C. TECHNIQUES DU TRAVAIL INTELLECTUEL

LE QUESTIONNAIRE

Le Questionnaire de Proust ( 1886)

Ma vertu préférée
Le principal trait de mon caractère
La qualité que je préfère chez les hommes
La qualité que je préfère chez les femmes
Mon principal défaut
Ma principale qualité
Ce que j'apprécie le plus chez mes amis
Mon occupation préférée
Mon rêve de bonheur
Quel serait mon plus grand malheur ?
A part moi -même qui voudrais-je être ?
Où aimerais-je vivre ?
La couleur que je préfère
La fleur que j'aime
L'oiseau que je préfère
Mes auteurs favoris en prose
Mes poètes préférés
Mes héros dans la fiction
Mes héroïnes favorites dans la fiction
Mes compositeurs préférés
Mes peintres préférés
Mes héros dans la vie réelle
Mes héroïnes préférées dans la vie réelle
Mes héros dans l'histoire
Ma nourriture et boisson préférée
Ce que je déteste par-dessus tout
Le personnage historique que je n'aime pas
Les faits historiques que je méprise le plus
Le fait militaire que j'estime le plus
La réforme que j'estime le plus
Le don de la nature que je voudrais avoir
Comment j'aimerais mourir
L'état présent de mon esprit
La faute qui m'inspire le plus d'indulgence
Ma devise

UNITE 2  D. COMMUNICATION

EXPRESSION ORALE

Jeu de rôles

Canevas de situations pour une activité d'expression orale.

Pour 2 personnes.

Tu es chez un ami qui vit dans la banlieue parisienne. Il a une très belle maison avec un magnifique jardin qui l’entoure. Vous vous promenez dans le jardin, il ne fait pas beau. Vous parlez du jardin et de la maison.
--Trouver une fin à la saynète. Montrer de la curiosité.

2. Pour 2 personnes.

Tu as invité un ami français à passer quelques jours chez toi à Barcelone. Il insiste pour préparer un bon repas pour toi et toute ta famille. Tu te méfies et tu veux te rendre utile. Vous êtes tous les deux dans la cuisine.

-- Méfiance, assurance.

Messages téléphoniques
(s'exprimer en situation en classe de FLE).

Par groupes de deux, les étudiants de français langue étrangère doivent laisser un message sur un répondeur automatique, pour une raison précise. Un étudiant fait la voix du répondeur automatique et l'autre laisse son message. Après mise en commun, recommencer en inversant les rôles avec de nouveaux messages.

Les relations parentales

Situations conflictuelles pour s'exprimer en classe de FLE.Diviser la classe de FLE en sous groupes, distribuer une situation à chaque groupe d'étudiants. Demander leurs réactions, des conseils, des solutions. En deuxième partie de la séance, mise en commun à l'oral et réactions du groupe au complet.

UNITE 3 A. GRAMMAIRE

MOTS INVARIABLES

PREPOSITIONS ET LOCUTIONS PREPOSITIVES

1. DEFINITION : La préposition est le mot invariable indiquant une relation grammaticale et le passage d’un nom, d’un verbe, d’un adjectif ou d’un adverbe à son complément.

2. EMPLOI Les prépositions et locutions prépositives introduisent :

1. un complément de nom ex. Le cahier de Michelle est déchiré.

2. un complément de verbe ou d’adjectif ex. Il parlera à sa voisine.

3. un complément circonstanciel  ex. Elle s’est promenée à travers la ville.

3. LISTE DES PREPOSITIONS

dans en pour

après de envers sans

avant depuis jusque selon

avec dès malgré sous

chez derrière par sur

contre devant pendant vers

4. LISTE DES LOCUTIONS PREPOSITIVES

cause de au péril de en comparaison de

côté de auprès de en deça de / dedans de

défaut de au prix de en dehors de

àfin de autour de en dépit de

force de au travers de en face de

l’abri de aux dépens de en faveur de

la mode de aux environs de en raison de

l’égard de avant de en sus de

l’encontre de dans le but de en travers de

l’envi de d’après étant donné

l’exception de  d’avec faute de

l’exclusion de de chez grace à

l’insu de de crainte de hors de

raison de de delà jusqu’à

travers de derrière loin de

au / en bas de de dessous par devant

au-dedans de de dessus par manque de

au-dehors de de devant par rapport à

au-dessous de de façon à près de

au-dessus de de manière à proche de

au-devant de d’entre quant à

au-haut de de par quitte à

au lieu de de peur de sauf à

au milieu de du côté de vis-à-vis de

REPETITION DES PREPOSITIONS

Les prépositions à, de, en se répètent généralement devant chaque complément :

Ex. Sa table était pleine de viande, de fruits et de fleurs.

Toutefois, on ne les répète pas dans certaine locution toutes faites.

Quant aux autres prépositions, on le répète surtout si l’on veut insister sur chaque partie du régime ou mieux marquer l’opposition ou l’alternative.

Ex. Par le fer et par le feu. Dans la paix et dans la guerre.

LE REGIME PREPOSITIONNEL DES VERBES

Comme le régime prépositionnel des verbes du français pose assez de problèmes pour ceux qui apprennent cette langue, vou trouverez ci-joint une liste des principaux verbes groupés selon les prépositions avec lesquelles ils se contruisent.

aider s’accommoder s’accrocher acheter amener

s’amuser annoncer arriver autoriser s’aventurer

avoir se borner chercher commander commencer

comparer conseiller continuer contribuer correpondre

croire décider se décider demander dire

donner s’empresser emprunter enseigner éviter

s’habituer hésiter laisser manquer mentir se mettre montrer obéir obliger s’obliger occuper offrir ordonner pardonner prêter promettre proposer recommander se refuser reprocher résoudre se résoudre réussir souhaiter suffir suggérer tenir

de accoucher achever s’acquitter s’agir arrêter

cesser choisir commander commencer se contenter

conseiller continuer convaincre craindre décider

demander se dépêcher dire donner empêcher

s’empresser essayer éviter s‘excuser faire

féliciter finir habiller se hater manquer

menacer mériter négliger nourrir obliger

obtenir offrir ordonner oublier pardonner

se permettre se presser prier promettre proposer

recommander refuser regretter se réjouir remercier

reprocher se réserver résoudre saisir souhaiter

soupçonner il suffit suggérer tenir

avec comparer échanger faire se facher

contre s’acharner appuyer buter changer échanger se facher

dans donner

en changer finir habiller

par continuer finir

pour changer échanger s’empresser se prendre se réserver tenir

sur s’acharner donner

Obs. Les verbes écrits en italiques se construisent avec deux ou plusieurs prépositions.

LES PREPOSITIONS DEVANT LES NOMS DE PAYS

Il faut faire attention à la préposition utilisée pour dénoter le pays où l’on va, où l’on se trouve et celui dont on vient :

A.     Devant les noms féminins, on utilise en et de :

Ex. Nous allons en France, en Tunisie, en Espagne.

J’habite en Chine, en Hongrie, en Suède.

Tu reviens de Norvège, d’Italie, de Pologne.

B.     Devant les noms maculins, on utilise à et de + l’article (si nécessaire ), sauf quand le nom commence par une voyelle :

Ex. Nous allons au Japon, au Portugal, aux Etats-Unis.

J’habite au Danemark, aux Pays-Bas, au Canada.

Tu reviens du Congo, du Pakistan, de Cuba.

Mais :

Elle sont allées en Uruguay. Ils résident en Iran. Vous revenez d’Irak.

Obs. Noter qu’on utilise dans + article quand le nom du pays est déterminé par un adjectif ou un complément :

Ex. Cela n’était pas possible dans la France de 1830.

Dans l’Amérique de Bill Clinton, la croissance économique était conidérable.

Exercice I. Reliez les éléments suivants pour en faire des phrases :

A. Il nous demande 1. notre proposition.

B. Je vous parlerai 2. l’hôtesse.

C. Adressez-vous 3. de ce film ?

D. Ma mère se plaint 4. ce que les élèves progressent.

E. Réfléchisez 5. de brancher le magnétoscope.

F. Pensez 6. de payer un loyer si élevé.

G. Le professeur tient 7. de mon prochain voyage.

H. N’oubliez pas 8. d’arriver chez lui vers 23 h 30.

I. Nous refuserons 9. terminer cet exercice pour votre amie.

J. Tu ne te souviens pas 10. de ses jambes.

EXERCICE 2. Indiquez la préposition qui relie le complément d’objet au verbe qu’il détermine :

1. Le guide s’empressa … se mettre à la disposition du groupe de touristes japonais. 2. De nombreuses personnalités ont adhéré … mouvement contre la globalisation. 3. L’inspecteur de police procéda … une enquête minutieuse dans ce cas difficile. 4. Vous ne doutez pas … ma bonne foi, je l’espère. 5. Il s’est difficilement abstenu … lui dire franchement la vérité. 6. Des artistes et des intellectuels qui s‘étaient opposés … projet de l’ingénieur Eiffel, se sont mobilisés … lui. 7. Pour obtenir cette information, adressez-vous … Service des Relations Internationales ! 8. Dès son adolecence, Henri Poincaré s’addonna … mathématiques. 9. Yves s ‘efforcera … suivre tous vos conseils car il reconnait votre compétence dans ce domaine. 10. Après avoir donné une excellente réponse, Amélie se hata … regagner sa place. 11. Les étudiants se dirigèrent … la sortie de la alle de cinéma. 12. Ses grands-parents partirenr … dire un mot.

EXERCICE 3. Associez un élément de chacune des trois colonnes de façon à obtenir huit phrases correctes :

1. Il y a dans Le Figaro un article intéressant a sans A ce nouveau réglement ?

2. Je n’ai pas pu laver le linge b de B la coupure de courant.

3. Tu ne t’intéresses pas beaucoup c à caue de C un de ses amis.

4. Etes-vous satisfait d depuis D la politique des Africains.

5. Il a trouvé un emploi comme journaliste e sur E quatre heures de retard.

6. Elle est rentrée f grace à F le Marché Commun.

7. J’ai trouvé cet article g avec G une heure.

8. Je t’attends  h H grand intérêt.

EXERCICE 4. Choisissez la formule correcte d’entre parenthèses :

Ce serait dommage ( sans rater, à rater, de rater) le début du Congrès international.

A quel age avez-vous appris ( faire, de faire, à faire) de la voile ?

Justine avait pris sa décision (avant de lire, pour lire, à lire) votre message.

Pourquoi ne choisis-tu pas ( de louer, à louer, pour louer) un deux-pièces ?

Quand accepterez-vous (pour nous livrer, de nous livrer, à nous livrer) le lave-vaisselle ?

Comme ils sont longs ( de décider, de se décider, à se décider) !

Françoise refuse abolument (pour coopérer, de coopérer, à coopérer) à ce projet.

Il est dangereux (se pencher, à se pencher, de se pencher) par la fenêtre.

Votre ami américain vous a suggéré ( pour acheter, d’acheter, à acheter) une autre voiture.

Leur professeur nous interdit ( à dire, de dire, pour dire ) des grossièretés.

UNITE 3 B. TEXTES DE SPECIALITE

L'ART

Définition du terme

• art : 1) Au sens ancien, tout savoir-faire humain, toute pratique produisant un résultat non naturel (artificiel). 2) Au sens esthétique moderne, production ou création d'oeuvres destinées à plaire (beaux-arts), c'est-à-dire à susciter par leur aspect, une appréciation esthétique positive.

L'art

Art vient du grec teknê qui signifie à la fois création-production (du grec poïesis) et savoir-faire, habileté. Les beaux-arts, au xviiie siècle, seront définis comme les arts du beau. En latin, forma signifie beauté. L'art imite la nature (cf. Platon). Ce n'est qu'une technique imitative, dangereuse même pense Platon, puisqu'elle privilégie l'apparence, le sen­sible, et détourne les esprits du monde intelligible, du vrai monde. Mais l'art est avant tout une activité de l'esprit. Il ne peut se réduire à imiter la nature car le beau ne préexiste pas (cf. Hegel).

L'art pose deux problèmes à la philosophie :

a)     celui de la création artistique, c'est-à-dire pourquoi et comment l'oeuvre est produite ? qu'est-ce qu'un artiste ? ;

b)    celui de la contemplation esthétique, c'est-à-dire quelle est la spécifi­cité du pouvoir esthétique ?

L'art ne vise aucune fin ; il est désintéressé ( technique). Le plaisir esthétique n'est pas lié à l'utilité que l'on peut tirer de la contemplation d'une oeuvre.

L'art est toujours lié à son époque et pourtant il est intemporel. On peut faire une histoire de l'art mais pas une histoire des progrès de l'art. Il existe des progrès techniques dans l'art (le cinéma, par exemple) mais Picasso n'est pas en progrès par rapport à Rembrandt, alors que la biolo­gie du xx^e siècle est en nets progrès depuis le xviiie siècle.

L'art, avec la philosophie, est la seule expérience désintéressée que nous puissions avoir.

Texte n° 1 :

 « Pour votre question, savoir si on peut établir la raison du beau, c'est tout de même que ce que vous demandiez auparavant, pourquoi un son est plus agréable que l'autre, sinon que le mot beau semble plus particulièrement se rapporter au sens de la vue. Mais généralement, ni le beau ni l'agréable ne signifient rien qu'un rapport de votre jugement à l'objet; et parce que les jugements des hommes sont si différents, on ne peut dire que le beau ni l'agréable aient aucune mesure déterminée. Et je ne le saurais mieux expliquer, que j'ai fait autrefois, en ma Musique ; je mettrai ici les mêmes mots, parce que j'ai le livre entre les mains : 'Entre les objets d'un sens, le plus agréable à l'esprit n'est pas celui qui est perçu avec le plus de facilité, ni celui qui est perçu avec

le plus de difficulté. C'est celui dont la perception n'est pas assez facile pour combler l'inclination naturelle par laquelle les sens se portent vers leurs objets, et n'est pas assez difficile pour fatiguer le sens.' J'expliquais 'ce qui est perçu facilement ou difficilement par le sens' comme, par exemple, les compartiments d'un parterre qui ne consisteront qu'en une ou deux sortes de figures, arrangées toujours de même façon, se comprendront bien plus aisément que s'il y en avait dix ou douze, et arrangés diversement; mais ce n'est pas à dire qu'on puisse nommer absolument l'un plus beau que l'autre mais, selon la fantaisie des uns, celui de trois sortes de figures sera le plus beau, selon celle des autres, celui de quatre, ou de cinq, etc. Mais ce qui plaira à plus de gens, pourra être nommé simplement le plus beau, ce qui ne saurait être déterminé. »

DESCARTES, Lettre à Mersenne, 18 mars 1630

Texte n° 2 :

« Pour ce qui est de l'agréable chacun se résigne à ce que son jugement, fondé sur un jugement individuel, par lequel il affirme qu'un objet lui plait, soit restreint à sa seule personne. [ J L'un trouve la couleur violette douce et aimable, un autre la trouve morne et terne ; l'un préfère le son des instruments à vent, l'autre celui des instruments à cordes. Discuter à ce propos pour accuser d'erreur le jugement d'autrui, qui diffère du nôtre, comme s'il s'opposait à lui logiquement, ce serait folie; au point de vue de l'agréable, il faut admettre le principe : à chacun son goût (il s'agit du goût des sens). Il en va tout autrement du beau. Car il serait tout au contraire ridicule qu'un homme pensat justifier ses prétentions en disant : cet objet (l'édifice que nous voyons, le vêtement qu'untel porte, le concert que nous entendons, le poème que l'on soumet à notre jugement) est beau pour moi. Car il ne suffit pas qu'une chose lui plaise pour qu'il ait le droit de l'appeler belle , beaucoup de choses peuvent avoir pour lui du charme et de l'agrément, personne ne s'en soucie, mais quand il donne une chose pour belle, il prétend trouver la même satisfaction en autrui ; il ne juge pas seulement pour lui mais pour tous et parle alors de la beauté comme si elle était une propriété des objets; il dit donc : la chose est belle, et s'il compte sur l'accord des autres avec son jugement de satisfaction, ce n'est pas qu'il ait constaté à diverses reprises cet accord mais c'est qu'il l'exige. Il les blame s'ils jugent autrement, il leur dénie le goût tout en demandant qu'ils en aient; et ainsi on ne peut pas dire : à chacun son goût. Cela reviendrait à dire - il n'y a pas de goût, c'est-à-dire pas de jugement esthétique qui puisse légitimement prétendre à l'assentiment universel. »

KANT, Critique du jugement, § 7 

Texte n° 3 :

    « - Lequel de ces deux buts se propose la peinture relativement à chaque objet: est-ce de représenter ce qui est tel qu'il est, ou ce qui parait, tel qu'il parait ? Est-elle l'imitation de l'apparence ou de la réalité ?

De l'apparence.

    - L'imitation est donc loin du vrai, et si elle façonne tous les objets, c'est, semble-t-il, parce qu'elle ne touche qu'à une petite partie de chacun, laquelle n'est d'ailleurs qu'une ombre. Le peintre, dirons-nous par exemple, nous représentera un cordonnier, un charpentier ou tout autre artisan sans avoir aucune connaissance de leur métier ; et cependant, s'il est bon peintre, ayant représenté un charpentier et le montrant de loin, il trompera les enfants et les hommes privés de raison, parce qu'il aura donné à sa peinture l'apparence d'un charpentier véritable.

    - Certainement.

    - Eh bien ! ami, voici, à mon avis, ce qu'il faut penser de tout cela. Lorsque quelqu'un vient nous annoncer qu'il a trouvé un homme instruit de tous les métiers, qui connait tout ce que chacun connait dans sa partie, et avec plus de précision que quiconque, il faut lui répondre qu'il est un naïf, et qu'apparemment il a rencontré un charlatan et un imitateur, qui lui en a imposé au point de lui paraitre omniscient, parce que lui-même n'était pas capable de distinguer la science, l'ignorance et l'imitation.»

PLATON, République, X, 597 b-d

Texte n° 4 :

« D'une façon générale, il faut dire que l'art, quand il se borne à imiter, ne peut rivaliser avec la nature, et qu'il ressemble à un ver qui s'efforce en rampant d'imiter un éléphant. Dans ces reproductions toujours plus ou moins réussies, si on les compare aux modèles naturels, le seul but que puisse se proposer l'homme, c'est le plaisir de créer quelque chose qui ressemble à la nature. Et de fait, il peut se réjouir de produire lui aussi, grace à son travail, son habileté, quelque chose qui existe déjà indépendamment de lui. Mais justement, plus la reproduction est semblable au modèle, plus sa joie et son admiration se refroidissent, si même elles ne tournent pas à l'ennui et au dégoût. Il y a des portraits dont on a dit spirituellement qu'ils sont ressemblant à vous donner la nausée. Kant donne un autre exemple de ce plaisir qu'on prend aux imitations : qu'un homme imite les trilles du rossignol à la perfection comme cela arrive parfois, et nous en avons vite assez; dès que nous découvrons que l'homme en est l'auteur, le chant nous parait fastidieux; à ce moment nous n'y voyons qu'un artifice, nous ne le tenons ni pour une oeuvre d'art, ni pour une libre production de la nature. »

HEGEL, Introduction à l'esthétique

Texte n° 5 :

« Le but de l'art, son besoin originel, c'est de produire aux regards une représentation, une conception née de l'esprit, de la manifester comme son oeuvre propre; de même que, dans le langage, l'homme communique ses pensées et les fait comprendre à ses semblables. Seulement, dans le langage, le moyen de communication est un simple signe, à ce titre, quelque chose de purement extérieur à l'idée et d'arbitraire.

    L'art, au contraire, ne doit pas simplement se servir de signes, mais donner aux idées une existence sensible qui leur corresponde. Ainsi, d'abord, l'oeuvre d'art, offerte aux sens, doit renfermer en soi un contenu. De plus, il faut qu'elle le représente de telle sorte que l'on reconnaisse que celui-ci, aussi bien que sa forme visible, n'est pas seulement un objet réel de la nature, mais un produit de la représentation et de l'activité artistique de l'esprit. L'intérêt fondamental de l'art consiste en ce que ce sont les conceptions objectives et originelles, les pensées universelles de l'esprit humain qui sont offertes à nos regards. »

HEGEL, Esthétique

Texte n° 6 :

« Newton pouvait non seulement pour lui, mais pour tout autre, décrire clairement, et déterminer pour ses successeurs, les démarches qu'il eut à faire depuis les premiers éléments de la géométrie, jusqu'à ses grandes et profondes découvertes ; mais aucun Homère, aucun Wieland

ne pourrait montrer comment ses idées riches en poésie et pourtant lourdes de pensées surgissent et s'assemblent dans son cerveau, car lui-même ne le sait pas et il ne peut donc l'enseigner à un autre. En matière de science par conséquent il n'y a entre le plus grand inventeur et l'imitateur, l'apprenti le plus laborieux, qu'une différence de degrés, mais il y a une différence spécifique entre lui et celui que la nature a doué pour les beauxarts; on ne veut pourtant pas diminuer ces grands hommes auxquels l'humanité doit tout, par rapport à ceux qui parleur talent pour les beaux-arts sont des favoris de la nature. Le talent des premiers consiste à faire progresser toujours davantage les connaissances, et les avantages pratiques qui en dépendent, comme à instruire les autres dans ces mêmes connaissances et c'est là une grande supériorité sur ceux qui méritent l'honneur d'être appelés des génies; pour ceux-ci l'art s'arrête quelque part; il a ses limites qu'il ne peut dépasser, qu'il a sans doute atteintes depuis longtemps et qui ne peuvent plus être reculées ; de plus une telle maitrise ne peut se communiquer, elle est dispensée directement à chacun par la main de la nature; elle disparait donc avec l'un jusqu'à ce que la nature confère à un autre les mêmes dons ; et il ne reste plus à celui-ci que d'avoir un modèle pour laisser se manifester de semblable manière le talent dont il a conscience.

KANT, Critique du jugement, § 47

Texte n° 7 :

« Si l'artiste pense à la manière du philosophe, il produit alors une oeuvre précisément opposée à celle de l'art, quant à la forme sous laquelle l'idée nous apparait; car le rôle de l'imagination se borne à révéler à notre esprit la raison et l'essence des choses, non dans un principe ou une conception générale, mais dans une forme concrète et dans une réalité individuelle. Par conséquent tout ce qui vit et fermente dans son ame, l'artiste ne peut se le représenter qu'à travers les images et les apparences sensibles qu'il a recueillies, tandis qu'en même temps il sait maitriser celles-ci pour les approprier à son but et leur faire recevoir et exprimer le vrai en soi d'une manière parfaite. Dans ce travail intellectuel qui consiste à façonner et à fondre ensemble l'élément rationnel et la forme sensible, l'artiste doit appeler à son aide à la fois une raison active et fortement éveillée et une sensibilité vive et profonde. C'est donc une erreur grossière de croire que des poèmes comme ceux d'Homère se sont formés comme un rêve pendant le sommeil du poète. Sans la réflexion qui sait distinguer, séparer, faire un choix, l'artiste est incapable de maitriser le sujet qu'il veut mettre en oeuvre, et il est ridicule de s'imaginer que le véritable artiste ne sait pas ce qu'il fait. »

HEGEL, Esthétique, Champs, 1, p. 355

Texte n° 8 :

« La philosophie n'est pas l'art, mais elle a avec l'art de profondes affinités. Qu'est-ce que l'artiste ? C'est un homme qui voit mieux que les autres car il regarde la réalité nue et sans voiles. Voir avec des yeux de peintre, c'est voir mieux que le commun des mortels. Lorsque nous regardons un objet, d'habitude, nous ne le voyons pas; parce que ce que nous voyons, ce sont des conventions interposées entre l'objet et nous ; ce que nous voyons, ce sont des signes conventionnels qui nous permettent de reconnaitre l'objet et de le distinguer pratiquement d'un autre, pour la commodité de la vie. Mais celui qui mettra le feu à toutes ces conventions, celui qui méprisera l'usage pratique et les commodités de la vie et s'efforcera de voir directement la réalité même, sans rien interposer entre elle et lui, celui-là sera un artiste. Mais ce sera aussi un

philosophe, avec cette différence que la philosophie s'adresse moins aux objets extérieurs qu'à la vie intérieure de l'ame. »

BERGSON

Texte n° 9 :

'L'art grec suppose la mythologie grecque, c'est-à-dire la nature et les formes sociales, déjà élaborées au travers de l'imagination populaire d'une manière inconsciemment artistique. Ce sont là ses matériaux. Non pas une mythologie quelconque, c'est-à-dire une façon quelconque de transformer inconsciemment la nature en art (ici le mot nature désigne tout ce qui est objectif, y compris la société). La mythologie égyptienne n'eût jamais pu être le sol, le sein maternel qui eût produit l'art grec ().

    Mais la difficulté n'est pas de comprendre que l'art grec et l'épopée sont liés à certaines formes du développement social. La difficulté, la voici : ils nous procurent encore une jouissance artistique, et à certains égards ils servent de norme, ils nous sont un modèle inaccessible. Un homme ne peut redevenir enfant, sans être puéril. Mais ne se réjouit-il pas de la naïveté de l'enfant, et ne doit-il pas lui-même s'efforcer, à un niveau plus élevé, de reproduire sa vérité ? Est-ce que, dans la nature enfantine, ne revit pas le caractère de chaque époque, dans sa vérité naturelle ? Pourquoi l'enfance historique de l'humanité, au plus beau de son épanouissement, n'exercerait-elle pas l'attrait éternel du moment qui ne reviendra plus ? Il est des enfants mal élevés, et des enfants grandis trop vite. Beaucoup de peuples de l'Antiquité appartiennent à ces catégories. Des enfants normaux, voilà ce que furent les Grecs. Le charme que nous trouvons à leurs couvres d'art n'est pas contrarié par le peu d'avancement de la société où elles ont fleuri. Il en est plutôt le résultat; il est inséparable de la pensée que l'état d'immaturité sociale où cet art est né, où seul il pouvait naitre, ne reviendra jamais.'

Karl MARX, Introduction générale à la critique de l'économie politique, in uvres choisies, trad. Lefebvre-Guterman, Gallimard, coll. Idées, 1963, pp. 365 à 367

Texte n° 10 :

'En tant que phénomène esthétique, la fonction critique de l'art porte en elle sa propre défaite. La liaison même de l'art à la forme contrecarre la négation de la servitude humaine dans l'art. Pour être niée, l'aliénation doit être représentée dans l'œuvre d'art avec l'apparence (Schein) de la réalité comme réalité dépassée et maitrisée. Cette apparence de maitrise soumet nécessairement la réalité représentée à des critères esthétiques et ainsi la prive de son horreur. En outre, la forme de l'œuvre d'art investit le contenu des qualités de la jouissance. Le style, le rythme, la métrique introduisent un ordre esthétique luimême source de plaisir et qui réconcilie avec le contenu. La qualité esthétique de la jouissance, et même le divertissement, a toujours été inséparable de l'essence de l'art, quelque tragique, quelque exempte de compromis que soit l'œuvre d'art. La proposition d'Aristote sur l'effet purificateur de l'art résume la double fonction de l'art qui est à la fois d'opposer et de réconcilier, de dénoncer et d'acquitter, de faire resurgir ce qui est refoulé et de le refouler à nouveau, sous une forme « purifiée ». Les gens peuvent « s'élever » grace aux classiques : ils lisent et ils peuvent voir leurs propres archétypes se rebeller, triompher, capituler ou périr. Et puisque tout ceci affecte une forme esthétique, ils peuvent en tirer du plaisir et l'oublier.'

Herbert MARCUSE, Eros et civilisation, trad. J.G. Nény et B. Fraenkel, Le Seuil, col.   «Points», p. 139.

Texte n° 11 :

'L'art pour l'art. - La lutte contre la fin en l'art est toujours une lutte contre les tendances moralisatrices dans l'art, contre la subordination de l'art sous la morale. L'art pour l'art veut dire : « Que le dia ble emporte la morale ! ». -Mais cette inimitié même dénonce encore la puissance prépondérante du préjugé. Lorsque l'on a exclu de l'art le but de moraliser et d'améliorer les hommes, il ne s'ensuit pas encore que l'art doive être absolument sans fin, sans but et dépourvu de sens, en un mot, l'art pour l'art - un serpent qui se mord la queue. « Etre plutôt sans but, que d'avoir un but moral ! » ainsi parle la passion pure. Un psychologue demande au contraire : que fait toute espèce d'art ? ne loue-t-elle point ? ne glorifie-t-elle point ? n'isole-t-elle point ? Avec tout cela l'art fortifie ou affaiblit certaines évaluations N'est-ce là qu'un accessoire, un hasard ? Quelque chose à quoi l'instinct de l'artiste ne participerait pas du tout ? Ou bien la faculté de pouvoir de l'artiste n'est-elle pas la condition première de l'art ? L'instinct le plus profond de l'artiste va-t-il à l'art, ou bien n'est-ce pas plutôt au sens de l'art, à la vie, à un désir de vie ? - L'art est le grand stimulant à la vie : comment pourrait-on l'appeler sans fin, sans but, comment pourrait-on l'appeler l'art pour l'art ?'

Friedrich NIETZSCHE,  Le Crépuscule des Idoles, § 24, trad. H. Albert, UGE, 10/18, pp. 94-95

Texte n° 12 :

'Il existe notamment un chemin de retour qui conduit de la fantaisie à la réalité : c'est l'art. L'artiste est en même temps un introverti qui frise la névrose. Animé d'impulsions et de tendances extrêmement fortes, il voudrait conquérir honneurs, puissance, richesses, gloire et amour des femmes. Mais les moyens lui manquent de se procurer ces satisfactions. C'est pourquoi, comme tout homme insatisfait, il se détourne de la réalité et concentre tout son intérêt, et aussi sa libido, sur les désirs créés par sa vie imaginative, ce qui peut le conduire facilement à la névrose. Il faut beaucoup de circonstances favorables pour que son développement n'aboutisse pas à ce résultat; et l'on sait combien sont nombreux les artistes qui souffrent d'un arrêt partiel de leur activité par suite de névroses. Il est possible que leur constitution comporte une grande aptitude à la sublimation et une certaine faiblesse à effectuer des refoulements susceptibles de décider du conflit. Et voici comment l'artiste retrouve le chemin de la réalité. Je n'ai pas besoin de vous dire qu'il n'est pas le seul à vivre d'une vie imaginative. Le domaine intermédiaire de la fantaisie jouit de la faveur générale de l'humanité, et tous ceux qui sont privés de quelque chose y viennent chercher compensation et consolation. Mais les profanes ne retirent des sources de la fantaisie qu'un plaisir limité. Le caractère implacable de leurs refoulements les oblige à se contenter des rares rêves éveillés dont il faut encore qu'ils se rendent conscients. Mais le véritable artiste peut davantage. Il sait d'abord donner à ses rêves éveillés une forme telle qu'ils perdent tout caractère personnel susceptible de rebuter les étrangers et deviennent une source de jouissance pour les autres. Il sait également les embellir de façon à dissimuler complètement leur origine suspecte. Il possède en outre le pouvoir mystérieux de modeler des matériaux donnés jusqu'à en faire l'image fidèle de la représentation existant dans sa fantaisie et de rattacher à cette représentation de sa fantaisie inconsciente une somme de plaisir suffisante pour masquer ou supprimer, provisoirement du moins, les refoulements.'

FREUD, Introduction à la Psychanalyse, trad. S. Jankélévitch, Payot, 1965, p. 354

Texte n° 13 :

'Qu'est-ce que la technique moderne? Elle aussi est un dévoilement. C'est seulement lorsque nous arrêtons notre regard sur ce trait fondamental que ce qu'il y a de nouveau dans la technique moderne se montre à nous )

    La centrale électrique est mise en place dans le Rhin. Elle le somme de livrer sa pression hydraulique, qui somme à son tour les turbines de tourner. Ce mouvement fait tourner la machine dont le mécanisme produit le courant électrique, pour lequel la centrale régionale et son réseau sont commis aux fins de transmission. Dans le domaine de ces conséquences s'enchainant l'une l'autre à partir de la mise en place de l'énergie électrique, le fleuve du Rhin apparait, lui aussi, comme quelque chose de commis. La centrale n'est pas construite dans le courant du Rhin comme le vieux pont de bois qui depuis des siècles unit une rive à l'autre. C'est bien plutôt le fleuve qui est muré dans la centrale. Ce qu'il est aujourd'hui comme fleuve, à savoir fournisseur de pression hydraulique, il l'est par l'essence de la centrale. Afin de voir et de mesurer, ne fût-ce que de loin, l'élément monstrueux qui domine ici, arrêtons-nous un instant sur l'opposition qui apparait entre les deux intitulés: «Le Rhin», muré dans l'usine d'énergie, et «Le Rhin», titre de cette oeuvre d'art qu'est un hymne de Hôlderlin. Mais le Rhin, répondra-t-on, demeure de toute façon le fleuve du paysage. Soit, mais comment le demeure-t-il? Pas autrement que comme un objet pour lequel on passe une commande, l'objet d'une visite organisée par une agence de voyages, laquelle a constitué là-bas une industrie des vacances(). Avant tout [il faut apercevoir] ce qui dans la technique est essentiel, au lieu de nous laisser fasciner par les choses techniques. Aussi longtemps que nous nous représentons la technique comme un instrument, nous restons pris dans la volonté de la maitriser. Nous passons à côté de l'essence de la technique )

    L'être de la technique menace le dévoilement, il menace de la possibilité que tout dévoilement se limite au commettre(). Les réalisations humaines ne peuvent jamais, à elles seules, écarter le danger( )

    L'essence de la technique n'est rien de technique: c'est pourquoi la réflexion essentielle sur la technique et l'explication décisive avec elle doivent avoir lieu dans un domaine qui, d'une part, soit apparenté à l'essence de la technique et qui, d'autre part, n'en soit pas moins foncièrement différent d'elle.

    L'art est un tel domaine.'

Martin HEIDEGGER, La question de la technique in Essais et Conférences, trad. A. Préau, pp. 20-22, 44-47