Les arts arabes

Les arts arabes

Peinture, sculpture, arts industriels

1. – Importance des œuvres d’art
pour la reconstitution d’une époque

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Les transformations profondes que les progrès de l'analyse scientifique ont opé­rées en moins d'un siècle dans notre conception du monde avaient épargné pendant longtemps les sphères supérieures de la poésie et des arts, et il pouvait sembler que par leur nature même elles seraient toujours soustraites à l'investigation des savants. Qu'il y eut des lois précises pour l'évolution des astres, la transformation des êtres, la chute des corps, il fallait bien y souscrire, mais quelles lois autres que l'inspiration ou le caprice pouvaient présider à la genèse d'un poème, d'un monument ou d'une statue ? Planant. dans les régions supérieures de la pensée pure, l'artiste échappait à toute loi et n'avait pas de maitre.

Le charme séduisant de cette croyance ne l'a pas empêché de s'évanouir le jour où la science a posé son doigt sur elle. Ses investigations ont bientôt montré que les oeuvres d'art et de littérature expriment simplement les sentiments, croyances et be­soins d'une époque, et l'expriment à ce point, que les meilleures pages d'histoire sont précisément les oeuvres que chaque age a laissées. L'artiste et l'écrivain ne font que traduire sous une forme visible les goûts, les mœurs, les sentiments et les besoins du public qui les entoure. Libres en apparence, ils sont enfermés, en réalité, dans un réseau d'influences, de croyances, d'idées, de traditions dont l'ensemble constitue ce qu'on pourrait nommer l'ame d'une époque. Elle pèse sur eux d'un poids trop lourd pour qu'ils puissent s'y soustraire dans des limites bien grandes. Une oeuvre d'art quelconque, est l'expression matérielle de l'idéal de l'age où elle a pris naissance. Le Parthénon représente les idées et les besoins d'un Grec au temps de sa grandeur, comme l'Escurial traduit les sentiments d'un Espagnol au siècle de Philippe II, et une maison à sept étages la vie d'un bourgeois moderne.

Toutes les œuvres d'art nous disent avec certitude, lorsqu'on sait les lire, ce qu'était l'époque qui les a créées. Chaque age a son art et sa littérature, parce que chaque age a ses besoins particuliers que l'art et la littérature ne font que satisfaire. La mosquée, à la fois temple, école, hôtellerie et hôpital, nous révèle la fusion complète de la vie civile et religieuse chez les disciples du prophète. Un palais arabe, comme l'Alhambra, avec son extérieur sans décoration, son intérieur brillant mais fragile, nous dit l'existence d'un peuple galant, ingénieux, superficiel, aimant la vie intérieure, ne songeant qu'à l'heure présente et abandonnant l'avenir à Dieu. C'est avec raison qu'on a pu dire que rien n'est plus clairement écrit que ce qui est écrit en pierre.

Mais dans les oeuvres d'art, il n'y a pas que la pierre qui parle : toute œuvre plastique parle également à qui sait l'entendre. Les monuments nous donnent les indications générales, quelque chose comme les divisions d'un livre, les sommaires des chapitres. Les œuvres d'art de détail permettent de compléter l'ouvrage. Il ne faut pas dédaigner les plus humbles. Un vase à puiser de l'eau, un poignard, un meuble, et tous ces mille objets où l'art se mélange à l'industrie doivent être également rangés parmi les plus sûrs documents que puissent utiliser les historiens. Quand ils auront appris à en tirer parti, l'histoire classique cessera d'être une banale énumération de batailles, de généalogies et d'intrigues diplomatiques, entremêlées d'appréciations enfantines qui ne soutiennent pas l'examen. On pourrait parcourir des montagnes de pareilles oeuvres sans avoir la notion la plus vague de la civilisation des temps dont elles parlent.

Les seules productions de l'art et de la littérature qui puissent être justement dédaignées, parce qu'elles ne correspondent qu'à des besoins fictifs de races en déca­dence, ce sont ces copies serviles de monuments du passé appliquées aux nécessités modernes : une gare de chemin de fer ou une école construites dans le style gothique par exemple. Le donjon ne se comprend pas sans chevaliers pour le défendre : ajouté de nos jours à une maison de campagne, il semble aussi ridicule que pourrait l'être un bourgeois de notre époque revêtu d'une armure semblable à celle de Charles-Quint. Sur la statue équestre de ce souverain, elle est imposante, parce que nous nous repor­tons, en la voyant, aux époques de luttes et de combats où elle était indispensable : sur le dos d'un financier ou d'un homme de loi, elle engendrerait aussitôt des associations d'idées qui prêteraient forcément à rire. Sortie de son époque et de son milieu, l'œuvre d'art perd toute signification et sa seule place est dans un musée. Sous le ciel bleu de la Grèce, et dominant Athènes du sommet de l'Acropole, le Parthénon est un des plus beaux temples qu'on puisse rêver : sur la place de la Madeleine, à Paris, sa copie est d'une banalité froide ; les hautes maisons qui l'entourent l'eussent même rendue grotesque, si l'architecte n'avait pas exagéré les proportions du modèle.

Il en est donc des arts comme des institutions. Ils sont l'expression des sentiments, besoins, croyances des peuples qui les ont vus naitre et quand ces sentiments, besoins, croyances se transforment, les institutions et les arts doivent se transformer égale­ment. À défaut d'autres documents, les œuvres d'art de la Renaissance, comparées à celles du moyen age, suffiraient pour nous apprendre que le monde européen avait profondément changé. Un peuple pourra bien faire accepter à un autre sa religion, sa langue, ses institutions et ses arts ; mais un examen attentif montre toujours que ces éléments nouveaux subissent bientôt les transformations que nécessitent les besoins du peuple qui les a adoptés. Les institutions dérivées de l'islamisme ne sont pas en Perse ce qu'elles sont dans l'Inde, en Égypte et en Afrique et les arts diffèrent égale­ment. L'architecture arabe, introduite avec le Coran dans l'Inde, se transforma bientôt et acquit ce caractère de stabilité et de grandeur majestueuse particulière aux monu­ments de cette ancienne contrée.

Les arts étant l'expression des idées et des sentiments d'un peuple, les facteurs capables de les transformer sont aussi nombreux que ceux qui agissent sur les sociétés. Étudier l'influence de chacun d'eux constituerait une œuvre d'une importance considérable, mais qu'on ne saurait songer à tenter ici. Elle est à faire tout entière ; ce n'est même que lorsqu'elle aura été entreprise que les oeuvres d'art formeront une langue d'une lecture facile. Les indications que nous possédons actuellement sont beaucoup trop générales pour pouvoir toujours conduire à des interprétations précises.

2. - Origine des arts arabes

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Il suffit de jeter un coup d’œil sur un monument appartenant à une époque avancée de la civilisation arabe, tel qu'un palais ou mosquée, ou simplement sur un objet quelconque, un encrier, un poignard, la reliure d'un coran, pour constater que ces oeuvres d'art sont tellement caractéristiques qu'il n'y a jamais d'erreur possible sur leur origine. Grands ou petits, les produits divers du travail arabe n'ont aucune parenté visible avec les productions d'aucun autre peuple. Leur originalité est évidente et complète.

Il en est tout autrement si, au lieu d'examiner les oeuvres des Arabes à l'époque culminante de leur civilisation, nous les étudions à ses débuts. On reconnait alors qu'elles possèdent une parenté manifeste avec les arts persans et byzantins qui les ont précédées.

De cette parenté des productions primitives des arts arabes avec celles de certains peuples de l'Orient, beaucoup d'auteurs concluent aujourd'hui que les Arabes n'eurent pas d'art original. Il est clair cependant qu'avant d'être arrivés à produire des œuvres personnelles, tous les peuples ont profité des travaux faits avant eux. Comme l'a dit justement Pascal : « Toute la suite des hommes, pendant le cours de tant de siècles, doit être considérée comme le même homme qui subsiste toujours et qui apprend continuellement. » Chaque génération profite d'abord du trésor accumulé par celles qui l'ont précédée, puis, si elle en est capable, l'accroit à son tour.

Aucun peuple n'a échappé à cette loi, et on ne s'expliquerait pas qu'un seul eût pu s'y soustraire. À l'époque bien récente encore où les origines de la civilisation grecque étaient complètement inconnues, on considérait comme certain qu'elle ne devait rien à d'autres peuples ; mais une science plus avancée a prouvé que l'art grec avait eu ses sources chez les Assyriens et les Égyptiens. Ces derniers ont fait sans doute eux-mêmes des emprunts à d'autres peuples plus anciens, et si la plupart des anneaux de la chaine qui nous relie aux origines de l'humanité n'étaient pas perdus, nous remon­terions graduellement sans doute à ces lointaines époques de la pierre taillée, où l'homme se différenciait à peine des races animales qui l'avaient précédé.

Arabes, Grecs, Romains, Phéniciens, Hébreux, etc., tous les peuples, en un mot, ont profité du passé ; et à moins de condamner chaque génération à d'éternels recom­mencements, il ne saurait en être autrement. Chaque peuple emprunte d'abord à ceux venus avant lui et ne fait qu'ajouter à ce qu'il a reçu d'eux. Les Grecs empruntèrent d'abord aux Égyptiens et aux Assyriens, et transformèrent, par des additions succes­sives, les connaissances qu'ils n'avaient pas créées. Les Romains empruntèrent à la Grèce ; mais, bien moins artistes que leurs maitres, ils ajoutèrent peu au trésor dont ils disposaient, et ne firent guère qu'imprimer à leurs oeuvres d'art ce caractère de majestueuse grandeur qui semble un reflet de leur imposant empire. Lorsque le siège de leur puissance fut transféré à Byzance, l'art se modifia par suite d'additions nou­velles destinées à le mettre en rapport avec les sentiments de races nouvelles. À l'influence gréco-romaine vint s'ajouter celle des Orientaux ; et, de cette fusion résulta bientôt l'art particulier auquel on a donné le nom de byzantin.

Quand les Barbares s'emparèrent de l'Occident, ils profitèrent à leur tour des éléments laissés par la civilisation latine, mais en leur faisant également subir les modifications en rapport avec leurs besoins et leurs croyances. Le style latin, mélangé d'influences byzantines et barbares, devint en Occident le style roman, qui, par des transformations graduelles, engendra lui-même le style gothique du moyen age. Lorsqu'au quinzième siècle, les progrès, les richesses et l'instruction eurent trans­formé les idées et les sentiments, l'art se modifia encore, on revint au style de l'antiquité gréco-latine, mais en l'adaptant aux nécessites de milieu et l'architecture de la Renaissance se manifesta. L'art continuant à évoluer, nous le voyons devenir majestueux et lourd sous Louis XIV, maniéré sous Louis XV, égalitaire et banal dans les temps modernes.

Dans cette énumération des grandes époques qui se sont succédé dans l'histoire de l'architecture depuis l'antiquité jusqu'à nos jours, l'influence du passé se retrouve toujours. En faudrait-il conclure qu'aucune de ces époques n'eut d'art original ? Personne ne voudrait le soutenir. Il ne faut donc pas soutenir davantage que les Arabes n'eurent pas d'art original, parce qu'ils empruntèrent les premiers éléments de leurs œuvres aux nations qui les avaient précédés.

La véritable originalité d'un peuple se révèle dans la rapidité avec laquelle il sait transformer les matériaux qu'il a entre les mains, pour les adapter à ses besoins et créer ainsi un art nouveau. Aucun peuple n'a dépassé, à ce point de vue, les Arabes. Leur esprit inventif se montre des leurs premiers monuments : la mosquée de Cordoue par exemple. Ils eurent bientôt suggéré, en effet, aux artistes étrangers qu'ils employaient, les combinaisons nouvelles les plus ingénieuses. À Cordoue, les colonnes d'anciens temples qu'ils avaient entre les mains étant trop courtes pour que le plafond eût une hauteur en rapport avec les vastes dimensions du monument, ils superposent ces colonnes, et masquent l'artifice par des combinaisons d'arcades des plus habiles. Mettez des Turcs à la place des Arabes, et jamais idée semblable n'eût germé dans leurs épaisses cervelles.

Il n'y a qu'à parcourir les gravures de cet ouvrage pour être fixé sur l'originalité et la valeur artistique des productions arabes. Ces qualités ont frappé tous les peuples qui leur ont succédé, et depuis leur apparition sur la scène du monde, tout l'Orient n'a fait que les imiter, comme l'Occident imita et imite encore les Grecs et les Romains.

Ils les ont imités et c'est dans ces imitations même que nous pouvons saisir la différence profonde qui sépare l'art original de celui qui ne l'est pas. Les peuples qui remplacèrent les Arabes se trouvèrent, suivant les pays, en présence d'éléments byzantins, arabes, hindous, persans, etc., fort différents. Ils arrivèrent à superposer ces éléments variés, mais furent toujours impuissants à en tirer aucune combinaison nouvelle. Dans un monument mongol de l'Inde, on peut toujours dire : telle partie est persane, telle autre hindoue, telle autre arabe. De même, dans tous les monuments élevés par les Turcs, les éléments d'arts antérieurs y sont superposés, mais jamais combinés. Dans les monuments arabes, tels que les palais de l'Espagne, ou les mos­quées du Caire, les éléments primitifs se sont au contraire transformés en combinaisons si nouvelles, qu'il est impossible de dire d'où elles dérivent.

Nous touchons du doigt maintenant ce qui constitue le tempérament original d'une race. Quels que soient les éléments qu'on lui mette dans les mains, elle saura leur imprimer son cachet personnel. On peut mettre de l'art et de l'originalité dans la construction d'une écurie ou la confection d'une paire de bottes. On peut être capable de copier dix fois de suite la mosquée de Sainte-Sophie, comme l'ont fait les Turcs à Constantinople, y superposer quelques motifs de décoration persane ou arabe, et être totalement dépourvu cependant d'originalité artistique.

3. - Valeur esthétique
des arts arabes

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Après avoir traité des origines des arts arabes et montré leur originalité profonde, nous sommes naturellement conduit à examiner leur valeur esthétique ; mais faute de critérium défini, toute appréciation sur une telle question a toujours un caractère personnel qui lui ôte forcément beaucoup de sa valeur. Ce n'est pas assurément l'utilité, c'est-à-dire l'adaptation parfaite de l'œuvre d'art à son but, qui peut nous servir de mesure. On peut construire facilement des maisons, des monuments, des objets quelconques ayant le même degré d'utilité, et dont la valeur artistique sera fort différente.

Pour déterminer avec certitude le degré de beauté ou de laideur d'une oeuvre d'art, il faudrait pouvoir définir d'abord ce que c'est que la beauté et la laideur. Or, l'observation démontre que la valeur de tels mots varie suivant la race, l'éducation, le milieu, le moment, et bien d'autres facteurs encore. La seule définition possible, parce qu'elle est la seule vraie dans tous les temps, chez toutes les races et à toutes les époques, est celle-ci : le beau, c'est ce qui nous plait. Cette définition est fort insuffi­sante assurément, mais si l'on cherche à la compléter on arrive bientôt au seuil de ces régions inaccessibles des causes premières, que la science n'a pas réussi à franchir encore. Une chose nous plait parce qu'elle est en rapport avec certaines conditions de l'organisation variables d'un individu à l'autre, d'une race à l'autre ; mais quelles sont ces conditions, c'est ce que nous ne pouvons pas dire. De beauté ou de laideur abso­lue, il ne saurait y en avoir dans la nature pas plus qu'il n'y a de bruit ou de silence, de lumière ou de ténèbres. Ce sont des créations de notre esprit et la physiologie moderne n'a pas eu de peine à démontrer que ces créations sont des illusions pures. La beauté et la laideur n'ont apparu dans le monde que le jour où certaines choses et certaines formes ont agi agréablement ou désagréablement sur nos sens. Ce sont, en dernière analyse, des manières d'être du plaisir et de la douleur.

Si les éléments d'une oeuvre d'art se trouvent dans certains rapports déterminés, ils affectent agréablement nos sens. Si ces rapports ne sont pas observés, le défaut d'harmonie produit une sensation voisine de la douleur. Nous disons que l’œuvre d'art est belle, dans le premier cas, et laide dans le second. Mais il nous est impossible de dire pourquoi certaines combinaisons produisent un effet agréable sur l'œil ou l'oreille, alors que d'autres combinaisons produisent un effet contraire. Le jour proba­blement fort lointain où la science aura découvert pourquoi un individu aime certains aliments alors qu'un autre les déteste, elle aura fait un grand pas.

Ce qui nous illusionne facilement sur la valeur que semblent avoir les œuvres d'art en elles-mêmes, c'est que nous voyons dans chaque race la plupart des individus être à peu près d'accord sur certains caractères de la beauté. Cette concordance d'opinions résulte simplement de ce que l'organisation de la plupart des individus d'une même race est très semblable. En nous adressant à des races différentes, nous voyons aussitôt le caractère de la beauté et de la laideur changer. Un Byzantin préférait ses vierges rétrécies et aplaties aux formes vigoureuses des déesses de la Grèce antique ; les barbares mérovingiens trouvaient leurs grossières ébauches de formes humaines bien plus belles que les produits de la civilisation gréco-latine. Pour un sauvage du sud de l'Afrique, la créature - très horrible pour nous - baptisée du nom de Vénus hottentote, réalise un type de beauté aussi pure que pourrait l'être aux yeux de l'Européen la Vénus de Médicis ou l'Appolon du Belvédère.

Les explications qui précèdent nous ramènent, comme on le voit, à la définition qui nous a servi de point de départ, que le beau est ce qui nous plait. Nous la complé­terons en disant que le beau est ce qui plait à une époque déterminée à la plupart des individus d'une même race. Mais nous ne pouvons aller plus loin.

Toute insuffisante que notre définition puisse être, elle nous indique immédiate­ment cependant en quoi consiste l'art et quelles doivent être nos exigences à l'égard de l'artiste. Si ce dernier cherche ses modèles dans la nature, nous lui demanderons de reproduire les choses qui nous plaisent, et de les exagérer dans le sens qui nous est agréable. Nous ne nous plaindrons pas, par exemple, que le sculpteur fasse une femme plus belle qu'on ne la voit généralement ; car c'est précisément dans cet embellissement de la nature, et non dans sa copie servile, que l'art consiste. La Vénus de Milo est assurément trop belle, car la nature ne réunit pas tant de perfections sur un seul être, et cependant nous l'admirons. Si l'artiste avait dépensé le même talent à représenter à l'état de nudité une femme vieille et ridée, on aurait pu louer son exactitude et le mérite de la difficulté vaincue. On n'eût pas admiré son oeuvre, ou on ne l'eût admiré que pour obéir à certaines conventions créées par des modes d'un jour.

Ces conventions créées par la mode d'un jour peuvent arriver, du reste - surtout chez les peuples en décadence - à modifier les goûts les plus naturels. C'est ainsi que nous voyons les personnes qui se qualifient de réalistes arriver à préférer, ou au moins à s'imaginer qu'elles préfèrent, à une œuvre d'art représentant une forme séduisante, mais imaginaire, quelque réalité bien malpropre. Mais de ces réalités la nature est pleine, alors que des belles choses elle n'est pas pleine du tout. Si l'art consistait uniquement à copier servilement la nature, sans l'interpréter, il n'existerait pas. En admettant que le besoin de multiplier la copie des vilaines choses se fit sentir, les procédés mécaniques très fidèles du mouleur et du photographe seraient parfaitement suffisants. Point n'est besoin du talent créateur de l'artiste pour de telles œuvres.

Il n'y a qu'à parcourir les oeuvres littéraires et artistiques des Arabes pour voir qu'ils tentèrent toujours d'embellir la nature. La marque caractéristique de l'art arabe, c'est l'imagination, le brillant, l'éclat, l'exubérance de l'ornementation, la fantaisie dans les moindres détails. Une race de poètes - et quel poète n'est pas double d'un artiste - devenue assez riche pour réaliser tous ses rêves, devait enfanter ces palais fantastiques qui semblent des dentelles de marbre incrustées d'or et de pierres précieuses. Aucun peuple n'avait possédé de telles merveilles, aucun ne les possédera plus. Elles correspondent à un age de jeunesse et d'illusion évanoui pour toujours. Ce n'est pas à cette période de banalité utilitaire et froide où l'humanité est entrée maintenant qu'il faudra les demander.

4. - Les arts arabes

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On comprend généralement sous le titre de beaux-arts la peinture, la sculpture, l'architecture et la musique, et sous celui d'arts industriels les produits de l'application des beaux-arts à une certaine catégorie d'œuvres d'utilité générale reproduites par des procédés plus ou moins mécaniques.

La valeur de ce terme d'arts industriels est assurément très discutable n'ayant pas à l'apprécier ici, je me bornerai à rappeler qu'on comprend habituellement sous cette qualification la céramique, la verrerie artistique, la mosaïque, le travail du bois et des métaux (ébénisterie, damasquinerie, orfèvrerie, etc.).

Au point de vue de la civilisation, l'étude des produits de l'art industriel est aussi importante peut-être que celle des beaux-arts proprement dits. Dans les objets mobiliers les plus insignifiants on peut trouver bien des détails relatifs à la vie intime d'un peuple, et apprécier en même temps les connaissances artistiques et les besoins de ceux qui les créèrent ou en firent usage.

Chez les Arabes, l'art se retrouve partout. La marque de bois d'un boulanger, un seau à puiser de l'eau, un vulgaire couteau de cuisine ont chez eux un aspect gracieux qui révèle à quel point le sens artistique était répandu chez les moindres artisans. L'art est indépendant de ses applications ; il peut se manifester aussi bien dans la con­fection d'un objet rare et coûteux que dans celle de l'objet le plus vulgaire.

Faute de documents suffisants, l'étude des arts arabes à laquelle est consacré ce chapitre sera malheureusement fort incomplète. Malgré tout l'intérêt qu'elle présen­terait, l'histoire de leurs origines et de leurs transformations successives n'a encore tenté personne.

Les plus importantes des œuvres d'art laissées par les Arabes sont leurs monu­ments. Ces derniers étant assez nombreux, nous pourrons, dans notre prochain chapitre, esquisser une histoire de leur architecture. La réunion des matériaux qui permettraient de retracer celle des autres arts qu'ils ont pratiqués avec tant de succès eût exigé trop de recherches coûteuses pour que nous ayons pu la pousser bien loin, et nous avons dû nous attacher principalement dans nos voyages à l'étude des monu­ments. Nous nous bornerons donc dans ce chapitre à des indications générales, sans pouvoir montrer, comme nous le ferons pour l'architecture, la série de transformations qui se sont opérées dans chaque art, d'une époque à l'autre.

Peinture Il est généralement admis que les musulmans se sont toujours interdit les représentations figurées de la divinité et des êtres vivants. Le Coran, ou du moins les commentaires du Coran, font porter, en effet, cette proscription par le prophète.

Ce n'est, en réalité, qu'assez tard que les mahométans attachèrent de l'importance à cette interdiction. Pendant longtemps, ils n'y firent pas plus attention qu'aux défen­ses de jouer aux échecs, de boire dans des vases d'or ou d'argent, etc., qui figurent également dans le livre sacré.

Les khalifes furent les premiers à transgresser la défense de représenter des êtres animés. Les reproductions de monnaies qui figurent dans cet ouvrage prouvent qu'ils n'hésitaient pas à se faire représenter sur leurs monnaies.

Les figures représentées sur des monnaies, ou celles assez nombreuses encore qu'on rencontre sur des vases arabes, fournissent d'utiles indications sur l'aptitude des Arabes en dessin, mais ne nous disent rien de ce que pouvaient être leur connaissance en peinture. Nous ne pouvons les apprécier que par les récits de leurs historiens. C'est uniquement par eux que nous savons qu'il y eut plusieurs écoles de peintres arabes. Le très exact historien Makrisi avait même composé une biographie des peintres musulmans. Il rapporte que lorsqu'en 460 de l'hégire, on pilla le palais du khalife Mostanser, on y trouva mille pièces d'étoffes sur lesquelles étaient représentée la suite des khalifes arabes, avec des guerriers et des hommes célèbres. Les tentures, formées d'étoffes d'or, de soie et de velours, étaient couvertes de peintures représentant des figures d'hommes et d'animaux de toutes sortes.

Les récits de Makrisi donnent une bonne opinion de l'habileté des peintres arabes du Caire au dixième siècle de notre ère. Il parle de deux almées, l'une, drapée de voi­les blancs et peinte sur fond noir, qui semblait s'enfoncer dans la muraille sur laquelle elle était représentée. L'autre, drapée de rouge et peinte sur fond jaune, semblait s'avancer au contraire vers les spectateurs. Les peintres de cette époque devaient fort bien connaitre toutes les ressources de la perspective, à en juger par la description que donne le même Makrisi d'un escalier peint dans l'intérieur d'un palais du Caire et qui produisait l'illusion d'un escalier véritable. Beaucoup de manuscrits arabes, principa­lement ceux traitant d'histoire naturelle, d'éducation du cheval, etc., contiennent des figures. Il existe encore plusieurs anciens manuscrits des séances de Hariri, illustrés par des Arabes. Casiri donne la description d'un manuscrit de l'Escurial du douzième siècle, où se trouvent une quarantaine de figures de rois arabes et persans, reines, généraux, grands personnages, etc.

Tous les visiteurs de l'Alhambra savent que sur le plafond de la salle du jugement se trouvent des peintures représentant divers sujets, tels que des chefs arabes en conseil, la lutte victorieuse d'un chevalier maure contre un chevalier chrétien, etc. ; mais on n'est pas d'accord sur leur origine. M. Lavoix n'hésite pas à affirmer cependant qu'une partie au moins est sûrement d'origine arabe. L'étude que nous avons faite de ces peintures ne nous a pas donné une haute idée du talent artistique de leur auteur.

Ce n'est pas d'ailleurs avec des données aussi insuffisantes qu'il serait possible de porter un jugement sur les peintres arabes. On peut plus facilement apprécier leur remarquable talent de dessinateurs par les animaux et les personnages représentés sur leurs manuscrits ou gravés sur leur métal.

Les êtres vivants représentés dans les dessins arabes sont souvent noyés dans des inscriptions et arabesques. Il arrive même quelquefois que les lettres arabes sont formées par des combinaisons d'animaux et de personnages placés dans des situations bizarres. La bibliothèque nationale de Paris possède une coupe du treizième siècle, sur les bords extérieurs de laquelle court une frise dont nous avons donné un frag­ment, et qui, par la combinaison des personnages, forme une légende en caractères arabes.

Le plus connu des vases arabes à personnages est celui qualifié de Baptistère de saint Louis, existant au Louvre, et qui servit longtemps au baptême des enfants de France. On le supposait autrefois rapporté des croisades par saint Louis. M. de Longpérier a prouvé qu'il remontait au treizième siècle. Les fleurs de lys qui y figurent ont dû être ajoutées du treizième au quatorzième siècle. Je ferai remarquer d'ailleurs que la fleur de lys, ou du moins un emblème qui y ressemble beaucoup, se trouve fréquemment parmi les ornements des monuments arabes de l'Égypte.

À partir d'une certaine époque, variable suivant les pays, les figures d'êtres animés disparaissent complètement des oeuvres des musulmans. Le parti des docteurs de la loi qui voulaient s'en tenir à la lettre du Coran l'ayant emporté, il fallait se soumettre à leurs exigences.

Les peuples qui adoptèrent l'islamisme, tels que les Perses et les Mongols, se sont très peu souciés des défenses du Coran qui ne leur convenaient pas. En Perse, notamment, on trouve beaucoup de représentations d'êtres animés ; celle de fleurs et d'animaux sont assez bonnes, bien que toujours un peu fantaisistes, mais celles des êtres humains sont généralement médiocres.

Sculpture. - Les sculptures des Arabes sont aussi rares que leurs tableaux, et de même que pour la peinture, nous devons nous contenter des indications fournies par les chroniques ou de quelques spécimens fort insuffisants. Il a été parlé dans un précédent chapitre de ce khalife égyptien dont le palais était rempli de statues de toutes ses femmes. Les chroniques arabes de l'Espagne contiennent des récits analo­gues. Nous savons, par exemple, qu'il y avait des statues dans le célèbre palais d'Abderraman, entre autres celle de sa maitresse.

Il ne nous reste de toutes les sculptures arabes que d'insignifiants débris ; tels que les animaux fantastiques de la cour des Lions, à l'Alhambra, un griffon en bronze du Campo-Santo à Pise, et un lion de bronze dont la gueule servait de fontaine, prove­nant de la collection Fortuny. Ce sont plutôt d'ailleurs des objets d'art industriel créés dans un but d'utilité défini, que des oeuvres d'art proprement dites. Avec des éléments d'informations aussi minimes, il est évidemment impossible de porter un jugement quelconque sur la sculpture arabe.

Travail des métaux et des pierres précieuses. - Orfèvrerie, bijouterie, damas­quinerie, ciselure - L'art de travailler les métaux fut poussé fort loin chez les Arabes ; et ils atteignirent dans la production de certaines œuvres une perfection qu'il serait bien difficile d'égaler aujourd'hui. Leurs vases et leurs armes étaient couverts d'incrustations d'argent, d'émaux cloisonnés, de pierres précieuses, etc. Ils savaient également tailler les pierres fines, les couvrir d'emblèmes et d'inscriptions. Ils étaient même arrivés à exécuter, avec une substance aussi dure que le cristal de roche, de grandes pièces couvertes de figures et de devises, dont la confection serait aujourd'hui extrêmement difficile et coûteuse. Telle est, par exemple, la buire en cristal de roche du dixième siècle, que possède le Louvre, et que nous reproduisons dans cet ouvrage avec de nombreux spécimens du travail des Arabes sur métaux et pierres précieuses.

C'est surtout dans l'incrustation des métaux servant à fabriquer les armes, vases, aiguières, plateaux et ustensiles divers, qu'ils ont fait preuve d'esprit inventif. Leur procédé a reçu le nom de damasquinerie, du nom de la ville où il fut surtout pratiqué. Damas et Mossoul étaient autrefois les deux plus importants centres de cette fabrication. La même industrie existe encore à Damas, mais y est bien déchue. Sa décadence remonte sans doute à l'époque où Timour, s'étant emparé de cette ville (1399), emmena tous les ouvriers armuriers à Samarcande et dans le Khorassan.

Les plus anciens travaux de damasquinerie ne remontent qu'au commencement du dixième siècle ; les plus nombreux sont des douzième et treizième siècles. Les armes d'Égypte qui figurent dans une autre partie de cet ouvrage sont de Toman bey (1511), et appartiennent au style persan-arabe.

J'emprunte à M. Lavoix la description des procédés employés en Orient pour la damasquinerie, tout en faisant remarquer cependant que celui qu'il indique comme étant employé aujourd'hui au Caire ne l'est guère qu'à Damas. Les ouvriers du Caire sachant damasquiner sont actuellement fort rares. Les cuivres que j'ai vus au grand bazar de cette ville provenaient la plupart de Damas.

La damasquinerie se traitait chez les Orientaux de diverses manières. Dans le procédé par incrustation, on fixait un fil d'or ou d'argent dans une rainure enlevée sur le métal par le burin et un peu plus large au fond qu'à l'entrée. Ce fil introduit ainsi sortait en relief ou s'arasait suivant la volonté de l'artiste. Tantôt c'était une mince feuille d'or ou d'argent appliquée sur le fond d'acier ou de laiton et prise entre deux lignes parallèles dont les rebords légèrement rabattus lui faisaient une sorte d'encadrement. Ce placage serti se trouve dans une grande partie des ouvrages venus de Damas. Tantôt l'ouvrier, armé d'une lime en forme de molette d'éperon, conduisait rapidement son outil sur l'objet qu'il avait à ornementer et le fil d'argent s'appliquait au marteau sur toutes les parties du métal préparé ainsi pour le griffer et le retenir. Les ouvriers du Caire emploient encore aujourd'hui ce procédé de travail qui s'exécute avec une habileté merveilleuse. Cette façon de damasquiner appartient particulièrement aux artistes de la Perse.

C'est précisément ce dernier procédé qui s'emploie aujourd'hui à Damas. Il est d'une exécution rapide, mais ne présente aucune solidité. On ne peut nettoyer la pièce damasquinée sans que les feuilles incrustées s'enlèvent, alors que dans les procédés précédents le métal incrustant fait corps avec le métal incrusté. Il n'y a aucune comparaison avec les produits actuels de Damas et ceux de l'époque des khalifes tels par exemple que la magnifique table en bronze que j'ai représentée dans une des planches coloriées de cet ouvrage.

Monnaies et médailles - L'historien Makrisi nous apprend, dans son traité des monnaies, que le khalife ommiade Abd-el-Malek fut le premier qui fit frapper des monnaies musulmanes. jusqu'en l'an 76 de l'hégire (965 de J.C.), on s'était servi de pièces d'or et d'argent byzantines, ou d'imitations de ces pièces sur lesquelles on s'était borné à ajouter des légendes arabes, telles que : Gloire à Dieu ; il n'y a d'autre Dieu qu'Allah, les noms des khalifes régnants, etc.

Les Arabes possédaient trois sortes de monnaies : le dinar, monnaie d'or valant de 12 à 15 francs, le dirhem, monnaie d'argent valant 60 centimes, le danek, monnaie de cuivre.

Nous avons présenté dans cet ouvrage un assez grand nombre de monnaies arabes de diverses Contrées, notamment d'Égypte et d'Espagne. Elles sont généralement très belles, et la gravure des caractères fort nette.

Travail du bois et de l'ivoire L'art de travailler le bois et de l'incruster de nacre et d'ivoire fut poussé par les Arabes à un degré véritablement merveilleux. Ce n'est qu'en dépensant des sommes considérables qu'on pourrait arriver aujourd'hui à imiter ces portes admirables qu'on retrouve encore dans d'anciennes mosquées, ces minbars découpés et incrustés, ces plafonds à caissons sculptés, ces moucharabiehs ouvragés comme de la dentelle.

Au douzième siècle, cet art était arrivé depuis longtemps à sa perfection, comme le prouvent les pièces diverses qui nous restent de cette époque, entre autres le magnifique minbar de la mosquée El-Akza, à Jérusalem.

Les Arabes savaient également sculpter l'ivoire avec une rare perfection. Nous en avons la preuve dans plusieurs pièces remarquables, telles que l'arqueta de Saint-Isidore de Léon, coffret d'ivoire fait au onzième siècle pour un roi de Séville, et le coffret d'ivoire de la cathédrale de Bayeux, oeuvre du douzième siècle, probablement rapportée d'Égypte à l'époque des croisades, ce dernier est garni d'appliques d'argent doré et d'ornements repoussés et ciselés représentant des oiseaux et en particulier des paons.

On peut faire, à propos du travail du bois, de l'ivoire ou des métaux chez les Arabes, une remarque générale qui prouve l'habileté singulière des ouvriers orien­taux ; c'est que, chez eux, les travaux les plus délicats sont exécutés avec des outils grossiers et fort peu nombreux. Il n'y a assurément aucune comparaison entre les pièces d'orfèvrerie et d'incrustation qui s'exécutent aujourd'hui au Caire et à Damas, avec celles fabriquées au temps des khalifes ; mais je ne crois pas qu'on trouverait actuellement en Europe des ouvriers capables d'exécuter un tabouret incrusté, un narghilé damasquiné, un bracelet ouvragé avec les instruments véritablement primitifs que j'ai vu employer en Orient.

Mosaïques - L'usage des mosaïques fut connu des Romains, les Byzantins les leur empruntèrent, mais en perfectionnèrent la fabrication en donnant un fond doré aux incrustations polychromes.

Je n'ai pas eu occasion de constater que les Arabes aient fait subir des modifica­tions importantes à l'art de fabriquer des mosaïques, ils leur préférèrent bientôt d'ailleurs les ornementations en faïence, d'une exécution beaucoup plus simple.

Les Arabes faisaient usage de deux sortes de mosaïques : celles dont on recouvrait le sol et le bas des murailles, qui se composaient de morceaux de marbre ou de briques émaillées de couleurs variées et de grandeurs variées, et celles destinées à revêtir les murs, surtout ceux des mihrabs. Le travail de ces dernières est tout à fait byzantin.

Les mosaïques que j'ai eu occasion d'étudier en Grèce, en Turquie, en Syrie et en Égypte, et les échantillons que j'ai rapportés des églises byzantines d'Athènes, de Sainte-Sophie à Constantinople, de la mosquée d'Omar à Jérusalem et de diverses mosquées du Caire m'ont prouvé que leur travail avait été partout identique. Les fragments de pierres colorées et de verre, dont le rapprochement sert à faire les dessins, sont formés de petits cubes d'un centimètre de côté environ. Chaque ton possède généralement trois teintes qui servent à produire les fondus et les effets de lumière. Les cubes de pierre sont colorés dans leur masse. Les cubes de verre destinés à faire le fond d'or sont simplement dorés à leur surface. Le moyen employé pour faire tenir l'or et le rendre brillant, et que je n'avais pas soupçonné tout d'abord, est très ingénieux : chaque cube doré est recouvert d'une lamelle de verre très mince tout à fait analogue à celles usitées dans les laboratoires pour recouvrir les préparations microscopiques. Grace à cette couche protectrice, des dorures vieilles de mille ans sont aussi fraiches qu'au premier jour.

Verrerie. - Depuis les Phéniciens, auxquels on attribue l'invention du verre, l'art de le fabriquer a été cultivé par tous les peuples asiatiques, les Perses et les Égyptiens principalement. On a retrouvé à Ninive des objets de verre antérieurs de sept à huit siècles à l'ère chrétienne. Sous les Romains, les verriers d'Alexandrie, attirés à Rome, fabriquaient de belles coupes de verre émaillées. Les Arabes n'eurent donc qu'à perfectionner un art très connu avant eux.

Il y acquirent bientôt une supériorité remarquable. Les échantillons que nous possédons encore de leurs vases dorés et émaillés révèlent une grande habileté chez leurs auteurs ; on en jugera facilement par les dessins disséminés dans cet ouvrage et surtout par les lampes de mosquée qui forment une des planches coloriées de ce volume.

Suivant plusieurs auteurs, ce serait aux verriers arabes que les Vénitiens, en rela­tions constantes avec eux, empruntèrent les procédés qui donnèrent tant de réputation aux verreries de Murano et de Venise.

Céramique - L'emploi de faïences recouvertes d'un émail polychrome est très ancien. On les retrouve, en effet, dans les ruines des anciens palais de la Perse. Les Arabes en firent bientôt usage pour orner les mosquées, au lieu de mosaïques. Ces dernières constituaient un procédé de décoration d'une exécution beaucoup plus longue et beaucoup plus difficile. Les plus anciennes mosquées, celle de Cordoue, de Kairouan, etc., contiennent des échantillons divers de faïences coloriées.

Il en fut bientôt de la céramique comme de l'architecture. Après avoir emprunté à d'autres peuples les procédés techniques d'exécution, ce qui concerne le métier proprement dit, les Arabes surent créer, surtout en Espagne, des oeuvres artistiques d'une originalité frappante et d'une perfection qui n'a pas été dépassée.

L'usage des poteries émaillées remonte chez les musulmans d'Espagne au dixième siècle. Ils possédaient des fabriques célèbres qui envoyaient leurs produits dans le monde entier. Nous avons vu à l'Alhambra de magnifiques plaques de revêtement en faïences émaillées à reflet métallique du treizième siècle, qui ont, avec les produits que les Italiens désignèrent plus tard sous le nom de majoliques, une analogie frappante. Le mot de majolique, dérivé sans doute de Majorque, où se trouvait une importante fabrique musulmane, a fait généralement admettre que les procédés de fabrication italienne furent empruntés aux Arabes.

Le spécimen le plus connu de la céramique musulmane est le vase de l'Alhambra. Sa hauteur est de 1,35 m. Il est recouvert de dessins bleus et or sur fond blanc jaunatre : on y voit des arabesques, des inscriptions et des animaux fantastiques rappelant des antilopes. Il possède dans ses formes ce cachet d'originalité propre à toutes les oeuvres arabes.

Les plus importants centres de fabrication de la céramique arabe se trouvalent dans les royaumes de Valence et de Malaga. « C'est dans cette dernière ville, écrivait le voyageur arabe Ibn Batoutah, en 1350, qu'on fabrique la belle poterie ou porcelaine d'or que l'on exporte dans les contrées les plus éloignées. »

Une des plus célèbres fabriques de poterie était celle de Majorque. Elle devait être fort ancienne, puisque la conquête de cette ile par les chrétiens remonte à 1230.

Lorsque les Arabes furent expulsés de l'Espagne, l'industrie des faïences, de même d'ailleurs que toutes les autres industries, tomba rapidement. « Aujourd'hui, dit M. du Sommerard, la production est nulle, et les fabriques ne font que de grossiers ustensiles de ménage. »

On a découvert en Sicile des faïences qui ont fait supposer que les musulmans y avaient créé quelques fabriques ; mais les échantillons retrouvés les rapprochent plus de l'art persan que de l'art arabe et il est possible qu'ils y aient été introduits par voie d'importation. Le musée de Cluny possède une belle collection de faïences supposées sicilo-arabes.

Les musées d'Europe renferment beaucoup de poteries imitées de celles des Arabes d'Espagne. L'imitation se reconnait aisément aux fragments d'inscriptions mélangés aux ornements. Les potiers étrangers, prenant ces inscriptions pour de simples motifs d'ornementation, les ont toujours déformées en les copiant.

On trouve encore en Arabie et dans les principales villes du Levant des porce­laines chinoises recouvertes d'inscriptions arabes généralement dorées sur fond bleu ou sur fond blanc. Elles ont été fabriquées sans doute par des ouvriers musulmans établis en Chine et qui ne devaient pas être rares sur la population de vingt millions de disciples du prophète que renferme le Céleste Empire.

Étoffes, tapis et tentures. - Les étoffes et tapis de l'époque brillante de la civilisa­tion arabe ne sont pas parvenus jusqu'à nous. Les plus anciens, et encore sont-ils extrêmement rares, ne remontent pas au-delà du douzième siècle.

On sait par les chroniques arabes que leurs tapis, leurs velours, leurs soieries fabriqués dans les ateliers de Kalmoun, Bahnessa, Damas, etc., étaient recouverts de personnages et d'animaux. Nous avons représenté, dans cet ouvrage, d'anciennes étoffes arabes ou copiées sur d'anciens modèles de même provenance. Il y a fort longtemps que la fabrication de celles figurant des personnages a cessé dans tout l'Orient.

Il nous reste à étudier maintenant l'architecture des Arabes. C'est par elle que nous terminerons notre examen des oeuvres merveilleuses créées par les disciples du prophète. Étranges quelquefois, charmantes le plus souvent, elles sont originales toujours.