LA MUSIQUE DE CHAMBRE DE ROBERT SCHUMANN

I. SCHUMANN, UN POÈTE DES SONS

Schumann est le musicien romantique par excellence : c'est un poète s'exprimant par les sons. Sa vocation première fut littéraire, et il est impossible de pousser bien loin l'exégèse de son oeuvre musicale pianis­tique en particulier, sans la connaissance des sources littéraires et poétiques. On peut dire que les Kreisleriana, le Carnaval ou l'Humo­resque, pour citer trois exemples entre vingt, sont les paraphrases recréées du message poé­tique de Hoffmann, Jean-Paul ou Novalis. Mais les oeuvres de Schumann ne se récla­mant d'aucune source poétique précise sont tout simplement les paraphrases des poèmes qu'il n'a pas écrits. L'expression musicale a jailli lorsqu'il s'est rendu compte qu'elle était pour lui un langage plus puissant et plus pré­cis que le verbe. Mais il ne fut pas, primordia­lement, compositeur pas plus que Berlioz ou Wagner. Il le devint après avoir voulu être poète, puis pianiste virtuose. Son premier élan vers la musique l'entraina non vers la création, mais vers l'interprétation. Lorsqu'il du aban­donner sa carrière de pianiste après sa tentati­ve malheureuse de renforcer son quatrième doigt, qu'il ne réussit qu'à paralyser, le monde y perdit un virtuose parmi d'autres, niais y gagna un compositeur de génie. Il est pro­bable qu'il entre une part inconsciente de pro­jection dans son amour pour Clara Wieck, la première pianiste de l'époque, qui devint non seulement son épouse, mais ses mains défaillantes. Son attachement exclusif, si extraordinaire, pour le piano en tant que moyen d'expression dura, très exactement, jusqu'à son mariage si longtemps différé. Lorsqu'il eut uni ces parties disjointes d'un seul tout - le chant de l'ame et son incarnation manuelle - son génie libéré pu s'épanouir dans d'autres directions : la voix, puis l'orchestre, enfin la musique de chambre. La chronologie de la vie de Schumann se révèle en effet d'une simplicité presque sché­matique : jusqu'en 1828, la littérature ; de 1829 à 1839, le piano, d'abord comme inter­prète, puis, rapidement, comme compositeur ; en 1840, le Lied, en 1841, la symphonie, en 1842, la musique de chambre. Après quoi l'étrange envoûtement qui semblait le forcer à n'explorer qu'un domaine de la musique à la fois semble rompu. Et c'est, pendant les onze ans de lucidité qui lui restent (1843-1853), un tourbillon sans cesse accéléré et centrifuge d'activité créatrice dans tous les domaines possibles, une véritable boulimie de composi­tion, symbolisée par le fameux « Créer tant qu'il fera jour » de 1849. l'année quantitative­ment la plus féconde de son existence. La musique de chambre de Schumann appar­tient donc à ses périodes moyenne et tardive. Contre cette dernière, en particulier, subsis­tent des préjugés tenaces, symbolisés par le cliché tristement célèbre et totalement injusti­fié « un génie qui a fini comme un talent ». Il est vrai que Schumann trouva sa propre per­sonnalité musicale très tôt, et que certaines oeuvres écrites alors qu'il avait à peine plus de vingt ans sont des chefs-d'oeuvre dont il ne dépassa jamais la perfection. Et même, cette aisance, cette maitrise, ne se maintinrent pas toujours avec la même efficacité au fur et à mesure que ses ambitions croissaient. Édifier un oratorio ou une symphonie exige des capa­cités tant structurelles que matérielles toutes différentes de celles requises pour mener à bien un cycle de miniatures pour piano ou de mélodies. Schumann n'a jamais possédé cette aisance de métier qu'il enviait tant à son ami Mendelssohn. L'orchestration lui a toujours posé des problèmes, de même que la grande forme à développement. Incomparable dans l'élan spontané, dans l'effusion fulgurante, dans l'envol aigu et bref, Schumann peine parfois pour soutenir l'intérêt d'une forme ­sonate. Il y a en lui un révolutionnaire et un conservateur, et ce dernier n'a jamais pu se réaliser pleinement, grace à quoi d'ailleurs il est tellement supérieur à Mendelssohn. Il a été profondément conscient de la dichotomie inhérente à toute la pensée esthétique du romantisme : le conflit entre l'instinct révolu­tionnaire et le sens de l'histoire, entre l'indivi­dualisme libertaire et la tendance restauratrice et historicisante. Il y a chez cet explorateur audacieux et effréné des recoins troublants de l'ame, un besoin pathétique de respectabilité, mais Schumann, Dieu merci, a toujours conservé assez de folle jeunesse pour échouer là où il eût tant souhaité réussir. Avec une pénétration infaillible, durant les dernières semaines de lucidité précédant son plongeon dans l'abime de la folie, il devait reconnaitre en Johannes Brahms celui qui donnerait à la démesure romantique la caution de la tradi­tion classique.

De par la tectonique de sa pensée musicale, Schumann est très exactement l'opposé de Schubert : chez le Viennois, l'ampleur de la perspective spatiale, de grands profils étales et simples, le débit du récit qui peut devenir épique, des structures formelles expansives et peu accidentées ; chez le Saxon, la brièveté fiévreuse du souffle qui se fait haletant, des profils découpés en dents de scie, aux élans vite retombés, le ton de la confidence lyrique, éperdue ou murmurée, des structures for­melles compartimentées, cloisonnées comme des boites japonaises. Les idées musicales de Schumann sont parfaites et complètes en leur exposition première, elles ne justifient que rarement un développement. Le cadre formel qui leur convient le mieux est celui de contrastes par juxtapositions, par alternances symétriques ou non. Mais si la durée du mor­ceau outrepasse les capacités du matériau dis­ponible la pensée musicale piétine, tourne en rond, les rythmes, d'obsédants, se font oppressifs : le Finale du Quatuor en La majeur en constitue un bon exemple. Le plus souvent le compositeur, loin de chercher à cacher les coutures, les souligne plutôt, et lorsque l'inspiration s'y prête, cette faiblesse de départ peut devenir une force. La grande forme d'un seul élan, sans chutes de tension ni repentirs, est le fruit d'une conjoncture par­ticulièrement heureuse : coulée de passion à la manière d'un torrent de lave incandescente dans le premier temps de la Fantaisie opus 17 ou explosion de saine euphorie dans les pre­miers mouvements de la Symphonie Rhénane ou du Quintette.

Dans le tissu de paradoxes de l'écriture schu­mannienne, la présence obsédante du contre­point n'est qu'une contradiction apparente. C'est que la pensée polyphonique est chez lui un phénomène absolument spontané, au point qu'il avouait qu'une idée mélodique ne lui venait qu'enrobée d'un tissu contrapuntique complexe, dont il devait d'abord la dégager. Venue du contrepoint instinctif, sa pensée musicale, exposée nue à l'agression du monde extérieur, retourne au contrepoint raisonné, celui de Bach, comme à un refuge. C'est de ce contrepoint au degré second, de ce contre­point de reconquête, que relèvent les Fugues pour piano ou pour orgue, ou encore la construction du Finale du Quintette. Il est permis de préférer l'autre.

Les particularités de la rythmique schuman­nienne, avec sa prédilection parfois exacerbée pour l'ostinato et la syncope, posent aux interprètes des exigences très particulières. L'équilibre du discours schumannien se situe en porte-à-faux dans le temps, il est le résultat sans cesse précaire d'une perpétuelle fuite en avant. Art de paroxysme, donc de déséqui­libre, la musique de Schumann est soumise sans cesse à la force centrifuge. Le jour où la cohabitation entre le tendre et douloureux Eusebius et le fier et viril Florestan est deve­nue impossible, l'équilibre précaire a été rompu, la nuit glacée du Rhin et la folie ont englouti la plus parfaite incarnation du Romantisme en musique. Mais non sans qu'aient pu naitre quelques-unes des plus hautes cimes de toute la musique de chambre, en un peu plus d'une décennie.

II. LA MUSIQUE DE CHAMBRE DE SCHUMANN: UNE VUE GÉNÉRALE

Lorsqu'au début de l'été 1842 Schumann sur­prit le monde musical avec trois Quatuors à cordes écrits en succession rapide, il péné­trait sur un domaine de la musique un peu moins nouveau pour lui que bien des gens ne l'imaginaient, et ne l'imaginent encore aujourd'hui. Il est vrai que c'étaient là ses premières oeuvres publiées de musique de chambre, mais quatre ans plus tôt, en 1838, il s'était essayé déjà à deux Quatuors, dont les esquisses inachevées ont depuis longtemps disparu : il les détruisit probablement. Mais bien plus tôt dans sa vie, en fait avant même la composition de son véritable Opus 1, les Variations Abegg, il avait entrepris, et prati­quement achevé, une page de musique de chambre de grande envergure, un Quatuor avec Piano en ut mineur, en quatre mouve­ments, et cette production d'un adolescent de dix-huit ans (composé en 1828-29) a été récemment publiée - avec quelques retouches - et même enregistrée. Il s'agit d'une brillante promesse, encore influencée par Hummel et Weber, mais avec maintes empreintes déjà schumanniennes, et qui mérite certainement d'être entendue à l'occasion. Mais Schumann ne termina jamais lui-même cet essai, le reconnut bien moins encore, et c'est pourquoi nous n'avons pas jugé utile de le faire figurer dans cet album.

De fait, les trois Quatuors à cordes représen­tent vraiment un nouveau départ, et il est étrange qu'ils soient demeurés les seuls de leur espèce, et même les seules oeuvres de musique de chambre de Schumann qui renon­cent à son piano bien-aimé. Ils furent suivis en l'espace de quelques semaines par un Quintette, puis un Quatuor, tous deux pour piano et cordes, mais après cette miraculeuse année 1842, « l'année de la musique de chambre », Schumann n'en écrivit plus jamais pour plus de trois instruments. Cela est tout à fait typique de son approche impulsive capri­cieuse d'un genre musical : le posséder en une étreinte passionnée, l'épuiser, et puis n'y plus jamais revenir

Dans sa prédilection pour le piano dans sa musique de chambre Schumann s'avère un véritable enfant de son siècle, le siècle roman­tique. De fait, la très grande majorité des plus belles oeuvres de la musique de chambre avec piano appartient au romantisme ou au post­romantisme. Par exemple, sur vingt-quatre oeuvres de chambre de Brahms, huit seule­ment renoncent à la présence du clavier Les oeuvres de musique de chambre de Schu­mann se divisent en deux catégories dis­tinctes. D'une part, voici les partitions de grande envergure, les grandes formes héritées de l'ère classique, essentiellement la forme­sonate. Nous y trouvons un Quintette avec Piano, un Quatuor avec Piano, trois Qua­tuors à cordes, trois Trios avec Piano et deux Sonates pour Violon et Piano (il en existe une troisième dont il sera question plus loin). A la seule exception de la Sonate pour Violon N° 1 en la mineur, en trois mouvements seulement, toutes ces oeuvres comportent les quatre par­ties classiques, le mouvement lent se trouvant soit avant, soit après le Scherzo. Et à la même exception près (il s'agit là plutôt d'une Sona­tine), elles durent entre 25 et 30 minutes. Mais il existe un deuxième groupe d'oeuvres, et ici Schumann fut un novateur. C'est un fait bien connu que les maitres romantiques trouvèrent de nouveaux domaines d'expression à l'écart des grandes formes de la Sonate ou de la Symphonie classique : au piano, la forme-sonate beethové­nienne céda la place à des miniatures lyriques, dont le cadre correspondait mieux à un monde de sentiments intimes. Ainsi naquirent les Impromptus et les Moments musicaux de Schubert, les Romances sans Paroles de Mendelssohn, les Ballades, Nocturnes, Scherzos, etc de Chopin, les Intermezzi de Brahms, et les nombreux cycles de Schumann lui-même, libre succession de pièces courtes se complétant mutuellement pour former un ensemble plus vaste. Schumann fut cependant le seul compositeur qui fit un usage consé­quent de cette nouvelle dimension formelle dans le domaine de la musique de chambre. Il créa ainsi toute une série d'oeuvres brèves, sept au total, qui comptent au nombre de ses inspirations les plus précieuses. Certaines d'entre elles doivent une bonne partie de leur charme à leur instrumentation insolite, faisant appel à des instruments à vent, si rares dans la musique de chambre au XIX` siècle. Ces sept « petites » œuvres comprennent deux Trios et cinq Duos. Seul l'Adagio et Allegro pour Cor et Piano (opus 70) se présente comme un dip­tyque en deux volets enchainés. Les autres oeuvres comprennent trois mouvements brefs (Phantasiestücke opus 73 ; Romances opus 94), quatre (Phantasiestücke opus 88; Märchenbilder opus 113 ; Märchenerzählungen opus 132) ou même cinq (Stücke im Volkston opus 102). Toutes ces œuvres brèves sont de véritables cycles, comme le montre leur unité tonale, et leurs morceaux ne devraient pas être joués isolément, Schumann soulignant leur unité en enchainant les pièces sans interrup­tion (comme dans l'opus 73) ou même en rap­pelant le thème initial pour conclure (dans le même opus). Ailleurs, il applique également le principe cyclique, à sa manière propre, peu contraignante, comme dans le Quintette ou la Sonate pour Violon en ré mineur mais on en trouvera l'utilisation la plus radicale dans la Quatrième Symphonie.

Les harmonies et les modulations de Schu­mann sont parfois aventureuses, voire même osées à l'échelle locale, mais à peu d'excep­tions près ses schèmes tonaux d'ensemble demeurent fidèles à l'orthodoxie classique. Ainsi, ses mouvements médians sont généra­lement dans des tonalités apparentées au ton principal, telles que dominante, sous domi­nante, relatif, etc., avec une prédilection pour le relatif de la sous-dominante. Dans certains cas seulement il s'écarte de cette attitude tra­ditionnelle, et deux morceaux témoignent d'un usage très neuf et même révolutionnaire de la tonalité : le premier mouvement du Quatuor en la mineur, dont l'introduction lente au ton principal est suivie d'un Allegro de sonate en Fa majeur, et le Finale du Quin­tette, exemple fameux de tonalité évolutive, qui n'établit pas fermement le ton principal de Mi bémol majeur avant la moitié du morceau. On trouve également des innovations for­melles dans certains Scherzos : Schumann fut le premier à leur donner une forme de rondo par la présence de deux Trios plutôt que d'un seul. Beethoven lui avait ouvert la voie en répétant deux fois le même Trio. Le Scherzo du Quatuor en La majeur constitue une exception : c'est un thème et variations très peu conventionnel. On trouve également des mouvements lents en forme de thème varié, mais cela n'a rien d'inhabituel

Des quelques dix-sept œuvres de musique de chambre de Schumann, seul le Quintette est devenu réellement populaire, au point que c'est même l'une des partitions les plus fré­quemment jouées et enregistrées de toute la musique de chambre. Malgré leur musique admirable, les autres œuvres, y compris les Quatuors à cordes, ne sont pas aussi privilé­giées. Certaines, il est vrai, sont moins inspi­rées et moins réussies (le Troisième Trio par exemple), bien qu'elle contiennent elles aussi des beautés de premier ordre, mais elles pré­sentent souvent des problèmes d'écriture et d'équilibre instrumental. Schumann était avant tout un pianiste, il composait toujours au piano, et même ses admirables Sympho­nies contiennent parfois des passages à l'orchestration précaire et trop pianistique. Ceci s'applique également à certaines parties des Quatuors à cordes (le Finale du Quatuor en Fa majeur possède un thème principal éminemment pianistique), et ces chefs ­d'oeuvre exigent donc d'être traités avec amour et délicatesse par leurs interprètes, ce qui n'est pas toujours le cas ! Le cas des deux Sonates pour Violon est un peu différent, car Schumann a tendance à y cantonner le violon dans le grave, ne lui permettant que malaisé­ment de s'affirmer face à un piano à l'écriture souvent compacte. L'équilibre sonore idéal entre piano et cordes a certes contribué au succès universel du Quintette, alors que dans le Quatuor avec Piano et les Trios le clavier n'est pas toujours aussi indépendant des archets, illustrant même parfois la propre définition du compositeur quant à un Trio idéal : « un exécutant plein de feu au piano, et, deux amis compréhensifs qui l'accompa­gnent doucement ». Mais des interprètes capables et vivants peuvent « faire sonner presque chaque mouvement de chaque, oeuvre. Ét un chef-d'oeuvre comme le Trio en, ré mineur n'a son pareil dans l'oeuvre d'aucun compositeur ! La chronologie de la musique de chambre schumannienne montre que sa composition, s'effectua en quelques étapes décisives.

a) La première et la plus importante fut 1842, qui vit naitre en succession rapide les trois Quatuors à cordes opus 41 (juin-juillet), le+ Quintette opus 44 (septembre-octobre), les' Quatuor avec Piano opus 47 (novembre) et,, enfin les Phantasiestücke pour Trio opus 88;+ commencés en décembre, poursuivis en jan­vier 1843, mais profondément remaniés et publiés en 1850 seulement, ce qui explique leur numéro d'opus élevé. Les premières, semaines de 1843 produisirent également la première version de l'Andante et Variations pour deux Pianos opus 46, qui faisait appel à' deux violoncelles et à un cor. Mais la version définitive renonce à ces instruments d'accompagnement, et pour cette raison l'oeuvre n'a' pas été enregistrée ici. Schumann abandonna ensuite la musique de chambre pendant plus de quatre ans.

b) 1847 vit naitre les deux Trios opus 63 et 80, terminés juste avant le début de la composi­tion de l'unique opéra de Schumann, Gene­viève.

c) En 1849, l'année la plus productive de Schumann (plus de vingt opus, dont les Scènes de La Forêt, les Konzertstücke pour quatre Cors et orchestre et pour Piano et orchestre, le Requiem pour Mignon et une masse de Lieder et de Choeurs), sa musique de chambre s'enrichit de quatre œuvres brèves l'Adagio et Allegro pour Cor et Piano opus 70, les Phantasiestücke pour Clarinette et Piano opus 73 (tous deux en février) les trois Romances pour Hautbois et Piano opus 94 et enfin les cinq pièces (Fünf Stücke im Volkston) pour Violoncelle et Piano opus 102 (mai).

d) 1851, autre année fiévreusement pleine? (trois Ouvertures pour orchestre, une masse`, de musique vocale, etc.), vit naitre quatre) nouvelles œuvres de chambre : le Troisième. Trio opus 110, suivi des deux Sonates pour Violon opus 105 (septembre) et 121 (octobre novembre), séparées par les quatre Märchenbilder pour Alto et Piano opus 113.

e) Enfin 1853, dernière année de lucidité mentale de Schumann, vit une ultime vague, créatrice, avec la Fantaisie et le Concerto: pour Violon et orchestre, l'Ouverture pour les, Scènes de Faust (dont le reste s'était échelon-., né sur les neuf années précédentes), les­ Chants de l'Aube (Gesänge der Frühe) pour Piano, ainsi que la dernière oeuvre de musique de chambre que Schumann ait achevée, les Märchenerzählungen pour Clarinette, Alto et Piano opus 132 (octobre). Mais cette même année avait également vu l'achèvement d'une Troisième Sonate pour Violon, dont l'histoire est fort compliquée. Elle avait été à l'origine une oeuvre collective, un hommage au grand violoniste Joachim par trois de ses amis, basé sur sa fameuse devise musicale F­A-E (fa-la-mi, pour Frei aber einsam : libre, mais solitaire), Albert Dietrich composant le premier mouvement, Brahms le Scherzo et Schumann les deux autres morceaux, un Intermezzo et un Finale. Mais plus tard Schumann décida d'écrire un premier mou­vement et un Scherzo lui-même, achevant ainsi sa Troisième Sonate (en la mineur comme la première). Cependant les deux nouveaux mouvements demeurèrent incon­nus et inédits jusqu'en 1956 année de son centenaire, et cette publication tardive ne fit guère d'impression, de sorte que seuls les deux morceaux d'origine figurent dans notre album : le reste, comme bien des pages de cette année 1853, porte les traces d'une lassi­tude et d'un épuisement qui ne sauraient tromper, ce qui est d'autant plus déplorable que précisément dans ces toutes dernières ­œuvres Schumann s'engageait dans de nouvelles aventures notamment l'intégration graduelle de la neuvième de dominante dans l'harmonie fonctionnelle, travail de pionnier que devaient poursuivre Liszt et Wagner. En fait, les Chants de l'Aube étaient sur le point de déboucher sur une aurore musicale qui ne se réalisa jamais

En 1853, Schumann composa également cinq Romances pour Violoncelle et Piano, aujourd'hui perdues. Sa dernière activité de compositeur de musique de chambre fut d'adjoindre un accompagnement de piano aux Suites et Partitas de Bach pour Violon et Vio­loncelle seuls, ainsi qu'aux Caprices de Paga­nini. Ce dernier travail fut achevé en 1854 à l'asile d'Endenich, où il devait mourir deux ans plus tard

III. LES QUATUORS A CORDES

Les trois Quatuors à cordes furent achevés en un peu plus d'un mois, avec la rapidité incroyable, mais habituelle, de Schumann, mais à l'issue d'une longue préparation il avait entièrement assimilé les Quatuors de Beethoven, qu'il connaissait depuis quelques années, mais durant les semaines précédant le début de son travail il avait également joué à quatre mains avec Clara la totalité des Qua­tuors de Haydn et de Mozart. Ceux de Schu­bert n'étant guère accessibles à l'époque, son modèle le plus proche dans le temps fut donc son grand ami Mendelssohn, dont le recueil tout récemment publié de trois Quatuors opus 44 servit peut être de stimulant direct. Men­delssohn fut d'ailleurs l'heureux dédicataire de l'opus 41 de Schumann, dans lequel on trouve certaines pages (par exemple le Scher­zo du Quatuor en la mineur) qui rendent clai­rement hommage à « Felix Meritis » (surnom que Schumann avait donné à Mendelssohn dans sa revue musicale la Neue Zeitschrift für Musik). Il était impatient et inquiet de recueillir le jugement de celui qu'il plaçait au­ dessus de tout autre compositeur vivant, mais Mendelssohn fut très enthousiaste, et ce fut également le cas de l'opinion musicale tout entière lorsque les nouveaux Quatuors furent joués dans la maison du célèbre violoniste Ferdinand David. Quelques années plus tard, Schumann les considérait toujours comme ses meilleures œuvres jusque-là. Il a réussi à y demeurer lui-même dans chacune de leurs pages, bien que l'ombre de Beethoven rôde ci et là (et davantage encore dans le Quatuor avec Piano). Chacun des trois Quatuors pos­sède ses beautés et mérite d'être connu, et cependant on joue beaucoup plus souvent le premier, peut-être car c'est le plus immédiate­ment attrayant et le plus facile d'accès au pre­mier contact, peut-être tout simplement car c'est le premier lorsqu'on ouvre le recueil

Quatuor N° 1 en la mineur opus 41 N° 1

Commencé le 2 juin 1842, il fut achevé huit jours plus tard ! Il commence par une intro­duction lente d'une trentaine de mesures (Andante espressivo), dont la calme écriture en imitations trahit l'admiration de Schumann pour Bach, bien que l'atmosphère rêveuse et mélancolique de cette musique soit toute per­sonnelle. Ni le motif principal de sept doubles-croches liées ni le contresujet au sou­pir caractéristique apparaissant à la mesure 8

ne seront réutilisés par la suite, mais une modulation en Fa majeur à la mesure 8 peut être considérée comme une allusion à la tona­lité peu orthodoxe du morceau qui suit. En effet, un énergique stringendo de 5 mesures nous mène à l'Allegro à 6/8, qui établit Fa majeur (le relatif de la sous-dominante) comme ton principal de la forme-sonate. Le thème principal, chantant et lyrique, est en deux parties, dont la seconde montre à nou­veau la prédilection de Schumann pour le contrepoint imitatif (ses deux quartes mon­tantes successives peuvent nous rappeler la Fugue de la Sonate opus 110 de Beethoven). Il y a un deuxième thème, classiquement à la dominante, plus animé et rythmique, et même un élément conclusif, que cependant on n'entendra que si l'on effectue la reprise de l'exposition, telle qu'elle est indiquée par le compositeur, faute de quoi le retour de cet élé­ment à la fin de la réexposition n'aura aucun sens. Mais en fait toutes ces idées sont plus ou moins apparentées à la première, qui domine le développement, très contrapuntique, où il se combine avec ses satellites, avec quelques très belles modulations vers les tons bémols. La réexposition, toute régulière, comme sou­vent chez Schumann, est suivie d'une brève et calme coda terminant le morceau sur la pointe des pieds, ritardando pianissimo. Le Scherzo, proche de Mendelssohn, un Presto dans le ton principal de la mineur, conserve la mesure à 6/8, mais dans un tempo beaucoup plus rapide. Le souvenir du Songe d'une Nuit d'Eté est proche, et pourtant le morceau garde une couleur sombre, « hoffmannesque », aussi typiquement schumannienne que ses rythmes de chevauchée. La forme concentrique selon le schéma ABACABA, nous offre deux épi­sodes « B » sur une idée contrastante au relatif Ut majeur, alors que « C » est un Intermezzo abandonnant le rythme principal pour un deux temps, d'un caractère mélodique et legato, bien que toujours très vif. Le bref, mais inten­se Adagio, d'une grande beauté, retrouve Fa majeur, qui s'affirme donc pour l'ensemble de l'oeuvre comme une tonalité aussi importante que le la mineur initial. Trois mesures caden­tielles, très pianistiques de structure et d'expression, introduisent l'ardente mélodie du thème principal, dont le début rappelle for­tement celui de l'Adagio de la Neuvième Sym­phonie de Beethoven. Elle se déploie sur de frémissants (et à nouveau très pianistiques) arpèges d'accompagnement de l'alto, mais se voit interrompue, l'espace de trois mesures, par un éclat de passion en rythmes pointés, qui sera développé dans la brève section cen­trale débutant en quasi-récitatif (mais toujours en intégrant la figure arpégée) dans la tonalité contrastante de La bémol. Après une reprise variée et plus passionnée encore du thème principal, le morceau conclut rêveusement sur un rappel de sa cadence introductive. Le Finale (Presto) nous montre le Schumann le plus impétueux et le plus spirituel. Cette forme-sonate avec ses deux thèmes en appa­rence très individualisés est en fait monothé­matique, la truculente idée conclusive se révé­lant comme une variante au relatif majeur de l'élément initial. Assez étendu, le développe­ment central, en prédominance contrapun­tique, confirme cet élan d'une franchise presque haydnienne, mais à l'issue de la réex­position Schumann nous ménage une surpri­se, un bref Moderato à la tonique majeure, introduisant une idée en apparence nouvelle (en fait, une variante du deuxième élément du thème initial) sur une basse de musette. Suit une série de mystérieux accords pianissimo, comme un doux choral, et l'oeuvre se termine par une coda d'une gaité irrésistible au tempo principal, confirmant le mode majeur de l'épi­sode précédent.

Quatuor N° 2 en Fa majeur opus 41 N° 2

Le premier Quatuor possédait deux pôles tonaux, La et Fa : Fa et La sont les tonalités principales des deux autres Quatuors, de sorte qu'elles dominent l'opus tout entier ! Voici l'oeuvre la plus courte et la plus légère de la série, et pourtant la plus exquisément équili­brée sans doute, aussi gracieuse et féminine que la précédente était robuste et virile. Si les deux derniers morceaux n'étaient pas malgré tout d'une substance un peu mince (Schu­mann revient ici à la tradition en plaçant son mouvement lent en second), ce Quatuor éga­lerait la portée du suivant. Et pourtant cette' oeuvre brève nécessita trois semaines de tra­vail, contre une seule pour chacun de ses voi­sins ! L'Allegro vivace initial, à 3/4, est une'

explosion lyrique totalement unifiée et prati­quement monothématique, une expression de pure extase, une brûlante déclaration d'amour à Clara égale aux plus grands Lieder de 1840. Son entrée en matière fait une impression si spontanée, si naturelle, qu'on a peine à croire que Schumann avait prévu à l'origine de la faire précéder d'une introduction lente (on pourrait faire la même remarque à propos de la Huitième Symphonie de Beethoven !). Plu­tôt qu'un thème « fermé », nous entendons une vaste mélodie lyrique en plusieurs élé­ments, qui suffit à alimenter tout le morceau. Le développement, une fois de plus surtout contrapuntique, témoigne d'une telle maitrise dans la polyphonie qu'on en oublie son écritu­re plutôt pianistique. Mais tout ce mouvement bref, bien qu'obéissant aux lois de la forme­sonate la plus orthodoxe, se présente d'un' seul jet, avec une absence de « coutures »' presque unique pour Schumann. Les mouve­ments médians, comme très souvent chez lui,' adoptent des tonalités dans la région de la sous-dominante plutôt que dans celle de la dominante. Ainsi, l'admirable mouvement' lent, Andante quasi Variazioni, choisit La' bémol majeur et ce choix celui de la mesuré doucement berceuse à 12/8 et de la forme à' variations convergent vers le souvenir du grand Adagio du Quatuor opus 127 de Bee­thoven (œuvre que Schumann semble avoir particulièrement aimée) modèle évident ici Le thème, en deux moitiés, dont la seconde aborde le relatif mineur et la sous-dominante, est suivi de cinq variations contrastantes, la première austère et syncopée, la deuxième affirmant le thème comme un cantus firmus accompagné de douces croches liées, la troi­sième d'expression plus animée, introduisant des pizzicati et des sextolets de doubles­croches, la quatrième ralentissant au contraire le tempo (molto più lento) et exaltant le thème par de somptueuses harmonies chromatiques. Après la cinquième variation, un interlude scherzando (un poco più vivace) à 4/4, dans le caractère d'une Scène d'Enfants, le thème est repris dans sa forme originale, suivi encore d'une brève coda (un poco più mosso) repre­nant inopinément les figurations de sextolets de la troisième variation. Le Scherzo (Presto en ut mineur 6/8), très court, s'édifie entière­ment sur un motif arpégé tour à tour montant et descendant, à nouveau très pianistique, et dont les modulations rapides évoquent le Scherzo de la Quatrième Symphonie de Bee­thoven. Le minuscule Trio passe en Ut majeur et à 2/4, avec une irrésistible mélodie de vio­loncelle se détachant sur un accompagnement en syncopes et de vives doubles-croches piquées. On trouve ici l'élasticité bondissante, la démarche typiquement féline, de ce jeune homme amoureux qui, dit-on, traversait la vie sur la pointe des pieds. La rêveuse coda intègre les croches à 6/8 de la partie principale dans une réminiscence passagère du Trio. Léger et spirituel lui aussi, le Finale (Allegro molto vivace) entame sa brève carrière avec un thème bondissant en doubles croches rap­pelant le Finale de la Symphonie du Prin­temps de Schumann lui-même. L'exposition, de cinquante mesures à peine, se termine par une idée contrastante capricieusement synco­pée. Vient ensuite un développement rela­tivement étendu, en prédominance contrapun­tique, basé surtout sur la seconde idée, et riche de belles harmonies et de modulations. La reprise, légèrement abrégée, est suivie d'une brillante coda : le morceau tout entier ne dépasse pas quatre minutes et demie !

Quatuor N° 3 en La majeur opus 41 N° 3

Terminé vers la mi-juillet 1842 après seule­ment sept jours de dur labeur, ce Quatuor est certainement le plus personnel et le plus important des trois, non seulement par ses dimensions, mais aussi par son écriture, libé­rée de tous liens pianistiques, d'une sûreté et d'une maitrise accrues, et surtout par son lan­gage mélodique, rythmique et harmonique qui, abandonnant toute référence au passé, affirme toute l'intense individualité de Schu­mann, allant jusqu'à annoncer Brahms, comme dans le deuxième mouvement. La quinte descendante ouvrant la très courte introduction lente, sept mesures seulement d'Andante espressivo, imprègne tout l'Allegro molto moderato à 3/4 qui lui succède. Non seulement elle donne naissance au mer­veilleux premier thème lyrique, où son carac­tère de leitmotiv est souligné par la même harmonisation sur un accord avec sixte ajou­tée (souvenir très net du début de la Sonate en Mi bémol opus 31 N° 3 de Beethoven!), mais on la trouve encore dans la structure séquen­tielle du deuxième thème, une mélodie pla­nant passionnément dans l'aigu du violoncelle, accompagné par de schuman­niennes syncopes. Peu avant la double barre, une paire de mesures à 4/4 n'interrompt nulle­ment le flot du 3/4. Le bref développement se concentre entièrement sur le thème principal, surtout sur la fameuse quinte descendante, qui suscite quelques-unes des harmonies les plus passionnées de Schumann. Après quoi la réexposition peut se contenter de faire simple­ment allusion à ce thème, passant immédiate­ment au deuxième. Une coda en demi-teintes souligne une fois encore l'importance de l'omniprésente quinte, qui termine le morceau à découvert, au violoncelle. Voilà donc une forme-sonate parfaitement harmonieuse et hautement personnelle, atteignant à un équi­libre optimal entre le matériau et la structure. L'Assai agitato qui suit, en fa dièse mineur (3/8), est une variété non moins personnelle de Scherzo (la partition ne l'intitule pas ainsi), en forme d'un très libre thème varié, expé­rience que Schumann devait reprendre avec un égal bonheur dans sa Symphonie Rhénane. Le thème, aux syncopes haletantes, aux modulations instables, exprime l'inquiétude, voire l'anxiété, partiellement surmontées dans la première variation qui au moins le coule dans une mesure régulière. La deuxième fait un pas de plus, en le soumettant aux rigueurs de l'écriture fuguée (ici la mesure passe à 2/4), mais avec la troisième, un Poco Adagio plaintif au rythme berceur de sicilienne, Euse­bius l'emporte temporairement. Pour peu de temps, cependant, car dans la quatrième et dernière variation (Tempo risoluto, à 3/4) Flo­restan se réaffirme furieusement : musique admirablement passionnée, qui du impres­sionner profondément Brahms, et dont l'élan se soutient dans la coda qui suit, avec ses deux incursions hardies vers les parages loin­tains de Mi bémol majeur et son utilisation extensive du mouvement contraire. Un long decrescendo atterrit enfin sur une tierce picar­de pacifiée. Le Quatuor culmine dans l'Ada­gio molto en Ré majeur, l'une des cimes les plus hautes jamais atteintes par Schumann. Sa forme-lied en cinq sections fait alterner deux thèmes contrastants, mais le second est inter­rompu à deux reprises par l'irruption passion­née de la mélodie ascendante qui ouvrait le premier. Le morceau tout entier déborde litté­ralement de l'invention harmonique la plus élevée, avec de poignantes dissonances expressives et le deuxième thème lui-même, un dialogue haletant du premier violon et de l'alto se détachant sur l'accompagnement pointé du second violon nous emmène vers le royaume d'ombre de Mi bémol et d'ut mineur très loin du Ré majeur initial. La coda rap­pelle à nouveau le second thème, mais le mode majeur ne s'affirme sans nuages qu'à la toute dernière mesure. Quatre ans plus tard, Schumann devait retrouver la brûlante inten­sité de cette vision dans le sublime Adagio de sa Deuxième Symphonie. Après ces trois mor­ceaux magnifiques, il faut admettre que le Finale (Allegro molto vivace) ne se maintient pas au même niveau : son schème formel de rondo est excessivement fragmentaire, et le retour incessant de l'idée initiale avec ses rythmes pointés obsédants, est d'un effet las­sant. Ce thème présente d'ailleurs une structu­re tonale des plus insolites, atterrissant sur la sous-dominante, Ré majeur, après être passé par le relatif mineur. Il alterne avec deux idées contrastantes, dont la seconde, une plaisante mélodie dansante, est peut-être un souvenir du Finale du Trio en Mi bémol de Schubert, oeuvre que Schumann, on le sait, aimait parti­culièrement. Puis, soudain, nous voici proje­tés en Fa majeur pour un épisode tout à fait nouveau intitulé Quasi Trio, dans le caractère d'une joyeuse danse populaire ou d'une Gavotte. Toute la musique entendue jusque-là est ensuite reprise dans d'autres tonalités en partant de Fa, et le morceau se termine par un vaste développement du thème principal, qui s'évade enfin des périodes symétriques de quatre ou huit mesures dont nous avions été saturés jusqu'ici. Après maintes modulations audacieuses annonçant une fois de plus Brahms, le morceau se termine par une brève coda, souvenir de la mélodie schubertienne.

IV. LE QUINTETTE ET LE QUATUOR AVEC PIANO

Après l'achèvement des trois Quatuors à cordes, Schumann prit des vacances bien méritées, à l'issue desquelles il se remit à l'ouvrage avec une vigueur renouvelée. Le premier fruit de ce labeur, et le plus heureux fut le célèbre Quintette avec Piano en Mi bémol majeur opus 44, écrit en septembre et octobre 1842. De non moindre valeur, mais plus intime et moins brillant, le Quatuor avec Piano de même tonalité, opus 47, lui succéda dès le mois de novembre. Dans les Quatuors à cordes, Schumann avait renoncé pour la première et dernière fois à son cher piano en ce qui concerne la musique de chambre. Le Quintette nous fait assister à sa glorieuse ren­trée, et il fut du reste conçu d'emblée pour Clara, à qui il est dédié. Il fut cependant déchiffré par Mendelssohn lors d'une exécu­tion semi-publique à la fin de décembre 1842, précédant de peu la véritable première publique, qui eut lieu au Gewandhaus de Leipzig le 2 janvier 1843, cette fois-ci avec Clara au piano. Durant le demi-siècle suivant, elle devait jouer ce chef-d'oeuvre des cen­taines de fois. L'heureuse destinée du Quin­tette est entièrement méritée. Il fut le premier vrai chef-d'oeuvre réunissant un piano et un quatuor à cordes (car le Quintette La Truite de Schubert ne comporte qu'un seul violon, mais exige une contrebasse), et le résultat sonore est si heureux qu'il est surprenant qu'aucun grand compositeur n'y ait pensé auparavant. L'exemple de Schumann fut bien sûr suivi par maints compositeurs romantiques et modernes, comme Brahms, Dvofak, Franck, Fauré, Elgar, Chostakovitch, Bloch, Martinû et bien d'autres. Aucun ne réussit un compro­mis plus heureux que Schumann entre le brillant du style de concerto et les exigences de la vraie musique de chambre. Car le Quin­tette opus 44 doit sa position et sa popularité uniques au fait qu'il est à la fois un véritable Concerto de chambre pour Piano et un pur joyau de musique de chambre intime. De plus, son niveau d'invention est uniformément élevé, sans le moindre fléchissement, pas même dans la péroraison fuguée du Finale, que Liszt condamnait comme trop « Leipzige­risch » (traduisez : trop académique), juge­ment qui blessa profondément Schumann. Il possède des mélodies mémorables d'un type plus fréquent dans une symphonie que dans une œuvre de chambre, et témoigne d'une vitalité rythmique et d'un dynamisme tout à fait exceptionnels. Par contre, son successeur, le Quatuor avec Piano, a connu un sort moins heureux : c'est injuste, mais compréhensible. C'est un chef-d'oeuvre moins exubérant, moins extraverti, son écriture pianistique est moins soliste, plus intimement intégrée à la polyphonie, son expression plus nuancée, plus intime, peut-être plus raffinée. Bref, il s'agit là davantage d'une œuvre pour le connaisseur, l'amoureux de musique, que pour le méloma­ne courant, mais elle gagne à être connue plus à fond et se prête donc idéalement au disque. Des auditions répétées révéleront qu'elle ne le cède en rien à sa devancière plus brillante. Au sein de la famille restreinte, mais choisie, d'oeuvres de même formation allant de Mozart à Brahms, Fauré, Dvorak et Martinu, elle occupe un rang élevé, peut-être même le premier

Quintette pour Piano et cordes en Mi bémol majeur opus 44

Le premier mouvement tient entièrement les promesses de son titre Allegro brillante, et celles de son mémorable premier thème, qui s'élance sans préparation aucune avec toute la fougue de Florestan. Son instabilité tonale (en l'espace de ses neuf mesures il touche la sous-­dominante La bémol, la dominante Si bémol, la sus-tonique fa mineur et le relatif ut mineur !) annonce le parcours tonal accidenté de toute la musique à venir. Il alterne d'emblée avec sa propre variante féminine, d'une nature plus rêveuse, préparant le deuxième thème principal, qui appartient à Eusebius : une merveilleuse mélodie lyrique, annoncée par le piano, présentée par le vio­loncelle, imitée par mouvement contraire par l'alto. L'exubérance du début et son profil mélodique se retrouvent avant la fin de l'exposition, à laquelle succède un vaste déve­loppement, s'attardant surtout sur le thème principal et sur son habile diminution en croches, jouée par le piano. Une réexposition régulière et sans problèmes est suivie d'une brève, mais sonore coda. Le mouvement lent en ut mineur, In modo d'une Marcia - Un poco largamente, l'une des plus grandes et des plus fameuses marches funèbres de la musique romantique, adopte la forme d'un rondo concentrique, ABACABA. L'inou­bliable premier thème, avec les dissonances, poignantes de ses harmonies d'accompagne­ment, cède bientôt la place à une mélodie consolante du violon et du violoncelle, en Ut majeur. L'épisode central (la section « C ») est une chevauchée nocturne sauvage et passionnée en fa mineur, tableau typiquement roman] tique d'une intensité évoquant le Roi des Aulnes. L'anacrouse de la marche funèbre demeure cependant présente, et bientôt le début revient durant le déroulement de la seconde moitié de la chevauchée : superposi­tion et télescopage magistral de ces deux élé­ments contrastants. La mélodie consolante revient en Fa majeur, et le dernier retour de la marche funèbre intervient en fa mineur (le classique emprunt à la sous-dominante avant de conclure !), puis la pièce meurt sur une tierce picarde assourdie. Le bouillonnant Scherzo molto vivace à 6/8 rétablit la tonique principale de l'oeuvre et son clair plein jour. Ici Schumann se délecte du pur jeu avec des gammes, tour à tour montantes et descen­dantes, ainsi que Haydn l'avait déjà fait dans le Menuet de son Quatuor opus 76 N° 6. Mais ces jeux s'interrompent pour faire place à deux Trios violemment contrastants, le pre­mier, une brève évasion d'Eusebius vers les lointains parages de rêve de Sol bémol majeur, le deuxième, un 2/4 impétueux et pas­sionné oscillant entre la bémol mineur et Mi majeur (!). Il remplace un autre second Trio qui n'avait pas satisfait Mendelssohn. L'exu­bérante coda affirme les gammes avec une vigueur renouvelée. Le Finale, Allegro ma non troppo, d'une évidence non moins directe pour l'auditeur, est le plus étrange des quatre mouvements sur le papier, car ce rondo très irrégulier constitue l'avancée la plus auda­cieuse de Schumann dans le pays non encore reconnu à l'époque de la tonalité évolutive. Le thème initial, aussi énergique que celui du premier mouvement, et aussi instable totale­ment (bien que commençant en ut mineur et aboutissant en Mi bémol, il est en fait enraci­né en sol mineur), annonce à nouveau un voyage mouvementé. Son deuxième élément circule à travers diverses tonalités jusqu'à ce que la musique se fixe enfin en Sol majeur pour l'apparition d'un deuxième thème, se déployant par-dessus l'accompagnement en croches du piano, diminution du second élé­ment évoqué à l'instant. Il y a encore un troi­sième thème, et même un quatrième, tous deux en Mi majeur, tous deux amples et chan­tants, dérivés comme contre-sujets du thème initial, tous deux destinés à ne jamais repa­raitre. Le thème principal fait ensuite l'objet d'un vaste développement contrapuntique et canonique d'abord en sol dièse mineur, puis en mi bémol mineur, mais c'est le retour du second thème qui établit enfin, et pour la pre­mière fois, Mi bémol majeur, après tout le ton principal de l'ouvrage. Cependant le thème principal du Finale revient en son sol mineur d'origine, tout aussi instable, dans lequel il se développe longuement en style fugué. On s'élève vers un énorme sommet d'intensité, d'une puissance tout orchestrale, suivi d'un grand silence en point d'orgue. Ici Schumann ramène le thème principal du premier mouve­ment en augmentation, combiné avec celui du Finale en valeurs normales au cours d'une série de strettes magistrales à la manière d'une libre double fugue d'une cinquantaine de mesures : ce tour de force rappelle le som­met de la Symphonie Jupiter de Mozart et débouche pareillement sur une coda non­fuguée, d'abord lyrique et syncopée, puis directe et affirmative, célébrant le triomphe indisputé du thème du Finale sous sa forme la plus dépouillée. Comment Liszt a-t-il pu fron­cer le sourcil devant tant de saine vitalité et de bonne humeur ?

Quatuor pour Piano et cordes en Mi bémol majeur opus 47

Le caractère plus intime, plus introverti de cette oeuvre s'affirme dès les douze mesures d'introduction lente en clair-obscur (Sostenu­to assai) au cours desquelles le profil mélo­dique du futur Allegro ma non troppo est nettement préfiguré. Certes, le début du Qua­tuor opus 127 de Beethoven, dans le même ton, domine de son ombre ces mesures ini­tiales ! Le thème principal de l'Allegro comporte également un élément contrastant, en l'occurrence une gracieuse arabesque du piano. Le deuxième thème, en sol mineur (alors qu'on attendait Si bémol) se présente en, canon, et l'écriture canonique sera l'une des, permanences de l'oeuvre tout entière. Sa gamme triomphante, augmentée, clôt l'expo­sition. Schumann rappelle l'introduction lente, avant de s'élancer dans un développement, qui commence comme une contre-exposition, du thème initial en ré mineur, et qui, même plus tard, élabore exclusivement ce thème. Des nouveaux développements agrandissent les­ dimensions de la réexposition, et une longue période de repos (remplaçant dans une certaine mesure l'introduction lente, qui n'est plus= reprise ici) précède la coda animée, dont les toutes dernières mesures unissent encore une fois les deux thèmes principaux du morceau. Le Scherzo (Molto vivace) en sol mineur allie l'esprit des elfes de Mendelssohn et les fan­tasmes propres à Schumann lui-même, plus sombres et plus proches de Hoffmann. L'écri= ture en canon domine à nouveau ce fascinant morceau, dont les croches staccato obsé­dantes à la manière d'un mouvement perpé­tuel font même intrusion dans la quiétude des deux Trios, le premier purement mélodique et d'une douce et «eusébienne» mélancolie, le second, en Si bémol majeur, jeu extraordinai­rement subtil d'harmonies syncopées rappe­lant l'introduction du premier mouvement. Les ultimes mesures rappellent les premières notes du plaintif premier Trio. L'Andante cantabile en Si bémol majeur est l'une des expressions les plus sublimes du génie de Schumann, qui ne surpassa jamais la beauté aiguë de son inoubliable mélodie de violon, celle, toute en sauts de septième, et rehaussée des dissonances magnifiques de l'accompagnement. Ce thème fait l'objet de cinq varia­tions très élaborées, en majeure partie canoniques (mais il s'agit de contrepoint purement expressif de l'inspiration la plus haute !). Entre la deuxième et la troisième Variations, on trouve un épisode central contrastant par sa tonalité (Sol bémol majeur) et sa mesure (4/4 au lieu de 3/4), passage étonnamment beethovénien (comment ne pas penser au Beklemmt central de la Cavatine du Quatuor opus 130 ?), avec ses syncopes hale tantes et son harmonisation très pleine, s'étendant même aux anacrouses, à la manière paradoxale du maitre de Bonn lui-même ! Après quoi les variations reprennent, atteignant à un sommet avec l'extraordinaire quatrième, un canon modulant à la septième d'une stupéfiante aisance, et davantage encore avec la cinquième, entièrement établie sur une pédale de si bémol. Celle-ci se poursuit durant toute la coda, au cours de laquelle le violoncelliste doit descendre sa quatrième corde d'un ton, pour rejoindre lui aussi le si bémol grave. Cette mystérieuse coda fait entendre une prémonition rêveuse du thème principal du Finale, puis se meurt sur des gammes féeriques en doubles-croches rapides et en mou4 veinent contraire. Le thème principal du Finale, structurellement apparenté à celui du premier mouvement et composé comme lui de deux éléments contrastants, rappelle fort le sujet de la Fugue finale de la Sonate Ham­merklavier (opus 106) de Beethoven, et de fait, sa première exposition est fuguée. Mais ce Vivace à 3/4 (mesure rare pour un Finale !) est en fait une variante libre et irrégulière de rondo-sonate. Il y a trois thèmes, exposés en succession rapide et sans passages de transi­tion, le deuxième, en ut mineur, avec ses rythmes pointés, rappelant les grandes che­vauchées épiques des Finales des Quatuors avec Piano de Gabriel Fauré (un nom qui reviendra quand il s'agira des Trios et des der­nières œuvres !), tandis que le troisième, en Si bémol, est une fois de plus exposé en canon. Le développement qui suit traite avant tout le thème initial, dont l'élaboration contrapun­tique rappelle littéralement, durant quelques mesures, le Finale de la Symphonie Jupiter de Mozart ! Vient ensuite une strette canonique sur le troisième thème, modulant hardiment en progressions ascendantes. Après que tous ces éléments aient été repris, un retour en force du thème initial au ton principal semble annoncer une réexposition régulière. Mais il s'interrompt au bout de quatre mesures seule­ment, et soudain un long épisode à la sous-­dominante (La bémol majeur), expression lyrique et très dépressive d'Eusebius, dont des chromatismes glissants soulignent la mélan­colie, vient jeter une pénombre crépusculaire sur un paysage jusqu'ici ensoleillé. Mais la réexposition finit par reprendre son cours, sui­vie même des éléments du premier dévelop­pement (entendus une seule fois, Dieu merci !). Une dernière reprise variée du pre­mier thème en strette annonce la vaste coda, tour de force contrapuntique rivalisant avec le passage correspondant du Quintette : il s'agit d'une strette fuguée sur les deux éléments du thème principal et sur le rythme de chevau­chée du deuxième thème, qui demeure inopi­nément maitre du terrain durant les dernières mesures, à l'issue de huit mesures de figura­tions de violon tout droit venues de la Cha­conne de Bach. Se pourrait-il que ce soit tout simplement un excès de richesses qui explique la moindre popularité du Quatuor avec Piano, face au Quintette ?

V. LES TROIS TRIOS AVEC PIANO

Après l'achèvement de son Quintette et de son Quatuor avec Piano Schumann, tout à la fin de 1842, s'essaya à un Trio avec Piano en la mineur, basé peut-être sur des matériaux plus anciens. Mais le résultat ne lui donna pas satisfaction, et la musique fut mise de côté, pour n'être révisée à fond que huit ans plus tard. Ainsi naquirent les Phantasiestücke opus 88, dont il sera question dans le chapitre consacré aux oeuvres brèves. Dans l'interval­le, quatre années s'écoulèrent avant que Schu­mann ne revint à la musique de chambre, mais en 1847 naquirent deux Trios avec Piano de grandes dimensions, suivis d'un troisième en 1851. Celui-ci, tout le monde en convient, est inférieur aux deux autres, bien qu'il ait ses beautés lui aussi. Mais l'écriture en est par endroits compacte et touffue, défaut qui compromet la réussite d'autres pages tardives de Schumann, mais qu'on ne trouve nulle­ment dans les Trios de 1847. Ce sont deux œuvres violemment contrastantes, la première, un chef-d'oeuvre sombre et passionné, expression du Schumann le plus ardemment romantique, la deuxième, au contraire, aisée et souriante, se déroulant dans la claire lumiè­re du jour. Sans atteindre à une profondeur expressive comparable à celle de son prédécesseur immédiat, ce Trio est peut-être encore plus harmonieusement équilibré et son écriture est certainement plus transparente et plus légère. Mais cela tient à son contenu expressif même, la couleur sonore du chef ­d'oeuvre en ré mineur intensifiant encore son caractère émotif.

Trio avec Piano N° 1 en ré mineur opus 63

Il est difficile de comprendre les raisons pour lesquelles cette œuvre ne rivalise pas de célé­brité avec le populaire Quintette, car c'est du plus grand Schumann, l'une des suprêmes expressions du romantisme en musique, et l'une des quelques très grandes pages écrites pour cette formation, surpassant de haut le Trio de même tonalité de Mendelssohn, qui a peut-être stimulé l'imagination de Schumann, et que l'on entend plus fréquemment aujourd'hui. Il est vrai que l'opus 63 est long, et qu'il exige des interprètes de tout premier ordre pour livrer la plénitude de ses beautés secrètes. C'est ici la première œuvre de chambre dans laquelle Schumann remplace les termes italiens usuels par des termes alle­mands, et c'est ainsi que l'immense mouve­ment initial s'intitule Mit Energie und Leidenschaft (avec énergie et passion), davan­tage une indication d'expression que de vites­se, soit dit en passant, le métronome seul précisant le tempo. Le souffle puissant du thème d'ouverture, émergeant mystérieuse ment des profondeurs les plus sombres de l'ame humaine, nous installe d'emblée dans l'atmosphère d'une de ces chevauchées noc­turnes si caractéristiques du romantisme. Cette mélodie, l'une des plus grandes de Schumann, mène à une puissante affirmation en accords pointés, après quoi un second thème, plaintif, coupé de soupirs, avec ses appoggiatures tristanesques, permet à Euse­bius d'intervenir. C'est cependant le thème initial, transposé au relatif majeur, qui termine cette exposition concise sur une note d'espoir provisoire. Rien que ces cinquante mesures, aux harmonies richement chromatiques, son­dent déjà des profondeurs psychologiques qu'aucune des œuvres de 1842 n'avait explorées. Le problème soulevé par deux thèmes aussi fortement définis est : comment écrire un développement ? Schumann fait face à ce défi avec l'un des plus amples et des plus mouvementés qu'il ait conçus, sombre mêlée sonore d'où surgit soudain un épisode totale­ment nouveau et inattendu : le tempo ralentit, on passe en Fa majeur et les deux archets, jouant sur le chevalet (sul ponticello) chantent une mélodie céleste (un examen plus attentif révèle qu'il s'agit d'une subtile métamorpho­se de l'idée initiale) sur un fond d'accords argentins en triolets de croches joués dans le registre le plus élevé du piano, pédale douce baissée (una corda) : éclaircie étrange, irréel­le, la lune illuminant soudain les fourrés obs­curs. Bien que de courte durée, elle assure le contraste nécessaire pour soutenir la tension de la musique, et reviendra pour quelques mesures seulement après la réexposition, sou­venir fugitif avant les sombres mesures conclusives. Vient à présent un impétueux Scherzo (Lebhaft, doch nicht zu rasch animé, mais pas trop rapide) en Fa majeur, dont le thème principal nerveusement pointé monte chromatiquement dans l'ambitus d'une sixte. Dans le Trio la même idée fondamenta­le s'adoucit dans ses contours en noires liées mélodiques : toujours la dualité Florestan­Eusebius. Puis on retrouve l'indomptable vitalité du thème d'origine, et une brève coda conclut le morceau. Le mouvement lent (Langsam, mit inniger Empfindung : lent, avec un sentiment intime), en la mineur, bien que très court (moins de 60 mesures), consti­tue l'apogée musical et expressif de l'oeuvre, dont le raffinement harmonique extraordinai­re, d'une beauté aiguë, presque douloureuse. annonce fréquemment les recherches les plus subtiles de Fauré. Le tempo très lent aidant, les syncopes complexes de l'idée initiale par­viennent à détruire toute sensation de pulsa­tion métrique liée à des mesures régulières : le temps semble réellement suspendu dans la contemplation, le souffle coupé, de quelque indicible vision. Après un épisode médian plus animé en Fa majeur, on retrouve le mys­tère du début, mais la pièce ne se termine pas, elle demeure suspendue sur une septième de dominante et (cas unique dans toute la musique de chambre de Schumann) le Finale (Mit Feuer : avec feu) s'enchaine sans inter­ruption. Tout d'abord, aucune trace de feu dans ce début limpide et pacifié, vision d'aurore d'une beauté insurpassée et libératri­ce, dissipant toute oppression, tout cauchemar nocturne. Ce rayonnant premier thème est encore une autre métamorphose du début du premier mouvement. Sa structure « fermée » et ses fréquents retours pourraient faire croire à une forme de rondo, mais il s'agit en fait d'une libre forme-sonate, avec un second thème contrastant, ainsi qu'il convient. Le morceau prend bientôt son envol, gagne en énergie, et justifie dès lors pleinement son titre, même si le feu demeure tempéré par la fraicheur virginale du début. Une impétueuse coda, d'un enthousiasme juvénile, termine ce chef-d' œuvre.

Trio avec Piano N° 2 en Fa majeur opus 80

Certains biographes décrivent cette oeuvre sereine et ensoleillée comme un pale écho de

celle en ré mineur. Rien n'est plus éloigné de la vérité, et l'opus 80 est un chef-d'oeuvre de plein droit, une page d'un équilibre parfait, d'atmosphère en prédominance heureuse,; concise et élégante, aux antipodes des angoisses de l'oeuvre en ré mineur, mais non moins typiquement schumannienne : elle est digne de figurer aux côtés du Quatuor à cordes de même tonalité. Le début jaillissant du Sehr lebhaft (très animé) à 6/8 définit d'emblée l'humeur exubérante de ce morceau. Schumann, en un jour faste de son inspiration, donne à cette forme-sonate trois thèmes plutôt que les deux de rigueur, et parmi eux le der­nier, une mélodie tendre et passionnée rappe­lant le Lied d'après Eichendorff, Ihr Bildnis wunderselig (son image merveilleuse et bénie), du cycle opus 39 - une rencontre significative ! - est le plus mémorable, se prê­tant à des développements séquentiels évo­quant à nouveau Fauré. Des harmonies inattendues, la splendide vigueur d'écriture du développement contrapuntique central, l'audacieuse combinaison de 6/8 et de 2/4 dans la réexposition, modifiée et amplifiée tout cela témoigne de l'heureuse disposition créatrice de Schumann ce jour-là. Les mouve­ments médians se dirigent vers des régions plus intimes, plus mystérieuses et en demi­teintes ainsi que le choix de tonalités bémolisées nous en informe d'emblée. Ainsi, le noble mouvement lent intitulé Mit innigem Ausdruck (avec une expression intime, le tempo étant une fois de plus défini par le seul métronome) nous emmène vers un Ré bémol majeur ombreux, mais le profil descendant du thème initial, chaleureux et passionné, du vio­lon, s'avère visiblement être une variante du thème de Lied du premier morceau. Des digressions en harmoniques hardies, un sens croissant d'inquiétude rythmique et un acce­lerando (Lebhaft), sans compromettre l'exaltation poétique de la pièce, nous entrainent vers un épisode médian angoissé en fa mineur, avec une chute obsédante de septiè­me. Une certaine animation persiste au retour, - varié et abrégé, de la musique du début, mais la fin est calme. A la place du Scherzo habituel, Schumann nous offre à présent la surprise d'un véritable Intermezzo brahmsien avant la lettre, un morceau à 3/8, en si bémol mineur (relatif du Ré bémol précédent) simplement intitulé In mässiger Bewegung (dans un mou, vement modéré). Son charme fragile, sa mélancolie légère, ses syncopes typiquement schumanniennes, les soupirs de ses chutes de quintes, son bercement mélodique exquis, tout cela ne peut manquer de séduire tout auditeur sensible. Le Trio apporte le contraste éphémère de ses septièmes montantes et de ses guirlandes de doubles-croches régulières, qui revivent brièvement dans la rêveuse coda dont les duolets désintègrent passagèrement le flux rythmique, et qui s'éteint ensuite sur un souffle. Fa majeur et la joyeuse humeur du premier mouvement sont de retour dans le Finale, mais l'indication Nicht zu rasch (pas trop vite) montre que la vitalité du composi­teur a perdu un peu de son élan, et en dépit de certains détails d'écriture d'un contrepoint exquis, en dépit du charme mélodique et des syncopes bondissantes du thème initial, cette pièce ne se maintient pas tout à fait au niveau d'excellence des trois autres. Cependant, à sa propre manière, légère et sans prétention, elle conclut l'oeuvre d'une manière aussi satisfai­sante que le faisait le Finale du Quatuor de même tonalité.

Trio avec Piano N° 3 en sol mineur opus 110

Ainsi qu'il a été dit déjà, ce dernier Trio, de loin le moins connu et le moins joué des trois, présente de réels problèmes, bien que ce soit dans le Finale seulement que l'inspiration de Schumann connaisse une sérieuse baisse de tension. Cependant les quatre mouvements ont en commun une certaine épaisseur opaque de l'écriture instrumentale, une sorte d'étran­ge indifférence envers les moyens sonores choisis, une tendance à favoriser les registres moyen et grave aboutissant à des textures presque saturées. Cependant on trouvera là de la musique de premier ordre, et certains thèmes égalent les meilleurs de Schumann. La date de composition relativement tardive (1851) n'est pas un argument recevable quant à la qualité de l'oeuvre, puisque quelques mois plus tard naissaient les deux Sonates pour Violon, dont la seconde le montre à nouveau au sommet de son génie. L'opus 110 est dédié au compositeur danois Niels Gade et s'ouvre sur un thème passionné des plus prometteurs (Bewegt, doch nicht zu rasch : animé, mais pas trop vite), à 6/8. Cependant ses arpèges, montants et descendants et ses rythmes obsédants dominent à ce point l'esprit du compositeur qu'il ne parvient jamais à chasser leur, souvenir et qu'il en abuse certainement. Dans le développement, il tente de leur échapper en faisant appel à du matériau nouveau, étranger, à l'exposition (procédé auquel il n'a guère recours d'habitude), et nous offre un fugato étrange, heurté, inquiet, tortueux, rehaussé de pizzicati, qui s'avère être lai musique la plus insolite, mais la plus fascinante de tout le morceau. On en trouve un fugitif rappel dans les dernières mesures de la rapide coda (Rascher), qui s'éteint sur un souffle. Dans le mouvement lent, un Ziemlich langsam (assez lent) en Mi bémol majeur, em un 12/8 amplement balancé, le compositeur tente de retrouver la sérénité, mais elle est vite troublée par l'insistance sur la note fa dièse' (une appoggiature), par du contrepoint chro­matique et par des syncopes haletantes, pour se trouver définitivement compromise et mise en pièces dans la section médiane à 9/8, brève, mais angoissée, l'une des plus violentes explosions passionnelles que l'on puisse trou, ver chez Schumann. Le Scherzo, en ut mineur (Rasch : rapide), est à 2/4, ce qui est rare; mais pas exceptionnel sous sa plume (voir notamment la Deuxième Symphonie). A nou­veau le fa dièse, étranger au ton choisi, polarise l'attention, mais le thème principal offre une parenté certaine avec celui du premier mouvement. Il y a deux interludes de genre Trio, le premier, murmuré et syncopé en Ut majeur, le deuxième, presque schubertien avec ses joyeux rythmes pointés de marche, et en La bémol majeur. Six mesures de coda, très rapides, très bruyantes, concluent presque brutalement. Dans le Finale, Kraftig, mit Humor (Vigoureux, avec humour), en Sob majeur, nous assistons à une tentative vaillant, te de surmonter les sombres pensées des moue vements précédents, mais dès le départ de l'énergique thème principal, avec ses quatre sixtes ascendantes consécutives, la joie semble plus forcée que spontanée. Ét le thème, et son élaboration rappellent le Finale du mal heureux Concerto posthume pour Violon. Sort geste initial obsédant domine tout le morceau,, intervenant même durant les autres thèmes, au, nombre de deux, et dont le premier, en Ré majeur, ramène inopinément le premier Triàr du Scherzo, tandis que le second, aux rythmes pointés, fait s'élever une dernière fois less ombres de sol mineur. Il y a un long développement central, mais la réexposition renonce complètement au troisième thème, et ne ramène le deuxième que durant les toutes dernière, mesures. Ainsi s'achève une œuvre d'une, inégalité frustrante, frustrante parce qu'en dépit de ses faiblesses évidentes aucun amou­reux de Schumann ne voudrait se passer de ses nombreuses et grandes beautés

VI. LES SONATES POUR VIOLON

De même que l'esprit de Schumann devait tout d'abord démêler les mélodies qui lui venaient de leur écheveau polyphonique, de même il commença par écrire des Quatuors et un Quintette avant de réduire ses forces à trois exécutants. Et ce ne fut pas avant 1849 qu'ils envisagea le duo instrumental, pour commen­cer sous forme de pièces brèves seulement:' En 1851 enfin il produisit ses deux premières Sonates pour Violon et Piano, premiers témoignages d'un intérêt soudain pour le violon qui, après la mémorable rencontre avec Joseph Joachim, devait susciter l'éclosion d'une troisième Sonate, et surtout d'une Fantaisie et d'un Concerto avec orchestre durant sa dernière année de lucidité, 1853. L'écriture violonistique de Schumann a généralement été condamnée comme inadéquate, et de fait it tend à favoriser les registres médian et grave de l'instrument aux dépens de l'aigu, plus brillant. Cela correspond, bien sûr, à sort introversion croissante, mais un interprète sensible trouvera beaucoup à exprimer même, dans ces pages tout intimes. Un problème subsiste cependant, celui d'équilibrer un violon dans sa tessiture la moins sonore et un piano dont l'écriture, comme toujours chez Schumann, est d'une richesse frisant la compacité. Il ne faut pas chercher d'autre raison; en fait, aux réticences qui l'empêchèrent long temps d'écrire pour duo instrumental : il sen­tait que trois ou quatre instruments à cordes, ou du moins deux, avaient de plus grandes chances de se dégager face à une matière pia­nistique puissante qu'un seul et frêle violon. Lorsqu'enfin il se décida à franchir le pas, en septembre 1851 le résultat fut, significative­ment, une oeuvre intime et de dimensions réduites, la plus courte et la plus simple de toutes ses oeuvres de musique de chambre de forme sonate, et la seule qui, renonçant au Scherzo, ne comporte que trois mouvements concis. Cette première Sonate, écrite en cinq jours seulement (du 12 au 16 septembre), ne lui donna cependant pas satisfaction, de sorte qu'un peu plus tard (après l'intermède des Märchenbilder pour Alto et Piano) il entreprit une œuvre bien plus ambitieuse, une Seconde Grande Sonate, comme il l'intitula lui-même dans l'édition imprimée, qui devait demeurer sa dernière oeuvre de chambre de grande envergure et, nonobstant sa relative obscurité, l'une des plus grandes. Mais examinons d'abord son ainée plus modeste et plus frêle.

Sonate pour Violon et Piano N° 1 en la mineur opus 105

Cette oeuvre réussit à concilier l'équilibre et la concentration classiques et une intensité toute romantique de l'expression, rééditant avec bonheur le succès de la Sonate pour Piano en sol mineur. Le titre du premier mouvement, Mit leidenschaftlichem Ausdruck (avec une expression passionnée), ne nous donne une fois de plus aucune indication de tempo, ce dont se chargent les chiffres métronomiques.

Le thème initial agité, en un 6/8 rapide, cors, répond tout à fait à ce titre, mais après un épisode orageux de pont, rappelant un instant le thème initial du Trio en sol mineur anté4 rieur de quelques mois, un deuxième thème au relatif majeur termine cette exposition trèsi concise (à peine trois pages de partition) suis une note plus joyeuse et plus confiante. Au cours du développement, la confrontation de) ces deux idées provoque quelques tensions,) puis la réexposition ramène le thème initiai dans les sombres teintes de la quatrième corde, comme au début. Le deuxième thème. réapparait inopinément à la tonique majeure,; mais l'éclaircie est de courte durée, et une vaste coda agitée ramène le thème initial dansa le mode mineur. Suit un Allegretto (pas dei titre en allemand, pour une fois !) à 2/4, en Fa majeur, un authentique intermezzo schumannien d'un charme lyrique exquis, participant; dans cette oeuvre en trois mouvements, à la fois de l'esprit d'un mouvement lent et de celui d'un Scherzo. Comme le dit Joan Chisysell, la biographe anglaise de Schumann, « il est rempli de la délectation pour les choses simples », mais en sa simplicité il est aussi proche de la parole humaine que la musique; peut l'être ». Ceci s'applique à l'idée princi­pale, avec ses charmantes hésitations de tempo et son mémorable leitmotiv Fa-La-Ré­Do, mais cette pièce de forme rondo A-B-A C-A comporte deux épisodes contrastants, le premier en fa mineur, très court, murmuré et « Eusébien », le second en ré mineur, plus animé et vigoureusement rythmique. On en retrouve un bref écho dans les mesures conclusives. Le dernier mouvement Lebhaft (Vif) est en forme-sonate comme le premier, bien que la nature « fermée » et les fréquents retours du thème initial puissent faire penser à un rondo. Ses doubles-croches courant sans relache dominent le morceau tout entier, de même que l'obsédant contrepoint imitatif de Schumann, et au cours de la très brève exposi­tion de deux pages seulement un deuxième thème a à peine le temps de s'affirmer. Mais le développement apporte un épisode apparemment nouveau en Mi majeur (ceci ajoute à l'impression de rondo), bien que les doubles croches demeurent présentes à l'arrière-plan et reprennent bientôt le dessus. Très étendue, la coda débute par une réminiscence nostalgique du thème initial du premier mouve­ment, toujours sur la sombre corde de sol, et après cet exemple type des procédés cyclique discrets et sans esprit de système propres à Schumann, le morceau se précipite vers ses mesures conclusives, qui, chose rare chez cet compositeur, réaffirment la tonique mineure.

Sonate pour Violon et Piano N° 2 en ré mineur opus 121

Une grande oeuvre, ambitieuse et complexe (elle dure une grande demi-heure), qui semble avoir été écrite pour rivaliser avec la Sonate à Kreutzer de Beethoven : toutes deux commen­cent par une introduction lente de style récita­tif, ou presque. Cette page difficile et virtuose (mais d'une virtuosité qui n'est guère « payante ») porte une dédicace au plus grand violoniste de l'époque, Ferdinand David, éga­lement dédicataire du Concerto de Mendelssohn. Les quatre vastes mouvements furent écrits en l'espace extraordinairement court de huit jours, du 26 octobre au 2 novembre 1851 L'introduction, Ziemlich langsam (Assez, lent), à 3/4, débute par une prémonition du, thème principal de l'Allegro suivant, présentée en accords imposants par les deux instruments, et passe ensuite à un quasi-récitatif i duquel une fulgurante gamme descendante du violon nous précipite dans le Lebhaft (Vif), l'une des pièces de forme sonate les plus. longues et les plus complexes de Schumann. Le thème principal, énoncé à présent par le violon en blanches, presque à la manière d'ut cantus firmus, face à l'accompagnement orageux du piano, exprime une volonté de fer et prête à tout le morceau un souffle puissant,: presque épique. Un deuxième thème tendre et expressif en Fa majeur (Eusebius, comme-, toujours !) apporte un contraste passager, mais c'est bien le geste dominateur de la première idée qui termine l'exposition, suivie d'un développement qui élabore les deux idées et utilise également une figure syncopée qui les reliait dans l'exposition. Mais les syn­copes prêtent leur inquiétude fiévreuse au mouvement tout entier. Après une réexposition régulière, dans laquelle le second thème reparait dûment à la tonique majeure, vient une coda étendue sur le thème principal, culminant en un stretto orageux. Le deuxième[ mouvement, un Scherzo en si mineur (Sehr lebhaft : très animé) à 6/8, est certes le mor­ceau le plus brahmsien que l'on puisse trouver dans toute la musique de chambre de Schu­mann, le mouvement correspondant du Quin­tette avec Piano de Brahms apparaissant comme son successeur évident. Expression d'une virilité rude, typiquement nordique, il comporte deux Trios, comme d'habitude chez Schumann, le premier en fa dièse mineur, le second au ton principal, tous deux opposant le 2/4 du violon (pointé dans le deuxième cas) au 6/8 que maintient le piano. Peu avant la fin du morceau, il y a un fortissimo de cinq mesures, prémonition du thème du mouvement lent. Celui-ci, en Sol majeur et à 3/8,1 porte simplement l'indication Leise, einfach (Doucement et simplement), et le choix de sa tonalité justifie a posteriori celle, peu ortho­doxe, du Scherzo. Il s'agit d'une série de) variations sur l'une des mélodies de choral préférées de Bach, Gelobet seist du Jesus Christ, mais transformée en rythme ternaire., Le thème lui-même est présenté par le violon, jouant pizzicato sur les doux accords du piano. Durant les quatre variations qui sui­vent, il ne subit que peu de changements à l'instrument à archet, le clavier fournissant la plupart des contrastes nécessaires : fluides doubles-croches dans la première variation, syncopes dans la deuxième (ici le tempo est un peu plus rapide et le violon joue constam­ment en doubles cordes), un surprenant rappel cyclique du Scherzo dans la troisième (encore, plus rapide), enfin de lumineux arpèges mon­tants dans la quatrième, qui retrouve le tempo du début et se termine par un nouveau, mais, fugitif rappel du thème du Scherzo. L'orageux Finale (Bewegt : mouvementé), en forme sonate, retrouve l'atmosphère tourmentée et dramatique du premier mouvement. Le thème initial du violon, haletant, passionné, luttant contre une partie de piano puissante et réelle­ment symphonique, est suivi d'une seconde idée qui n'apporte guère de contraste ou de répit. Chromatismes, syncopes, écriture poly. phonique compacte s'additionnent pour susci­ter un climat de violent conflit, qui se maintient durant le développement et la plus grande partie de la réexposition, ce qui assure au morceau une unité sans fissure rare chez ce compositeur. Ce n'est que peu avant la fin, lorsque Ré majeur perce tardivement les nuées, que le conflit semble se résoudre enfin, et la coda, faisant appel aux forces réunies de la plus haute virtuosité des deux exécutants, termine cette grande Sonate dans un climat de victoire durement remportée.

Deux mouvements de la Sonate pour Violon et. Piano « F-A-E »

Dans l'introduction il a déjà été fait mention de cette oeuvre composite et de sa genèse compliquée, Albert Dietrich, ami et élève de Schumann (et son ainé de quatre ans !) fournissant le premier mouvement et le jeune Brahms, agé de vingt ans, le Scherzo. Schu­mann ajouta plus tard deux mouvements de son propre cru, mais la Sonate complète (en la mineur comme la première) ne fut publiée qu'en 1956 et suscita alors peu d'intérêt. Parmi les deux mouvements formant sa contribution originelle, le bref Intermezzo (Bewegt, doch nicht zu schnell : animé mais pas trop vite), en Fa majeur, une miniature de moins de trois minutes de durée, est un véri­table petit joyau, et une expression poétique digne du meilleur Schumann. Il fait usage bien sûr de la devise F-A-E (Fa-La-Mi) sur laquelle toute l'oeuvre est basée (Frei aber einsam, libre mais solitaire, devise que s'était choisie le dédicataire) et l'intègre habilement dans la polyphonie à la manière d'une idée fixe, passant d'un instrument à l'autre. Le Finale (Markiertes, ziemlich lebhaftes Tempo : tempo marqué et assez vif) est une pièce passionnée et fougueuse de forme ­sonate, pleine de complexités métriques et polyphoniques et de problèmes pas tous résolus avec succès, qui débouche inopinément sur une vaste coda en La majeur dans laquelle Schumann, ayant présente à l'esprit l'éblouis­sante virtuosité de Joachim, semble avoir complètement oublié qu'il écrivait une sonate et nous offre donc une conclusion des plus brillantes rappelant le Finale du Concerto, qu'il devait lui dédier peu après.

VII. LES ŒUVRES BRÈVES

Il y en a sept au total, dont la composition s'étend sur onze ans, et le mieux sera de les examiner dans l'ordre chronologique. Elles n'atteignent ni au plus profond de l'express sion du compositeur, ni à ses envolées les plus hautes, mais à leur façon modeste et sans prés tention elles sont riches de musique que l'on peut aimer vraiment. Surtout, elles explorent des combinaisons instrumentales inhabituelles et tant pour les altistes que pour les instrumentistes à vent elles constituent une véritable aubaine dans une époque de l'histoi­re de la musique qui n'a par ailleurs que peu de chose à leur offrir. Peut-être les Phantasiestücke opus 88 sont-ils le moins connu de ces cycles brefs dans la mesure précisément, où les trios violon-violoncelle-piano, asti moins, disposent d'un large répertoire, et de plus ne songent guère à des oeuvres brèves comme celle-ci (les merveilleuses Variations Kakadu de Beethoven demeurent ignorées pour les mêmes raisons ! ).

Phantasiestücke pour Violon, Violoncelle et Piano opus 88

Prévu d'abord comme une œuvre de grandes; dimensions de forme classique, ce cycle de

quatre pièces fut écrit en décembre 1842, mais immédiatement mis de côté et publié seulement (après d'importants travaux de révision) en 1850, d'où son numéro d'opus élevé. Ces quatre morceaux sont conçus comme un seul tout (de même que toutes les oeuvres dont il sera question ci-après), comme en témoigne l'existence d'un ton principal, ici la mineur. On commence par une très courte, mais poétique et expressive Romance en 6/8 berceur, intitulée Nicht schnell, mit innigem Ausdruck (pas vite, avec une expression inti­me). Vient ensuite une truculente Humo­resque en Fa majeur (Lebhaft : vif), en fait un Scherzo avec deux Trios contrastants, mais sans retour de l'agile thème initial entre eux deux, bien qu'ils soient suffisamment contras­tés de tonalité, de rythme et d'expression pour pouvoir n'être considérés en aucun cas comme une entité unique. Le morceau s'éva­nouit sur un doux pianissimo et est suivi d'un autre mouvement lent et bref, en ré mineur cette fois-ci, mais toujours en mesure 6/8, qui correspond tout à fait à son titre de Duett (Langsam und mit Ausdruck : lent et avec expression) en ce qu'il nous présente un expressif dialogue des deux instruments à cordes se déroulant au-dessus du bruissement paisible de l'accompagnement arpégé du piano : ici l'écriture instrumentale octroie à chacun des trois partenaires davantage d'indé­pendance que dans les trois autres pièces. Le cycle se termine par un Finale en la mineur portant l'indication Im Marsch-Tempo, et c'est exactement de cela qu'il s'agit. Comme dans la deuxième pièce, il y a deux Trios, contrastants, le premier, très mélodique, en Fa majeur, le second, plus rythmique, avec ses. nombreux triolets, et les deux se succèdent à nouveau sans retour du thème initial qui les sépare. Mais à l'issue de la reprise régulière du thème de marche, Schumann nous réserve une surprise : une vraie échappée vers le pays des rêves, en un La majeur chuchoté et synco­pé se détendant graduellement en calmes noires et en triolets coulants qui se meurent peu à peu jusqu'à ce que sept mesures de Presto viennent mettre brusquement le point d'exclamation final.

Adagio et Allegro en La bémol majeur pour Cor et Piano opus 70

Ecrite en février 1849, c'est là la première des quatre compositions brèves de musique de chambre que produisit cette année, la plus féconde de toute la vie de Schumann. Il se prit soudain d'un intérêt intense et passionné pour le nouveau cor chromatique à pistons, ne serait-ce que parce que le vieux cor naturel lui avait joué un très vilain tour huit ans aupara­vant au début de sa Première Symphonie. A présent il exploita plnement les possibilités virtuoses de l'instrument perfectionné, non seulement dans l'oeuvre que voici, mais dans le Konzertstück pour quatre Cors et orchestre opus 6 (une pièce d'une difficulté terrifiante même de nos jours) et dans les Jagdlieder pour quatuor vocal et quatre Cors opus 131 très peu connus. Si l'Adagio et Allegro, bien que tout aussi redoutablement difficile, est un peu plus familier, c'est non seulement parce qu'un bon corniste est plus facile à trouver que quatre, mais aussi parce que l'oeuvre est fréquemment jouée au violoncelle, dans une version autorisée par l'auteur, qui a même prévu une possibilité pour les violonistes. Évidemment l'original est préférable et l'Allegro, en particulier, est si spécifiquement pensé pour le cor qu'il perd beaucoup à être joué par un instrument à cordes. Le titre nous ferait attendre une introduction lente suivie d'un allegro de sonate, mais ce n'est pas le cas, et Schumann nous propose un véritable diptyque : un mouvement lent indépendant de plus de 60 mesures (Zart und mit Ausdruck tendre et avec expression), de libre forme ter­naire, suivi d'un rondo de forme concentrique du type ABACABA, intitulé Rasch und feu­rig (rapide et avec feu). Les deux pièces tien­nent les promesses de leur titre et de leur tonalité insolite de La bémol majeur, qui convient fort bien au cor. Une enharmonie nous entraine soudain vers les parages éloi­gnés de Si majeur avant le retour de la mélo­die de l'Adagio dans l'épisode central (« C ») du rondo, et après que l'héroïque fanfare de son thème principal ait été entendue une der­nière fois, le morceau se termine par une coda rapide et résolue.

Phantasiestücke pour Clarinette et Piano opus 73

Également composé en février 1849, ce cycle de trois pièces enchainées sans interruption n'est nullement une œuvre mineure en dépit de sa brièveté (moins de dix minutes). En faith il s'agit probablement de la plus belle des œuvres brèves de musique de chambre de Schumann. L'oeuvre convient à la clarinette bien mieux qu'au violon ou au violoncelle (bien que les violoncellistes la jouent fré­quemment). Le ton principal, comme dans maint cycle bref de Schumann, est la mineurs bien que les deuxième et troisième pièces soient la plupart du temps à la tonique majeur ré. Schumann aurait pu intituler ce cycle Sonatine, et il commence par un chant élégiaque et en demi-teintes intitulé Zart und mit Ausdruck (Tendre et avec expression), dont la mélodie pensive est l'une de ses inspirations les plus heureuses. Vient ensuite une pièce de forme ternaire, en La majeur (Lebhaft, leicht a vif et léger), sorte de Scherzo comportant un épisode médian en Fa majeur. Bien qu'il témoigne de plus de vitalité et de tension qua le rêveur morceau initial, sa coda se meurt paisiblement. La gradation rythmique et expressive culmine dans le Rasch und mit Feuer (rapide et avec feu) final, à nouveau en La majeur. Cette pièce impétueuse de libre forme ternaire intègre habilement des réminiscences cycliques des deux morceaux pré­cédents en son flot sans cesse accéléré, culminant en une brillante coda. Dans tout le cycle, nombreux sont les endroits dont les sonorités annoncent Brahms!

Trois Romances pour Hautbois et Piano opus 94

La plus légère et la plus modeste de toutes les œuvres de chambre de Schumann appartient elle aussi à l'année 1849. C'est l'une des très rares pages pour hautbois solo de l'ère roman­tique, et elle suit le même plan tonal que les Phantasiestücke dont il vient d'être question une pièce en la mineur suivie de deux en La majeur. Mais ici les pièces ne s'enchainent pas entre elles et ne présentent pas de liens cycliques. Ce sont seulement trois charmantes bagatelles n'appelant aucun commentaire par­ticulier, intitulées respectivement Nicht schnell (pas vite), Einfach, innig (Simple, intime) et à nouveau Nicht schnell, les deux dernières adoptant une forme ternaire.

Fünf Stücke im Volkston (Cinq Pièces dans le ton populaire)

pour Violoncelle et Piano, opus 102

Écrit en juillet 1849, ce cycle - le seul en cinq mouvements de toute la musique de chambre de Schumann - est également sa seule œuvre originale pour violoncelle et piano, bien que les violoncellistes jouent fréquemment les opus 70 et 73. Le compositeur a parfaitement réussi à trouver le « ton populaire » dont parle le titre, et les cinq pièces brèves constituent un tout très satisfaisant. Une certaine brusque­rie paysanne un peu bourrue caractérise le premier morceau, de tempo rapide, portant l'indication Mit Humor à juste titre, avec son thème à 3/4 intégré dans la mesure à 2/4, ce qui provoque des phrases de 3 + 3 + 2 ou d'autres accents irréguliers rappelant ceux des danses populaires bavaroises. Le sous-titre, Vanitas vanitatum, explicite mieux encore la bizarre ironie de cette musique. Ce premier morceau établit la tonalité principale du cycle, la mineur une fois de plus, et seules les pièces paires s'en écartent. C'est ainsi que la rêveuse Romance (Langsam : lent) qui suit, berceuse d'une très intime tendresse « eusébienne », est en Fa majeur. Le troisième mouvement, Nicht schnell, mit viel Ton zu spielen (pas vite, à jouer avec une grande sonorité), offre le contraste d'un Scherzo dans le caractère de quelque ballade pensive à 6/8, avec un épiso­de central à la tonique majeure. C'est encore une autre atmosphère qu'apporte le numéro 4, celle d'une chanson joyeuse et martiale en Ré majeur (Nicht zu rasch : pas trop vite) tandis que le Stark und markiert (fort et marqué) conclusif retrouve le climat et la tonalité du début, couronnant ainsi le cycle par une pièce brillante et pleine d'effet tout en soulignant son unité psychologique.

Märchenbilder (Images de Contes) pour Alto et Piano opus 113

Rivalisant de beauté avec les Phantasiestücke pour Clarinette tout en abordant des domaines expressifs plus profonds, ce cycle de quatre « images féeriques », écrit en septembre 1853 entre les deux Sonates pour Violon, s'affirme comme l'une des œuvres les plus parfaites jamais écrites pour cet instrument injustement négligé, l'Alto. Les quatre pièces séduisent par leur matière mélodique pleine d'expres­sion et par la variété de leurs atmosphères. Pour commencer, un chant endeuillé, de libre forme ternaire, véritable symbole de la mélan­colie d'Eusebius (Nicht schnell, pas vite, en ré mineur). Mais Florestan, plein d'ardeur et de joie de vivre, répond par un Scherzo éner­gique, par endroits même exubérant (Lehhaft : vif) en Fa majeur, avec deux Trios contrastants respectivement en ré mineur et Si bémol majeur. En troisième position, nous entendons un bref mais très rapide Allegro en ré mineur (Rasch), en ré mineur comme le premier morceau, mais avec une partie centra­le dans le ton lointain de Si majeur, pièce sombre et sauvage, avec de violents triolets à l'alto et une coda tragique. Mais pour conclu­re Schumann nous offre un envoûtant chant vespéral (Langsam, mit melancholischem Ausdruck : lent, avec une expression mélan­colique), page sereine en Ré majeur (avec un épisode contrastant en Fa majeur), dont le ton authentiquement populaire (il aurait pu l'appeler « im Volkston » une fois de plus !) annonce Brahms, et qui clôt le cycle dans la méditation paisible de l'ame réconciliée avec elle-même.

Märchenerzählungen (Contes de Fées) pour Clarinette, Alto et Piano opus 132

Ce deuxième recueil de contes de fées, qui reprend la formation instrumentale aussi rare que séduisante utilisée par Mozart dans son Trio en Mi bémol K. 498 (le Trio des Quilles dédié à Stadler), est l'une des toutes dernières œuvres de Schumann. Il l'écrivit en quelques jours en octobre 1853, juste après avoir termi­né en hate son Concerto pour Violon, après quoi les ultimes Chants de l'Aube (opus 133) furent tout ce qu'il put achever avant que la folie ne lui arrachat la plume de la main. Cependant on ne cherchera point ici de boule­versantes confessions au seuil de l'horreur, mais de gracieuses et innocentes fleurs écloses sur le bord de l'abime, pleines de frai­cheur et d'élan juvénile, formant ensemble un petit cycle dont le ton principal est Si bémol majeur. Tout d'abord, voici un Allegretto (Lebhaft, nicht zu schnell : animé, pas trop vite) d'une expression tendrement émue, puis une espèce de Scherzo à deux temps, dont la mélodie lyrique du Trio central contraste avec les rythmes énergiques des volets extrêmes (Lebhaft und sehr markant : animé et très marqué, en sol mineur). La troisième pièce, une lente Romance en Sol majeur (Ruhiges Tempo, mit zartem Ausdruck : tempo tran­quille, avec une expression tendre), d'une grande beauté poétique presque populaire dans la simplicité très pure de sa ligne mélo­dique, constitue l'apogée du cycle tout entier, qui trouve sa conclusion avec un Finale vigoureux et male portant exactement le
même titre que le deuxième morceau, sorte de Scherzo en Si bémol majeur avec Trio reprise et coda, dont les rythmes pointés et martiaux, d'une expression conquérante et chevale­resque évoquant presque Weber (le Trio, lui, est plus en demi-teintes), donnent pour la der­nière fois la parole à l'enthousiaste Florestan.