TYPOLOGIE DU ROMAN

TYPOLOGIE DU ROMAN

En apparence, une œuvre romanesque est un discours suivi. En fait, un roman est une forme littéraire construite à partir d’une réalité elle-mÊme structurée, ou du moins que le romancier perçoit comme organisée. Un groupe social, un problÈme ou un cas psychologique, un événement historique, un fait divers, une biographie peuvent Être les matrices d’une oeuvre de fiction. Quand cette forme premiÈre, génétique, est de nature linéaire, la forme du roman prendra, certes, l’aspect d’une progression continue. Mais la définition du roman par Stendhal – «un miroir promené le long d’un chemin» – implique une certaine conception du récit à laquelle Balzac, en revanche, ne pouvait souscrire: la forme de La Comédie humaine  est fondée sur une vaste organisation sociale, considérée par Balzac comme un espace. De mÊme, Zola concevait le roman non pas comme une narration discursive, mais comme une construction imitant l’arbre généalogique des Rougon-Macquart.  Et l’exploration de Proust, dans À la recherche du temps perdu, concerne non moins l’espace d’une conscience que le fil du temps.

En outre, les formes romanesques se développent souvent en fonction de modÈles qui sont déjà eux-mÊmes littéraires, car ils correspondent à certaines pratiques culturelles d’une époque. La forme épique, la narration historique ont servi largement de base au roman: ces deux discours se complÈtent, s’emboitent en quelque sorte dans Don Quichotte, oÙ la technique du «récit dans le récit» est trÈs fréquente. Au XVIII^e siÈcle, le développement de la correspondance a suscité celui du roman épistolaire, qui compte deux oeuvres opposées par le thÈme, l’esprit, l’écriture: La Nouvelle HéloÃ�se, Les Liaisons dangereuses.  Au XX^e siÈcle, deux romans importants (Le Questionnaire  de E. von Salomon, L’Inquisitoire  de R. Pinget) ont été composés selon le schéma du formulaire d’enquÊte. Mais toute forme narrative choisie par un romancier lui impose autant de servitudes qu’elle lui permet de liberté d’expression. Pour Thomas Hardy, on ne pouvait concevoir de meilleur mode d’expression que le roman par lettres, mais Cehov n’y voyait qu’artifice et contrainte.

En fait, le roman peut utiliser tous les genres de discours, et surtout la plupart des langages d’une société à une époque donnée. Comme l’a montré M. Bakhtine, la structure socioculturelle et idéologique du carnaval transparait dans les romans de DostoÃ�evski. L’œuvre de Proust porte l’écho des grandes proses classiques et romantiques. Rabelais, Céline, Günter Grass ont su assimiler et dominer le registre de la parole populaire. Le roman pouvant absorber tous les langages et s’établir sur n’importe quelle structure de la réalité sociale ou psychologique, on l’a volontiers tenu pour un genre impossible à définir sémantiquement et esthétiquement. Et sa multiplicité, sa plasticité formelle suscitÈrent maintes tentatives pour classer les romans selon leur sujet, leur thÈme ou leur ton. Dans la préface de Pierre et Jean, Maupassant a raillé de telles catégorisations, sans valeur dans la mesure oÙ elles sont virtuellement infinies: il y aurait, par exemple, le «roman de la guerre de Sécession», le «roman campagnard», «provincial», «exotique», le «roman de l’individu» par rapport à la «fresque sociale», le «roman psychologique». De tels classements sont arbitraires. Ils ne rendent pas compte de l’essentiel: le mode de composition de l’œuvre dans ses relations avec tel aspect de la réalité. Il n’est guÈre plus pertinent, en dépit des apparences, de faire du récit autobiographique une branche particuliÈre du discours romanesque. L’autobiographie pénÈtre le roman de façon trop profonde et trop diverse pour qu’on puisse valablement l’instituer comme une catégorie à part, oÙ Tristram Shandy (héros de L. Sterne, dans The Life and Opinions of Tristram Shandy ) voisinerait par exemple avec À la recherche du temps perdu.  Rousseau donnait Les Confessions  pour le contraire mÊme d’un roman, mais, aujourd’hui, son souci de sincérité nous apparait singuliÈrement romanesque. Proust, d’autre part, a pris soin de dire qu’il n’était pas le Narrateur du Temps perdu.  De nos jours, les romanciers semblent plus préoccupés par l’autobiographie comme problÈme (est-il possible de dire la vérité?) que par la relation proprement dite des événements de leur vie. En tout état de cause, une autobiographie est toujours partielle: l’auteur développe un aspect de soi, un «regard» particulier sur sa personne. On sait enfin qu’un Il peut Être en réalité un Je, et inversement. Une authentique typologie du roman ne peut donc reposer que sur des critÈres sociologiques, psychologiques et esthétiques. Les grandes oeuvres romanesques sont inclassables, dans la mesure mÊme oÙ elles expriment des aspects à la fois nouveaux et essentiels de la personne humaine: comportement, sensibilité, raison.

Dans l’ensemble de l’univers romanesque occidental, il est toutefois permis de distinguer trois grandes formules de récit, qui concernent trois aspects décisifs d’une culture: le roman picaresque, le roman de formation, le roman historique. On peut également isoler quelques types de roman ayant des traits sémantiques particuliÈrement nets, parce qu’ils ressortissent à un esprit de systÈme qui dérive lui-mÊme d’un état social bien défini et d’un certain stade d’une civilisation: le roman policier, le roman-feuilleton, le roman-document.

1. Le roman picaresque

Né dans la marge des lectures sérieuses ou rÊveuses d’une époque, mais tout contre  elles, le roman «picaresque» ne recevra son nom qu’aprÈs coup: il sera forgé au XIX^e siÈcle sur l’espagnol pícaro, «aventurier, coquin». Au XVIII^e siÈcle, Fielding hésite encore sur l’étiquette et hasarde, pour faire reconnaitre ce batard, une formule hybride: «a comic epic in prose ».

Pourtant, le picaresque (au sens large) est aussi vieux, aussi universel que la route oÙ déambulent ceux que les gens de bien appellent significativement les «vauriens». La littérature s’est toujours plu à dire les tours et les détours des vrais et faux mendiants sur les cases obligées d’un jeu de l’oie sans fin (l’auberge, la prison, le marché, les brigands, la maison de paysans, le sanctuaire, l’auberge encore) qui frôle et démasque le monde oÙ l’on peut s’asseoir, manger, écrire et lire des livres à l’aise. Au XVI^e siÈcle, l’Europe en guerre a multiplié les déracinés, et l’imprimerie a répandu les histoires de gueux et de truands. À côté des genres «nobles» (le roman de chevalerie, l’Arcadie), on laisse des conteurs fabuler sur les «drôles», sur ceux qui n’ont pas voix au chapitre.

Mais, en cette mÊme époque, dans l’Espagne du SiÈcle d’or, de Charles Quint et de la Contre-Réforme, surgit une véritable contre-littérature. Le muet prend la parole et parle en son nom. Lui, le sans titre, il dit «Je». La Vie de Lazarillo de Tormes  (1554) sera la premiÈre autobiographie d’un Être en marge, et mÊme au rebut, qui soudain vient figurer en pleine page, évinçant les prouesses et les rÊves de ses maitres. Ses maitres? Le pícaro n’est que le valet de leurs valets, sinon le parasite de leurs parasites. Son Je, à vrai dire, ne lui appartient mÊme pas. Ce n’est que le truchement d’un lettré anonyme, nourri de théologie et de morale, qui, pour dénoncer le mensonge officiel de l’«honneur» sclérosé des nobles, la corruption du clergé et la tentation grandissante de l’argent, emprunte la voix et le regard cynique du plus misérable pécheur. C’est de bas en haut, de la terre du Mal vers le Ciel de Dieu, qu’il convient de lire le monde. De son baptÊme au Jugement dernier, tout homme – hidalgo, prÊtre, marchand – est ainsi mis en demeure de contempler le dessous, l’inverse des belles apparences, et d’assumer dans la désillusion (dans le desengaño ) la responsabilité de son libre arbitre – tout comme le picaro, baptisé lui aussi. Il n’est pas question de s’insurger, mais bien au contraire de se soumettre à l’ordre de la société, voulu par Dieu, et oÙ chacun doit rester à sa place. Le Don Guzmán de Alfarache  de Mateo Alemán (1599) et surtout le Pablo de Ségovie  (El Buscón ) de Quevedo (1626) accusent jusqu’à la caricature la vanité, le comique noir des ambitions humaines, en prenant pour témoin à charge celui qui, moins que tout autre, pourrait prétendre à changer la vie. Sans honneur ni «naissance», le pícaro n’existe qu’au regard de Dieu. Condamné à survivre d’expédient en expédient, il ne connait que des étapes sans jamais arriver nulle part. Le récit de ses pérégrinations se composera donc d’épisodes ne pouvant former une histoire: comme l’existence du pícaro, il s’arrÊte en cours de route.

La nature ignominieuse du pícaro le distingue radicalement du Francion  de Charles Sorel (1623), du Page disgracié  de Tristan L’Hermite (1643), des comédiens du Roman comique  de Scarron (1651) – et a fortiori des sympathiques aventuriers qui l’imiteront à rebours, souvent laids et dérisoires à l’extérieur, mais nobles et purs en secret: Don Quichotte  de CervantÈs (1605), Obregón  d’Espinel (1618), Simplicius Simplicissimus  de Grimmelshausen (1670) et les braves garçons de Fielding, Joseph Andrews  (1741) et Tom Jones  (1748). Seul Defoe, dans l’Angleterre puritaine, saura donner une sœur authentique au pícaro, avec Moll Flanders  (1722). Cette voleuse protestante est la premiÈre à poser au lecteur la question interdite: si je ne suis qu’un objet pour vous, n’est-ce pas aussi votre faute? Mais déjà, en Espagne mÊme, le roman picaresque a dégénéré en roman vertueux ou libertin d’aventures divertissantes, et cette tradition désormais «domestiquée», édulcorée, sera reprise par le Français Lesage: Gil Blas de Santillane  (1715-1735) se situe aux antipodes du naturalisme théologique et fataliste des premiers Espagnols. Sceptique et réaliste au milieu des contradictions de la France de la Régence, libre à l’égard des pouvoirs, ne dépendant que de son éditeur et lorgnant vers la sécurité bourgeoise tout en dénonçant l’affairisme de la nouvelle société, l’auteur, comme son héros, va donner, dans un « roman à tiroirs», une leçon lourde de conséquences: un homme en valant un autre, pourquoi le valet resterait-il valet? Pourquoi ce voyeur qui, avait dit Boileau, «sait par cœur toutes les pensées de son maitre» ne profiterait-il pas de ce droit de regard pour accéder aux dignités de l’argent et de l’instruction? Gil Blas finit ses jours chatelain de village. Aussi l’histoire du valet-maitre annonce-t-elle ce thÈme de l’apprentissage qui va bientôt se déployer: entre contestation et adaptation, il n’y a pas rupture, mais complémentarité. En témoignent ces romans d’éducation que sont déjà Le Paysan parvenu  (1734) et La Vie de Marianne  (1742) de Marivaux, et les récits de Restif de La Bretonne.

Le roman picaresque est-il mort? L’œil noir et aigu de Julien Sorel, le vagabondage du pantin Pinocchio, l’ascension irrésistible du chevalier d’industrie Félix Krull, de Thomas Mann, le voyage du premier héros de Kafka (le Karl Rossmann de L’Amérique ), sans oublier les «morts à crédit» de Céline et Sur la route  de Jack Kerouac, nous suggÈrent qu’un certain «picarisme» marque l’inspiration romanesque la plus moderne.

2. Le roman de formation

Roman pédagogique, roman d’éducation, roman d’apprentissage, roman de formation, Bildungsroman: ces termes disent l’ampleur d’un projet littéraire conçu, au siÈcle des LumiÈres, dans la foi au progrÈs de l’humanité. Il s’agit d’associer le lecteur au récit (le plus «vrai» possible) de vies qui se construisent dans le temps et qui, tout en acceptant leurs limites, s’efforcent de dépasser sans cesse leurs «déterminations» pour harmoniser leur «ÃŠtre» avec la marche de la société. Ce projet emprunte, et souvent combine, les formes les plus diverses: récits à la premiÈre ou à la troisiÈme personne, roman-conversation, roman par lettres, aventures, voyages, digressions philosophiques. Une dimension commune caractérise toutefois des oeuvres qui s’écartent autant des affabulations du roman à intrigue que du compte rendu picaresque: l’épaisseur du vécu. L’histoire de la société se concrétisera, prendra sa profondeur, son relief, à travers la subjectivité d’une existence individuelle. En retour, l’histoire de l’individu trouvera dans l’histoire de tous sa raison et sa consistance. Symphonie à «motifs» plutôt que récit linéaire, le Bildungsroman  (qui implique le plus souvent un «roman des mœurs») est généralement volumineux: son dynamisme messianique doit épouser la lente et double expérience d’un accomplissement personnel et d’une réalisation du bien commun.

Les romans de Marivaux, de Diderot, de Fielding, Paméla  (1740) et Clarisse Harlowe  de Richardson (1747-1748), Tristram Shandy  de Sterne (1759-1766) ont les premiers précisé le champ, les personnages et l’enjeu de cette histoire oÙ la «poésie du coeur» doit finalement, et douloureusement, s’accorder avec «la prose des rapports sociaux» (Hegel). Ainsi verra-t-on, dans la quotidienneté d’un monde pacifique et travailleur, des individus non exceptionnels, mais de bon vouloir et sensibles, rechercher le bonheur et la justice avec un sens des réalités illustré par Robinson Crusoé (1719) et selon le programme de L’Émile.  Il faut apprendre: c’est la loi des LumiÈres, que Sade observe dans le mal avec Justine  et Juliette, et à laquelle Laclos (Les Liaisons dangereuses ) souscrit dans l’ordre de la perversité. Cependant, ni Goethe ni Rousseau ne dissimulent les obstacles sociaux qui peuvent s’opposer à l’éducation. C’est précisément parce que la société n’est pas parfaite que l’individu doit apprendre à vivre sur le plan pratique et sur le plan moral, sinon politique: la certitude que la nature est bonne et que l’histoire a un sens dicte à l’homme non de défier l’appareil social, mais d’en surmonter les défauts. La seconde moitié du Wilhelm Meister  (1794-1796) de Goethe, qui reste le modÈle du roman de formation, a significativement pour sous-titre Les Renonçants, qui pouvait convenir aussi à La Nouvelle HéloÃ�se  (1761). En effet, l’individu doit payer cher l’accord de son destin avec le destin social.

Le roman du XIX^e siÈcle s’établit sur les ruines du Bildungsroman.  Il n’y a plus d’éducation. Seules comptent l’expérience et la stratégie. Quand l’éducation n’est plus que sentimentale, le héros de roman, séparé du mouvement social, est voué à l’impuissance et au désabusement. Et plus la civilisation industrielle se développe, plus on voit les personnages romanesques faire leur éducation malgré eux, par la force des choses, tel Ferdinand dans Voyage au bout de la nuit  (Céline, 1932). Désormais, quand la dynamique de l’éducation figure dans le roman, elle est viciée d’une réalité que ne pouvaient admettre les romanciers de l’age des LumiÈres: l’échec.

Certes, Romain Rolland, dans Jean-Christophe  (1904-1912), mettra le destin de son héros en accord avec celui du monde, mais par la médiation d’un art. Dans l’œuvre de Jules VallÈs comme dans Les Thibault  (1920-1937) de Martin du Gard, la formation du héros est brisée par la force objective de l’histoire.

Cet échec, Thomas Mann le laissera en suspens dans La Montagne magique  (1925). Mann a lui-mÊme déclaré qu’il avait voulu tout ensemble parodier le vieux Bildungsroman  et le faire renaitre afin de lui confier un nouveau message humaniste et libéral. Sept années durant, le jeune Hans Castorp, dans ce lieu privilégié qu’est un sanatorium, écoutera et enregistrera les principales idéologies qui se disputent l’Europe avant la PremiÈre Guerre mondiale. Castorp a pour mission de faire la synthÈse de ces «visions du monde» contradictoires, mais, à la derniÈre page du roman, il est jeté dans le feu de la guerre, dont on ne sait s’il sortira vivant. En d’autres termes, Thomas Mann veut croire que la personne humaine, telle que l’a formée une longue culture, survivra, mais il n’en est pas certain.

Il y a «éducation» dans les romans de Kafka, dans L’Homme sans qualités  (1930-1942) de Musil, ou mÊme dans l’Ulysse  (1922) de Joyce, mais dans ces romans un individu se cherche malgré la société, et non pas avec elle. Paradoxalement, La Nausée  (1938) de Sartre est en revanche un vrai roman d’éducation: Roquentin apprend qu’il faut construire sa vie à travers l’échec et l’absurde, et rester ainsi un homme social. De mÊme, la fonction pédagogique du roman se retrouve dans Les Chemins de la liberté  (1945-1949) – au bout desquels, toutefois, Sartre n’a pas cru devoir aller.

3. Le roman historique

«Roman historique» semble Être une contradiction dans les termes: est-il possible de concilier la vérité du passé et la liberté de la fiction? Pourtant, cette contradiction mÊme fait le plaisir du lecteur: il revit le passé au présent, l’assimile au lieu seulement de le connaitre, et comprend que les temps actuels sont soutenus et irrigués par des époques en apparence révolues. Dans toutes les littératures et dans leurs périodes de formation, on trouve des chroniques historiques et des histoires oÙ figure l’histoire. Mais le problÈme de la spécificité et de la mission culturelle et politique du roman historique ne s’est posé qu’en Europe, aprÈs les premiÈres atteintes portées à l’ordre monarchique. En effet, dÈs lors que des hommes ont fait une révolution, on s’aperçoit que le passé aussi fut l’œuvre des hommes et non pas des princes ni de la volonté divine. Comme l’a profondément vu Hegel, l’anachronisme devient nécessaire: on peut actualiser le passé puisqu’il a engendré le présent.

Ainsi, quand la démocratie se forme en Angleterre, le roman vient naturellement, pour ainsi dire, doubler l’histoire: celle du peuple. En outre, le roman historique aura une fonction distincte de celle du drame historique: celui-ci met en scÈne les grands personnages et leurs rÈglements de comptes, alors que le roman d’histoire, négligeant les hommes providentiels, retracera l’enchainement complexe des causes et des effets. Le roman historique dira ce qui se passe entre les actes. En effet, les héros de Walter Scott sont des personnages secondaires, des individus moyens, médiateurs entre le peuple et les grands, entre la vie quotidienne et les événements cruciaux d’une époque choisie pour sa signification exemplaire dans l’histoire de la nation. La psychologie de ces personnages dérive de la spécificité historique de leur temps, qui sera décrit avec tous les moyens réalistes du roman de mœurs. Fenimore Cooper, TolstoÃ� dans Guerre et Paix  reprendront à leur compte l’art de Scott, que Balzac a utilisé et développé pour passer «de la description de l’histoire révolue à la figuration du présent comme histoire» (G. Lukács).

Dans cet age classique du roman historique, la liaison du passé avec le présent s’opÈre d’elle-mÊme, sur la lancée de l’esprit révolutionnaire. L’anachronisme est légitimé par l’évidente solidarité des générations dans le temps, la permanence des conflits sociaux et économiques, l’adhésion du romancier au sens d’une histoire conçue comme une aventure pleine d’avenir, dont un peuple est l’acteur.

Mais, à mesure que s’effrite le consensus social et que la bourgeoisie se coupe des courants populaires, l’auteur de roman historique se voit privé de mission politique. Un rideau tombe entre le passé et le présent, l’équilibre entre histoire et roman va se rompre. DÈs lors, c’est d’un point de vue à la fois particulier et idéaliste que l’écrivain cherche à maintenir la vocation de totalité et d’universalité qu’avait illustrée le roman historique. Quels que soient leur souci d’exactitude, leur sympathie pour le peuple et leur sens de la démocratie, Victor Hugo (Les Misérables, 1862; Quatrevingt-treize, 1874), Anatole France (Les dieux ont soif, 1912), Heinrich Mann (Henri IV, 1935-1937) écrivent bien plutôt sur l’histoire que sous sa dictée. Le subjectivisme et l’idéologie portent leur ombre sur le roman historique, qui souvent donnera des leçons sur les erreurs du passé, tel le Cinq-Mars  (1826) d’Alfred de Vigny.

En mÊme temps, la résurrection du passé devient évasion ou dépaysement dans le temps, et l’on peut à cet égard rapprocher Les Trois Mousquetaires  (1844) de Salammbô  (1863). L’histoire devient prétexte. L’éloignement, l’étrangeté du décor et des mœurs sont compensés par une modernisation abusive de la psychologie des personnages. De mÊme, le retour des hommes publics et des figures illustres tentera de corriger le caractÈre privé des intrigues, dénuées de véritable dimension sociale.

L’écart croissant entre une histoire-spectacle et la réalité psychosociale du présent, la nécessité de restituer au roman historique une cohérence qui ne sacrifie ni l’objectivité du passé ni la subjectivité moderne du lecteur conduiront les romanciers contemporains soit à reconstituer en profondeur la psychologie d’un personnage du passé, soit à développer en étendue la description de la vie quotidienne d’une époque. «Descendre en profondeur dans une individualité», pour reprendre un mot de Proust, fut manifestement le souci de Robert Graves (Moi, Claude empereur 1934), de Marguerite Yourcenar (Mémoires d’Hadrien, 1951) et de différents auteurs de biographies d’artistes ou de grands hommes. La superficie de l’histoire, dans des fresques composées d’une multitude de petits faits vrais, préoccupa en revanche Erckmann-Chatrian (Histoire d’un conscrit de 1813, 1864), Sigrid Undset (Kristin Lavransdatter, 1920-1922), Zoé Oldenburg (Argile et cendre, 1946), Margaret Mitchell (Autant en emporte le vent, 1936). Dans les deux cas, l’écrivain s’efforce de trouver un contrepoids ou un équivalent à une dimension sociale maintenant perdue. Au roman historique s’est substitué un «genre historique», composé d’œuvres remarquables quant à la documentation et à l’art du récit, mais qui n’en dégradent pas moins l’union qui fut jadis étroite entre l’élan de l’histoire et celui de la fiction.

4. Le roman feuilleton

C’est le feuilleton, non point le roman, qui a créé le roman-feuilleton, lui a donné ses lois, ses thÈmes, en un mot l’a institué en genre. En effet, lorsque apparurent les grands quotidiens à bon marché dont le prototype fut La Presse  d’Émile de Girardin en 1836, ces nouveaux journaux publiÈrent des feuilletons romanesques, plus susceptibles d’attirer la ferveur des lecteurs que les feuilletons dramatiques, musicaux, etc., des anciennes gazettes. On débite d’abord en tranches des romans déjà écrits, mais bientôt Paul de Kock, Frédéric Soulié et surtout Alexandre Dumas pÈre inaugurent le roman-feuilleton proprement dit, rédigé pour paraitre par épisodes, et qui demande vite la collaboration de «nÈgres». Dumas, en particulier, met au point une technique, qui tient le lecteur en haleine: la fin de chaque épisode amorce brillamment l’épisode suivant. Plusieurs intrigues courent parallÈlement. D’abondants dialogues aÈrent le texte.

On comprend que la forme mÊme du feuilleton convient au thÈme de la poursuite, de la recherche d’une personne ou d’un objet, d’un complot à fomenter ou à dévoiler. Mais, si le feuilleton vit nécessairement au jour le jour, il doit entretenir le besoin d’idéal de son public: à long terme, le méchant est puni, la vertu récompensée. Pourtant, ce manichéisme n’est pas absolument gratuit, du moins chez EugÈne Sue, qui, en 1842, avec Les MystÈres de Paris  publiés dans Le Journal des débats, fait un coup de génie: il dépayse sur place son lecteur en représentant les faubourgs et les bas-fonds de la capitale et en inventant des personnages ambigus qui, tout en étant nobles et purs, fréquentent le monde du crime ou sont contraints d’y vivre.

Sous la pression de ses lecteurs, Sue évoquera de moins en moins les classes dangereuses et de plus en plus les classes laborieuses. Ainsi contribuera-t-il largement à donner au feuilleton un aspect populaire, puis démocratique et socialiste, empreint de la religion de l’humanité. Il n’est donc pas étonnant qu’une fois réprimé l’élan révolutionnaire de 1848, la loi Riancey vienne éliminer de la presse, en 1850, «le subtil poison d’une littérature démoralisante». C’est la fin du roman-feuilleton.

Pourtant, le roman-feuilleton, mort dans la presse, se perpétue dans le livre. Son esprit, sa structure, ses thÈmes renaissent en librairie avec Rocambole  de Ponson du Terrail, les romans de Paul Féval, de Xavier de Montépin, de Gustave Aimard, de Michel Zévaco. Toutefois, le roman-feuilleton abandonne de plus en plus le populaire et le populisme pour l’aventure et le sentimentalisme. Il devient le roman à épisodes. De nos jours, c’est à la télévision que le feuilleton remplit le rôle qu’il avait à l’époque de Sue, mais on peut mettre en doute le fait que les feuilletons télévisés comporteraient la mÊme critique sociale que Les MystÈres de Paris.

5. Le roman policier

Le coupable et le justicier, l’indice et la déduction, l’énigme et l’enquÊte: ces couples ont une vieille existence dans la littérature, si l’on songe au Soga monogatari  du XIV^e siÈcle japonais, aux Mille et une nuits, à Zadig  et aux romans noirs de Mrs Radcliffe (1764-1823). Toutefois, le roman policier proprement dit appartient par essence aux villes modernes, oÙ une police trÈs organisée garantit en principe la sécurité de tous. En fait, le milieu urbain est un labyrinthe propice au crime, et trop complexe pour qu’un appareil policier puisse s’y reconnaitre. D’oÙ la nécessaire intervention d’une personne qui détectera  le criminel au lieu de courir sur ses traces: le policier privé, au talent duquel on recourt comme on consulte un grand médecin. Ce détective a des méthodes opposées à celles des commissaires, inspecteurs et autres représentants de la police d’État. AprÈs avoir examiné le théatre du crime, oÙ il relÈve des indices qui sans lui fussent passés inaperçus, il reste le plus souvent chez lui à réfléchir, reconstitue mentalement le processus du crime, découvre par déduction la seule personne qui a pu tuer ou voler, et n’a plus qu’à l’arrÊter, soit en l’attirant dans un piÈge, soit en lui démontrant rigoureusement sa culpabilité.

Ce modÈle d’investigateur criminel, cet intellectuel qui n’a pas besoin de courir aprÈs le meurtrier, a été établi par Edgar Poe en la personne de Dupin (Double Assassinat dans la rue Morgue, La Lettre volée), qui est le prototype du détective amateur. Le roman policier, tel que l’ont constitué Émile Gaboriau (Monsieur Lecoq ), Conan Doyle (Les Aventures de Sherlock Holmes ), Gaston Leroux (Le MystÈre de la chambre jaune), Agatha Christie, John Dickson Carr, S. A. Steeman, repose sur la personnalité du détective privé, qui a sur le policier officiel l’avantage de n’avoir pas appris son métier à l’école. Grace à son intuition et à sa logique, ce détective découvre l’assassin d’un grand propriétaire, retrouve les diamants d’une comtesse ou les documents volés chez un ministre. Le roman policier se déploie dans un univers bourgeois et sa lecture reproduit les émotions et les jeux de société d’une certaine classe: bridge, échecs, mahjong. De mÊme que l’intrigue est découverte grace à une stratégie de l’intelligence, de mÊme le roman policier provoque son lecteur à jouer à l’énigme. Ainsi en va-t-il des mille et un romans reposant sur le mystÈre de la chambre close (verrouillée de l’intérieur et de laquelle en principe le criminel n’a pu s’échapper). Mais, en vertu d’un divertissement que constituent l’intrigue et l’énigme, le roman policier devient d’emblée le plus populaire des genres, concrétisé par des collections spécialisées, aux tirages considérables.

Voici l’une des structures fondamentales du «policier»: aprÈs la découverte d’un crime inexplicable vient l’examen des mobiles par la police officielle, puis l’arrestation d’un premier coupable et le scepticisme du détective privé qui poursuit son enquÊte; un nouveau crime intervient, qui innocente le premier inculpé; enfin, le vrai coupable (parfaitement inattendu) est arrÊté par le détective privé. Dans la préface à Cartes sur table, Agatha Christie a comparé le roman policier à une course de chevaux: le suspect favori n’est jamais le coupable, il faut savoir miser sur l’outsider.

Tel est du moins le statut du roman policier jusqu’aux années 1930, car l’apparition de Georges Simenon va en inverser les données: le policier intelligent n’est plus le détective privé, mais un commissaire divisionnaire qui résume toutes les qualités de la moyenne bourgeoisie: lucidité mais bonté, patience mais goÛt de l’action, scepticisme mais conscience professionnelle, et qui surtout s’intéresse autant au meurtrier d’un concierge qu’à celui du propriétaire d’un yacht. Le commissaire Maigret ouvre une Ère nouvelle dans le roman policier, et pas seulement en France: désormais s’efface l’image du policier officiel stupide, invariablement berné par le détective privé ou amateur. En outre, le roman policier ne repose plus sur l’énigme considérée comme un des beaux-arts. Il devient humain. La critique sociale et surtout les motivations psychologiques joueront un rôle important dans les récits de Dashiel Hammett (La Clef de verre), de W. Irish (J’ai épousé une ombre), de Patricia Highsmith (L’Inconnu du Nord-Express). Comme tous les genres, le roman policier a son histoire, au point que l’intrigue spécifiquement policiÈre y sera littéralement effacée par le sexe, la violence et l’alcool.

Ensuite sont apparus les thrillers  américains, oÙ le policier est souvent aussi brutal et amoral que le criminel. Entre les musiques de chambre d’Agatha Christie, jouées par les «petites cellules grises» d’Hercule Poirot, et le sinistre Pas d’orchidées pour Miss Blandish  de J. Hadley Chase, il y a un monde: celui du désordre, auquel la société capitaliste prÊte de plus en plus le flanc. De mÊme, l’excellente Mme Maigret frémirait d’indignation devant le comportement et le vocabulaire du commissaire San Antonio. Il reste que le roman policier continue d’idéaliser, à parts égales, le tueur et son poursuivant.

6. Le roman document

La vogue du « roman-document » s’est répandue aprÈs la Seconde Guerre mondiale, au lendemain des camps d’extermination et de Hiroshima. Puisque la réalité, démente et horrible, dépassait la fiction, ne suffisait-il pas de livrer au lecteur la réalité elle-mÊme, c’est-à-dire tous les documents et témoignages à travers lesquels cette réalité avait été «photographiée», souvent par les acteurs mÊmes du drame? Le roman-document se présente donc, le plus souvent, comme un dossier constitué par un auteur le plus discret possible, car il se refuse (par impuissance) à juger et feint de recopier les minutes d’un immense procÈs. Pourtant, ce transcripteur, ce documentaliste reste un romancier: il doit choisir les documents, les disposer selon un certain ordre, qui n’est pas forcément chronologique et qui doit jeter, sur la suite d’événements qu’ils relatent, la lumiÈre d’une certaine «lecture». La composition du roman-document rejoint souvent le procédé du collage photographique ou du montage de cinéma. La narration suivie, à l’instar du récit de l’historien, qui retrace un lointain passé, sert en quelque sorte de médium au langage des faits. Elle donne aussi à des événements trop présents encore le recul, l’écart permettant au regard d’accommoder. Ainsi l’auteur joue malgré tout un rôle: celui d’un instrument d’optique.

De mÊme, le lecteur du roman-document ne reste pas inactif. Il est conduit à établir le rapport entre les faits, à remplir avec son émotion, son imagination et sa réflexion les intervalles, les lacunes, les mystÈres qui empÊchent les documents de former, à eux seuls, une narration significative et cohérente. Le plaisir et l’intérÊt éprouvés à la lecture du roman-document rejoignent ceux qu’éprouvÈrent, deux siÈcles plus tôt, les innombrables lecteurs du roman par lettres: on participe directement au «vécu» de personnages «vrais».

Par-dessus le soupçon jeté aujourd’hui sur tout narrateur et tout témoin, à travers la terreur muette de la guerre (L’Orchestre rouge  de G. Perrault; Treblinka  de J.-F. Steiner, 1966), le désarroi des cas de conscience inextricables (L’Espion de Dieu  de P. Joffroy) et l’absurdité des faits divers qui paraissent échapper presque surnaturellement à l’horreur commune (De sang-froid  de Truman Capote, 1965), un écrivain et un public peuvent se rencontrer encore dans une création romanesque certes paradoxale: un jeu du mensonge et de la vérité oÙ lecteur et auteur se savent joués eux-mÊmes, bien au-delà et bien en deçà du livre. L’histoire, en effet, a mené le jeu.

2. Théories sur la genÈse du roman

Voilà la premiÈre théorie comparatiste du genre. Mgr Huet, l’évÊque d’Avranches, distingue au XVII^e siÈcle les romans en vers, et les «poÈmes épiques qui, outre qu’ils sont en vers, ont encore des différences essentielles qui les distinguent des romans, quoiqu’ils aient d’ailleurs un trÈs grand rapport», des «histoire feintes d’aventures amoureuses [le fiction de l’anglais], écrites en prose avec art, pour le plaisir et l’instruction des lecteurs». L’expression «prendre le roman par la queue», qui signifie contradictoirement: «se marier avant de faire l’amour» ou «vivre maritalement avant le mariage», témoigne de ce rôle de l’amour dans le roman d’alors. Ainsi défini, le genre se rattache aux «inventions poétiques et romanesques des Indiens», à Lucien de Samosate le Syrien, aux Fables milésiennes , «narrations lascives et déshonnÊtes» du Proche-Orient. L’Ionie les transmit aux Grecs qui les transmirent à Rome. Lucien de Samosate engendre Apuléius, mais aussi ThéagÈne et Chariclée, oÙ le christianisme épure l’amour. Saint Jean DamascÈne compose Barlaam et Josaphat, qui traite lui aussi de l’amour, mais c’est celui de Dieu. Mgr Huet n’a pas lu sans rougir le récit «obscÈne» de Daphnis et Chloé. Il l’a lu, il y a décelé l’origine des romans pastoraux de M. d’Urfé. Il dut rougir plus encore en lisant le Satiricon, «véritable roman», comme L’Ane d’or d’Apulée le Numide. Aperçu génétique plausible, mÊme aprÈs Orígenes de la novela, au XX^e siÈcle. Le roman n’y est évidemment pas lié à l’«économie de marché». Mgr Huet observe d’ailleurs que ce genre fut cultivé par des philosophes, des proconsuls, des prÊtres, des évÊques, des empereurs, un pape (Piccolimini, le futur Pie II), ce qui ne cadre guÈre avec l’hypothÈse sur l’origine marchande des romanciers. Plutôt qu’aux besoins d’argent le roman répondrait au besoin, consubstantiel à l’homme, d’amour et d’aventures.

Dans ses travaux sur les romans grecs et romains, P. Grimal semble plus proche de Huet que de Lukács. Chez lui aussi, les Fables milésiennes engendrent Pétrone, Apulée. Dans L’Amour et Psyché, il déchiffre une aventure de «l’homme en son destin individuel», qui serait l’amour. Comme Huet, il tient que le roman d’amour était inconcevable en GrÈce, à cause du gynécée, et suggÈre qu’il ne peut naitre que «dans une société menacée de désintégration, oÙ soudain l’individu acquiert une valeur accordée jusque-là aux impératifs du groupe». Bien éloigné de voir dans les romans grecs, une fabrication des rhéteurs, il l’interprÈte, à la maniÈre de Huet, comme une résultante de la tradition des conteurs populaires, contaminée par la prose des historiens grecs. Le roman serait partout dans la littérature grecque: dans L’Odyssée , dans les Histoires d’Hérodote, dans les coulisses de la comédie et de la tragédie. «Confluant de tous les genres», il libérait l’esprit des formes fixes, ou figées, les cœurs, de la contrainte qu’ils subissaient au gynécée. Il est œuvre de vérité. Zola n’y a rien compris: mÊme s’ils parlent de l’Égypte ou de la Perse, les romanciers grecs confirment les historiens de jadis, ceux d’aujourd’hui. Les aventures y sont bien moins conventionnelles qu’il ne semble (tempÊtes, pirates, enlÈvements, reconnaissances étaient alors le destin quotidien, comme chez nous l’accident d’auto).

Mgr Huet explique aussi pourquoi les grandes invasions portÈrent au roman un coup fatal: aprÈs les récits véridiques, on en revint aux histoires fabuleuses: «On n’en pouvait faire de véritables, faute de savoir la vérité.» Pour restaurer le genre, il faudra un millénaire, les fabliaux, le Roman de Renart , le roman versifié.

Dans sa fine «lecture des vieux romans», J. Chapelain célébrait surtout le Lancelot , «histoire certaine et exacte des mœurs qui régnaient dans les cours d’alors», ce dont le loue de nos jours encore J. Frappier. S’il ridiculise pertinemment ceux qui dérivent de Reims le mot «roman», et le rattache trÈs bien à «langue romane», Huet voit mal comment nait ce roman médiéval en vers. Saumaise tenait que l’Espagne apprit des Arabes l’art de «romaniser», l’enseigna aux Européens; Huet que, nos «vieux romans» étant rimés, les Français, en prenant la rime aux Arabes, leur empruntÈrent «l’usage de l’appliquer au roman », avant d’enseigner ce procédé aux Espagnols, aux Italiens. S’il se réfÈre au romancero espagnol, il conclut que ces chants «étaient bien différents de ce qu’on appelle roman; c’étaient des poésies faites pour Être chantées et par conséquent fort courtes». Du moins sent-il que le roman médiéval n’a pu naitre qu’en France, à cause de la «grande liberté dans laquelle les hommes [y] vivent ensemble avec les femmes. Elles sont presque recluses en Italie et en Espagne.» Ce qui lui éclaire le goÛt que bien avant Balzac et d’Urfé les femmes prirent pour ce genre, et qui faisait dire à Nicole qu’«un faiseur de roman [] est un empoisonneur public»; à Huet, que le roman sert à la jeunesse de «précepteur muet».

Qui oserait pourtant soutenir que Lancelot ou le Roman de la Rose transposent littérairement «la vie quotidienne dans la société individualiste née de la production pour le marché»? Non pas Köhler, pour qui les romans de Chrétien de Troyes exprimeraient plutôt la rancœur de petits nobles déconcertés par le déclin de l’ordre féodal, et qui rÊvent de reconstituer une chevalerie égalitaire aprÈs avoir dompté le pouvoir de bourgeois symbolisés dans son œuvre par autant de monstres! Curieusement, L. Goldmann approuve cette théorie d’E. Köhler, qui infirmerait la sienne si celui-là ne refusait la qualité romanesque aux romans du Moyen Age. D’autres que lui ont d’ailleurs soutenu que le Roman de la Rose ne saurait s’appeler «roman», qu’il conviendrait d’adopter en France la distinction anglaise entre novel et romance . Celui-ci mettrait en scÈne et en langage sublime des héros invincibles engagés en de merveilleuses aventures; celui-là conterait des heurs et malheurs qui adviennent à chacun de nous. Pour Congreve (1692), les romances nous offrent plus de merveilleux, les novels plus de délectation. Un siÈcle plus tard, le novel , outre-Manche, l’emporte sur le romance.

Mais Frappier observe qu’«en pleine lumiÈre d’événements [pour nous] étranges et d’une profondeur de légende», se manifestent des situations psychologiques exactement analysées, et que Chrétien de Troyes marie ingénieusement la féerie au tableau «réaliste». De fait, le roman (ou le romance ), qui se dégage de l’histoire (Historia regum Britanniae) et des féeries bretonnes, mÊle des topoi comme celui du «lion reconnaissant» ou de «l’anneau qui rend invisible» aux données les plus scrupuleuses touchant la vie économique et sociale. Alors que le Roman de la Rose, selon Lorris, exprime encore l’idéologie du clergé, Jean de Meung adopte les valeurs d’une bourgeoisie montante. Pour aristocratiques qu’on les sache, les romans bretons n’enjolivent point la condition ouvriÈre dans les ateliers oÙ les femmes du peuple étaient soumises à la corvée. «Je suis un hons [homme]», dit ailleurs un vilain: revendication psychologique et politique.

3. A la place d’une conclusion

Faute en littérature de généralistes, toutes les synthÈses élaborées jusqu’ici sur le roman furent faussées par l’européocentrisme. On ne raisonne guÈre que sur le roman européen; et encore: à l’époque moderne ou contemporaine. Ce que faisant, on s’interdit de définir la genÈse du roman. Alors qu’entre le XVI^e et le XIX^e siÈcle la Chine et l’Europe occidentale fournissent quelques arguments à ceux qui associent l’apparition du genre à la naissance d’une bourgeoisie, toute excursion hors de ces domaines remet tout en question.

Le roman est si protéiforme, que chacun peut se permettre de le définir à sa guise. Pour G. Lorris, «la forme est l’essentiel. Le sujet n’est que le prétexte.» Pour Watt, le roman français – surtout de Mme de La Fayette à Laclos – est «étranger à la principale tradition romanesque»: «trop bien écrit pour Être authentique». Selon P. Gadenne, le roman met en forme «la totalité de l’expérience»; selon J. DebÛ-Bridel, il «embrasse tout l’humain»; selon L. Bopp, les thÈmes du roman sont en nombre illimité (tous les sujets scientifiques et jusqu’à la mathématique devraient y Être employés). Oui, mais Gide voulait épurer le roman de tout ce qui n’est pas son propre. Balzac lui parait encombré d’impedimenta. C’était confondre le matériau et l’usage qu’on en fait. Tout peut servir le romancier et lui servir. Encore faut-il que ce tout soit assimilé par l’écrivain et, du coup, assimilable par le lecteur. À partir de La Comédie humaine, on a pu faire des cours de droit civil français. Balzac en était imprégné. Gide sans doute y répugne; voilà tout. Convenons que celui-là plaquait souvent des pages superfétatoires qu’il qualifiait, trÈs consciemment, de «digression». Ces mÊmes pages, en d’autres lieux, oÙ elles ne seraient plus digressives, pourraient former un tissu romanesque. C’est ainsi que, dans Le Contrat de mariage, tout est parfait qui traite minutieusement des affaires de droit privé. M^e Mathias, le notaire à l’ancienne, et le jeune loup Solonet, notaire à la page, ne nous ennuient jamais quand ils disputent des clauses piégées. Jusqu’au détail de leur costume, tout est nécessaire, et donc beau. On saute en revanche par-dessus le portrait si convenu de Nathalie. On juge un peu longuettes les lettres de la conclusion et l’on se passerait fort bien de quelques phrases racistes sur le caractÈre des créoles, sur le juif Elie Magus, et sur les nÈgres «perfides».

Finalement, c’est Grimal qui a raison de voir le roman au confluent de tous les genres. Parfois le romanesque succÈde à l’épopée (Europe médiévale), parfois il la précÈde (Japon), parfois il en tient lieu (Chine). Parfois c’est avec l’histoire contemporaine qu’il s’acoquine, parfois avec l’histoire ancienne, et devient, «selon les cas, du roman historique ou de l’histoire romancée». R. Fernandez disait également bien: «Un homme nous raconte sa vie intérieure: il fait de l’autobiographie; il imagine un personnage qui nous raconte sa vie intérieure: il fait du roman.» Et H. G. Wells: «Qui lirait un roman si on nous permettait d’écrire une biographie et de tout dire?» C’est pourquoi l’on passe insensiblement de l’autobiographie au roman: en Europe, quantité de gens écrivent au XVIII^e siÈcle de pseudo ou de véritables Mémoires qui cachent mal des romans.

Lorsque Stendhal sous-titre «Chronique» Le Rouge et le Noir , cependant que Wou-King-tseu intitule Chronique indiscrÈte des mandarins, un roman non moins proche de la réalité historique que celui de l’écrivain français, ne voyons-nous pas deux hommes qui ne se connaissaient point, et qui appartenaient à deux aires culturelles fort différentes, retrouver le mÊme mot pour signifier qu’un certain type de roman, lui du moins, ne se pourrait mieux comparer qu’à telle Chronique du rÈgne de Charles IX, celle de Prosper Mérimée, retrouvant ainsi la polysémie de hikayat en indonésien?

Et qui osera prétendre que le roman commence avec la prose? En tamoul, en vietnamien, en vieux français, que de romans versifiés? Le Kim Van KieÛ peint en vers des personnages si vrais qu’ils sont devenus noms communs au Vietnam, des situations si audacieuses que marxistes et confucéens y condamnent le ton naturaliste, et dans la pauvre KieÛ une névrosée, alors que c’est une victime de la piété filiale (ces vertueux censeurs ignoraient-ils le texte de morale confucéenne qui enjoint au fils de goÛter les excréments de son pÈre chaque fois qu’il le faut pour aider le médecin à établir son diagnostic? l’accuseront-ils alors de coprophagie?). La Psyché de La Fontaine associe prose et vers. Pour lui, c’est un roman. Au XX^e siÈcle, R. Queneau met en vers le roman de sa vie; Aragon, en vers libres comme ceux du Roman de l’anneau , un Roman inachevé oÙ l’histoire se fond dans la confession lyrique.

Il arrive que le roman laÃ�cise des mythes, des contes de fées, de l’hagiographie. Il suppose, pour prospérer, une société oÙ l’individu – aristocrate, bourgeois ou prolétaire – dispose de quelque autonomie par rapport au sacré de son groupe: dans tout romancier pointent le sociologue et le psychanalyste. Mais on démontrerait aussi bien qu’un roman n’existe, comme œuvre littéraire, qu’à partir de cette qualité oÙ les aventures et les personnages redeviennent mythiques: Madame Bovary crée le mythe du bovarysme; Don Quichotte, celui du don quichottisme. Or ce sont romans qui instruisirent le procÈs du romanesque de leur temps, mais qui, par leur vertu de chefs-d’œuvre, recréent ce qu’ils détruisent. On peut soutenir que le roman dégrade en prose comique l’épopée, voire en contre-épopée (on imagine mal en effet un officier lisant à ses troupes La Débacle, ou Farewell to Arms, pour les inciter à la croisade, à la conquÊte). DebÛ-Bridel considÈre pourtant le roman actuel comme l’épopée de l’avenir, cependant que Thomas Mann voyait dans la «prose épique du roman» la forme littéraire qui, de son temps déjà, régnait sur l’Europe. Lorsque, dans Der Zauberberg, notre Montagne magique, il attribue à chaque personnage une épithÈte de nature qu’il colle à chaque mention de cet individu, que fait-il que reprendre la tradition homérique d’Achille aux pieds légers? Jusqu’aux «paroles ailées» d’HomÈre, epea pteroenta, qui se manifestent dans le mÊme roman! De fait, Germinal chante l’épopée de la mine. Mais l’Iliade acceptait déjà certaines valeurs du roman: Hector, héros exemplaire, commande chez l’ennemi. Tout est donc bien plus complexe qu’il ne semble.

On aimerait d’autre part (ne serait-ce que pour sa beauté) accepter le finale des Mythologiques et conclure avec Lévi-Strauss que le roman garde le sens des mythes, mais se dégage de leurs structures formelles. Si pourtant on élaborait les «mythÈmes» du roman, que l’on cataloguat les situations romanesques avec autant de soin qu’on a fait les dramatiques, on découvrirait que les «structures» du roman ne sont pas moins permutables, pas moins rigoureuses que celles des contes et des mythes. Clara Malraux n’a donc pas absolument tort de reconnaitre dans le roman un genre qui peut transmettre aux hommes, «sous la forme du mythe le plus secret message des hommes et des dieux». Ce dont, à sa guise, témoigne le nom grec du genre to mujistorcma: le mythistoire. Or, veut-il définir cette région de l’esprit et de l’imaginaire oÙ l’homme respire mieux que dans la fable pure ou la vérité nue, c’est mythistoire qu’invente un historien contemporain des religions. Et si le mythe était une histoire feinte qui se donne pour vraie, le roman une histoire feinte qui se donne pour fausse, alors qu’elle comporte une part plus grande de vérité que celle mÊme des mythes les plus rationalisés. On ne saurait donc soutenir que le roman se définit par une «déformalisation». Cela n’est vrai que des mauvais romans, et du petit nombre de ceux qui de nos jours s’exercent à se défaire. Ce qui n’empÊche pas de foisonner une autre forme du genre, la plus fortement organisée qui soit, aussi structurée qu’un mythe et dont la combinatoire est la plus rigoureuse possible, le roman policier: celui de Chesterton (Le Nommé Jeudi ), celui de DostoÃ�evski (Les FrÈres Karamazov ), sans oublier Le MystÈre de la chambre jaune , cent autres «policiers».

Bref, tout reste à faire ou peu s’en faut. Du moins entrevoyons-nous déjà que, si l’on parvient quelque jour à élucider sérieusement l’origine du roman, il faudra distinguer plusieurs genÈses. Quoiqu’il semble bien que le roman existe, tant s’en faut qu’il soit lié génétiquement à «la société individualiste née de la production pour le marché». Tout au plus l’est-il commercialement . Ce que confirme implicitement un texte de Claude Labrosse sur Crébillon fils, qui figure dans l’ensemble Roman et lumiÈres au XVIII^e siÈcle, ouvrage publié par le Centre d’études et de recherches marxistes, et dont voici la conclusion: «…Meilcour peut nous paraitre exemplaire à quelque égard. En essayant d’écrire ses «Mythologiques», il nous rappelle que nous n’avons jamais fini de lire et de comprendre nos romans tant que nous n’avons pas saisi, en eux, la forme et le rythme caché de nos mythes.» De sorte qu’aprÈs divers ouvrages, issus équitablement du capitalisme libéral et du capitalisme d’État, qui examinent le passage du mythe au roman, voici qu’un écrivain marxien remet en cause un des dogmes de la religion marxiste touchant la genÈse du roman, et nous autorise à imaginer un ouvrage intitulé Du roman au mythe: ou du serpent qui se mord la queue.