Im Guckkasten Bobrowskis. Zu einigen erzählerischen Verfahren in den Erzählungen Johannes Bobrowskis

1. Vorbemerkungen

In diesem Kapitel soll der Versuch unternommen werden, der Vernachlässigung von Aspekten der Selbstreflexivität der Erzählungen Johannes Bobrowskis in der bisherigen Forschung Rechnung zu tragen. Die folgenden Textanalysen richten ihr Augenmerk vor allem auf die narrative Struktur der Werke und deren sinnstiftende Funktion für die einzelnen Texte. Da es im vorgegebenen Rahmen für diese Untersuchung nicht möglich ist, die Erzählungen Bobrowskis in ihrer ganzen Breite und Vielfalt darzustellen, soll statt dessen durch paradigmatische Untersuchungen auf einige wichtige Tendenzen und Entwicklungen im Schaffen des Autors verwiesen werden.

Der Titel des Kapitels bezieht sich metaphorisch auf den überaus selbstreflexiven Charakter von Bobrowskis Erzählungen. Der Guckkasten, ein eigentümliches und faszinierendes Medium, das im 18. Jahrhundert große Anerkennung genoss, steht geradezu als ein Sinnbild für die Asthetik des Autors. Der Guckkasten verleiht einem flachen Bild den Eindruck von Tiefe und Perspektive. Die an sich flachen, tiefenlosen Bilder erwachen in dieser Vorrichtung zu neuem Leben. Während der Guckkasten dem Betrachter die Möglichkeit bietet, sich von seiner eigentlichen Umwelt abzuschließen, um in einer im Vergleich zu einer Zeichnung „täuschend echten“ Form ferne Orte und/oder Zeiten zu betrachten, ist die diese Illusion erzeugende Vorrichtung selbst durch ihre beachtlichen Dimensionen nicht zu übersehen. Der Umriss des Gucklochs stellt buchstäblich einen immerfort präsenten Rahmen dar, der die Illusion gleichzeitig als solche entblößt.

Im literarischen Guckkasten Bobrowskis begegnen wir vielen solcher anfangs unscheinbar wirkenden „Bilder“, die durch die lupenartige Linse dieser Vorrichtung perspektiviert, „belebt“ und semantisch dicht aufgeladen werden. Jedoch wird vom Erzähler nicht der Versuch unternommen, „transparent“ zu werden. Ganz im Gegenteil werden wir fortwährend an das runde Guckloch, durch das wir schauen, erinnert, das unausweichlich unsere Wahrnehmung der im Kasten sichtbaren Bilder beeinflussen muss. Dieses Spiel wird, wie im Weiteren gezeigt werden soll, manchmal so weit getrieben, dass die Vorrichtung selbst, also der Akt des Erzählens – der Guckkasten – zum zentralen Thema gemacht wird und nicht das darin dargestellte „Guckkastenbildchen“.

Den direkten Bezug auf den Guckkasten finden wir bei Bobrowski nicht nur in der Erzählung Im Guckkasten: Galiani, sondern auch in einem Brief, in dem Bobrowski schreibt, dass er „solche Guckkastenbildchen“ verfertige.[1]

Diese Analogie trifft auch das Szenische vieler Prosatexte Bobrowskis, die ihrer Anlage nach eine gewisse Parallelität zur Lyrik aufweist.

2. (Die Inversion einer) Begebenheit?

Bobrowskis erste Kurzgeschichte mit dem Titel Es war eigentlich aus entstand 1959. Im Jahr darauf folgte eine zweite mit dem Titel Begebenheit, auf die ich im Folgenden eingehen möchte. Sie bleibt Bobrowskis einzige Kurzgeschichte aus dem Jahr 1960 und gehört in eine Reihe von Prosatexten, die er für einen geplanten Erzählungsband geschrieben hatte.

Der Handlungsort von Begebenheit ist nicht genau zu ermitteln. Ortsnamen werden nicht genannt, doch handelt es sich wohl um einen Bauernhof in Ostpreußen, im Memelland. Die Handlungszeit bleibt vage; am ehesten möchte man sie in die Zwischenkriegszeit setzen, in die Jahre zwischen 1918 und 1941.

Der Titel schraubt die Erwartungen des Lesers hoch: schließlich verheißt er etwas Außergewöhnliches. Die Geschichte beginnt in medias res mit der Entscheidung Dewischeits, eine Haustaufe auszurichten – und nicht etwa eine andere Taufe.

Eingeladen werden soll auch nicht – wie wir später im Text erfahren, vermutlich deswegen nicht, weil es sich um ein uneheliches Kind handelt. Im ersten Absatz wird gewissermaßen die Kulisse für das Thema ‚Haustaufe‘ aufgestellt, und auch die dazu gehörigen Akteure werden gleichsam ‚vorgezeigt‘ oder modellhaft aufgelistet: „So war der Herr Pfarrer geholt worden, die Hebamme war gekommen, Dewischeit und der alte Saborowski hatten Pate gestanden.“ Der Anfang des nächsten Satzes lässt vermuten, dass nun eine genauere, detailliertere Schilderung dieser ‚Begebenheit‘ folgen werde: „Hier stell die Schüssel her, hatte der Pfarrer gesagt“, doch dann fährt der Satz fort: „dann war alles schnell fertig gewesen, Lene Dewischeits Junge hatte einen Namen.“ Damit ist die Taufe schon im ersten Absatz des Textes zu Ende. Das Kind selbst wird erst am Ende des Absatzes erwähnt. Sein Name freilich wird weder hier noch an anderer Stelle preisgegeben: eine Taufe, eine Namensgebung also, auf einen Namen, den wir nicht erfahren.

Die Taufe abgeschlossen, beginnt die ‚Feier‘ im kleinen Kreis. Im Mittelpunkt des nächsten Absatzes steht einer der ‚Paten‘, Saborowski, ein alter Alkoholiker, mit dem Bobrowski uns auf satirische Weise bekannt macht:

“Saborowski kam eine Träne, er stierte auf den schreienden Säugling, den Lene hinaustrug.
So vergehen die Begebenheiten, aber Begebenheit ist das wohl nicht. Bisschen Holzhacken und Aufstapeln, und dann Brennspiritus, ganze Flasche, ist besser, ja. Immerhin, es gab Kaffee.”

Dass die Aussicht auf Schnaps der eigentliche Grund für die Anwesenheit des ‚Paten‘ Saborowski ist, wird später im Text bestätigt. Die allgemeine Stimmung in der Gesellschaft schildert dann bündig der dritte Absatz:

Ihm selber [Dewischeit; K. C.] war nicht nach Essen. […] Wollen sie ein Kissen, fragte Trude Dewischeit, die klein und grau dasaß […] den Arm um Lene gelegt, die auf der Vorderkante ihres Stuhls kauerte, ein weißblondes Häufchen Kümmernis. […]
Dewischeit machte eine hoffnungslose Bewegung, legte die Hände auf den Tisch, nahm sie wieder auf die Knie

Die Hebamme legt den Finger in die Wunde. Sie spricht den Grund dieser Stimmung an, und zwar gehässig: „Der Herr Kindesvater wird wohl nicht kommen, wie?“[6]

Damit ist auch der Grund für die Haustaufe genannt, die schnell und ohne Aufhebens ‚abgewickelt‘ werden soll. Nachdem der Pfarrer sich bemüht hat, die unangenehme Frage der Hebamme mittels eines erbaulichen Exempels auf ein ungefährliches Gleis zu leiten, hören die Anwesenden ein Fuhrwerk in den Hof einfahren: „Womöglich wurde es doch noch eine Begebenheit“[7], lautet der Kommentar des Erzählers (oder Saborowskis?).

Der Konflikt scheint in der Abwesenheit des Vaters zu wurzeln, was die trübe Stimmung und die Anspannung erklären würde – es handelt sich um ein uneheliches Kind. Das plötzlich eintreffende Fuhrwerk könnte dann die Ankunft des Vaters und die Lösung des Konflikts bedeuten. Doch handelt es sich um ‚Gäste‘, die ohne Einladung gekommen sind: angeblich, um ihre Glückwünsche auszusprechen. Dabei erhalten wir auch hier gleich vorweg zwei kleine Signale, dass dies nicht wirklich ihr Hauptanliegen ist: Aschmoneits Frage nach dem Namen des Kindes bleibt ohne Antwort,[8] es wird auch nicht nachgehakt, und Frau Aschmoneits emotioneller Ausbruch bei der Begrüßung von Mutter Dewischeit wird durch den satirischen Ton des Erzählers deutlich als vorgespielt kenntlich gemacht. Ihr „laute[s] Weinen“ ist zwar ein Zeichen von Mitgefühl für die heikle Angelegenheit – aber eben auch nur ein Zeichen dafür und mit Mitgefühl selbst nicht zu verwechseln.

Das Eintreffen der ‚Gäste‘ wird dann als weitere ‚Begebenheit‘ bezeichnet. Immerhin könnte dies die Brücke zum „Täufling“ zurückschlagen: Er könnte nun durch Vorzeigen gewissermaßen sozial integriert werden. Die Gäste scheinen anfangs auch tatsächlich mehr Interesse an dem Kind zu haben als die Familie selbst: „Das Kind sehen? Ja, nachher. Aber Manthey war nicht so leicht zu beruhigen wie Aschmoneits beide.“[9] Die Familie ist bemüht, das Kind, so gut es nur geht, gewissermaßen unsichtbar zu machen. Doch dann kommt es zu einer erneuten Wende, wobei sich herausstellt, dass auch Mantheys Interesse an dem Kind nur ein scheinbares ist und sich ganz anders erklärt:

„Endlich fiel ihm etwas ein wegen der Schweine, und damit glückte es, Mutter Dewischeit auf den Hof zu locken. Wie ist mit Pulver, fragte er heiser.“

Also bestand sein Anliegen im Herbeiführen einer Gelegenheit, mit Trude Dewischeit unter vier Augen zu sprechen. Um was für ein Pulver es sich dabei handelt, das erfahren wir später. Vorerst wimmelt Frau Dewischeit Manthey ab. Dies erzürnt ihn, und er kehrt rot vor Wut zurück in die Stube. Bei dieser Gelegenheit stellt Wilhelm Dewischeit Beobachtungen zum merkwürdigen Verhalten seiner ‚Gäste‘ an:

Wegen was hatte der Kerl da draußen gehabt, Schweine, so sah er nicht aus. Und der Aschmoneit war auch so komisch, immer wieder zog er die Uhr und verglich sie mit dem Regulator über dem Sofa. […] Da ist doch was! Wilhelm wurde unruhig.

So wächst allmählich die Anspannung unter den Figuren. Die Erwartung des Lesers dabei wäre wohl die, dass sich nun vielleicht die tatsächliche Begebenheit anbahnen mag oder dass eine Lösung der Anspannung innerhalb der Familie bevorstehe. Hier erreicht die Geschichte den Punkt höchster Spannung. Trotz der unaufgeklärten Streitigkeiten zwischen Manthey und Trude Dewischeit, trotz Aschmoneits auffälliger Unruhe und trotz Saborowskis nicht erlahmender Hoffnung auf Spiritus scheinen die Taufe und die dazugehörige ‚Feier‘ im Mittelpunkt der Geschichte zu stehen, denn alle Figuren fungieren hier als Akteure in gesellschaftlichen, familiären Rollen um die Taufe des Kindes herum. Schließlich nimmt die Schilderung der Taufe und der Feier gut die Hälfte des Textes in Anspruch. Auch strukturell scheint die Taufe das organisierende Zentrum zu sein. Nach der Exposition des Konflikts – worunter hier vorläufig die Abwesenheit des Vaters oder der Umstand, dass das Kind unehelich ist, zu verstehen wären – erwartet der Leser dessen Auflösung. Stattdessen aber treten die Akteure nun einer nach dem anderen gleichsam von der ‚Bühne‘ ab. Der Kreis, der sich um den Vorgang der Taufe gebildet hat, löst sich auf, indem die Beweggründe der einzelnen Teilnehmer nacheinander vorgeführt werden. Als erster kommt der Pfarrer zu seinem eigentlichen Anliegen:

Nun wollte auch der Pfarrer noch etwas. […] Dewischeit zählte das Geld vor, da lag es, eine Hand legte sich schnell darauf, eine Stimme, zerlassener Talg, sagte: Das ist ja vielleicht wohl nicht nötig. Die Hand steckte die Scheine weg. Auf Wiedersehen, sagte Trude Dewischeit.

Nachdem der Pfarrer den Segen für Mutter und Kind gespendet und sich verabschiedet hat, wird der Grund für Aschmoneits Aufregung aufgedeckt. Wilhelm Dewischeit sieht Aschmoneit am Zaun stehen: „Brennt der Scheiß noch immer nicht! Hörte er ihn sagen, und im gleichen Moment wußte er Bescheid. Hat Feuer gelegt. Wegen der Versicherung. Und dann kommt das zu uns. Feiern.“[13] Dewischeit wirkt keineswegs überrascht, was darauf hindeutet, dass solche ‚Begebenheiten‘ in der Region keine Seltenheit darstellen. Er gibt Aschmoneit noch einen Ratschlag mit auf dem Weg – der vor Freude fast vergisst, dass er nun sofort losfahren muss, um vorzutäuschen, dass er sich bemüht, seinen Hof zu retten. Als nächster tritt Saborowski von der Bühne ab. Er ist „zum Brenneisen gegangen. Wegen Spiritus. Vorschuss für Holzaufstapeln. Weil es doch eine Begebenheit hätte werden können.“ Und die Taufe war doch nicht zu der Begebenheit geworden, die er sich gewünscht hatte.

Weiter erfahren wir, dass Manthey am Ende doch „sein Pulver gekriegt“ hat. Und wir erfahren, wobei es sich dabei handelt: um Arsen, in der Region nicht ohne Grund als „Altsitzerpulver“ bekannt. Manthey ist verpflichtet, für den Unterhalt seiner Eltern zu sorgen, von denen er den Hof übernommen hat, und er will sich seiner Verpflichtung auf diesem Wege entziehen: „Die können einen Hof zugrunde richten, die Altenteiler. Was machst du, wenn die noch zehn Jahre leben wollen?“

Als dann auch noch die Hebamme Wildermuth abgetreten ist – wohl deshalb als letzte, weil ihr Hauptanliegen im Sammeln und Ausstreuen von Gerüchten und im Anzetteln von Intrigen besteht –, bleibt die Familie unter sich. Jeder macht sich an die profanen Alltäglichkeiten und es herrscht wieder Ruhe im Haus. Nebenbei denkt Trude Dewischeit, dass sie nun das Pulver zum letzten Mal verkauft habe.

Die gültige Zusammenfassung der Begebenheiten des Tages kommt von Dewischeit. Sie lautet: „Ein Tag wie im Kalender“, und dann etwas weiter: „Na ja.“ So werden diese ‚Begebenheiten‘ stillschweigend gebilligt oder doch hingenommen.

Und im letzten Absatz des Textes werden wir dann noch einmal an das Kind erinnert, das mittlerweile aufgewacht ist und zu schreien begonnen hat. Die Reaktion Wilhelm Dewischeits (des zweiten Paten und Großvaters) sieht folgendermaßen aus:

“Schrei du man, sagt er, wird dir schon vergehen, und setzt sich.
Morgen kommt der Herr Meyer. Sein Kind besehen.
Wie sieht denn so ein Kind schon aus?
Besser wie der Meyer allemal.”

Hier zeigt sich erneut das entfremdete Verhältnis zum noch immer anonymen und offensichtlich allseits unerwünschten Kind. David Scrase zufolge gehöre das geplante Eintreffen des Vaters zur „daily routine“[17], die nach der Abreise aller Gäste eingezogen sei. Doch gehört gerade der ‚Kindsvater’ in seiner Abwesenheit bei der Taufe ganz sicher überhaupt nicht zum Alltag. Hingegen wird ein weiterer Konflikt um die Abwesenheit des Vaters aufgedeckt – der Vater, der mit „Meyer“ einen so demonstrativ deutsch markierten Namen trägt, im Unterschied zu all den Dewischeits und Admoneits und Saborowskis, stammt vermutlich nicht aus der Region. Er kommt von außen, auch sozial, da er offenbar einer höheren Schicht angehört. Die Einstellung Dewischeits zum Vater wird im letzten Satz ausgestellt. Einmal durch die distanzierende, sarkastische Höflichkeitsform „Herr“, dann durch die herabsetzende Bemerkung zu Meyers Aussehen. Es bleibt ungewiss, ob es sich bei der Referenz auf sein Außeres wirklich um eine Feststellung handelt (schwerlich) oder ob sie nicht ausschließlich zur Illustrierung der Haltung Wilhelms dem Vater seines Enkels gegenüber eingesetzt wird. Damit wird auch das konfliktlösende Potenzial der Figur ‚Vater‘ aufgehoben, denn an Hochzeit oder eine anders beschaffene ‚Vereinigung‘ ist hier nicht zu denken.

Anfangs scheinen die Taufe und ihre Feier im Mittelpunkt des Textes zu stehen. Dies bezieht sich sowohl auf die strukturelle als auch auf die thematische Ebene. Auch wenn die Taufe schon nach dem ersten Absatz abgeschlossen ist, nimmt die Darstellung der ‚Feier‘ noch mehr als die Hälfte des Textes ein (fast drei von insgesamt fünf Seiten). Darüber hinaus organisiert die Taufe auch die Rollen, die von den jeweiligen Aktanten in ihrer Funktion als ‚Pfarrer‘, ‚Pate‘, ‚Hebamme‘, ‚Großvater‘, ‘Guter Nachbar‘ usw. belegt werden. Die Taufe ermöglicht das Einbeziehen aller Figuren in einen gemeinsamen Handlungsraum. Damit ist der Text so beschaffen, dass der Leser die ‚Begebenheit‘ in der Taufe und der Feier vermutet. Auch thematisch scheint es sich anfangs um das Kind zu drehen. Man denke etwa an die vom Pfarrer nachgetragene Apologie, der von Kalweits Ernst erzählt, der damals „auch so ein armes Wurm“ gewesen, aber nun ein „gutes Kind“ geworden sei. Immerhin wird implizit schon im ersten Absatz und explizit im vorletzten Absatz der ersten Seite der Konflikt ersichtlich, der den Charakter der Taufe und der Feier bestimmt – nämlich die Abwesenheit des Vaters und der Umstand, dass das Kind unehelich ist. So wartet man als Leser auf eine Lösung innerhalb dieses Rahmens, denn dieser führt im ‚feiernden‘ Kreis zu vielerlei Spannungen.

Auch das Eintreffen der Gäste gerät nicht zu der ‚Begebenheit‘, die der ‚Feier‘ eine Wende verleihen würde. Dagegen entstehen neue Spannungen, jetzt zwischen Trude, Wilhelm und Manthey, und auch Aschmoneit scheint unruhig zu sein. Insgesamt stimmt die Gereiztheit der Gäste nicht zum Anlass der Taufe, und dies lässt eine andere Begebenheit im Hintergrund vermuten. Die Spannung erreicht ihren Höhepunkt, sobald Wilhelm Dewischeit selbst „unruhig“ wird, als er der Anspannung der ‚Gäste‘ gewahr wird. Von diesem Punkt an werden nun sukzessiv mehrere kleine Geschichten oder ‚Begebenheiten‘ analytisch aufgedeckt, die alle parallel ablaufen und in denen die Aktanten der ‚Taufe‘ eine andere, eine zweite Rolle belegen. Die meisten Anwesenden erfüllen hier eine Doppelrolle. Diese kleinen Geschichten legen auch die Beweggründe der einzelnen Gäste und Teilnehmer offen, bei der ‚Feier‘ zu erscheinen. Sie können allesamt mit Recht als ‚Begebenheiten‘ bezeichnet werden (in verschiedenen Bedeutungen des Wortes). Es beginnt mit einem heuchlerischen ‚Pfarrer‘, der auf Geld für seine geistlichen Dienste aus ist. Die zweite Geschichte handelt vom ‚Paten‘ Saborowski, seiner Alkoholsucht und der dadurch bedingten Definition von ‚Begebenheit‘: für ihn muss Spiritus im Spiel sein. Die dritte Geschichte handelt von den ‚guten Nachbarn‘, den Aschmoneits, die bei der Feier anwesend sind, um sich ein Alibi für eine längst eingeleitete Brandstiftung zu verschaffen. In der vierten Begebenheit erfahren wir, dass Manthey anwesend ist, weil er sich Altsitzerpulver verschaffen will, wobei dann die fünfte Begebenheit die Hilfsbereitschaft von ‚Großmutter‘ Dewischeit in dieser Angelegenheit wäre: das Altsitzerpulver.

So entpuppen sich die sozialen Rollen der Aktanten als ‚Gäste‘ einer Taufe als Fassade, hinter der sich ganz andere Beweggründe verbergen. Damit gerät die Taufe zur bloßen Kulisse für das Erfüllen dieser Beweggründe. Dabei ist es interessant, dass das ‚Gewicht‘ dieser ‚Begebenheiten‘ linear zunimmt – es beginnt harmlos mit Geld für geistliche Dienste, steigert sich erst zu Alkoholismus, dann zu Versicherungsbetrug und Mitwisserschaft daran und gipfelt im geplanten Mord an den eigenen Eltern und der Beihilfe dazu.

Alle diese kleinen Handlungsstränge finden eine Lösung, und jeder die seine. Durch ein heuchlerisches Manöver kommt der Pfarrer zu seinem Geld, Saborowski findet eine neue Spiritusquelle, die Aschmoneits brennen ihre Scheune nieder und haben doch ein wasserdichtes Alibi, Manthey gelangt an sein Pulver, womit voraussichtlich sein Problem gelöst ist. Die einzige Geschichte, die keine Lösung findet, ist die Geschichte um Lene und ihr Kind – die Geschichte also, die das Zentrum des Textes zu sein schien. Aus der anfänglichen thematischen Zentriertheit ist das Kind mit dem Eintreffen der Gäste so weit wie nur möglich in die Peripherie gerückt. Abgesehen vom Pfarrer, der immer als „Pfarrer“ bezeichnet wird, ist das Kind die einzige Figur im Text, die keinen Namen trägt – ausgerechnet das Kind, wo es doch gerade getauft wurde. Es wird ins Nebenzimmer verfrachtet, keiner der Gäste bekommt es zu sehen, und es erfährt Gleichgültigkeit von seinem ‚Paten‘ und seinem ‚Großvater‘ Wilhelm. Die ‚Begebenheit‘ an der Geschichte über die Taufe ist die, dass diese nicht wirklich stattfindet: wir erfahren ja den Namen des Kindes nicht. Im vorletzten Absatz hören wir dann zum ersten Mal vom Vater sprechen. Nur erscheint mit dessen Erwähnung statt einer Lösung offensichtlich das nächste Problem: er wird wohl nie die Rolle des Vaters einnehmen, da er bei der Taufe abwesend ist und später das Kind nur „besehen“ wird, bestenfalls.

Das feierliche Element, das traditionell zu einer Taufe gehört, wird hier also von der Familie Dewischeit selbst inszeniert, denn gleichzeitig wird das Kind ja schon ausgeblendet – aus seiner eigenen Taufe, denn es ist ein Zeichen der Schande für die Familie. Ebenso zwiespältig scheint die Taufe selbst zu sein: Sie findet zwar statt, aber den Namen, um dessen Vergabe es ging, erfahren wir nicht. Und wie steht es mit den Gästen? Ihr Eintreffen wurde als mögliche Begebenheit bezeichnet – derart, dass ihr Eintreffen diese traurige Inszenierung zu einer ‚Begebenheit‘ erheben könnte. Auch seitens der Gäste (und zugleich Teilnehmer – der Pfarrer, die Hebamme, Saborowski) ist ihre Teilhabe an diesem Ereignis eine inszenierte: Keiner von ihnen allen scheint tatsächlich an dem Kind interessiert. Damit ist die Feier vorgetäuscht und genauso die Teilnahme an ihr. Und die ‚Begebenheit‘ (auf die uns ja der Titel des Textes gezielt geleitet hat), die wir auf dieser zentralen Handlungslinie erwarten, findet eben nicht statt.

Der Konflikt wird nicht gelöst, er wird lediglich im letzten Absatz etwas präziser gefasst. Statt dessen werden da, wo die Spannung kulminiert, eine Reihe anderer Konflikte aufgedeckt, die dann jeder auf seiner Weise gelöst werden, die aber allesamt über die Teilnahme an der Taufe miteinander verflochten sind. Statt der erwarteten und gewissermaßen ausfallenden Begebenheit finden mehrere unerwartete ‚Begebenheiten‘ statt. Damit trifft der Titel auf diese kleineren Handlungslinien innerhalb der Geschichte zu, da sie allesamt dem Begriff einer Begebenheit entsprechen. Aber gleichzeitig wird die Lesererwartung stark gebrochen, da die Begebenheit, die man bei der Taufe oder der Feier erwartet, eben nicht stattfindet: Sie wird suspendiert. Dabei ist es strukturell interessant, dass im Text zwar Konflikte die Fülle ausgesprochen und auch ‚gelöst‘ werden, jedoch nicht der, auf dessen Lösung der Leser wartet. Die Feier der Taufe dient einerseits strukturell als das organisierende Zentrum, als eine Art Plattform von Begebenheit, denn sie verbindet die Figuren zu einer gemeinsamen Handlungslinie und wird buchstäblich zum Kreuzungspunkt für die anderen Begebenheiten oder Geschichten im Text. Thematisch verbleibt das getaufte Kind aber immer am Rande. Ausgerechnet der vermeintlich zentrale Handlungsstrang bleibt offen und wird zum Ende hin sogar noch komplexer. Dies rückt vor allem die Situation Lenes und ihres Kindes wie der Familie insgesamt in den Blick. Besonders die Situation Lenes ist sehr interessant. Sie hat kaum eine Stimme in der Erzählung, sie spricht nur einen Satz – dessen Funktion offensichtlich darin besteht, sie als einzige Unschuldige zu markieren –, als sie auf den Brand hinweist. Für die Familie gibt es keine Lösung; das Kind bedeutet Schande für sie, was sie für Ausfälle wie jenen der Hebamme anfällig macht. Keiner aus der Familie widerspricht ihr; stattdessen wird nur eine wohl auf Wilhelm Dewischeit fokussierte innenperspektivische Hoffnung ausgesprochen, dass vielleicht doch der Pfarrer etwas dazu sagen und dem steuern möge.

Die Taufe dient als Mittel der Kontrastierung und der Steuerung von Lesererwartung. Bei einer ‚Familienfeier‘ rechnet man nicht mit Themen wie Brandstiftung und Elternmord. Durch diesen kontrastierenden Aufbau findet eine Art Inversion der Familienfeier statt. Diese gerät zur Bühne für die Inszenierung des Gegenteils von ‚Familie‘ oder ‚Familiarität‘, die sich sowohl strukturell als auch thematisch in die Verwicklung der jeweiligen Akteure in ihre ‚Doppelrollen‘ (Doppelbesetzung) und damit verbundenen Intrigen auflöst. Die vermeintliche Familienfeier wird zu einem spiegelnden Prisma für den Zustand von Familie, Gesellschaft und Moral, und die sinnentleerte Taufe stellt die Kulisse, vor der diese Zustände sichtbar werden. Dieser kontrastierende Aufbau, der die Lesererwartung einbezieht, verstärkt die Wirkung der ‚Begebenheiten‘, die uns hier vorgeführt werden.

Im Guckkasten: Galiani

Ein narrativ-strukturelles Motiv, das wir ziemlich oft bei Bobrowski vorfinden, ist das der literarisch inszenierten Beschreibung eines Bildes. Einen solchen Aufbau finden wir in einer der frühen Erzählungen, Valéry oder die Bohnen, und in den späteren Erzählungen Im Guckkasten: Galiani, Betrachtung eines Bildes und Gedenkblatt. In den drei letzteren bildet die ´Vorlage´ der Erzählung ganz ausdrücklich ein Bild (einmal ein kolorierter Stich aus einem Guckkasten, dann eine Lithographie und schließlich eine Photographie). In den beiden ersten dieser drei Erzählungen wird das Bild gleich am Anfang der Erzählung als solches benannt und beschrieben, während wir in Gedenkblatt erst im Anschluss an die Beschreibung erfahren, dass es sich um eine Photographie handelt.

In Im Guckkasten: Galiani beschreibt der Erzähler einen kolorierten Kupferstich mit dem Titel „Parte del Canale grande verso il ponte dei Ebrei, di Venezia“, der am Ende der Beschreibung genannt wird. Dieser Stich stammt von Georg Balthasar Probst, der in der Erzählung jedoch nicht erwähnt wird. Die Beschreibung, die eine Seite der insgesamt drei Seiten langen Erzählung in Anspruch nimmt, setzt mit den Worten „Man sieht […]“ ein, die die visuelle Wahrnehmung des Erzählers betonen. Die Beschreibung könnte man als sachlich bezeichnen, und sie ist durchweg auf die visuelle Wahrnehmung beschränkt, ohne aufdringliche interpretatorische Intervention. Die Beschreibung ist sehr detailliert und könnte als Transkription des visuellen Mediums in ein literarisches bezeichnet werden. Eine leichte interpretatorische Färbung erlangt die Beschreibung dann durch den folgenden Satz:

Der Himmel, in fast regelmäßiger Anordnung mit Hängewolken ausgestattet, vielleicht ein bißchen schwerer, gewichtiger als im Theater, hat blaue und rötlich-graue Farben […],

in dem der Erzähler durch den Hinweis auf die kulissenhaften „Hängewolken“ auf die Künstlichkeit der im Bild dargestellten Szene verweist. Erst am Ende der Beschreibung, vor der Nennung des Titels, kommentiert der Erzähler: „Das ganze etwas einfältig, ein Bild“.[25] Dies kann sicherlich als Bewertung des ästhetischen Wertes des Werkes verstanden werden. Der nächste Absatz nach der einleitenden Beschreibung und Nennung des Titels deutet den Übergang von einer narrativ inszenierten „Betrachtung“ eines Bildes in ein narrativ inszeniertes ´Beleben´ oder eine literarische Vergegenwärtigung des Bildes an. Der Übergang wird an der folgenden Stelle erstmals angedeutet:

Der gelb gekleidete Herr links – den hatten wir nicht bemerkt – setzt sein Stöckchen auf die Steinplatte, auf der er steht, gerade unter einer grünen Markise. Er könnte schon gut der Abbé Galiani sein, wir würden ihm sein auffälliges Kleid nicht übelnehmen […]

Das ´vielleicht´ verweist hier wohl nicht auf die Unzuverlässigkeit des Erzählers. Vielmehr steht es als ein Zeichen für diesen Erzählgriff, den der Erzähler an dem Bild durchführt, denn dadurch wird die Fiktionalität des Erzählten hervorgehoben. Zwar räumt der Erzähler nicht explizit ein, dass er von diesem Bild ausgehend eine Erzählung entwirft, Implizit jedoch, durch das ´Vorzeigen´ des Bildes und dessen Wahrnehmung, auf dem die Geschichte aufbaut, zeigt uns der Erzähler mit dieser Metanarration die ´Technik´, mit der diese Erzählung entworfen wird. Es werden hier also nicht in dem Bild faktisch dargestellte Figuren ´identifiziert´, sondern das Bild wird in dieser Fiktion durch sie „bevölkert“, wie es an einer einschlägigen Stelle in den Litauischen Clavieren heißt.[27]

Der Erzähler verweist auf einen gelb gekleideten Herren auf der linken Seite des Bildes, den er angeblich zuvor nicht bemerkt habe. Dieser Herr „könnte schon gut der Abbé Galiani sein“. Die fiktionale Projizierung Galianis auf diesen Herren verknüpft der Erzähler damit, dass er anders gekleidet ist als die anderen Herren – gelb anstatt rot. Dies wird mit der Extravaganz der historischen Figur Galianis begründet. Ferner will der Erzähler in zwei weiteren Figuren die „Brüder Ferretti“ erkennen – den Sänger Baldassare und den Strumpfhändler Benedetto. Auffällig an diesem zweiten Absatz ist es, dass es sich hier um einen Wir-Erzähler handelt – wodurch der Leser bei dieser Inszenierung quasi angesprochen und zur ´Teilnahme´ an diesem ´Beleben´ eingeladen wird.

Einen deutlichen Übergang von der Betrachtung in die Erzählung erhalten wir am Ende des Absatzes, wo der fiktionale Übergang oder der Imaginierungsprozess um das Verb „malen“ expliziert wird:

Wir malen uns einen großen goldgefiederten Vogel in die Luft über dem Wasser, zwischen die beiden aneinandergelehnten Palazzi und das Turmgebäude mit den Fahnen, ziemlich genau in die Mitte und dorthin, wo der rötlich-graue Himmel übergeht in das nach oben abschließende, ein wenig finstere Blau.

Im dritten Absatz wird eine „Bewegung“ sichtbar, und nun beginnt eine kurze, szenische Geschichte.

Während die beiden Brüder Feretti eine offensichtlich geschäftliche Unterhaltung führen, hebt der „kanariengelbe Herr“ sein „Stöckchen,“ wie es eingangs vom Erzähler bezeichnet wurde, und fängt ein „Liedchen“ an – „etwas Italienisches, doch so, als übersetze er es eben ins Französische.“ Also wird dem Gesang Galianis hier ein künstlicher oder fremder Charakter zugeschrieben.

In dem gleichzeitigen Gespräch zwischen den Brüdern Feretti erhalten wir eine Beschreibung Baldassares, der offensichtlich ein Opernsänger ist.

Baldassare ist „fast taub“, weshalb sein Bruder schreien und ihm das Wichtigste, damit andere nicht mithören können, auf einen Zettel notieren muss. Auch die Kurzsichtigkeit Baldassares wird durch sein Hantieren mit dem Zettel angedeutet, den er zunächst im ausgestreckten Arm hält und dann „bis dicht vor die Augen führt“. Andreas Degen verweist in einer einsichtsreichen und scharfsinnigen Interpretation dieses Textes auf weitere Zusammenhänge, in die die Figur Baldassares hier implizit einzuordnen ist:

Dem diskrepanten Auftritt des Rationalisten Galiani entspricht dabei die verstümmelte Natur der beiden Brüder Feretti. Baldassare, der Sänger, ist nicht nur schwerhörig und fast blind, sondern auch Kastrat und damit zeugungsunfähig.

In der Tat gibt uns der Text mehrere implizite, dennoch aber deutlich Hinweise auf diese „Verstümmelung“. Abgesehen von der Verbreitung des Kastratengesanges in der imaginierten Handlungszeit des 18. Jahrhunderts, wird dies über die „Lache“ Baldessares in der Tonhöhe des „hohe[n] G“ angedeutet, die zugleich das Ende der fiktionalen, literarisch inszenierten Imagination bezeichnet.

Nach seinem „Liedchen“ macht Galiani einen Schritt vor, „bleibt wieder stehen, läuft nun schnell auf die drei Damen zu, hat schon im Lauf seine Reverenzen begonnen […]“ Galianis Gesten, seinem Singen und seinem Erscheinungsbild werden vom Erzähler durchgehend Züge grotesker Komik verliehen, nicht zuletzt durch die diminutiven Formen des „Liedchens“ und des „Stöckchens“.

Nun folgt ein Gespräch Galianis mit den drei Frauen aus dem Bild, über die Frau als „ein ihrer Natur nach schwaches und krankes Wesen“. Es handelt sich offensichtlich um gebildete Damen, denn sie haben von diesen Ansichten Galianis kürzlich bereits gelesen. Die Frauen führen diese „Schwäche“ auf die „Folgen der Erziehung des weiblichen Geschlechts“ zurück und sind nicht damit einverstanden, dies als einen natürlichen Zustand zu deuten. Das heißt also, dass sie die Rolle des kulturellen Hintergrunds und der in diesem Zusammenhang konstruierten Natur des weiblichen Geschlechts thematisieren.

Gleichzeitig wird das zu den drei Damen kontrastierende Erscheinungsbild Galianis im Text an folgender Stelle verdeutlicht:

Herr Abbé, sagt die Dame in der Mitte, mit einem wunderhübschen schnellen Blick über den kleinen Galiani hinweg, Sie zweifeln doch nicht, daß wir, wollten wir Krieg führen, uns tapfer schlagen würden?

Das Männer- und Frauenbild, das in dieser szenischen Erzählung aufgebaut wird, ist überaus konsistent. Alle Männer, die hier vorgeführt werden – Galiani und die Brüder Feretti – sind deutlich von unterschiedlichen „Mängeln“ geprägt. Der kleinwüchsige „kolibrigelbe“ Galiani mit seinen hektischen Bewegungen nimmt die Züge eines Hofnarren an, der nicht nur in der Sprache des Erzählers mit den ihm zugewiesenen Diminutiven „verniedlicht“ wird, sondern auch die drei Frauen sehen über ihn hinweg, worin eine bewusste körperliche Überlegenheit ihrerseits gezeigt wird. Benedetto wird durch die Bezeichnung „Strumpfhändler“ parodiert. Der Sänger Baldassare wird als ein Produkt einer Kultur dargestellt, die ein Schönheitsideal geschaffen hat, das den Mann buchstäblich kastriert und entstellt. Ferner ist Baldassare all seiner Sinne fast gänzlich beraubt. Daher erscheint der Grund für die „Lache“, die er am Ende der Szene scheinbar in Anknüpfung an das Gespräch Galianis mit den Damen ausstößt, als überaus fraglich. Ausgehend von der Form der Kommunikation, zu der sein Bruder gezwungen ist, um sich mit ihm zu verständigen, erscheint es unmöglich, dass Baldassare auch nur im Ansatz etwas von dem Gespräch mitbekommen könnte. Und wir erfahren aus dem Text, „wenigstens Benedetto hat die Unterhaltung durchaus verfolgt,“[34] was seinen Bruder implizit ausschließt. Der Sänger täuscht also die Teilnahme an dem Gespräch nur vor; sie ist Ausdruck einer künstlichen und leeren Geste der „Konversation“, von der er eigentlich ausgeschlossen bleibt. So ist in der Erzählung von der Schwäche der Frauen, von der Galiani spricht, nichts zu sehen. Vielmehr sind es ausnahmslos die Männer, die hier gegenüber den drei Damen als körperlich unterlegen erscheinen.

Die Schwäche der Frauen möchte Galiani mit „Reizung der Nerven, Anspannung, Fieber“ erklären, während seine eigenen Bewegungen und Gesten überaus neurotisch wirken, was in dieser Passage zum Vorschein kommt:

Galiani ist einmal um die ganze Gruppe gehüpft, nun stellt er sich vor den Damen auf, hebt mit beiden Händen sein Stöckchen bis vors Gesicht […]

Nachdem Galiani die äußerste Erschöpfung der Damen nach einem Tanzabend parodiert, in der sie sich in einen Wagen sinken lassen, um nach Hause zu fahren, ertönt das schon beschriebene Lachen Baldassares, das den Vogel, den der Erzähler zusammen mit dem fiktiven Leser in das Bild „gemalt“ hat, vertreibt, was zugleich das Ende der literarisch aufgeführten Imaginierung bezeichnet.

Der Schlusssatz der Erzählung lautet: „Er ist fort. Und seine Zeit ist vergangen. Man holt sie nicht zurück.“ Somit räumt der Erzähler ein, dass der Vergegenwärtigungsversuch gescheitert ist.

Das Ziel dieser Vergegenwärtigung könnte man im Anschluss an Andreas Degen[37] als das Prüfen dieser literarisch imaginierten Zeit auf ihre Relevanz für die Gegenwart verstehen. Degen erkennt in dieser Erzählung die Kritik eines „manieristischen, lebensfernen Kunstverständnisses“ und schreibt:

So betrifft diese Kritik innerhalb der vergegenwärtigten Bildszene zum einen die künstlich reglementierte oder anderweitig entstellte physische Natur des Menschen, zum anderen ein einseitig rationalistisches, die sinnliche Erfahrungswelt abwertendes Denken.

Galiani verkörpert in der Erzählung eine rationalistische Denkweise, die die Rolle des Sinnlichen zu untermauern versucht. Dabei wird, wie wir sehen konnten, in der Erzählung parallel zu Galianis Ausführungen über die Schwäche der Frauen ein genau umgekehrtes Verhältnis dargestellt – es sind vielmehr die Männer, die hier als körperlich unterlegen erscheinen, einschließlich Galianis selbst, dessen Aussagen dadurch narrativ der Grund weggerissen wird. Diese dargestellten Zusammenhänge führt Degen auf Bobrowskis Hamann-Lektüre zurück, der die „Tradition Descartes´´ wiederholt als Kastration bloßstellt“[39] Diese erkennt Hamann in der „sinnlichen und verständlichen Naturen“:

Die rationalistische Scheidung zwischen res cogitans und res extensa bedeutet für Sinneswahrnehmung und künstlerische Darstellung, daß zwischen der Bedeutung und ihrem Ausdruckcharakter eine Diskrepanz besteht, Sinn und Ausdruck nicht korrelieren müssen, mithin ein zeichenhafter Verweisungszusammenhang des sinnlich Präsenten nicht gegeben ist.

Zurecht bemerkt Degen weiter, dass das inszenierte Gespräch in der Erzählung eine Lebenspraxis bezeichnet, die für die Gegenwart des Erzählers nicht anschlussfähig ist, weswegen auch die Vergegenwärtigung selbst letztlich scheitern muss. Das in einer literarisch inszenierten Imagination „belebte“ Bild überführt sich gewissermaßen selbst der Künstlichkeit, Oberflächlichkeit und Lebensferne.

Doch ist das inszenierte Scheitern dieser Vergegenwärtigung auf einen weiteren Fluchtpunkt zurückführbar. In einer eher versteckten Form enthält der Text einen Verweis auf ein Thema, das das Gesamtwerk Bobrowskis durchzieht. Der aufgeführte Titel des Kupferstichs enthält den Namen der Brücke aus der dargestellten Szene. Diese heißt „il ponte dei Ebrei“, welche in Bobrowskis Vorlage „Juden Bruck, zu Venedig“ heißt. Die Brücke über den Canale de Cannareggio führt zum alten Judenviertel Venedigs – zum ghetto nuovo, „dessen Name weltweit zur Bezeichnung abgeriegelter jüdischer Wohnviertel diente, bis er im 20. Jahrhundert zu einem Synonym für den sicheren Tod wurde.“ Die jüdische Geschichte, die sogar Teil des Titels des Stichs ist, wird in der diegetischen Welt vollkommen ausgeblendet. Dass es sich bei dem verdeckten Verweises auf die jüdische Präsenz nicht um keinen Zufall handelt, erkennen wir daran, dass Bobrowski in eben dieser Zeit auch die Erzählung Die ersten beiden Sätze für ein Deutschlandbuch geschrieben hat, die sich mit diesem Thema auseinandersetzt – im Januar 1964, als die Frankfurter Auschwitzprozesse stattfanden. Der einzige Verweis wird dabei durch den italienischen Titel gleichsam nochmals „verdrängt“. Diese in der Erzählung implizierte Verdrängung steht für die Verdrängung der jüdischen Geschichte im Deutschland der 50er Jahre. Damit gewinnt die ganze Erzählung eine weitere Perspektive, um die es Bobrowski wahrscheinlich in erster Linie ging. Dabei baut diese gesamte Bedeutungsebene auf einem einzigen Verweis auf der Diskursebene auf, auf dem zitierten Titel des Bildes. Somit beruht die Sinnkonstruktion der Erzählung auf einem Zusammenspiel des auf der Diskursebene angelegten, aber gleichzeitig verschleierten Hinweises und der diegetischen Ebene, in der eine Welt geschildert wird, die selbst für diesen Hinweis blind ist.

Dieses narrative Verfahren, bei dem zwischen der diegetischen Ebene und der von einer dominanten Erzählillusion geprägten Diskursebene verschiedene Beziehungen konstruiert werden, die semantische Effekte erzeugen, die weder auf der einen noch auf der anderen Ebene explizit benannt werden, treffen wir vor allem in den späteren Prosatexten Bobrowskis oft an. Eine entscheidende Rolle dabei spielt der Erzählprozess, der durch metanarrative Kommentare selbst thematisiert wird. Wie wir sehen werden, finden wir dies in einer sehr deutlichen Form in der Erzählung Das Stück vor und in den beiden Romanen, wo vor allem in Litauische Claviere die Diskursebene dazu eingesetzt wird, um eine vollkommen neue Bedeutungsdimension zu eröffnen.

Betrachtung eines Bildes

Genau wie in Im Guckkasten: Galiani wird auch in Betrachtung eines Bildes schon im metanarrativen Titel auf den für den Erzählprozess konstitutiven Prozeß der Wahrnehmung eines visuellen Mediums hingewiesen.

Im ersten Absatz der Erzählung kommt der Erzähler über die Entdeckungsreisen des vorigen (des 19.) Jahrhunderts auf die Berichte zu sprechen, die von diesen Reisen stammen. Er führt vier Autoren solcher Berichte an: Torell, De Long, Nordenskiöld und „den älteren, aber bekannten Krusenstern“.[45] Zu den Berichten des letzteren sagt der Erzähler folgendes:

Solche wunderbaren Werke mit Textbänden, Atlanten, Bildmappen. Und ich lege dieses Bild, das aus einer solchen Mappe stammen muß, vor mich auf den Tisch.

Nach dieser Einleitung, in der vom Erzähler über die Herkunft des im Weiteren beschriebenen Bildes spekuliert wird, folgt eine detaillierte Beschreibung des Bildes selbst. Auf der großen und farbigen Lithographie ist eine Bucht dargestellt. An der Küste, die

rundgespült vom Regen, oder ganzen Bächen oder von einer Sturmflut, dort von einer Schlucht zerrissen, dort abstürzend, steil, auf einen flachen Sand, aber die Hänge noch immer hoch, vielleicht sicher genug, und dort oben, über den Hängen und bis nah an diese herantretend, ein Dorf.

Von dem Dorf kann man auf dem Bild sechzehn Holzhäuser erkennen, wobei der Erzähler mutmaßt, dass wohl nicht alle auf dem Bild zu sehen seien. Bei der Kirche, die ebenfalls aus Holz ist und einen vieleckigen Holzturm hat, sind Kreuze zu sehen, die sich bis an die „Landspitze“ hinüber auf die rechte Seite erstrecken. Hinter dieser „Landspitze, eine Art Kap“ zieht sich die Küste zurück und die offene See wird sichtbar.

Dem folgt eine detaillierte Beschreibung der im Bild sichtbaren Kreuze:

Kreuze, Holzkreuze. Erst eine ganze Gruppe, vierzehn oder mehr, dann ein einzelnes, besonders hohes, mit einer Bedachung von der Spitze zu den Enden der Arme, zuletzt noch einmal, in weiterem Abstand, weiter nach dem Meer zu, vier solche Kreuze; diese letzten mit Strebbalken gegen den Winddruck gestützt.

Auf der See ist eine Dreimastbark zu sehen, die „vielleicht dort vor Anker liegt“[49] und ein kleiner Segler – auch diesen benennt der Erzähler mit fachsprachlicher Genauigkeit als einen Gaffelschoner. Im Anschluss an die Beschreibung wird uns auch der Titel des Bildes verraten, der in „einer sogenannten lichten Schrift“ (in Buchstaben also, die nur aus dünnen Umfassungslinien gebildet sind) geschrieben ist: „Pjatiza an der Südküste von Russisch-Lappland.“ Danach mutmaßt der Erzähler noch über den genauen geographischen Standort dieser Bucht, die er vorgibt, nicht genau zu kennen und begnügt sich schließlich mit der Feststellung, dass diese aich am Weißen Meer, auf der Halbinsel Kola befinden müsse, wo es Häfen gibt, „eisfrei das ganze Jahr“.

In dieser Passage, ebenso wie in Im Guckkasten: Galiani, dominiert die Erzählillusion, die vor allem durch den explizierten Akt der Beschreibung des Bildes etabliert wird. Der Erzähler ist hier überaus deutlich personifizierbar oder anthropomorphisierbar, besonders durch den Hinweis darauf, dass das Bild sich auf dem Tisch befindet. Damit gewinnt die Erzählillusion sehr genaue Umrisse, die den auktorialen Erzähler figurenähnlich erscheinen lassen. Auch hier wird der Wahrnehmungsprozess des Erzählers expliziert mit der einleitenden Formel der Beschreibung: „Man sieht“.

Durch die Nennung des Titels gewinnt die Lithographie Urkundencharakter – sie verweist auf ein außertextuelles historisches Fragment der Wirklichkeit.

Ebenso wie in der Erzählung Im Guckkasten: Galiani wird die eingangs dominierende Erzählillusion von einer Geschehensillusion abgelöst, zumindest während der literarisch inszenierten Imaginierungssequenz. Jedoch, auch wenn innerhalb dieser Imaginierung die Geschehensillusion dominiert und vom Erzähler nur mit wenigen narrativen Kommentaren dargelegt wird, bildet die Erzählillusion doch eine Art einfassenden Rahmen. Die Erzählillusion muss nicht aufrechterhalten werden durch weitere metanarrative Kommentare, denn der ´primacy effect´ sorgt dafür, dass der Leser die auf der diegetischen Ebene geschaffene Geschehensillusion im Rahmen der eingangs ausgeprägten Erzählillusion betrachtet.

Nach der Beschreibung des Bildes und dem Versuch einer geographischen Bestimmung folgt eine offenbar an Erinnerungen des Erzählers anknüpfende Reflexion über Holzhäuser, die offensichtlich mit den im Bild auftretenden Holzhäusern assoziativ motiviert werden kann:

Holzhäuser. Wer in solchen Häusern gelebt hat, vergißt es nicht. Du erwachst und dehnst dich, läßt den Atem ein und aus gehn, langsam, noch mit geschlossenen Augen, und spürst: das Haus atmet ebenfalls, und dehnt sich, es ist, als wollte es anfangen zu reden und du wartest darauf.

Dass es sich dabei um Erinnerungen der Erzählinstanz handelt, verraten die Intimität der Beschreibung und der einleitende Satz in der Vergangenheitsform. Diese Erinnerungssequenz kann durchaus als autobiographisch bezeichnet werden, denn Holzhäuser stellen natürlich ein bedeutendes Element der litauischen Landschaften dar, die in Bobrowskis Gesamtwerk so oft beschrieben werden.

Nach einer kurzen Wiederaufnahme der Beschreibung des Bildes, die in Form einer kurzen Zusammenfassung erscheint, die vor allem an die Kirche und die Kreuze anknüpft, geschieht im nächsten Absatz der Übergang in eine narrativ inszenierte Imaginierung, die das visuelle Medium als eine Vorlage für den Handlungsort und die Zeit verwendet. Der Übergang des realen Bildes in die fiktionale Welt wird sehr fließend in der folgenden Passage durchgeführt:

Der Mann dort ganz klein. Er geht an einem Haus vorbei und verschwindet dahinter. Und jetzt wird er wieder sichtbar, in der Lücke bis zum nächsten Haus.

Die erste Hälfte des zweiten Satzes ist noch ambivalent, denn die Bewegung, die dem Mann (aus dem Bild?) zugesprochen wird, kann vorerst auch als Interpretation des Betrachters verstanden werden, der den Mann in einer Bewegung eingefroren sieht. Einen deutlichen Eingang in die fiktionale Imaginierung bezeichnet jedoch sein „Verschwinden“ hinter dem Haus – das Bild wurde hier also vom Erzähler „in Bewegung gesetzt“.

Die Erzählungen Betrachtung eines Bildes und Im Guckkasten: Galiani, sind aus der narratologischen Perspektive nicht unproblematisch. Vor allem die Einbettung der imaginierten fiktiven Geschichte, die die jeweiligen Bilder belebt, lässt mindestens zwei Deutungen zu.

Die jeweiligen einleitenden Beschreibungen der Bilder könnte man der Diskursebene zuschreiben – schließlich berichtet der Erzähler nicht von einer Figur, die ein Bild betrachtet, sondern von seiner eigenen visuellen Erfahrung, von der er berichtet und die schließlich in eine literarisch aufgeführte Inszenierung einer fiktionalen Erzählung mündet. Somit handelt es sich in beiden Fällen um einen personalisierbaren oder anthropomorphisierbaren Erzähler, der den Erzählvorgang expliziert, indem er darauf hinweist, dass die beschriebenen Bilder als Vorlage der fiktiven Erzählung, die der Beschreibung folgt, eingesetzt werden. Damit würde es sich um eine kohärente Erzählinstanz handeln, die die gesamte Erzählung umspannt und dessen diegetische Ebene die inszenierten Imaginationen darstellen, während der selbstreflexive Wahrnehmungsprozess der Bilder selbst und deren Beschreibung als Teil des explizierten Erzählvorgangs oder der Erzähltechnik verstanden werden müsste. Dies legt aber die Einsicht nahe, dass dem in diesem Fall heterodiegetischen auktorialen Erzähler ein Handlungsrahmen zugesprochen werden muss (der außerhalb der erzählten Welt der fiktionalen Imaginierung angesetzt ist), auch wenn dieser neben dem Erzählakt selbst nur in der Betrachtung und Beschreibung eines Bildes bestehen mag. Dabei müsste man aber eigentlich auch die betont inszenierte fiktive Erzählung oder Imaginierung als „Handeln“ des Erzählers verstehen. Da, abgesehen von der paratextuellen Ebene, die Diskursebene, auf der diese Betrachtung und Beschreibung stattfinden, die logisch höchste textuelle Ebene ist, besteht natürlich keine höhere Ebene, auf der diese Handlung des Erzählers explizit sichtbar gemacht oder beschrieben werden kann. Diese Handlungen sind dann nur für den Leser auf der Rezeptionsebene implizit aus dem Erzählten und den metanarrativen Erzählakt selbst erschließbar. Aus theoretischer Sicht ist die hier modellierte narrative Struktur überaus kompliziert und bisher auch im narratlogischen Diskurs nicht einmal angesprochen worden. Dass dem auktorialen Er- und Wir-Erzähler Bobrowskis aber durchaus ein Handlungsrahmen zugesprochen werden müsste, das wird an praktisch allen in der vorliegenden Untersuchung analysierten Texten deutlich – mit der einen Ausnahme der früheren Erzählung Begebenheit, die diesen Komplexitätsgrad nicht erreicht. Auf dieses Problem wird im Kapitel zum Roman Litauische Claviere in einem Rekurs auf das theoretische Kapitel noch zurückzukommen sein.

Der zweite Ansatz zur Beschreibung dieser narrativen Struktur würde darin bestehen, dass man von einer diesen Erzählungen zugrundeliegenden doppelten Erzählstrategie ausgeht. Der Übergang zu der fiktionalen „Peuplierung“ des Bildes würde dabei interessanterweise, streng genommen, mit dem Übergang von einem homodiegetischen Ich-Erzähler (einem Wir-Erzähler im Falle von Im Guckkasten: Galiani) zu einem heterodiegetischen Er-Erzähler einhergehen. Diese strukturelle Auslegung wäre darauf begründet, dass wir es in beiden Erzählungen mit zwei narrativen Ebenen (Geschichte in einer Geschichte) innerhalb der diegetischen Ebene zu tun haben. In der ersten betrachtet und beschreibt der Ich- oder Wir-Erzähler ein Bild (eine implizit aus der Beschreibung und Wahrnehmung erschließbare Handlung, wobei in Betrachtung eines Bildes der Erzähler sehr konkret auf das Bild auf seinem Tisch verweist), und darin besteht auch die durchaus enge Handlungsebene dieser ersten Geschichte, in der der Erzähler gleichzeitig als einzige Figur fungiert. Die in dieser ersten Ebene eingebettete fiktionale „Peuplierung“ der Bilder stellt die zweite narrative Ebene der Diegese dar, in der die Erzählinstanz nun ein heterodiegetischer auktorialer Erzähler ist, der selbst keine Figur dieser Geschichte darstellt.

Die zweite Variante, die erzähltheoretisch weniger problematisch wäre, ist aber mit dem Text nur schwer vereinbar, denn sie unterstellt zwei unterschiedliche Erzählinstanzen und nimmt dem Imaginierungsprozess die rückkoppelnde Funktion dieser Inszenierung, die schließlich nur für den Ich-Erzähler relevant sein kann – die Erprobung der vergegenwärtigten Zeit/Welt auf ihre Relevanz für die Gegenwart. Dies legt die Einsicht nahe, dass die Handlung des Ich-Erzählers, die wir durch die metanarrativen Reflexionen in Erfahrung bringen, nicht auf einer der fiktiven Imaginierung überordnete diegetischen Ebene anzusetzen ist, sondern auf der Ebene der Erzählvermittlung oder die Diskursebene.

Das Bemerkenswerte an diesem narrativen Aufbau ist, dass nicht nur die diegetische Ebne als Inszenierung zu verstehen ist (wie es neben diesen beiden Erzählungen auch in Das Stück und in den beiden Romanen zu sehen ist), sondern auch die Ebene der erzählerischen Vermittlung, die nicht bloß als Medium der Vermittlung funktioniert, sondern entweder die diegetische Ebene kommentiert oder sogar eine parallele Entwicklung zu der fiktionalen Handlung entwickelt. Die erzählerische Vermittlung ist gewissermaßen selbst eine „Geschichte“, in der das Handeln des Erzählers zu sehen ist (sehr deutlich erscheint dies in Das Stück) oder in der eine Entwicklung des Erzählers dargestellt wird (was der Fall der Litauischen Claviere ist, wie unten zu zeigen sein wird). Durch das Zusammenspiel dieser beiden Ebenen werden dann neue Sinnkonstruktionen ermöglicht.

Die Geschichte, die in Betrachtung eines Bildes vom Erzähler mit dem Bild als Hintergrund imaginiert wird, handelt von einem schiffbrüchigen „Fremden“, den die Kinder des Dorfes Shörij nennen. Dieser Mann hat alle die Kreuze errichtet, die eingangs beschrieben wurden, einschließlich der großen, die mit Stützbalken gegen den Wind geschützt werden. In der Geschichte finden wir eine eingeschobene Reflexion des Erzählers über die Bedeutung eines Kreuzes:

Was ist das, ein Kreuz? Ein Zeichen. Ein Gedächtnis. Eine Erinnerung. Etwas, das an Früheres gemahnt, an Vergangenes. Das aber das Gedächtnis an dieses Vergangene wachhalten soll, nicht wahr. Also auch ein Warnungszeichen, und nicht nur gegen das Vergessen, auch vor der Unachtsamkeit. Da muß es hoch sein und weithin sichtbar.

Allmählich werden weitere Details über den Mann preisgegeben. Nachts und bei Nebel, im Winter auch tagsüber, wenn die Kreuze nicht sichtbar sind, unterhält er Feuer: „Kreuze für den Tag, Feuer für die Nacht, Zeichen, die weithin sichtbar sind, Warnungszeichen. Nur das oder Gedenkzeichen auch?“[56]

Wir erfahren weiter, dass der Fremde, der „obwohl er nicht viel weiß in dieser Sprache“ mit den Kindern und Leuten redet, dass er hier schon seit „zehn oder fünfzehn Jahren“ lebt, um die Kreuze und Feuer zu errichten: „Wie lange schon? Zehn oder fünfzehn? Ich denke schon, daß es so lange her ist.“[57] Auffällig an dieser Stelle ist der letzte Satz aus dem Zitat, der die Subjektivität dieser Einschätzung unterstreicht und das Subjekt der Aussage selbst, den Erzähler also. Wir erfahren, dass der Mann hier seit dem Schiffbruch lebt, er ist mit einem schwedischen oder dänischem Schiff angekommen, das in einer „Sturmnacht“ - das Wort impliziert doppelbödig die mögliche Lesart eines militärischen Konflikts – „an die man sich nicht mehr erinnert, in einem vergessenen Jahr“ in der Nähe der Bucht verunglückt ist.

Also ist der Mann hier geblieben, als er sich herausgerettet hatte bis auf den Sand, er allein. Und die Leichen der anderen aufgesucht hatte, auf dem Strand, und bestattet, oben auf der Höhe, und die ersten Kreuze gesetzt. Gedenkzeichen.

Die aufgestellten Feuer und Kreuze, die „so nah an das Wasser, wie es ging“ gestellt wurden, stellen Warn- und Gedenkzeichen für andere Schiffe dar, die an der Küste vorbeisegeln. Er stellt unermüdlich immer mehr Kreuze auf, entlang der ganzen Küste, und die Feuer hält er die ganze Nacht hin durch am Brennen.

Der Text verrät uns nicht in einer expliziten Form, wofür genau diese Warn- und Gedenkzeichen stehen, die von dem Fremden gesetzt werden und die den vergessenen Schiffsbruch bezeichnen. Wie es bei Bobrowskis Prosa häufig der Fall ist, gibt uns jedoch der Text mehrere versteckte Hinweise dafür, die nun im Einzelnen aufgedeckt werden sollen.

Als deutlichster Hinweis müsste hier wohl die Zeitbestimmung gelten. Die Erzählung wurde von Bobrowski 1965 niedergeschrieben. Wenn man von davon die erwähnten 15 Jahre abzieht, dann sind wir im Jahr 1950, das für Bobrowski persönlich das Kriegsende bedeutet, denn da kam er aus der russischen Gefangenschaft frei und konnte zu seiner Familie nach (Ost)Berlin zurückkehren. Nicht weniger bedeutend ist der geographische Standpunkt – Russland -, der zusammen mit dem Jahr 1950 einen kaum zu übersehenden Zusammenhang mit der Biographie des Autors aufweist.

Der Schiffsbruch in der „Sturmnacht“, aus einem „vergessenen Jahr“, bezeichnet den II. Weltkrieg. Die schon erwähnte Implikation der etwas ungewöhnlichen und daher auffälligen Wortwahl zur Bezeichnung eines Sturms – „Sturmnacht“ – unterstreicht dabei, zusammen mit dem zitierten „Leichen der anderen“ militärische Assoziationen. Der Topos des „Fremden“, der sich mit den Dorfleuten verbunden fühlt, bezieht sich autobiographisch sowohl auf die Kindheit im Litauen als auch auf die Kriegs- und Kriegsgefangenschaftsjahre Bobrowskis.

Die autobiographische Perspektive der Erzählung klingt dabei schon bei der Beschreibung der „atmenden Holzhäuser“ an, die mit Bobrowskis Kindheit, aber auch mit den Kriegsjahren verbunden werden können und die hier betont im Gestus einer persönlichen Erinnerung eingefügt wird.

Die „zeichensetzende Tätigkeit“ Shörij´s richtet sich gegen das Vergessen und die Unachtsamkeit. Der Schiffsbruch bildet den strukturellen Mittelpunkt dieser Erzählung – er ist sowohl der Grund dafür, dass der Fremde in diesem Dorf lebt, als auch für seine unermüdliche selbstgesetzte Aufgabe der Mahnung und des Erinnerns, der er schon seit fünfzehn Jahren nachgeht. Wenn man diese in der inszenierten Erzählung in Betrachtung eines Bildes aufgebauten Zusammenhänge im Prisma des Gesamtwerkes Bobrowskis betrachtet, liegt es natürlich auf der Hand, dass der Autor sich hier selbstreflexiv auf die eigene literarische Tätigkeit bezieht. Das Vergessen bezeichnet für Bobrowski eines der gefährlichsten kulturellen Phänomene, das vor allem im Deutschland der 50er Jahre durch die Verdrängung der Ereignisse des II. Weltkriegs evident war. Bobrowski hat sich mehrfach in Interviews dazu bekannt, dass die „Deutschen und den europäischen Osten“ sein „Hauptthema“ sei. Die Ereignisse und Implikationen des II. Weltkriegs spielen vor allem in seinem Prosawerk eine entscheidende Rolle und tauchen auch in extrem verschlüsselten, aber offenbar bewusster Form in solchen Erzählungen auf, die scheinbar ganz andere Themen entwickeln. Hier bezieht sich Bobrowski also metanarrativ, auch andere seiner Texte umspannend, auf die wirkungsästhetische Funktion seines literarischen Schaffens, der durch diesen Text metaphorischer – tatsächlicher bildlicher - Ausdruck verliehen wird. Wie wir sehen konnten, stellte ja bereits Im Guckkasten: Galiani ein sehr feingesponnenes und verschlüsseltes Beispiel für die Aufstellung von Warn- und Gedenkzeichen gegen das Vergessen dar.

Eine Verbindung von Betrachtung eines Bildes zum Galiani-Text lässt sich nicht nur in struktureller Hinsicht erkennen. Vielmehr ist diese Erzählung eine Art Schlüsseltext, der uns durch diese Formanalogien im Rückblick auf die ältere Galiani-Erzählung auch einen inhaltlichen Hinweis gibt, gewissermaßen eine Lesehilfe von Text zu Text.

Betrachtung eines Bildes ist ein resümierender Text, in dem der Autor sein eigenes Schaffen überblickt. Zugleich stellt der Erzähler sich selbst - und implizit auch in einer fast phatischen anmutenden Geste dem Leser - eine Frage, die im folgenden Abschnitt anklingt, der zugleich das Ende der Imaginierungssequenz bezeichnet:

Die Kreuze sehe ich auf diesem Bild, die haben also viele gesehen, die Reisenden, und dann die Leser der Krusensternschen und anderer Reisewerke, die ich nicht kenne. Aber ich weiß nicht, ob diese Feuer irgendwo erwähnt sind, in irgendeinem Bericht, ob die Seeleute davon erzählen, die hier vorbeigekommen und von ihnen gewarnt worden sind. Wie von den Kreuzen.

Auf dem hier ausgeführten Hintergrund eines selbstreflexiven Resümees des eigenen Gesamtwerks erkennt man in dieser Passage leicht die Frage nach der ästhetischen Wirkung der eigenen Texte. Wie Andreas Degen in seiner Interpretation des Galiani-Textes überzeugend verdeutlicht hat, lehnt Bobrowski ein Kunstverständnis der reinen, lebensfernen Kunst oder auch der Kunst als „schönem Schein“ ab. Er fragt rhetorisch in einer verschlüsselten Form nach der Rezeption seiner Texte und danach, ob sie den eigenen Anforderungen an Wirkung gerecht werden, wofür nicht zuletzt das Wort „Leser“ als ein deutlicher Hinweis zu deuten ist. Diese Frage hält der Erzähler offen.

Nach einer kurzen metanarrativen Zusammenfassung und der darin explizierten Formulierung der vorgeblichen Intention für diese inszenierte Imaginierung, die darin besteht, „ein[en] Verdienst [des fremden Schiffsbrüchigen] auszuzeichnen“,[62] spricht der Erzähler in einem metanarrativen Griff den Leser appellativ im Schlussatz an (womit zugleich die Hoffnung ausgedrückt wird, dass die „Warnzeichen“ nicht vergebens aufgestellt werden):

Nimm das Bild vom Tisch, und häng es vor dich an deine Wand. Damit du es siehst. Gedenkzeichen, Warnzeichen, beides.

Das Stück

Das Stück, eine Kurzgeschichte, die 1965 zu etwa der Zeit entstanden ist, da Bobrowski der Heinrich-Mann-Preis verliehen wurde, stellt in Bezug auf die Diskursebene eine der hervorstechendsten Erzählungen des Autors dar.

Der Text ist von einer vordergründigen und durchgehenden Metanarrativität und Metafiktionalität geprägt, die in dieser Erzählung eine semantisch wichtige Rolle spielt. Die Erzählung beginnt mit der folgenden Passage:

Erich Albert Knolle.
Das ist ein Name. Diesen Mann gibt es nicht. Wir stellen ihn erst her.
Wir sagen: Er hat Arme und Beine, einen Rumpf und die benötigten Organe. Einen Kopf mit allem, was dazu gehört, setzen wir ihm auf der gleichen Weise auf.

Hier offenbart der Erzähler den Erzählvorgang und die Konstruktion der Hauptfigur des Textes. Dabei wird die Fiktionalität der Figur ausdrücklich betont und explizit ausgedrückt. Die metanarrativen Kommentare ziehen sich durch den gesamten Text, was die Entstehung einer Geschehensillusion durchgehend hemmt, während die Erzählillusion unübersehbar im Vordergrund steht und sehr dominant ist.

Von der Geschichte des Herrn Knolle erfahren wir, dass er sich vorgenommen hat, ein Theaterstück zu schreiben. Er verlässt seine Familie, um das Stück zu schreiben, kehrt jedoch zurück, „ohne es geschrieben zu haben.“ Das kritische Stück hätte „Die Panne“ heißen sollen, und dessen Handlungsort sollte ein Industriewerk sein:

Was sollte das für ein Stück werden, und warum hat er es nicht geschrieben?
Das Stück sollte „Die Panne“ heißen. Es sollte in einem Industriewerk spielen. Es sollte kritisch sein.
Und der Mann Knolle hat sich überzeugen lassen, daß Kritik einen zersetzenden Charakter hat.

Spezifischeres zum Stück erfahren wir nicht, jedoch impliziert der Handlungsort und der Titel des zu schreibenden, ursprünglich kritischen, Stücks eine dramaturgische Behandlung des Themenkreises von Fabrikarbeitern, was auch das Thema des sozialistischen Staatswesens der DDR nahelegt.

Die zwei kurzen Absätze knüpfen an die Reihenfolge der rhetorischen Frage, die sich nach dem Charakter des Stücks und den Gründen für dessen Scheitern erkundigt hat. Damit bestehe der Grund des Scheiterns darin, dass Knolle „sich überzeugen lassen“ habe, dass „Kritik einen zersetzenden Charakter hat“. Das „sich überzeugen lassen“ bezieht sich offensichtlich auf eine Ideologie, durch die Herr Knolle seine ursprünglichen Ansichten und Überzeugungen ersetzt hat. Dass es sich dabei um eine Ideologie handelt, wird dadurch unterstrichen, dass die Figur Knolles hier grammatikalisch in eine passiven Rolle versetzt wird.

Diese Passage wird bis an diesen Punkt aus der Erzählerperspektive erzählt. Dabei handelt es sich um einen Wir-Erzähler, einen typischen Kunstgriff Bobrowskis, der vor allem in ähnlichen von metanarrativen Kommentaren geprägten Passagen verwendet wird, wie wir es schon bei der Analyse von Im Guckkasten: Galiani gesehen haben. Diese eine fiktive Erzählinstanz und einen fiktiven Leser einschließende und zugleich anredende narrative Form erfüllt eine appellative Funktion –dem Leser wird hier die ´Mitarbeit´ oder die ´Komplizenschaft´ an dieser imaginierenden narrativen Inszenierung eingeräumt, er wird geradezu dazu aufgefordert.

Die schlichte und sachlich schlüssige („verkürzende“) Sprache des Erzählers sowie die stets betonte Gemachtheit und Künstlichkeit des Erzählten evoziert auf der Ebene der Erzählvermittlung eine Vorstellung vom Erzähler als einem „Regisseur“. Dieser erzählerische Gestus wird an der folgenden Stelle besonders deutlich:

Nun also: Knolle, ohne Stück, und in Gedanken. Unter Bäumen, die wir ihm eigens hingestellt haben, jetzt eben, sogenannten Kugelbäumen von tiefgrüner Farbe.

Die „Rolle“ des Erzählers als „Regisseur“ erschöpft sich hier nicht nur in Regieanweisungen im Sinne metanarrativer Kommentare über die strukturelle Ordnung des Textes, sondern es werden auch dem Leser gewissermaßen Anweisungen gegeben zur Konstruktion der „Szene“.

Daraufhin spricht der Erzähler Herr Knolle direkt an, womit der extradiegetische Erzähler durch eine metaleptische Überquerung der Diskursebene gleichzeitig zu einer Figur in dieser „Aufführung“ wird:

Da werden wir mit ihm reden und als erstes sagen: Guten Tag, Herr Knolle. Und danach sagen wir: Wie geht’s, Herr Knolle? Und schließlich: Nun sagen Sie aber auch etwas.

An dieser Stelle erkennen wir eine parodistische zitierende Anknüpfung an den dramaturgischen Schreibstil, wo die Sprecher durchgehend als Aussagesubjekte explizit markiert werden, mit Ansagen wie: „danach sagen wir […], jetzt spricht Knolle […], Knolle fährt fort […], er sagt: […]“, usw. Im Übrigen ist gerade die weitgehende Ambivalenz der Zugehörigkeit von „Stimme“ zu einer konkreten Figur, also die „Vertuschung“ der narrativ markierten Zugehörigkeit von Aussagen zu bestimmten Sprechern oder Figuren, eines der markantesten Kennzeichen der Prosa Bobrowskis. Auf diesem Hintergrund ist der Kontrast in dieser Erzählung erheblich.

Nun ist also Herr Knolle an der Reihe und erzählt dem Erzähler von seinem Problem. Es wird ein Perspektivenwechsel durchgeführt – der Übergang zur Innenperspektive von Knolle. Die vom Erzähler vorgeführte Aneignung einer Ideologie bezeichnet Knolle selbst als Einsicht in den zersetzenden Charakter von Kritik. Knolles Problem offenbart sich in dem Konflikt zwischen seinem eingangs geplanten Stück und seiner neuen „Einsicht“:

Was fange ich nun mit dieser Einsicht an? Gar nichts.
Was müßte ich also tun?
Das Stück trotzdem schreiben.
Gegen meine Einsicht versuchen.

Er entschließt sich dazu, das Stück gegen seine neue „Einsicht“ zu schreiben. Er verlässt dafür wiederum die Familie, und nachdem er bis zum Akt gekommen ist, gibt er sein Manuskript in einem Theaterbüro ab.

Doch der Dramaturg mit dem ausgesprochen selbstredenden Namen Dr. Oberüber kommentiert, dass das „außerordentlich interessant“ gehaltene Stück ihm einige Bedenken gemacht habe – es wird also nicht aufgeführt werden, was uns der Wir-Erzähler vorwegnehmend verraten hat.

Daraufhin folgt die folgende Passage, die uns nun einen direkten Hinweis auf die strukturelle Rahmung der Erzählung gibt:

Jetzt sind wir so weit, wie wir waren, aber eigentlich doch weiter, nämlich beim dritten Akt. Und wir bestimmen Knolle weiter zu schreiben.[69]

Der Erzähler verweist darauf, dass die auf der diegetischen Ebene beschriebene Entwicklung nun dort angelangt ist, wo sie auf der Diskursebene schon vorwegnehmend und zusammenfassend aufgehört hatte. Der dritte Akt, auf den sich der Erzähler beruft, bezieht sich aber nicht nur auf den Akt aus Knolles Stück, sondern gleichzeitig auch metanarrativ auf die Strukturierung der Erzählung selbst, denn auch diese ist dreiteilig: 1. Die narrativ inszenierte Erschaffung von Herr Knolle, 2. Die erste Fassung von Knolles Stück, Die zweite Fassung des Stücks. Hier nimmt der Erzähler explizit Bezug auf die auf der Diskursebene inszenierte strukturelle Analogie zu einem Drama. Und mit dem Satz „Und wir bestimmen Knolle weiter zu schreiben“ wird das Thema dieses „dritten Akts“ angesagt, indem Knolle das Stück in „Die verhinderte Panne“ umbenennt.

Knolle hat eine Entwicklung durchgemacht und seiner Kritik eine aufbauende Wendung beigebracht.

Also hat Knolle sein Stück umgeschrieben, und eine kurze Zusammenfassung der neuen Fassung liefert uns der Erzähler:

Der kritisierte Vorgang oder Gegenstand erwies sich nur als scheinbar kritikwürdig. Die Hauptperson war einem Irrtum unterlegen. Der löste sich auf, die Einsicht triumphierte breit.

Aus dem ehemals kritischen Werk hat Knolle ein Stück gemacht, in dem die „Einsicht“ triumphierte – Knolle hat also den Konflikt zwischen der eingangs geplanten Kritik und der neuen „Einsicht“ damit gelöst, dass er es in ein Ideologie-konformes Stück umgeschrieben hat, dass von dem Theaterbüro begünstigt und aufgeführt wurde. Die Entwicklung, die Knolle durchmacht, bezieht sich wieder auf zwei Ebenen: zum einen auf die erzählte Welt, in der sich die Figur Knolles und sein Stück der Ideologie „anpassen“. Zum anderen wird dies metanarrativ auf das auf der Diskursebene inszenierte „Stück“ bezogen, das eines der klassischen Kriterien des Dramas – die Entwicklung der Hauptfigur – erfüllt hat.

Am Schluss ironisiert der Erzähler den ästhetischen Wert von dramaturgischen Werken in dem Kulturbetrieb, der in dieser Erzählung thematisiert wird:

Solche Stücke werden angeboten. Am längsten halten es die Schauspieler dabei aus. Und Knolle sitzt noch im Theater, seine Familie ist nicht mitgekommen.

Der letzte Satz der Erzählung, der besagt: „Jetzt also ist Knolle fertig, als Figur […]“[73] bezieht sich innerhalb der diegetischen Welt einerseits auf Knolle als ein Subjekt, dass eine bloße „Figur“ in diesem Kulturbetrieb darstellt, andererseits aber auch metanarrativ auf seine Rolle in dieser Erzählung.

In dieser Erzählung findet viel mehr statt als nur die satirische Thematisierung der „kulturpolitische[n] Situation in der DDR“ oder als eine „ironische Antwort auf die Selbstbefragung, ob er [Bobrowski] fähig wäre, ein Gegenwartsdrama zu schreiben“. Das Verfassen eines Stücks unter den kulturpolitischen Bedingungen der DDR durch die Figur Knolle, das auf der diegetischen Ebene dargestellt wird, wird auf der Diskursebene ´gespiegelt´, denn wie wir sehen konnten, wird die Erzählung auf dieser Ebene ebenfalls als dramaturgischer Text inszeniert. Durch die Verdopplung dieser Struktur löst der Erzähler das ursprüngliche Vorhaben von Knolle, ein kritisches Stück zu schreiben, gewissermaßen selbst ein: freilich auf der Diskursebene.
Auch der Titel der Erzählung ist in diesem Sinne doppeldeutig, denn er bezieht sich sowohl auf das Werk der fiktionalen Figur Knolle als auch auf die Struktur der Erzählung selbst, die weitgehend den Stil des Dramas parodistisch zitiert und inszeniert.

Somit wird hier vom Erzähler auf der Diskursebene das Verfassen eines „Stücks“ dargestellt – diese baut auf die durchgehend anwesenden metanarrativen Aussagen über den Erzählakt, was letztlich im Gesamtbild einer Anleitung zum Verfassen eines Dramas ähnelt. Einer Poetik, wenn man so will, die hier auf der Diskursebene inszeniert wird. Somit hat Bobrowski auf der Vermittlungsebene gewissermaßen ein Drama über den Kulturbetrieb der DDR geschrieben, oder sogar eine „Anleitung“ zum Verfassen eines erfolgreichen Stücks vor diesen kulturpolitischen Hintergrund.

Diese kurze, aber der narrativen Struktur nach überaus komplizierte Erzählung stellt zudem eine Art strukturellen Schlüsseltext für den im selben Jahr erschienenen Roman Litauische Claviere dar, was unten gezeigt werden soll. Auch im Roman wird vom Erzähler ein narrativ-strukturelles Spiel mit der paratextuellen Genrebezeichnung des Romans und der in ihm verhandelten Operaufführung literarisch inszeniert.