CORSO D'ARMONIA

CORSO D'ARMONIA

Regole generali

Estensione delle voci

Il corso d'armonia È un apprendistato pratico della scrittura polifonica, a quattro parti. E' necessario abituarsi a scrivere per quartetto vocale, dal momento che la voce umana È lo 'strumento' con la minor estensione. Non vi sarÀ piÙ alcun problema, piÙ avanti, ad abituarsi a tessiture piÙ estese e ad apprendere nuovamente le costrizioni derivanti da estensioni limitate. Ecco le quattro voci e i limiti delle loro usuali estensioni (voci di buoni coristi dilettanti e non di solisti professionisti):

Non bisogna utilizzare i quarti che molto eccezionalmente. A sinistra : i suoni reali nelle chiavi di sol e di fa. Si noti che la parte del tenore, scritta in suoni reali, dovrebbe continuamente cambiar chiave. A destra : le chiavi di do, in suoni reali, utilizzano per lo piÙ pochi tagli supplementari.

Potreste constatare qualche lieve differenze tra diversi trattati. Il buon senso È di rigore: È sempre meglio utilizzare le note estreme con prudenza, con le sfumature appropriate e senza far attaccare una frase con le note piÙ acute.

Per aiutarvi a memorizzare questa tavola, ricordatevi che, rispettivamente, le voci di basso e di contralto, cosÌ come le voci di tenore e di soprano, hanno le loro estensioni a distanza d'ottava.

Come scrivere?

Le chiavi di do: tradizionalmente tutti gli studi avanzati di scrittura si fanno con tre chiavi di do (tenore, contralto e soprano) e una chiave di fa, come qui sopra a destra.

La scrittura vocale moderna con tre chiavi di sol e una di fa.

Vntaggi

Pratica corrente nelle pubblicazioni moderne per voci.

Un pentagramma per voce, medesima chiarezza che in chiave di do.

Svantaggi

Necessita dell'uso di qualche taglio addizionale al contralto (inconveniente trascurabile).

Il tenore non È scritto in suoni reali, ma suona un'ottava sotto al suono scritto. Da cui incroci apparenti, non essendo visibili i veri rapporti intervallari! Necessita di un'abitudine a questa particolare chiave di sol che talvolta si completa con un piccolo 8 (chiave ottava - ottava bassa).

Consumo della carta.

Scrittura con accollatura per pianoforte.

Vantaggi

Economia di carta.

Maggior facilitÀ di lettura.

Svantaggi

Difficile scrivere come si deve, ad un livello appena un poco avanzato, non appena le voci acquisiscono una personalitÀ ed una relativa indipendenza.

A causa dell'aspetto visivo compatto, non incita a sviluppare una scrittura avanzata.

Regole melodiche

Le regole melodiche riguardano il movimento d'una sola voce (non importa quale, ma una sola alla volta, senza considerare le altre).

Intervalli melodici consentiti.

All'inizio degli studi, si possono impiegare tutti gli intervalli minori, maggiori e giusti, purché compresi tra la seconda e la sesta minore inclusa, cosÃŒ come il salto d'ottava. Si puÃ’ talvolta tollerare la sesta maggiore.

Movimenti melodici obbligati

La sensibile (solo quando È la terza dell'accordo di dominante) deve risolvere sulla tonica, a meno che l'accordi successivo non comprenda la tonica, o a meno che la voce immediatamente superiore risolva sulla tonica alla medesima altezza di dove avrebbe dovuto risolvere la sensibile. (Questa tolleranza È talvolta accettata solo quando si tratta delle due voci superiori).

Intervalli da evitare nel modo piÙ assoluto

All'inizio degli studi, È necessario evitare a tutti i costi i salti di settima e tutti gli intervalli che siano eccedenti o diminuiti, che non solo diverrebbero presto una cattiva abitudine ma soprattutto impedirebbero la scoperta di realizzazioni migliori le quali rappresentano la vera ossatura della scrittura futura.

Nota: a partire dalla settima di dominante, si potranno utilizzare tutti gli intervalli melodici diminuiti, purché siano seguiti da un movimento di senso opposto. Al principio degli studi, È meglio evitare di utilizzare la seconda eccedente del modo minore, anche se seguita dalla tonica.

Precauzioni

La settima e la nona percorse con tre note devono comportare un movimento congiunto.La quarta eccedente (tritono) in tre note deve esser seguita da un semitono nel medesimo senso.Il salto d'ottava si presenta di norma nel senso opposto della linea melodica da cui proviene. Lo si lascia secondo il medesimo principio, invertendo la direzione.

Regole armoniche

Le regole armoniche riguardano gli intervalli che si producono (e si modificano ad ogni accordo) tra due voci. Non importa in quale coppia tra le quattro.

Incroci ed unisoni

All'inizio degli studi, non v'È alcuna ragione di effettuare incroci tra le voci: le si utilizza secondo il loro normale ordine di sovrapposizione. Si puÒ utilizzare l'unisono solo se non lo si puÒ evitare o si ha una buona ragione per farlo, a causa del contesto.

Distanza tra le voci

Vi sono molteplici maniere di distribuire le quattro voci tra di loro. Eccone qualcuna, commentata ai numeri corrispondenti :

Degli intervalli all'incirca uguali tra le diverse parti. Si chiama disposizione a parti late (quartetto vocale).

Si puÃ’ al contrario isolare il basso e stringere le tre parti superiori. Questa disposizione si chiama talvolta disposizione a parti strette (come per pianoforte).

Non si deve mai superare l'ottava tra nessuna delle tre parti superiori tra di loro (ma È permesso invece tra basso e tenore).

Una disposizione particolare: se si raggiunge l'ottava tra le due parti intermedie, le due voci inferiori devono formare un intervallo che non superi la terza, altrimenti l'accordo suonerÀ vuoto. Bisogna tener presente questa posizione particolare: gli allievi la temono, sebbene non suoni affatto cosÌ male (ricordarsi i corsi di dettato musicale a quattro parti e tutti i vari errori che questa disposizione puÒ generare, ricca d'armonici).

Un promemoria necessario: le due voci superiori si possono distanziare fino all'ottava. Si vedrÀ piÙ avanti che si puÒ anche, eccezionalmente, superare brevemente l'ottava se l'equilibrio dei movimenti melodici lo giustifica.

Notate ed adottate scrupolosamente la convenzione di scrittura riguardante il verso delle stanghette e la disposizione delle legature.

Movimenti armonici

Si tratta dei movimenti che compie ogni coppia di voci. Ve ne sono di quattro tipi:

Moto parallelo: le due voci salgono o scendono parallelamente, conservando il medesimo intervallo. Andamenti frequenti per terze o seste (e i loro raddoppi).

Il moto parallelo È vietato nel modo piÙ assoluto in due casi:

Ottave consecutive (di ogni sorta) per moto retto.
Quinte consecutive (di ogni sorta) per moto retto.

Questi movimenti sono stati giudicati rispettivamente troppo banali e troppo duri, dal rinascimento ai post-romantici, che non li impiegano (a quattro voci) che in via del tutto eccezionale. [Per quanto riguarda le ottave, ne risulta un impoverimento dal momento che le voci si riducono a tre - ndt]

Moto contrario: una parte sale e l'altra scende, o il contrario. Si tratta d'un movimento estremamente frequente e ben equilibrato. Non presenta nessun inconveniente. L'esempio seguente mostra due paia di voci parallele che, a coppie, si muovono per moto contrario:

I soli errori che puÃ’ generare, quasi per sfortuna, sono:

Ottave consecutive per moto contrario.
Quinte consecutive per moto contrario.

Stesse ragioni che al punto precedente.

Nota: si dice anche, in breve, 'ottave consecutive, quinte consecutive' dal momento che il divieto vale allo stesso modo sia per le quinte e ottave parallele, che per quelle derivanti da moto contrario.

Moto obliquo: una parte resta ferma, l'altra se ne allontana o si avvicina. Nulla da segnalare, ad eccezione dell'unisono, non È elegante infatti pervenirvi per movimento di grado congiunto della voce che si muove. Al contrario È interessante lasciarlo per moto obliquo.

Moto retto: le due parti salgono o scendono assieme, ma avvicinandosi o allontanandosi un poco. Immaginate un moto parallelo che non fosse in realtÀ del tutto parallelo.

Il moto retto produce facilmente le quinte e le ottave per moto retto. Quando si scrive un moto retto che perviene ad una quinta o ad un'ottava, (o il loro raddoppio), È necessario soddisfare le condizioni seguenti, volte semplicemente a limitare l'effetto del moto retto.

Quinte o ottave per moto retto (quinte e ottave nascoste) tra le voci estreme

La voce superiore, agli inizi il soprano, deve muovere per grado congiunto.

Quinte o ottave per moto retto non importa in quale altro paio di voci (si dice: tra qualsiasi altra parte) :

Una delle due voci deve muovere per grado congiunto (idealmente quella superiore).

In mancanza di una delle due condizioni precedenti, la nota dell'ottava o una delle note della quinta deve essersi sentita nell'accordo precedente (non necessariamente alla medesima altezza).

Unisono per moto retto

Sempre vietato, ivi compreso nel contrappunto e nella fuga.

Nota: le regole precedenti sono una semplificazione recente di antiche pratiche pedagogiche particolarmente intimidatrici e demoralizzanti. Per maggiori dettagli, i piÙ curiosi possono chiedere delle regole piÙ dettagliate. Vedere il mio Précis pratique d'harmonie alla pag. 15, il Traité d'Harmonie di Dubois alle pagg. da 14 a 16, il Traité de l'Harmonie, v.1 p.15 i Koechlin, il Cours d'harmonie analytique di Dupré alla pag. 17, il Précis d'harmonie tonale di Bitsch alle pagine 19 et 20, oppure il Traité d'harmonie en vingt leçons di Yvonne Desportes alla pagina 7.

A proposito delle quinte e ottave nascoste permesse o vietate, basta consultare queste diverse opere, tutte redatte da grandi insegnanti e compositori, per constatare che vi sono delle differenze di dettaglio piÙ o meno importanti nella concezione delle regole. Quelle proposte nel presente corso hanno il vantaggio d'essere tanto ragionevoli quanto sufficientemente chiare. All'inizio degli studi, sarÀ necessario imparare a rispettare strettamente le regole che hanno la preferenza del vostro insegnante. Poco piÙ avanti, il vostro orecchio imparerÀ ad esser il giudice ultimo secondo il contesto. In effetti, le differenze di dettaglio nei principi di base scelti, non avranno nessuna reale conseguenza sulla qualitÀ della vostra scrittura, una volta che abbiate acquisito dell'esperienza.

Accordo di terza e quinta (triade)

' Non s'impara nulla quando si vuole imparar tutto d'un colpo. ' Quest'affermazione È di George Sand, sicuramente nota per non esser stata una donna conservatrice… Un corso di scrittura destinato a raggiungere degli obiettivi concreti e pratici, deve necessariamente procedere dal piÙ semplice al piÙ complesso. Fino a quando le regole di base non siano state ben assimilate, ci si limiterÀ, per iniziare, all'accordo perfetto di terza e quinta (giusta) in posizione fondamentale, numerato normalmente 3 oppure 5).

Tuttavia, quando gli esercizi sono basati unicamente sulle triadi, È inutile porre la numerazione se non in casi particolari (ad esempio quando si vuole indicare la posizione al canto):

Numeriche

In minore, per indicare la presenza dell'alterazione relativa alla sensibile nella triade posta sulla dominante, o piÙ in generale per indicare che la terza dell'accordo deve essere alterata, in relazione agli accidenti in chiave, si usa semplicemente segnare il diesis o il bequadro, sottintendendo il 3. La cifra 3, da sola, significa che l'autore suggerisce di sopprimere la quinta: in questo caso si triplica la fondamentale, benché non sia proibito raddoppiare la terza quando non sia la sensibile.

Le cadenze

Un buon modo di familiarizzarsi con le concatenazioni di accordi, È d'osservarli nelle cadenze. Le cadenze sono delle concatenazioni di gradi (o di funzioni armoniche) ben precisi, che come segni d'interpunzione caratterizzano la frase musicale in maniera piÙ o meno sospensiva o conclusiva.

Le definizioni che seguono sono in vigore presso tutte le istituzioni musicali serie e sono, beninteso, conformi alle opere teoriche di Jacques Chailley, Henri Challan, Yvonne Desportes e molti altri. Qualche raro corso o manuale isolato propaga spiacevoli confusioni, senza peraltro citare alcun riferimento.

Cadenza sospesa

Altre denominazioni : semicadenza.
Descrizione : V grado in evidenza, , allo stato fondamentale. Carattere sospensivo.
Preceduta da : piÙ spesso dal IV o dal II, stato fondamentale o primo rivolto. Talvolta preceduto anche dal VI o anche dal I.

Cadenza perfetta

Descrizione : successione V - I allo stato fondamentale. Carattere conclusivo. Non È necessario che la successione sensibile-tonica sia al soprano (le cadenze sono delle funzioni armoniche e non melodiche), benché questo fatto rinforzi il carattere conclusivo.
Preceduta da : : piÙ spesso dal IV e dal II, stato fondamentale o primo rivolto. Talvolta preceduto anche dal VI raramente dal III. Infine, il primo non È impossibile, ma un poco maldestro.

Si noterÀ che, conseguentemente alla scelta della linea del soprano, l'ultimo accordo qui sopra a destra È incompleto. Riteniamo che all'inizio sia preferibile la soppressione della quinta a quella della terza (altrove, questa considerazione sarÀ una regola nel caso degli accordi di settima e nona di dominante).

Cadenza d'inganno

Descrizione : successione V - VI VI allo stato fondamentale. Carattere sospensivo. Alcun movimento obbligato al soprano, benché quello sensibile-tonica produca il miglior effetto.
Preceduta da : come la cadenza sospesa e quella perfetta.

Cadenza plagale

Altre denominazioni : Il suo nome allude agli antichi modi plagali.
Descrizione : successione IV - I allo stato fondamentale. Carattere conclusivo.
Preceduta da : piÙ spesso dal VI (in stato fondamentale) o dal I in stato fondamentale o primo rivolto). Segue sovente la cadenza d'inganno o quella perfetta, rinforzandone il carattere conclusivo.

Solo per la memoria, queste cadenze non hanno un carattere d'interpunzione deciso :

Cadenze imperfette
Tutte le cadenze possono esser definite imperfette quando almeno uno degli accordi non È allo stato fondamentale. Esse perdono allora quasi totalmente la loro efficacia quanto a interpunzione.

Descrizione : la definizione 'cadenza imperfetta' designa il piÙ delle volte la successione V - I (funzione di cadenza perfetta) ma almeno uno dei due accordi È allo stato di rivolto. Carattere affermativo, ma senza un vero ruolo d'interpunzione. Per questa ragione, nel quadro del discorso musicale essa non merita appieno la classificazione di 'cadenza'.
Preceduta da : nulla di sistematico. Si utilizza come un elemento ordinario del discorso.

Cadenza evitata

Descrizione : costruita come una cadenza perfetta, ma il primo grado diviene a sua volta settima di dominante (per modulare alla sottodominante). Taluni autori la descrivono come la successione d'una cadenza sospesa e d'un accordo modulante (vi sono moltissime possibilitÀ). Carattere che ricorda l’effetto della cadenza d'inganno, ma modulante.
Preceduta da : nulla di sistematico. Piuttosto che una cadenza con funzione d'interpunzione, la si puÃ’ considerare come un modo per modulare fra tanti altri, abbandonando la tonalitÀ dal V grado.

I primi bassi dati

Gli esercizi preliminari verteranno sulle principali specie di cadenze.

Dal momento in cui gli esercizi saranno piÙ lunghi, potrÀ esser utile numerare (in cifre romane) i gradi sotto ogni nota del basso. Ma ci si puÒ anche limitare ai gradi piÙ importanti: la dominante (V), che comporta la risoluzione obbligata della sensibile, e la cadenza d'inganno (V-VI).

 La tecnica di base

Al momento dei vostri primi passi, potreste avere l'impressione d'esser «programmati/e». E' passeggero. Quel che segue È destinato ad evitarvi di perder tempo prezioso e corrisponde semplicemente ad apprendere a metter un piede dinnanzi all'altro prima d'imparare a danzare :

1) Individuare le note comuni in ogni concatenazione di due accordi. Vi possono essere tre casi:

Il basso compie un intervallo di terza o di sesta : 2 note in comune tra i due accordi.

Il basso compie un intervallo di quarta o di quinta : 1 nota in comune.

Nei due casi precedenti, tenete la nota comune (piÙ raramente le due note comuni) nella medesima voce. Scrivete in seguito le altre voci, cercando i movimenti piÙ piccoli possibili.

Il basso compie un intervallo di seconda : nessuna nota comune.

In questo caso, fate muovere le tre voci superiori per moto contrario col basso, ricercando sempre gli intervalli piÙ piccoli possibili.

2) Raddoppiate la fondamentale, che È il raddoppio abituale nelle triadi allo stato fondamentale. Questo avviene giÀ dal punto precedente.

3) Completate l'accordo, ricercando gli intervalli piÙ discreti possibili.

Nota: È soltanto quando ci si allontana da questa tecnica di base che ci si deve preoccupare delle regole inerenti le quinte e le ottave consecutive (parallele) o le quinte e le ottave nascoste! Quando avrete acquisito rapiditÀ e riflessi, potrete allontanarvi da questa tecnica di base per ricercare un miglior canto al soprano (e movimenti un poco meno congiunti).

Raddoppi insoliti

Non È un errore fare un raddoppio insolito, ma È necessario esserne consapevoli, avere una ragione particolare e controllare attentamente il contesto, perché la cosa puÃ’ produrre errori.

Ciononostante, si È quasi sempre costretti a rispettare taluni raddoppi meno abituali :

Concatenazione V-VI (cadenza d'inganno) : si È quasi sempre costretti a raddoppiare la terza nell'accordo sul VI grado, ed È evidentemente la voce che effettua il movimento sensibile-tonica a non muoversi per moto contrario col basso!

In linea di massima, il miglior raddoppio negli accordi del VI e del III grado È spesso la terza : si tratta giustamente di note importanti nella tonalitÀ, rispettivamente la tonica e la dominante, che È bene rinforzare.

Esercizio preliminare

Completate con il tenore ed il contralto la sottostante successione di cadenze. Per aiutarvi, fate riferimento alla disposizione delle parti nelle cadenze degli esempi nelle pagine precedenti.

Progressioni armoniche

Si definisce progressione armonica una successione di concatenazioni ((un 'disegno' - ndt) che si riproducono piÙ volte simmetricamente con uno spostamento, ad ogni ripetizione, di uno o piÙ gradi nella scala. Ecco un esempio di progressione armonica, molto semplice, ma molto importante da conoscere e da utilizzare quando È necessario. Ogni elemento non È composto che da due accordi:

Osservazioni :

In ogni disegno, il basso procede per salti di quarta,

In ogni disegno il tenore resta fermo,

le due voci superiori procedono per terze parallele,

la sensibile al contralto puÃ’ scendere per grado congiunto (misure 2-3).

Si noterÀ, in via subordinata, che in questo esempio in do le quinte nascoste tra le parti estreme si muovono al soprano, per semitono sugli accordi del III e del VI grado, e per tono intero invece su quelli del I e del V, cosa che giustifica la semplificazione delle regole cosÌ come molti pedagoghi le insegnano oggi.

Le progressioni armoniche possono essere diatoniche (non modulanti) o modulanti. E' nel corso dello studio delle modulazioni che se ne incontreranno degli esempi complessi. Non bisogna trascurare il loro studio e, come regola generale, quando si individua una progressione in un esercizio, sia esso basso o canto dato, È necessario trattarla come tale, e con la miglior realizzazione possibile. Rinunciarvi significherebbe trovare due o piÙ soluzioni, tutte altrettanto buone per armonizzare ogni disegno della progressione, quello che da un canto È irrealista, dall'altro nuoce all'unitÀ dell'esercizio.

Soppressione della quinta

PuÒ capitare che sia necessario sopprimere la quinta d'un accordo, piuttosto che la terza, se non si puÒ scrivere l'accordo completo. In questo caso, la numerica convenzionale dell'accordo È: 3. Questo caso si presenta talvolta nelle cadenze perfette, quando il soprano risolve scendendo per grado congiunto sulla tonica (vedere l'ultimo esempio delle cadenze perfette).

I primi canti dati

 Metodo generale

1) Prendersi tutto il tempo necessario per leggere, solfeggiare e cantare il canto dato, prima di cominciare a porsi delle domande su di esso. Questa presa di contatto È una decifrazione importante e vi puÃ’ far scoprire senza sforzo delle scelte di costruzione decisive. Questo puÃ’ rappresentare un terzo del lavoro.

2) Individuare le cadenze

Il canto dato comporta spesso verso la sua metÀ, una sospensione, un riposo sulla dominante (cadenza sospesa). Conclude molto probabilmente con una cadenza perfetta, preparata dal IV, II o VI grado. La cadenza plagale puÒ succedere a quella perfetta, o puÒ talvolta concludere anche da sola l'esercizio. Iniziare col determinare la struttura collocando al basso i gradi forti relativi alle tonalitÀ toccate.

3) Condurre bene le cadenze

Durante il passo successivo, la cosa migliore È spesso di decidere la realizzazione per alcune delle note che precedono immediatamente le cadenze. Quando vi sono parecchie possibilitÀ, prendetene nota, dal momento che una soluzione che sembrerÀ non esser la migliore al momento, lo potrÀ invece diventare dopo aver realizzato il resto.

Nel modo minore, ricordarsi che la sensibile non puÃ’ esser armonizzata che per mezzo dell'accordo del V grado (nel maggiore, invece, il III grado puÃ’ rappresentarne un'opzione).

4) Affermare bene la tonalitÀ

In seguito si puÒ elaborare l'inizio. Non abbiate timore d'impiegare spesso gli accordi perfetti costruiti sui gradi principali (I, IV, V) che contribuiscono a ben definire la tonalitÀ. Se si nota una tendenza eccessiva ad utilizzare la concatenazione V-I, ricordatevi che la cadenza d'inganno (V-VI) sostituisce vantaggiosamente la cadenza perfetta nel corso del discorso.

5) Il resto del lavoro

Quasi sempre questa parte È la meno evidente. E' spesso in questa fase che si possono trovare diverse possibilitÀ d'armonizzazione tutte ugualmente buone.

Accordi da evitare

E' l'istinto musicale che deve essere la guida primaria per scegliere gli accordi giusti, e non il ragionamento, il quale non condurrÀ a sviluppare il testo dato in quanto a musicalitÀ ma solo in quanto a complessitÀ.

Per ora, È prematuro impiegare il VII grado (triade diminuita) nei due modi Si tratta di una funzione di settima di dominante senza la fondamentale.

Nel minore, il III grado porta una triade aumentata ed È inappropriato a degli esercizi semplici di armonia classica.

I puristi potranno consultare anche il capitolo Modulazioni e false relazioni, al paragrafo 'falsa relazione di tritono'.

Ricorda !

Gli studenti che saranno sorpresi a fare, nel modo minore, delle goffaggini ripetitive tali che l'impiego di triadi diminuite o aumentate, o di movimenti melodici con raffiche di seconde eccedenti medio - orientaleggianti, dimostreranno due cose :

Essi non possiedono la capacitÀ d'udire interiormente ciÒ che scrivono ed inoltre non compiono uno sforzo per sviluppare questo senso. compiono ogni volta la scoperta auditiva del loro provvedere a tentoni, ma questo non È un bagaglio sufficiente per lanciarsi immediatamente nella composizione elettroacustica.

Danno la prova che conoscere intellettualmente una lista di regole non serve a nulla se l'udito non È la primaria rete di protezione. Nessuna musica interessante È stata scritta verificando intellettualmente ad ogni nuova battuta un catalogo completo di regole o anche solo un catalogo di 'possibilitÀ corrette'.

Concatenazioni frequenti

Non bisogna temere eccessivamente le ripetizioni, o qualche goffaggine, all'inizio degli studi. Al momento non abbiamo che un solo tipo di mattoni per costruire un muro: un solo accordo e per di piÙ solo in stato fondamentale! Se voi dovreste trovar anormale non scrivere come Mozart dopo sole tre settimane di corso, scendete dalla pianta : vi resta da fare qualche rapido progresso.

I gradi delle note 'tonali', detti anche gradi principali o forti, si concatenano volentieri tra di loro.

I gradi corrispondenti alle note cosi dette modali III e VI (detti anche gradi secondari o deboli) si concatenano ugualmente bene tra di loro.

Gli studenti imbevuti di musica commerciale si mostreranno bramosi d'utilizzare la successione V-IV, che diventa una pessima abitudine. Notate come questi due gradi, cosÌ di seguito, non risolvono bene, in generale, che sul I (cadenza plagale) o tornando rapidamente al V, dopo un'escursione opzionale al II o al VI. Osservate anche che dopo il V ci si dimentica troppo spesso della possibilitÀ d'utilizzare il VI (cadenza d'inganno), meno 'pesante' del I (cadenza perfetta).

Queste proposte di esercizi sono da considerare come una prima selezione e non come una elenco sufficiente per tutti gli studenti.

Bassi dati : Henri Challan, 380 basses et chants donnés, 1° raccolta. Si puÃ’ cominciare con degli esercizi in modo maggiore, come ad esempio i n°. 1, 3, 4, (quest'ultimo richiede un primo sforzo d'iniziativa nelle due ultime misure) e il 6. Nel modo minore potrete realizzare i nn.2, 5, 7, 9 (hanno un punto in comune: fate attenzione a non realizzare una linea di canto monotona nella seconda metÀ).

Canti dati : l'esperienza pare mostrare che si puÃ’ saltare senza gran danno, a breve scadenza, la fase dei canti dati utilizzanti solo gli accordi perfetti allo stato fondamentale, per non abbordarli che quando si possiederÀ l'utensile supplementare del primo rivolto (terza e sesta). Se non vi fosse una necessitÀ legata al tempo, questa non sarebbe la mia scelta pedagogica. Henri Challan, 380 basses et chants donnés, 1a raccolta. Dapprima qualcuno in maggiore, i n°. 16, 18, 19, 21, poi in minore, i nn. 17, 20, 22.

Primo rivolto: accordo di terza e sesta

D'ora in avanti È necessario non confondere i due termini : basso e fondamentale. L'accordo di terza e sesta È il primo rivolto della triade. In altre parole, il basso dell'accordo di terza e sesta corrisponde alla terza dell'accordo stesso in stato fondamentale. [Il basso dell'accordo in stato fondamentale si dice 'basso fondamentale', il basso dei rivolti, solo 'basso' - ndt]

Numerazione

La sola posizione da evitare, finché È possibile, ed È una regola generale, È quella di porre un'ottava tra le due voci intermedie quando il basso ed il tenore siano piÙ distanti di una terza (esempio a destra).

 Un complemento alla numerazione : il tratto

Quando piÙ tempi consecutivi sono armonizzati con la medesima funzione armonica (ossia lo stesso accordo, le stesse note) ma con cambi di posizione o rivolti, si usa porre la numerazione una sola volta e di sottintendere la numerazione per tutti gli altri tempi, per mezzo di un tratto. Il vantaggio È che con un colpo d'occhio si comprende che si tratta d'una sola armonia per tutta la sua durata. Di conseguenza :

Per tutta la durata del tratto, sono le note indicate dalla numerazione che continuano ad essere utilizzate. Solo la loro posizione (disposizione delle voci, scelta dei raddoppi) puÃ’ esser modificata a piacimento dal realizzatore. L'eventuale cambio di rivolto È determinato solo dal cambio eventuale del basso :

Durante la durata d'un accordo, se il basso rimane fermo per tutto il tratto, il rivolto rimane immutato. Durante l'accordo, se il basso sale o scende per terza durante il tratto, l'accordo cambia rivolto.

Impiego dell'accordo di terza e sesta

L'accordo di terza e sesta ha lo stesso significato armonico del corrispondente accordo in stato fondamentale (una terza sotto). Ciononostante il suo carattere È meno affermativo.

Raddoppi del basso da evitare

Non si sopprime nessuna nota dell' accordo di terza e sesta e abitualmente si evita di raddoppiare il basso, cosa che lo rinforzerebbe esageratamente e creerebbe una pesantezza (corrisponde infatti alla terza della triade).

Al contrario, si puÃ’ tollerare questo raddoppio occasionalmente nel corso d'un cambio di posizione o di stato, allorché una delle due note raddoppiate È giÀ ferma (i trattati dicono anche: se il raddoppio non È 'attaccato') [in francese 'attaquer' significa che tutte le note vengono emesse contemporaneamente, ossia che non vi sono, ad esempio, preparazioni - ndt]

Raddoppi raccomandati del basso

Il rinforzo del basso per mezzo d'un raddoppio È del tutto auspicabile nei casi seguenti :

Quando si tratta d'una nota tonale (piÙ spesso il IV o il V), soprattutto nella concatenazione II⁶-V che conduce spesso ad una cadenza). La posizione migliore del raddoppio È sovente al tenore.

Quando il raddoppio avviene a causa di moto contrario per grado congiunto, dato l'interesse delle linee melodiche.

Infine, quando si tratta di un 'falso accordo di terza e sesta', essendo al basso la dominante.

Osservate gli accordi di terza e sesta nei due esempli seguenti e determinate per quali delle ragioni precedentemente esposte il loro basso È stato raddoppiato.

La sesta napoletana

Si tratta dell'accordo II⁶ che va al V grado nel modo minore, ma del quale la sesta (che corrisponde al secondo grado della tonalitÀ) È abbassata d'un semitono cromatico. Quest'effetto musicale impiegato nella scuola di Napoli (durante il Rinascimento) È stato utilizzato dalla musica tonale di tutte le epoche successive.

La sua caratteristica consiste principalmente nel porre in risalto l'intervallo - drammatico - di terza diminuita tra la sesta e la sensibile del successivo accordo di dominante. (Nota: si utilizza anche una successione di due semitoni se viene interposto un accordo di terza e sesta oppure una quarta e sesta cadenzale).

Nella sesta napoletana, si deve raddoppiare il basso come in tutti gli accordi di II⁶, perché la nota della sesta ha un carattere discendente.

Nota: quando s'utilizzerÀ la settima di dominante, si troverÀ un caso in cui si puÃ’ raddoppiare la sesta, a condizione che il basso stia fermo e muova poi verso un accordo di tritono. Vedere a questo proposito la pagina delle modulazioni, al paragrafo False relazioni ed in particolare : 'Sesta napoletana'.

 Consigli per i bassi dati

All'inizio degli studi, si guadagnerÀ del tempo prezioso tenendo presente che la differenza principale tra la triade e il suo primo rivolto sta giustamente nella nota che caratterizza la loro numerazione. Nella maggior parte dei casi, la scelta migliore È quella di porre la sesta al soprano, e quando non si faccia questa scelta, bisogna almeno averla attentamente esaminata perché ne deriva molto spesso una linea evidente.

La miglior posizione nell'accordo II⁶ che va al V grado È quasi sempre di lasciare la sesta al soprano e di raddoppiare il basso al tenore, sovente in seguito ad un intervallo discendente.

 Consigli per i canti dati

Si ha un basso da determinare, da scegliere tra i due possibili rivolti dell'accordo che si sarÀ immaginato sotto il canto.

All'inizio degli studi, ci si puÃ’ affidare agli elementari principi seguenti :

Quando il soprano È la terza dell'accordo sentito (immaginato), È meglio porre l'accordo in stato fondamentale.

Quando il soprano È la quinta o la fondamentale dell'accordo sentito, È spesso piÙ accorto scegliere il primo rivolto.

Impieghi frequenti

Non dimenticare che il basso dell'accordo di terza e sesta È posto sovente sul VII grado (sulla sensibile). Ciononostante, il carattere dell'accordo È meno affermativo del corrispondente accordo di terza e quinta sul V grado.

Lo si incontra anche sui gradi III, IV e VI. Questi accordi di terza e sesta hanno in effetti le identiche funzioni delle triadi poste sul I, II e IV.

Notare che il II grado nel modo minore (triade diminuita) perde il suo carattere lamentoso quando È impiegato al primo rivolto (II⁶).

Raramente il basso dell'accordo di terza e sesta s'incontra sulla tonica. PiÙ spesso, questo accordo di terza e sesta succede all'accordo di terza e quinta del I grado.

Occasionalmente, si puÃ’ incontrare un accordo di terza e sesta del quale il basso sarebbe posto sulla dominante :

Nel corso d'una concatenazione di accordi di terza e seste parallele.

Nella misura in cui un 'falso accordo di terza e sesta', nel quale la sesta È in realtÀ una appoggiatura della quinta nell'accordo di dominante (vedi esempio al paragrafo riguardante i raddoppi raccomandati al basso).

 Nuove precauzioni da prendere derivanti dall'impiego dei rivolti

Sincope d'armonia

In linea di principio, un'armonia presa su di un tempo debole non si prolunga su di un tempo forte (in particolare su un primo tempo di misura) anche quando si tratta d'un accordo che si presenta in differenti rivolti. Questa pratica potrÀ presentarsi piÙ tardi senza troppa goffaggine, ad esempio, quando le linee melodiche saranno d'un discreto interesse contrappuntistico.

Quinte e ottave consecutive

Uno o piÙ cambiamenti di stato o di posizione all'interno d'un medesimo accordo non annullano gli errori di quinte e ottave consecutive tra un'armonia e la seguente : È necessario che un'altra armonia (un terzo accordo, diverso, È sovente necessario per isolare un accordo dall'altro) sia ascoltato tra quello che fa sentire la prima quinta o ottava e quello che fa sentire la seconda.

Esempio 1 : vi sono tre errori. Le quinte o ottave segnate nella seconda misura sono errate, perché si producono nel corso di due armonie consecutive. Anche se si producessero sul tempo debole della seconda misura, e anche se all'interno di una scrittura piÙ complessa, piÙ avanti, si potrÀ talvolta tollerare certe quinte o ottave di questo genere; bisogna per ora imparare a correggerle, diciamo piuttosto : a padroneggiarle.

Esempi 2 e 3 : due maniere (tra altre?) di correggere degli errori. Si È cercato di correggere i tre errori senza modificare né il soprano né il basso, come in una situazione nella quale fosse vietato di modificarli (basso dato o, ancora, canto dato). Ben altre modificazioni sono possibili quando si possa modificare il soprano, o cambiare il basso o l'armonia. E' spesso sufficiente spostare una sola nota (anche se si tratta d'un raddoppio) per correggere il problema. Qui il re del tenore È la nota piÙ difettosa e, giustamente, gli acxcordi di terza e sesta offrono una maggior scelta di posizioni ordinarie.

Bassi dati : Henri Challan, 380 basses et chants donnés, 1° raccolta, nn. da 31 a 45. Solo il 44 e il 45 sono un poco piÙ delicati. Da notare il 33 per gli andamenti in seste parallele (misure 5 e 6), il 38 per le successioni 3/6-3/5, il 39 che inizia con una progressione mozartiana molto nota, e soprattutto il 41 che non bisogna dimenticare in virtÙ della bellezza del disegno melodico che giÀ puÃ’ offrire spunti per imitazioni tra una voce e l'altra.
Canti dati : Henri Challan, 380 basses et chants donnés, 1° raccolta. Esercizio 46 e seguenti. Si puÃ’ preferibilmente realizzare qualche esercizio in maggiore. Da notare: il 48 fa appello ad una triade diminuita sul 4o tempo della misura 4. Io ho una personale allergia contro il 51, benché abbia l'utilitÀ di far esercitare su di una progressione (misure 5 e 6).

Secondo rivolto: accordo di quarta e sesta

Si tratta di accordi di tre suoni, dei quali la quinta È al basso.

Numerazione

Questa numerazione unica nasconde in realtÀ molteplici utilizzi, musicalmente molto diversi, i quali si possono raggruppare (per semplificare) in tre famiglie. Cionostante si potranno trovare degli utilizzi costituenti delle varianti o anche delle ambiguitÀ tra due famiglie.

Punto comune a tutte le specie di quarta e sesta :
nella quasi totalitÀ dei casi, sebbene per ragioni diverse secondo le famiglie, il miglior raddoppio È quello del basso.

All'inizio degli studii di armonia, e per risparmiare tempo e complicazioni, si puÃ’ in pratica considerare che ogni accordo di quarta e sesta deve poter esser apparentato in maniera sicura ad uno dei tre casi seguenti :

Quarta e sesta cadenzale (con significato di doppia appoggiatura)

Essa ha un ruolo di punteggiatura sospensiva nel discorso musicale.

Il suo basso È posto sul V grado. E' in effetti una doppia appoggiatura che precede l'accordo perfetto sul V grado, che conduce per lo piÙ ad una cadenza (cadenza sospesa, cadenza perfetta o cadenza d'inganno).

In quanto appoggiatura, È posta su di un tempo forte oppure, a rigore, su di un tempo piÙ forte di quello su cui risolverÀ.

- Si raddoppia il basso, come sempre.
- Si hanno, all'inizio, due movimenti obbligati, per trattare correttamente le due appoggiature :

la sesta scende alla quinta,
la quarta scende alla terza.

 Bassi dati :

Se la quarta È al soprano, si dovrÀ evitare di muoverla per moto retto col basso, cosa che difficilmente si scrive a quattro voci. Questo arrivo per moto retto È meglio tollerato tra il basso ed una parte interna.

Il modo migliore di giungere ad una quarta e sesta cadenzale È per moto contrario tra le parti estreme.

 Canti dati :

Non si puÒ preparare una funzione di dominante facendola precedere dalla stessa funzione! Per questo motivo È necessario evitare assolutamente di fare precedere la quarta e sesta cadenzale da un accordo del V grado, rivoltato o no, o anche ogni altro accordo che contenga la sensibile. Questo 'brucia' l'effetto di appoggiatura sulla sensibile e costituisce una goffaggine imperdonabile.

Caso particolare :

Si trova talvolta l'effetto di quarta e sesta cadenzale sul primo grado (e beninteso sul tempo forte). Se ne trovano dei buoni esempi nei corali di Bach. L'effetto È generalmente solenne.

Quarta e sesta di passaggio

Si tratta d'un allegerimento della scrittura che permette d'ottenere un basso congiunto dove accordi di quinta e sesta avrebbero prodotto un basso disgiunto. Lo si puÃ’ analizzare come un 'accordo di passaggio' tra un'armonia ed il suo rivolto. Osserviamo che, negli esempi seguenti, ci si sarebbe potuti accontentare di accordi del I e del V in stato fondamentale :

E' normalmente posta su un tempo debole, ma la si puÃ’ anche occasionalmente incontrare sul tempo forte.

Vi È anche abitualmente la possibilitÀ di sentire due voci che effettuano uno scambio per moto contrario e congiunto, producente il raddoppio del basso durante l'accordo di quarta e sesta. Questo scambio si produce per lo piÙ tra basso e soprano, ma si puÒ produrre tra il basso e ogni altra voce.

La voce che sta ferma fa abitualmente sentire una nota tonale.

Talune quarte e seste di passaggio sono, piÙ raramente, prodotte dal moto congiunto d'una sola voce. In questo caso, si puÃ’ ammettere di raddoppiare un'altra nota che non sia il basso :

Quarta e sesta di volta

E' musicalmente la meno importante. Non si utilizza che come fioritura del primo grado, come doppia nota di volta dell'accordo perfetto. Posta tra due accordi identici, torna dunque normalmente sull'accordo perfetto, ma puÃ’ anche abbandonarlo. :

Altri tipi di quarta e sesta

Man mano che si procederÀ negli esercizi, s'incontreranno delle quarte e seste ibride, apparentate, ad esempio, sia ad una quarta e sesta di passaggio che cadenzale.

I casi seguenti sono quelli piÙ facilmente degni d'attenzione, ma sono difficili da utilizzare all'inizio degli studii. Il loro impiego, inoltre, non costituisce di certo una prioritÀ. Bisognerebbe non interessarvisi prima d'aver ben assimilato quel che precede, per non nuocere alla chiarezza delle nozioni essenziali :

Quarta aumentata

Certi vecchi trattati enunciano la seguente regola: non si possono scrivere due quarte e seste consecutive se non nel caso in cui la prima quarta sia aumentata. E' in effetti un'allusione all'uso - piÙ o meno gradito - nel minore, del secondo rivolto del II grado, prima della quarta e sesta cadenzale, in luogo del primo rivolto II⁶ , d'uso piÙ corrente e piÙ chiaro.

Sesta napoletana mascherata

E' una variante di quel che precede, con la sola differenza dell'alterazione discendente del II grado caratteristica della sesta napoletana. Si tratta ancora d'un mascheramento dell'accordo II⁶, questa volta della sesta napoletana in minore, ma in secondo rivolto. Conduce spesso alla quarta e sesta d'appoggiatura, ed È, come il caso precedente, una rara occasione in cui due quarte e seste possono susseguirsi giustificatamente.

In questi due ultimi casi e nella maggior parte dei casi, questi effetti sono percepiti come una insidia illogica nei bassi dati, mentre nei canti dati l'uso della II⁶ È piÙ avveduto e raccomandabile.

Bassi dati : Henri Challan, 380 basses et chants donnés, 1a raccolta. Riservare ad una fase piÙ avanzata il 61 che presenta una quarta e sesta in un contesto meno evidente (misura 3). Esercizi dal 62 al 65, cosÃŒ come in primo luogo il 67. Il 69 È interessante perché pone un problema di soprano ripetitivo (riga 3, misura 2). Il 73, per le sue lunghe linee di gradi congiunti.
Non realizzare in primo luogo, a causa di andamenti meno abituali, il 66 e il 68 (tra le altre, la misura 3), allo stesso modo il 70. Il 74 non È affatto esplicito, e io lo proporrei prima del 75 del quale io reputo gli artifici necessari a realizzarlo piÙ urgenti da scoprire.
Canti dati : Henri Challan, 380 basses et chants donnés, 1a raccolta. Serie 76 e seguenti. Il 76 e il 79 mi paiono preferibili per iniziare. Il n° 82 presenta una progressione comune. Meno allettanti il n° 84 e il n° 86. Per realizzare bene i nni dall'87 al 90 sono necessarie accurate ricerche.

Modulazione

Modulare non significa cambiar di modo, ma cambiar di tono.Nel corso d'una modulazione, il cambio di modo puÒ anche avvenire, ma non sistematicamente. Si cambia di tono introducendo delle note modulanti che fanno parte della nuova tonalitÀ e non piÙ della vecchia.

Ecco due esempi semplici: per modulare al tono della dominante s'introduce la nuova sensibile. Per modulare una quinta sotto, una nuova sensibile non È strettamente necessaria (poiché questa nota fa giÀ parte della vecchia tonalitÀ): bisogna invece far sentire la nuova sottodominante.

Bassi dati numerati

Allorché l'autore del basso dato lascia il tono dell'armatura, fa precedere le numerazioni dalle necessarie alterazioni (o scrive la sola alterazione quando si riferisce alla terza). Di conseguenza, i cambi di tonalitÀ sono esplicitamente indicati nelle numerazioni. Le facoltÀ d'osservazione e d'analisi sono le sole necessarie, ma È meglio sforzarsi di sentire quel che si legge.Si determinerÀ in questo modo la costruzione tonale dell'esercizio e lo si realizzerÀ normalmente, vigilando che i cromatismi che possono presentarsi nelle modulazioni, avvengano correttamente (vedere piÙ oltre).

Canti dati (e bassi non numerati)

Le modulazioni non sono necessariamente 'visibili' ad un semplice esame superficiale del testo: le note modulanti non fanno sempre parte del testo dato, a maggior ragione nel preciso momento dell'entrata nel nuovo tono.

Il lavoro d'immaginazione auditiva È allora determinante: È la scoperta per mezzo dell'orecchio interiore (udito mentale) delle note modulanti (sia al basso che nelle parti interne) che rivelano le nuove tonalitÀ e permettono un'armonizzazione musicalmente soddisfacente.

L'orecchio interiore È il solo modo sicuro di cavarsela. La logica e il calcolo possono condurre a molteplici soluzioni possibili solo dal punto di ,vista teorico, ma senza rapporto con la realtÀ musicale. La scelta di modulazioni interessanti non puÒ avvenire che per mezzo delle facoltÀ uditive e dell'istinto musicale (verificando in seguito, se si vuole, che la soluzione individuata presenti anche una successione logica).

E' questa attivitÀ auditiva interiore che bisogna sviluppare (normalmente, il corso di dettato a tre voci l'ha giÀ fatto), e non la logica, che non conduce a nulla sul lungo termine e non ha interesse dal punto di vista musicale. Si utilizzerÀ meglio la logica negli specifici esercizi che si richiamano alla costruzione di progressioni armoniche..

Bassi dati : È necessario acquisire velocitÀ e sicurezza per realizzare dei testi piÙ lunghi. Henri Challan, 380 basses et chants donnés, 2^a raccolta, esercizio 91 e seguenti. Qualche preferenza: il piccolo minuetto n° 93. Il 94 farÀ per la prima volta scoprire un'artificio da porre in relazione con l'inizio e con il a Tempo (non impiego il termine musicale specifico per non nuocere alla ricerca!).
Note concernenti dei refusi : basso 97, misura 3, 3 e 4^o tempo, si tratta d'una quinta diminuita. Basso 98, 3^a riga , misura 3, 3^o e 4^o tempo: la numerazione È 5 seguito da _________ .
Cantos dados : Henri Challan, 380 basses et chants donnés, compilación 2^a, ejercicios 111 y siguientes. Preferencia personal por el 113 y el 114. El 121 y los siguientes hacen buscar para ser realizados de manera elegante y lograda.

False relazioni

Si definisce falsa relazione una successione di due note che producono un risultato maldestro quando sono poste in parti diverse. Il piÙ delle volte si tratta di note che avrebbero potuto produrre (se fossero state nella medesima parte) un movimento cromatico.

Falsa relazione derivante da movimenti cromatici (per esempio a causa di modulazioni)

Se una modulazione avviene per mezzo di concatenazioni che implicano la possibilitÀ d'un movimento cromatico, bisogna scrivere questo movimento in una sola voce (invece che ripartirlo tra due voci), altrimenti si produce una falsa relazione. Inoltre:

 Bisogna evitare di raddoppiare la nota che sta per essere alterata. Questo non È sempre possibile, e spesso la pratica richiede che sia raddoppiata. In questo caso, si lascia il raddoppio per moto contrario:

 Al contrario bisogna evitare di raddoppiare la nota appena alterata. Se questo non fosse possibile o se la pratica volesse che sia una nota da raddoppiare, bisogna giungere all'ottava per moto contrario:

Contrariamente agli altri capitoli di quest'opera, capitoli concepiti per esser utilizzati nel loro ordine progressivo, ci È sembrato piÙ pratico raggruppare diversi esempi di false relazioni che si potranno trovare a diverse stadii dello studio. Lo studente curioso potrÀ consultare dapprima sommariamente quel che segue, per poi tornarvi piÙ attentamente al momento giusto.

Falsa relazione di tritono

I trattati vietano la falsa relazione di tritono nella concatenazione V - IV quando la sensibile È al soprano :

Al contrario, gli stessi trattati, non troverebbero nulla da ridire se la stessa falsa relazione tra basso e soprano avvenisse nella concatenazione corrente IV - V :

Il divieto della 'direzione' V - IV È piÙ una preoccupazione di stile che un giudizio assoluto.Quando abbiamo studiato le triadi, abbiamo preferito sottolineare che la concatenazione V - IV non puÒ, prevalentemente, condurre ad un ritorno al V o ad una cadenza plagale al I.

Altre false relazioni abituali

Falsa relazione nella sesta napoletana

Nell'esempio di sinistra, la falsa relazione c'È ed È ammessa. L'esempio di destra conviene quando il basso sta fermo per condurre ad un accordi di tritono (+4), e si raddoppia allora la sesta: l'una delle seste sale, l'altra scende, in conformitÀ alla regola dei raddoppi in rapporto a movimenti cromatici  :

Falsa relazione con la settima di dominante

La falsa relazione È usuale e ammessa con la settima di dominante e rivolti, a maggior ragione quando il basso annuncia una modulazione a seguito d'un intervallo caratteristico, come ad esempio una quarta diminuita (esempio di destra):

Falsa relazione tra le due forme di modo minore melodico

La simultaneitÀ delle due scale minori melodiche ascendente e discendente, lungi da produrre una falsa relazione sgradevole, dona un effetto molto naturale (da rivedere al momento dello studio della nona di dominante) :

Settima di dominante

E' l'accordo di quattro suoni del quale la fondamentale È posta sul quinto grado dei due modi.

Nota: la costruzione di quest'accordo È identica nel maggiore e nel minore armonico. Non contenendo note modali, la settima di dominante da sola non È sufficiente per definire il nuovo modo, ma solo il nuovo tono.

Numerazioni

Osservazioni

Questa numerazione non comporta mai alterazioni, la costruzione di quest'accordo È sempre la stessa: trade maggiore e settima minore.

Il 'piÙ' nella numerica (+) indica che la nota rappresentata dalla cifra a destra del segno + È la sensibile del tono (o la sensibile del nuovo tono se vi È modulazione). Quando non vi È una cifra a destra del segno +, si tratta evidentemente della terza (identica convenzione a quella concernente le alterazioni non seguite da una cifra)

Le cifre barrate indicano sempre un intervallo diminuito. Si tratta qui della quinta (rivolto del tritono).

Raddoppi e accordi incompleti (soppressioni)

Si utilizza per lo piÙ l'accordo completo, senza raddoppi. Il solo raddoppio possibile È quello della fondamentale (non si sopprime nÈ si raddoppia tanto la sensibile quanto la settima). La sola nota che si puÒ sopprimere È la quinta. [Basta ricordare che tutte le note a risoluzione obbligata non si possono raddoppiare - ndt]

Nota : per questa ragione il primo rivolto +6 È necessariamente completo.

Risoluzione naturale

Si chiama cosÃŒ ogni concatenazione della settima di dominante che risolve su un'armonia di tonica (quali che siano i rivolti utilizzati nei due accordi). Le note del tritono devono risolvere in modo naturale :

- La sensibile deve salire alla tonica.
- La settima risolvere scendendo di grado (sulla mediante).

Osservazioni

Lo stato fondamentale e i primi due rivolti risolvono sull'accordo del primo grado in stato fondamentale. Il terzo rivolto (+4) risolve sul primo rivolto.

Quanto al secondo rivolto (+6), puÃ’ avere una risoluzione piÙ interessante sul primo rivolto (successione +6 6). In questo caso la settima risolve salendo di grado per non raddoppiare il basso dell'accordo di terza e sesta :

E' il solo caso - nella risoluzione naturale - in cui la settima sale. Non È una forzatura affermare che, forse in maniera un poco semplicistica, nel corso della storia i compositori hanno preferito, in questa concatenazione, far salire la settima piuttosto che raddoppiare il basso dell'accordo di terza e sesta.

Nota: assicurarsi che le note del tritono siano disposte correttamente per quarta, onde non far sentire delle quinte parallele!

Vedere anche la pagina delle modulazioni, al paragrafo False relazioni, 'Settima di dominante'.

ImpossibilitÀ

Cadenze perfette: non si puÃ’ concatenare l'accordo di settima di dominante (allo stato fondamentale) con la risoluzione naturale, mantenendo completi tutti e due gli accordi. E' necessario operare una scelta a seconda del contesto e sopprimere la quinta di uno dei due accordi (osservare i due primi esempi alla pagina precedente).

Non È possibile concatenare senza scorrettezze l'accordo di settima di dominante con l'accordo del primo grado in primo rivolto (I⁶): il raddoppio della nota di risoluzione della settima (basso dell'accordi di sesta) per moto retto È particolarmente pesante e sempre proibita, quali che siano i rivolti.

Scambi

L'accordo di settima puÃ’ cambiare posizione o stato prima di risolvere. La nota della settima, avendo un carattere discendente, si scambia, in linea di massima, scendendo.

Nota: ma la settima puÃ’ scambiarsi, salendo, con la nona.

 Non si scambia mai la nota della settima con la fondamentale: il risultato musicale È insignificante. Non lasciarsi trascinare a questo scambio difettoso dallo spostamento frequente, per nota di volta superiore, della settima sulla fondamentale prima della sua risoluzione naturale. In questo caso ci si guarda bene dall'effettuare lo scambio, a causa di due goffaggini inevitabili: lo scambio insignificante tra la settima e la fondamentale ed il raddoppio della risoluzione per moto retto (come nell'esempio sottostante, quali che siano rivolto o posizione)

Quinte parallele consentite

Le quinte parallele seguenti sono tollerate, purché siano presenti tre condizioni: l'una delle due quinte sia diminuita, sono separate da uno scambio di settima, e anche perché questa concatenazione piaceva molto a Mozart :

Bassi dati :

per gli alunni che avessero l'interesse a trattare lo stato fondamentale o un solo rivolto alla volta, ecco una serie di quattro brevi bassi dati, di difficoltÀ progressiva, ma comportanti sia risoluzioni naturali che eccezionali :

Henri Challan, 380 basses et chants donnés, 3a raccolta, esercizio 131 e seguenti. Qualche osservazione: il 131 presenta (probabilmente una svista dell'autore!) una risoluzione eccezionale. Il 132 presenta un'enarmonia in occasione d'una modulazione. Il 133 propone delle imitazioni brevi e semplici tra basso e soprano. Il 134 fa esercitare sulla progressione +6 6, e fate attenzione alla progressione, nella tonalitÀ di Do bemolle maggiore Il 135 utilizza, per quasi tutta la voce di soprano, gradi congiunti e cromatismi.

Chanti dati : Henri Challan, 380 basses et chants donnés, 3a raccolta, esercizio 151 e seguenti. Il 155 e il 156 sono 'delicati', il 157 e 158 mi paiono un poco piÙ facili.

Risoluzioni eccezionali

Si dÀ questa vecchia definizione, discutibile, alle numerose altre concatenazioni della settima di dominante con altri accordi che non siano quelli del I grado. Molto spesso, queste concatenazioni conducono a modulazioni inattese e interessanti, anche se le note del tritono non sono sempre risolte normalmente. Le si risolvono allora come i casi seguenti, e, da pricipio, mai per gradi disgiunti :

- Stesso movimento di risoluzione della risoluzione naturale, ma per semitono o anche per tono.
- Nessun movimento: la nota puÃ’ star ferma.
- Movimento contrario a quello naturale, per lo piÙ di semitono (cromatismo).

Il solo modo di lasciare una settima per gradi disgiunti sono :

- Scambio della settima con un'altra nota dell'accordo (preferibilmente scendendo).
- Scambio della settima che salta alla nona (salendo d'una terza).

ImpossibilitÀ

Allo stato fondamentale, non si possono concatenare senza errori due accordi di settima completi tra loro in relazione di quinta discendente. Bisogna sopprimere la quinta in uno dei due accordi. Ne risulta una progressione armonica d'accordi di settime per quinte discendenti allo stato fondamentale, un accordo su due sarÀ incompleto.

 Consigli per i canti dati

Nei canti dati, puÒ esser buona cosa ricordarsi che un salto di quarta ascendente puÒ spesso esser armonizzato con la concatenazione tritono-sesta; ma vi sono teoricamente due tonalitÀ possibili (quattro con i loro omonimi minori). L'orecchio ed il gusto, in funzione del contesto, saranno i soli giudici.

In generale, solo uno dei due toni s'impone immediatamente all'armonizzatore. Un fiore non fa ghirlanda, È quindi ammissibile, all'inizio, aiutarsi con il ragionamento logico per scoprire l'altro tono, a distanza di quinta.

Bassi dati : Henri Challan, 380 basses et chants donnés, raccolta 3a, esercizio 139 e seguenti, di media difficoltÀ. Li si potrebbe far precedre da qualche serie d'esercizi semplici (per esempio in progressioni). Infine, i bassi 149 et 150 - nello stile di Fauré - sono inevitabili, anche se bisogna farli sotto la guida d'un insegnante.
Cantos dados : Henri Challan, 380 basses et chants donnés, raccolta 3a, esercizio 159 e seguenti, di media difficoltÀ. Stessa osservazione del punto precedente a proposito del canto 170 nello stile di Fauré.

Settima di dominante

senza fondamentale

E' l'accordi di tre suoni posto sopra la sensibile dei due modi. Corrispondono alle tre note superiori della settima di dominante. Queste note conservano il loro nome ed in linea di pricipio anche le loro regole di risoluzione.

Nota: non confondere quest'accordo con quello del II grado del minore.

Numerazione

Annotazioni

Quest'accordo si presenta soprattutto come una comoditÀ di scrittura, per un alleggerimento dell'armonia o delle linee melodiche. Si osserveranno e impareranno soprattutto le posizioni ed i rivolti piÙ frequentemente utilizzati (riquadrati qui sotto).

Raddoppi

Si raddoppia abitualmente la quinta. Tuttavia, nell'accordo di terza e sesta sulla sensibile (esempio 4 qui sotto) si puÒ anche raddoppiare la settima; in questo caso una delle due settime risolve normalmente, l'altra sale per grado congiunto. Per ricordare l'uso 'libero' di questo raddoppio e trovarvi una giustificazione, si noterÀ che l'accordo assomiglia passabilmente ad un accordo di terza e sesta.

Bassi dati : Henri Challan, 380 basses et chants donnés, raccolta 3a, bassi 147 e 148. Fatica notevole per un accordo e i suoi rivolti che non possono esser considerati come delle prioritÀ, per esempio da studenti che studiano l'armonia come materia complementare [i miei alunni italiani! - ndt].

Settime secondarie (artificiali)

Con questa definizione (in francese È curiosa la definizione 'SeptiÈmes d'espÈces' abbreviazione per dire 'settime di specie diversa') s'intendono tutte le settime la cui fondamentale non È la dominante, ossia quelle costruite su tutti gli altri gradi. La differenza principale con la settima di dominante È che le settime secondarie non contengono la sensibile [e la controsensibile, questo fa si che non siano utilizzabili per le modulazioni allo stesso modo delle settime di dominante e di sensibile - ndt]

Numerazione

Preparazione

La nota della settima dev'essere preparata, ossia esser fatta sentire nell'accordo precedente e prolungata fino alla settima per mezzo d'una legatura. La preparazione deve avere una durata almeno uguale a quella della settima. Questa regola (della preparazione) si deve osservare rigorosamente nei bassi dati classici. Non È piÙ un obbligo stretto (cosÌ come la legatura) nei canti dati di stile piÙ recente.

Risoluzione naturale

Come nella settima di dominante, la risoluzione naturale avviene su di un accordo di tre suoni la cui fondamentale È una quinta sotto o una quarta sopra (alla fondamentale dell'accordo di settima - ndt). Come nella settima di dominante, la settima risolve naturalmente scendendo per grado congiunto, anche se prima della risoluzione puÒ toccare un'altra nota dell'accordo (sovente una fioritura sulla fondamentale, quest'ottava derivante dalla fioritura non È un errore se È la seconda di due ottave parallele).

Risoluzioni eccezionali

Tutte le altre risoluzioni sono definite eccezionali, anche se la settima scende per grado congiunto come nella risoluzione naturale. La risoluzione puÃ’ avvenire :

- per movimento discendente, come nella risoluzione naturale,
- senza alcun movimento, la settima sta ferma,
- per movimento ascendente, il piÙ spesso per semitono.

ImpossibilitÀ

Come nella settima di dominante, non si possono concatenare tra di loro, in progressione di quinte discendenti (e quarte ascendenti), accordi di settime artificiali in stato fondamentale e tutti completi: bisogna scegliere di sopprimere una nota (in genere la quinta), in un accordo su due.

Come nella settima di dominante, non bisogna raddoppiare per moto retto la nota di risoluzione della settima, quali che siano i rivolti degli accordi.

Come nella settima di dominante, anche nello stile libero, non si scambia la nota della settima con la fondamentale.

Raddoppi

Non si puÃ’ raddoppiare la quinta, cosa che condurrebbe alla soppressione della terza. Le sole note da raddoppiare, in caso di accordo incompleto, sono la fondamentale e la terza.

Non È possibile raddoppiare la settima a causa del movimento obbligato. Tuttavia tuttavia questo raddoppio È consentito se le due settime sono doppiamente preparate e risolte :

Nota: gli esempi precedenti si giustificano piuttosto per il fatto che non si tratta di veri accordi di settima. Una analisi meno rigorosa vedrebbe delle note di passaggio per decima tra il basso ed il contralto.

 Consigli

Nella maggior parte degli studenti, l'ascolto interiore delle settime secondarie È forse uno dei momenti piÙ delicati (e decisivi) degli studii di armonia. Le none di dominante sono abitualmente considerate le piÙ facili da ascoltare. Non bisogna pertanto scoraggiarsi lavorando con le settime secondarie, perché si tratta, molto probabilmente e per la maggior parte degli studenti, dell'ultimo elemento importante che puÃ’ presentare delle difficoltÀ d'assimilazione.

Nei bassi dati, È sovente una buona scelta porre la settima al soprano.

Quando si armonizza un canto dato, ricordarsi che le settime secondarie sono spesso utilizzate sul II o sul IV quando precedono il V, esattamente come le triadi poste sui medesimi gradi.

In un canto dato, quando si riscontra una difficoltÀ d'armonizzazione, È spesso perché si cerca di mettere una settima di dominante troppo presto rispetto a dove la si sareebbe dovuta porre. Bisogna provare a metterla un poco dopo, facendola precedere da una settima artificiale. Talvolta due specie di settime possono essere una scelta del tutto soddisfacente. E' questione di scelta e di contesto.

In un basso non numerato, ma soprattutto in un canto basato specificamente sulle settime artificiali, quando una nota si prolunga sul tempo successivo, si puÒ spesso ipotizzare che questa nota possa essere la preparazione d'una settima, precedente la settima. Non pensare a questo consiglio che in caso di grave difficoltÀ e ben verificando auditivamente: non tutte le legature o i valori lunghi vanno evidentemente a terminare su accordi di settima!

Nei canti dati, non dimenticarsi che la nota della settima puÃ’ passare per un'altra nota dell'accordo, generalmente la fondamentale, prima di risolvere scendendo. In questo caso non si puÃ’ effettuare lo scambio, perché non si potrebbe risolvere l'altra settima senza fare errori.

Quando si scrive una sincope contemporaneamente al basso e al soprano, ci sono delle possibilitÀ che la miglior armonizzazione del tempo forte contenga una dissonanza di settima artificiale.

Bassi dati  : Henri Challan, 380 basses et chants donnés, raccolta 4a, esercizio 171 e seguenti. Dal momento che sono disposti secondo difficoltÀ progressive e a ragione dei diversi andamenti da decifrare, si avrÀ interesse a lavorare nell'ordine dato senza troppe eccezioni, almeno per i primi sei o sette, che rivestono oltretutto un grande interesse musicale. Il 172 presenta una interessante possibilitÀ tematica in quarti-metÀ al soprano. Il 174 offre l'occasione di lavorare sulla fioritura della settima prima della risoluzione. E' piÙ che mai necessario vigilare affinché la musica che si scrive sia interessante, ed È sempre possibile, soprattutto in questi esercizi.
Canti dati : Henri Challan, 380 basses et chants donnés, raccolta 4a, esercizio 191 e seguenti. Stessa annotazione quanto alla sottigliezza ed alla difficoltÀ crescente in modo abbastanza regolare. Il 192, che permette imitazioni tra soprano e basso, potrebbe esser realizzato per primo.

Nona di dominante maggiore

Si tratta dell'accordo di cinque suoni posto sul V grado della scala maggiore. I rivolti non hanno mai avuto nomi particolari.

Posizione

La nona dev'essere sempre posta sotto la fondamentale, naturalmente almeno a distanza di nona ed al di sotto della sensibile. A causa di ciÃ’ il quarto rivolto non È abitualmente utilizzato (nell'armonia classica). Nota: Dupré, nel suo Cours d'harmonie analytique, non impone questa restrizione. Essa È nondimeno molto utile per non rendere l'udito interiore troppo complesso all'inizio degli studii.

Allo stato fondamentale si puÒ ammettere che la nona sia posta sotto la sensibile se una delle due note È preparata (nota: poco frequente).

Numerazione

Nei due ultimi rivolti, la particolare disposizione dei numeri ricorda la posizione obbligata della nona: al di sopra della sensibile.

Accordi incompleti

A quattro parti si sopprime la quinta. Nel secondo rivolto (quinta al basso) si È allora costretti a sopprimere la settima piuttosto che la fondamentale.

(Nota: le none di dominante senza la fondamentale saranno oggetto d'un capitolo a sÈ stante)

Preparazione e risoluzione

La nona di dominante non necessita di preparazione.

La risoluzione È paragonabile a quella della settima di dominante: tre note hanno un movimento obbligato: la sensibile, la settima e la nona (vedere gli esempi precedenti).

Nella risoluzione naturale, la nona scende per grado congiunto, ma puÒ anche molto spesso avere la risoluzione anticipata della sola nona (prima della fine dell'accordo di dominante) divenendo l'ottava della fondamentale, trasformandosi cosÌ in un accordo di settima di dominante.

Ogni altra risoluzione fa parte delle risoluzioni definite eccezionali: la nona puÃ’ allora star ferma o salire per grado congiunto.

Scambi

Prima di risolvere, la nona puÃ’ effettuare uno scambio con un'altra nota dell'accordo.

Giungere ad una nona per moto retto

Allo stato fondamentale, È meglio che una parte si muova per grado congiunto o che la nona si sia sentita nell'accordo precedente.
Nei rivolti È necessario evitare di pervenirvi per moto retto.

Bassi dati : Henri Challan, 380 basses et chants donnés, raccolta 5^a, esercizio 211 e seguenti. Se il tempo concesso dai programmi non permette d'approfondire ogni 'incarnazione' degli accordi di nona, È necessario realizzare almeno un paio di esercizi per tipo. Nota inerente qualche refuso: esercizio 215, 3^a riga, misura 2, primo tempo, nessun bequadro al 6. Riga 4, misura 1, nessun bequadro al 5.
Canti dati : Henri Challan, 380 basses et chants donnés, raccolta 5^a, esercizio 217 e seguenti.

Nona di dominante maggiore

senza fondamentale

Posizione

Come nell'accordo con la fondamentale, la nota della nona dev'esser sentita al di sopra della sensibile. L'ultimo rivolto fa forzatamente eccezione alla regola poiché la nona si trova al basso. Ma quale compensazione, questa nota dev'essere preparata.

Numerazione

Risoluzione (particolaritÀ)

Nella concatenazione tra l'accordo di quinta e sesta di sensibile con l'accordo di terza e sesta, la settima sale per grado congiunto (lo stesso principio dell'accordo +6 seguito da 6).

Scambio di risoluzione: nell'ultimo rivolto, se la nona anticipa la risoluzione sulla fondamentale, si puÃ’ ammettere che la settima salga per grado congiunto sul raddoppio di questa fondamentale.

Bassi dati : Henri Challan, 380 basses et chants donnés, raccolta 5^a, esercizio 229 e seguenti.
Canti dati : Henri Challan, 380 basses et chants donnés, raccolta 5^a, esercizio 235 e seguenti..

Nona di dominante minore

Si tratta dell'accordo di cinque suoni posto sul V grado della scala minore.

Posizione

La nona dev'essere sempre posta sopra la fondamentale, almeno a distanza almeno di nona, ma non È necessario che sia al di sopra della sensibile [perché in questo caso non vi È piÙ l'urto dato dalla seconda maggiore tra la nona e la sensibile, ma una seconda eccedente che 'suona' come una terza minore - ndt]

Numerazione

Stato fondamentale: il numero 9 puÒ esser preceduta da un bemolle o da un bequadro, se questa specificazione È necessaria.
Observar, en las dos últimas inversiones, que las cifras están dispuestas verticalmente en orden decreciente, contrariamente a los de la 9ª de dominante mayor (comparaz).

Preparazione, risoluzione, scambi

Stesse osservazioni della nona di dominante maggiore.

Vedere anche la pagina delle modulazioni, al paragrafo False relazioni 'modo minore melodico'.

Bassi dati : Henri Challan, 380 basses et chants donnés, raccolta 5^a, esercizio 223 e seguenti.

Nona di dominante minore

senza fondamentale

E' un accordo formato da tre terze minori sovrapposte, posto sulla sensibile del modo minore. Si tratta della settima diminuita e dei suoi rivolti.

Posizione

I rivolti hanno delle sonoritÀ analoghe: non v'È alcun obbligo nella posizione delle note.

Numerazione

Scambi

Si scambia spesso la nona con la settima, passando per la nota intermedia :

Scambio di risoluzione

Come abbiamo visto nell'ultimo rivolto della nona di dominante maggiore senza la fondamentale (vedere ParticolaritÀ), ma qui, piÙ frequentemente, la nota della settima puÃ’ salire per grado congiunto sulla fondamentale, allorché la nota della nona risolve normalmente sul raddoppio di questa stessa nota. Questo si puÃ’ produrre :

1) Nel secondo rivolto in caso di risoluzione naturale (analogia con +6 6) :

2) Nell'ultimo rivolto in caso di risoluzione anticipata, come se si stesse per operare uno scambio :

Quinte parallele permesse

Le quinte seguenti sono ammesse nella concatenazione tritono e terza minore (settima al basso) seguito da terza e sesta, ma solo tra tenore e contralto: :

Bassi dati : Henri Challan, 380 basses et chants donnés, raccolta 6^a (insieme degli accordi), esercizio 241 e seguenti.
Canti dati : Henri Challan, 380 basses et chants donnés, raccolta 6^a (insieme degli accordi), esercizio 251 e seguenti.

Armonia cromatica

Alterazioni

Si tratta di alterazioni cromatiche di una o due note d'un accordo. Se si deve numerare, È sufficiente completare la numerica abituale precisando le alterazioni dinnanzi al numero relativo alla nota alterata.

Precauzioni

 Non bisogna mai - evidentemente - raddoppiare una nota alterata.

 Non far mai sentire simultaneamente l'alterazione e la nota non alterata.

 Evitare le relazioni di terza diminuita generate da una nota alterata con un'altra nota dell'accordo: l'orecchio ha la tendenza a percepirle, per enarmonia, come un intervallo di seconda maggiore, per cui la comprensione È confusa. Per contro, il rivolto - sesta eccedente - È chiaro. :

SESTE ECCEDENTI

Gli accordi di 6 e +6 si prestano bene all'alterazione del basso e/o della sesta. Essi precedono immediatamente la funzione di dominante, alla quale conducono, rinforzandola, su gradi diversi questo movimento. [ A ragione delle 'spinte' derivanti dal IV grado alzato e dall'eventuale VI abbassato - nel maggiore - in direzione del V, e della loro intriseca tensione, precedente quella della dominante - ndt]

Tutti gli esempi seguenti - seste eccedenti in diverse posizioni - si possono teoricamente applicare ai due modi, anche se qui sono presentate solo in maggiore per meglio porre in risalto l'alterazione discendente del VI abbassato.

L'arrivo alla funzione di dominante puÃ’ teoricamente esser espressa altrettanto bene sia da una triade da sola che da una quarta e sesta d'appoggiatura (cadenzale) seguita da una triade. I soli impedimenti sono delle esigenze di scrittura, secondo la disposizione delle parti.

Annotazioni sugli esempi

Lo studio di tutte le possibili disposizioni, nelle pagine seguenti, non dev'esser memorizzato. E' sufficiente che la loro costituzione sia ben compresa e soprattutto che l'ascolto sia ben chiaro: le vostre orecchie ne ricostruiranno la meccanica quando si presenterÀ l'occasione di scrivere una sesta aumentata. [Mai sovraccaricare di dati il cervello - ma capire, razionalizzare, dedurre dove possibile principii generali, e farsi aiutare dall'orecchio! - ndt]

Per maggior chiarezza, ogni esempio comincia con l'accordo non alterato, seguito sul 2o tempo della 1a misura dall'accordo alterato in oggetto. Nella realtÀ musicale, la presenza dell'accordo non alterato iniziale non È obbligatoria: l'accordo alterato puÒ esser ovviamente impiegato da solo.

SESTA ITALIANA

Si tratta dell'accordo del IV grado in primo rivolto, con la contemporanea alterazione discendente del basso e l'alterazione ascendente della sesta. Se la comparazione seguente, non corretta dal punto di vista analitico, ma che vi puÃ’ aiutare a capire la sua costruzione in un altro modo, potreste immaginare una corrispondenza enarmonica con un accordo di settima di dominante un semitono al di sopra della vera dominante, senza la quinta (ma nel quale la sensibile sia raddoppiata)

Esempio  1: non temere l'ottava nel raddoppio tenore-contralto. Questo tipo di raddoppio È frequente prima del V o del I e conduce all'accordo seguente in maniera ben equilibrata.
Esempio  2: altra disposizione.
Esempio  3: la risoluzione su di una triade (senza settima) genererebbe delle quinte parallele, a meno di non tornare alla risoluzione dell'esempio 2. L'arrivo sulla settima di dominante È accettabile, ma le tre note del contralto sono goffe. Partire dal sol (settima) È meglio, se lo stile piace.
Esempio  4: variante corretta dell'esempio 3. Questa disposizione necessita della quarta e sesta.

SESTA FRANCESE

Esempi da 1 a 3: È l'accordo di +6 (prestito al tono della dominante, o 'V del V') con l'alterazione discendente del basso. E' anche la sola delle tre a contenere 2 dissonanze apparentate alla settima (re-do e la bemolle-fa diesis, come enarmonia di la bemolle-sol bemolle).

L'esempio 3 È forse quello che si presterebbe meglio per pervenire alla settima di dominante, con un fa bequadro al contralto - misura 2 - se la maniera piace.

SESTA TEDESCA

La si puÒ considerare come una sesta francese con l'aggiunta dell'alterazione ascendente della fondamentale (che È il re) Se ciÒ vi puÒ aiutare, sebbene non sia la vera analisi, la sua caratteristica È l'enarmonia con un accordo di settima di dominante completa posta un semitono sopra la dominante principale.

Esempio 1: a causa del carattere ascendente dell'alterazione della fondamentale, la risoluzione naturale È sulla quarta e sesta (e non sulla triade), in mancanza della quale il movimento ascendente fallirebbe e si sentirebbe l'equivalente di due quinte (la bemolle-re diesis e sol-re bequadro).

Esempio 2: risoluzione su terza e quinta, senza la quarta e sesta. Solo in questa posizione, derivante dall'esempio 1, si ammettono le due quinte parallele di questa concatenazione anche se s'impiega spesso questa scrittura enarmonica che maschera la quarta piÙ che eccedente tra basso e tenore, per trasformarla in quinta giusta (si abbia la consapevolezza della possibile enarmonia con l'accordo di settima di dominante). [Che gli alunni in genere temono, ma che nessuno si sognerebbe di contestare! - ndt]

Pardon per le denominazioni

Gli aggettivi qualificativi italiana, francese e tedesca sono in uso nei paesi anglosassoni [non solo, lo sono anche in Italia - ndt]. Come per la sesta napoletana non v'È nulla di strettamente geografico [un trattatista americano individua anche una sesta svizzera, ndt] nÈ di storico: i tre tipi di seste possono convivere tranquillamente in contemporaneitÀ :

Ci sarÀ di certo un grande teorico anglosassone [probabilmente tra gli americani, grandi scopritori dell'acqua calda per quanto riguarda i fatti dell'Arte e dell'Uomo - ndt] che battezzerÀ quest'innocente esempio: 'seste della ComunitÀ europea' ! Nel frattempo Jacques Chailley ci mostra, nel suo Traité historique d'analyse musicale (pag. 31) le prime apparizioni di seste cosiddette italiane (secondo la nomenclatura inglese di moda nel Quebec) poste in un passaggio di effetto drammatico da Pascal de l'Estocart, musicista francese del XVI secolo.

Bassi dati : Henri Challan, 380 basses et chants donnés, raccolta 6^a, esercizio 261 e seguenti.
Canti dati : Henri Challan, 380 basses et chants donnés, raccolta 6^a, esercizio 266 e seguenti.

Ritardi

Un ritardo È la nota d'un accordo che si trova prolungata sull'accordo successivo [ossia che ritarda la sua risoluzione - ndt]. Essa È allora una nota estranea di quest'ultimo accordo, fino a che non risolve su di una nota reale di questo accordo.

Il ritardo deve esser posto su un tempo accentuativamente piÙ forte di quello della sua risoluzione.
La nota che costituisce il ritardo superiore deve far parte sia del tono che del modo dell'accordo durante il quale si produce il ritardo in questione.
Il ritardo puÃ’ essere semplice, doppio o triplo, inferiore o superiore (ascendente o discendente).

Nota: in francese il ritardo discendente si dice 'superieur' e quello ascendente 'inférieur' ingenerando una qualche confusione circa la 'direzione' della risoluzione - (ndt).

[Io, quando spiego i ritardi, trovo utile porre l'accento l'accento sul fatto ch'esso sia costituito da tre tempi: 1) preparazione (deve essere sufficiente) 2) percussione (deve creare dissonanza) 3) risoluzione (la nota di risoluzione non si puÃ’ raddoppiare ad eccezione ovviamente dell'ottava del basso nel ritardo 9-8 - ndt]

Preparazione

Il ritardo dev'essere preparato secondo i medesimi principi che regolano la preparazione delle settime secondarie; la durata della nota di preparazione deve essere perlomeno uguale alla durata del ritardo [dicesi altrimenti 'preparazione insufficiente' - ndt].

Numerazioni

Si tratta delle numerazioni convenzionali, completate dalle cifre necessarie. La numerazione del ritardo diviene spesso piÙ esplicita quando la si raffronta con quella della risoluzione. Ecco qualche esempio che mostra dapprima il ritardo della fondamentale, poi della terza ed infine quello della quinta [dell'accordo in stato fondamentale - ndt].

Ritardi nelle triadi :

Annotazioni :

- il ritardo della fondamentale È sempre di bell'effetto.
- il ritardo della quinta È equivoco rispetto all'accordo di terza e sesta ed non comporta dissonanza [ragione per cui, nelle triadi, non lo si considera un vero e proprio ritardo, al contrario che nelle settime - ndt].

Ritardi nell'accordo di terza e sesta :

Annotazione : non fidarsi dell'effetto 'scialbo' dei ritardi o incontri di note producenti un accordo di quarta e sesta minore (esempio di destra)

Ritardi nell'accordo di quarta e sesta :

Osservazione : i tre tipi di ritardi sono ricchi ed eleganti.

Ritardo del basso :

Osservazione : la scelta dei raddoppi durante il ritardo È limitata e talvolta inconsueta, a ragione del divieto assoluto di far sentire la nota di risoluzione contemporaneamente al ritardo del basso.

Precauzioni

Per non impoverirne l'effetto, non bisogna mai far sentire simultaneamente il ritardo e la sua nota di risoluzione, salvo che nei due casi seguenti :

1) Quando la nota di risoluzione È al basso e il ritardo È almeno a distanza di nona (o di settima nel caso d'un ritardo inferiore :

2) Nell'accordo di terza e sesta, rivolto della triade maggiore, se il ritardo e la nota di risoluzione sono a distanza di nona maggiore come in quest'esempio :

Note: i due casi consentiti, espressi da questa regola, sono una convenzione rigorosa di tipo 'scolastico', che obbedisce all'esigenza di offrire tutte le garanzie di qualitÀ in una scrittura in cui le quattro voci hanno eguale importanza. Queste regole rappresentano anche una buona garanzia nel caso d'un lavoro da sottoporre ad una giuria della quale non si conoscono gli orientamenti. Si possono tuttavia ammettere delle deroghe a queste regole rigorose quando questo non nuoccia alle linee melodiche o alla chiarezza dell'armonia. Ma in nessun caso si puÒ far sentire la nota di risoluzione sopra il ritardo

Consigli per i bassi dati numerati

Aggregazioni formanti un accordo di quinta eccedente

In un basso dato, se si riscontra difficoltÀ ad analizzare il significato d'un accordo di quinta eccedente, si puÃ’ ricorrere al mezzo seguente :

1) Se la nota che forma la quinta aumentata non fa parte della tonalitÀ, È l'alterazione d'una triade. Si puÃ’ allora raddoppiare il basso.

2) Se la nota che forma la quinta aumentata fa parte della tonalitÀ, si tratta d'un ritardo della sesta nell'accordo di terza e sesta. In linea di principio non si puÃ’ allora raddoppiare il basso, il raddoppio piÙ probabile È allora la terza.

Bassi dati : Henri Challan, 380 basses et chants donnés, , raccolta 7^a, esercizio 271 e seguenti.
Canti dati : Henri Challan, 380 basses et chants donnés, , raccolta 7^a, esercizio 283 e seguenti.

Note estranee melodiche

Appoggiature

Un'appoggiatura È un ritardo non preparato. Le precauzioni da prendere sono le stesse di un ritardo. L'appoggiatura si presenta normalmente sul tempo forte e deve, per quanto possibile, formare dissonanza con un'altra nota dell'accordo.

Le quinte per moto retto (nascoste) e la seconda di due quinte parallele che pervengono ad una appoggiatura sono in linea di principio consentite, come per tutte le altre note non inerenti all'armonia (note estranee).

Salvo eccezioni, lo stile del basso dato non comporta appoggiature.

Canti dati : Henri Challan, 380 basses et chants donnés, raccolta 7^a, esercizio 291 e seguenti. Nei sei primi esercizi, le appoggiature e le none aventi il carattere espressivo delle appoggiature sono indicate con dei piccoli tratti. Il 300 riguarda la doppia appoggiatura.

Fioriture (note di volta)

Una nota di volta È il movimento per grado congiunto di una nota che lascia una nota reale per poi tornarci. PuÒ avvenire per tono o per semitono ed essere inferiore o superiore. Contrariamente al ritardo e all'appoggiatura, essa si produce su di un tempo (o parte di tempo) piÙ debole di quello in cui si trova la nota reale.

Solo la nota di volta inferiore - per semitono - puÒ essere una nota estranea alla tonalitÀ.

Nel caso di nota di volta su di un ritardo, una seconda quinta o una seconda ottava prodotta da una nota di volta, È permessa, anche se questo secondo intervallo È formato da note apparentemente reali. (Caussade, Vol.I, par. 334 pag. 229). Questo caso della seconda ottava derivante da nota di volta superiore si puÒ accostare a quello delle settime secondarie, prima della risoluzione.

Precauzioni

 La nota di volta non deve produrre nessuna relazione di semitono (nÈ loro raddoppi e rivolti) con altre note dell'accordo, fatto salvo il caso della nota di volta superiore per tono e di quella inferiore per semitono :

 Non si deve effettuare la nota di volta per semitono se la nota fiorita È tenuta in una parte al di sopra. Nello stesso caso, invece, si puÃ’ ornare per tono:

 Va da sé che non si puÃ’ realizzare una nota di volta su di un unisono.

Bassi dati : Henri Challan, 380 basses et chants donnés, raccolta 8^a, esercizio 301 e seguenti. Il 304 È un canone alla 16a. Il 305 riguarda la doppia fioritura.
Canti dati : Henri Challan, 380 basses et chants donnés, raccolta 8^a, esercizio 306 e seguenti. 307 : fioritura con elisione - fioritura del ritardo. 308 : doppia fioritura. 310 : fioritura della fioritura.

Note sfuggite

Una nota sfuggita È una nota di volta (fioritura) senza risoluzione. PuÒ essere inferiore o superiore. Il suo utilizzo si addice allo stile libero, non a quello classico. E' anche una pessima scusa per gli armonizzatori mediocri che non trovano gli accordi 'giusti' per il canto dato all'inizio degli studii

Note di passaggio

Le note di passaggio sono delle note estranee che 'passano' per grado congiunto tra due note, sia diatonicamente sia - piÙ raramente - per semitono. Esse si presentano per lo piÙ sul tempo debole o sulla parte debole d'un tempo, ma possono occasionalmente prodursi anche sul tempo forte [transitus irregularis - ndt].

Le note di passaggio possono produrre degli attriti dissonanti con le altre note dell'accordo, o anche con altre note di passaggio. E' necessario controllare con la massima cura la qualitÀ di questi incontri di note. La loro varietÀ È grande; la disposizione dell'accordo e la distanza relativa tra le note influenzano largamente il risultato sonoro, piÙ che le note di per sÈ: sarebbe allora azzardato far riferimento a delle regole definitive. Ecco due criteri di valenza quasi universale :

 E' necessario sorvegliare in particolare i rapporti apparentati ai semitoni (settima maggiore e nona minore) tra la nota di passaggio e altre note dell'accordo, È necessario evitarle se :

- nel caso della settima maggiore È la nota del basso ad essere estranea,
- nel caso della nona minore È la nota del soprano ad essere estranea.

 Se una nota di passaggio produce un intervallo di terza o di sesta (o i loro rivolti) con una nota reale (o un'altra di passaggio) molto probabilmente il risultato non sarÀ molto dissonante.

Le relazioni giudicate eccessivamente dure possono talvolta esser evitate con l'aggiunta di un'altra nota di passaggio in un'altra voce. L'unico giudice, come sempre, È l'orecchio.

Nota concernente i bassi numerati: quando c'È una o piÙ note estranee in una numerazione data, se fanno parte dell'accordo precedente devono evidentemente esser considerate come dei ritardi che son stati preparati. Nel caso contrario, esse possono esser note di passaggio o di volta. Per convenzione non sono mai delle appoggiature.

Bassi dati : Henri Challan, 380 basses et chants donnés, raccolta 8^a, esercizio 311 e seguenti. Esaminare anche i bassi 327 et 328.
Canti dati : Henri Challan, 380 basses et chants donnés, raccolta 8^a, esercizio 315 e seguenti. 316 : note di passaggio cromatiche. Esaminare anche i numeri da 323 a 326 e i nni 329 e 330 che sono relativi a diverse possibilitÀ di note estranee.

Pedale

Pedal en el bajo

E' una delle note fondamentali della tonalitÀ (tonica,dominante) che non fa parte dell'armonia in corso, salvo che all'inizio ed alla fine. Se la nota di pedale È tenuta al basso, È il tenore che diventa allora il vero basso e dev'esser trattato e numerato di conseguenza. Ma il pedale puÒ essere posto anche in altre parti.

La funzione tonale d'un pedale posto al basso È considerevole. La percezione della funzione generale (tonica-dominante) resta quella del pedale: tutte le modulazioni che si presentano nel corso del medesimo devono essere considerate come transitorie.

 Tutte le modulazioni ai toni vicini sono possibili, a seconda della durata del pedale. Su di un pedale di dominante, la sola tonalitÀ scorretta È la tonalitÀ minore avente il pedale per tonica: si avrebbe allora l'impressione che l'episodio del pedale sia terminato, avendo perso la primaria funzione di tonica e di dominante.

Elementi tematici

Il pedale di dominante permette in particolare, in certi bassi non numerati, di utilizzare spunti tematici.

Accordi di undicesima e tredicesima di tonica

Si tratta degli accordi di settima di dominante e di nona di dominante maggiore o minore utilizzati come ritardi, appoggiature o su di un pedale. Nella scrittura a quattro parti la fondamentale e la quinta possono venir soppresse. Le relative numerazioni sono :

La disposizione irregolare di quest'ultima numerazione (qui sopra) precisa che si tratta della nona maggiore con posizione obbligata.

Pedale superiore o interno

Negli esercizi, in particolare nei canti dati facili o di media difficoltÀ, un pedale che non sia al basso deve poter essere analizzato come una nota integrante dell'armonia o almeno come una dissonanza che risolve stando ferma. Non si dovrebbe aggirare una difficoltÀ che non si sa risolvere interpretando come pedale superiore una nota che non si È stati capaci d'armonizzare.

Bassi dati : Henri Challan, 380 basses et chants donnés, raccolta 8^a, esercizio 319 : divertente pedale 'perpetuo' di dominante, che passa da una voce all'altra, in tutte le voci. Esercizi 320 et 321 : l'autore indica gli accordi dove vi sia la possibilitÀ di pedale.
Canti dati : Henri Challan, 380 basses et chants donnés, raccolta 8^a, esercizio 322 : pedale 'perpetuo' al tenore.

Bassi non numerati

Lo studio del basso non numerato suscita talvolta sconcerto all'inizio, non sapendo l'alunno cosa farsene di quest'improvvisa libertÀ. Questi esercizi sono effettivamente difficili e non dovrebbero esser intrapresi troppo presto. I bassi non numerati possono essere di vario tipo :

Bassi a contrappunto rivoltabile

Si scoprirÀ, nella parte del basso dato, l'esistenza di frammenti, talvolta di carattere complementare, che in casi fortunati coprono da soli la quasi totalitÀ del testo. Si cercherÀ in quale tonalitÀ ognuno dei due temi puÃ’ servire da canto all'altro. Lo schema armonico È allora pressoché interamente predeterminato, essendo la sua qualitÀ la conferma della buona disposizione del contrappunto rivoltabile.

Nei lavori d'un livello avanzato, si curerÀ di non limitare troppo le due parti interne ad un ruolo di riempimento.

Bassi ad imitazione

Se il basso dato inizia con materiale tematico di evidente interesse, quale che sia la prima delle parti ad esporlo o che addirittura sia preceduto da numerose misure di pausa, ci puÃ’ esser interesse a realizzare delle entrate distinte per ognuna delle tre altre parti.

Le entrate possono obbedire piÙ o meno allo stile fugato, ma puÒ anche trattarsi d'entrate in ogni sorta di canone o d'una costruzione piÙ libera: lo stesso motivo puÒ avere come risposta il suo rivolto melodico, una imitazione libera o anche la sola imitazione ritmica.

Nel corso dell'esercizio, se una parte occasionalmente tace, essa deve entrare di nuovo facendo sentire un motivo tematico ben evidente.

Basso libero

E' il tipo d'esercizio che pone maggiormente in imbarazzo, soprattutto quando non vi siano degli elementi tematici particolari da sfruttare. Questo tipo di basso È forse anche quello che richiede il maggior equilibrio tra l'interesse armonico e le preoccupazioni per una buona scrittura contrappuntistica. Dal punto di vista della difficoltÀ, È paragonabile al canto dato nello stile del corale scolastico.

Bassi dati : Henri Challan, 380 basses et chants donnés. La 9^a raccolta inerisce soltanto a i bassi non numerati, chiamati 'lezioni libere'.

Il corale scolastico

Prima d'imparare a scrivere dei corali nello stile di quelli di Bach, si usa completare gli studii d'armonia con esercizi atti a sviluppare lo stile contrappuntistico. Al contrario dei corali bachiani, il corale scolastico rispetta regole allo stesso tempo piÙ semplicistiche e rigorose: bisogna soprattutto considerarlo un utensile per acquisire scioltezza in vista del corale bachiano, o ad altre forme di corale libero nello stile moderno.

Una volta padroneggiato bene il corale scolastico, o ancora se non si desideri lavorare nello stile del corale scolastico, si potrÀ attenuare il rigore delle regole che seguono in maniera di avvicinarsi allo stile bachiano. E' sufficiente riferirsi, in fondo a questa pagina, alle note riguardanti lo stile del corale di Bach.

Regole melodiche

Il corale scolastico È un canto dato, in valori pressoché tutti uguali, generalmente in quarti. PuÃ’ avere anche un carattere modale.

La melodia È divisa in sezioni chiamate 'periodi', punteggiati da corone.

Tutte le voci dovrebbero tendere al medesimo equilibrio orizzontale. Per esempio, in ciascuna di loro deve potersi realizzare, a turno, dei movimenti con note di passaggio in ottavi (nota 1). Gli intervalli ampi dovrebbero esser utilizzati a ragion veduta.

L'intervallo melodico che rischia d'esser il piÙ scialbo È la terza: sorvegliarne allora l'utilizzo. Al contrario, gli intervalli melodici di quarta e di quinta sono dinamici ed espressivi, purché non se ne abusi.

Le sole note estranee permesse sono le note di passaggio, quelle di volta ed i ritardi.

Non sono permessi né accordi alterati nÈ appoggiature.

In fine di frase, la sensibile puÒ scendere alla quinta senza restrizione alcuna se ciÒ sia necessario ad ottenere un accordo completo. Questo È un procedimento bachiano dei piÙ comuni.

Regole armoniche

Le fermate su corone dovrebbero esser supportate da una cadenza perfetta, una cadenza d'inganno o una cadenza sospesa. Le fermate, in linea di principio, si devono produrre su accordi in stato fondamentale (nota 2).

E' necessario sforzarsi di evitare due fermate consecutive sul medesimo accordo, a meno che le loro funzioni tonali non siano diverse.

Tutti gli accordi di settima devono esser preparati. Per quanto riguarda la settima di dominante, È necessario che una delle due note formanti la dissonanza sia ferma quando si presenta l'altra. In altre parole, meglio non introdurre contemporaneamente tutte le note d'un accordo di settima di dominante.

I secondi rivolti sono proscritti, a meno che non derivino da incontri di note di passaggio (nota 3).

Después de un periodo se puede volver a empezar con el mismo acorde. Se puede, igualmente, ser tolerante en lo que concierne a las síncopas de armonía, con la condición de que el interés contrapuntístico lo justifique.

Regole ritmiche

La sobrietÀ È la regola. Si utilizzeranno dei quarti, qualche metÀ e degli ottavi quando sia possibile: a titolo di esercizio scolastico ed unicamente per sviluppare la scrittura, tutti i tempi dovrebbero esser occupati da due ottavi in almeno una delle parti (nota 1).

Nota: quest'obbligo puÒ sembrare irrealizzabile all'inizio, ma È un eccellente esercizio per diventarne capaci in seguito, in corali nello stile di Bach, o in altri stili, di 'parlare' in ottavi solo dove e come lo si decide.

L'uso di sedicesimi dev'essere moderato e solo sotto forma di ottavo su tempo seguito da due sedicesimi, e tutte e tre per grado congiunto (nota 4)

Note riguardanti lo stile del corale bachiano

Note 1 : Nessun obbligo del genere presso Bach. Ogni possibilitÀ È consentita.
Note 2 : Bach fa di tanto in tanto delle eccezioni a questo principio.
Note 3 : Bach utilizza molto sporadicamente le quarte e seste d'appoggiatura (cadenzali), e eventualmente solo sul I grado (vedere il capitolo : quarta e sesta cadenzale).
Note 4 : Sedicesimi seguiti da un ottavo s'incontrano piÙ raramente.

Jean Gallon, 80 exercices et thÈmes d'harmonie, troisiÈme série. Ottimo utensile per insegnare o imparare il corale scolastico, per gli studenti che ne hanno il tempo o anche per 'dilettanti'. Tra altri, 26 canti dati sul corale, con il relativo lavoro preparatorio con bassi dati. L'ultimo È un corale 'di lavoro' costituito da quattro periodi: i due primi su dei la ripetuti, il terzo su dei do e l'ultimo sui dei la.
Si, bisogna aver qualche cosa da dire per riuscire in questo genere di esercizi. Per avviarsi al 'vero' stile, va da sé che si puÃ’ sempre lavorare sulle melodie dei 371 corali a quattro parti realizzati da Bach, scegliendo dapprima quelli che si conoscono bene, poi gli altri.

STILI

Esempi di realizzazioni : periodo romantico

Ecco un breve esempio di lavoro che È possibile intraprendere dopo aver ben assimilato l'intero corso. Si avranno allora a disposizione tutti gli utensili tecnici necessari per lanciarsi nell'imitazione di stili diversi.

Trascrivete dapprima questo esercizio alternante canti dati e bassi non numerati, di preferenza con un'accollatura a quattro pentagrammi al fine di non esser costretti in angustie, dal punto di vista grafico, nella scrittura delle voci.

Si tratta di progredire nello stile romantico. Qui ho pensato soprattutto a Brahms, in particolare all'atmosfera dei suoi Intermezzi. A piacere del professore o dell'alunno, la realizzazione potrÀ essere pensata per piano o per un diverso organico strumentale.

Come guida per questo livello di lavoro, si potrÀ far riferimento al Manuel pratique pour l'approche des styles, de Bach À Ravel, di Yvonne Desportes e Alain Bernaud. Per esercitarsi, vi si troverÀ un'ampia gamma di stili nelle 90 leçons d'harmonie sull'evoluzione armonica dal XIII secolo ai giorni nostri, da armonizzare in qualche stile armonico caratteristico, di Yvonne Desportes, e Mélodies instrumentales À harmoniser dans quelques styles harmoniques caractéristiques di Henri Challan. Per ulteriori ragguagli consultare la bibliografia.

Ecco un esempio di realizzazione. Va da sé che anche altre realizzazioni avrebbero potuto esser considerate riuscite, anche se si fossero sensibilmente allontanate da questa, che non È proposta che a titolo d'esempio. La si puÃ’ ascoltare clickando sul link MIDI.

MIDI (ottoni)
MIDI (coro)

Non sarebbe impossibile proporre qui altri esempi di lavori in stili diversi, ma questo mi parrebbe superfluo, dal momento che vi é una gran quantitÀ di ottimi esempi nelle pubblicazioni in tema, delle quali piÙ di una È stata qui citata. Io preferirei migliorare e limare l'aspetto pedagogico e redazionale di queste pagine. Il vostro punto di vista a questo proposito sarÀ sempre il benvenuto se avrete la cortesia di comunicarmelo per posta elettronica.

Tavola delle numerazioni

No sono « buone perché sono vecchie »,
ma sono « vecchie perché sono buone ».

Queste numerazioni sono quelle utilizzate dai trattati francofoni che hanno guidato i primi passi, e con un certo successo, di 'gente' come D'Indy, Debussy (!), Pierné, Dukas, Ravel, Roussel, Enesco, Ibert, Milhaud, Poulenc, Jolivet, Messiaen, Françaix, Dutilleux, e molti altri.

Il principio generale, ma non del tutto universale (È stato necessario operare delle scelte) [vedi ndt per quanto concerne la didattica italiana] consiste nel simbolizzare (rappresentare) le note piÙ caratteristiche dell'accordo e del suo stato per mezzo di cifre che rappresentano il loro intervallo col basso.

Il segno + da solo significa che la terza È la sensibile.
Il segno + davanti ad un numero indica che questa nota È la sensibile.
Un numero barrato indica un intervallo diminuito.

Si sarebbe anche potuto immaginare un qualsiasi altro sistema visivo di simboli (diverso dai numeri) per rispodere alle necessitÀ particolari degli armonisti: indicare contemporaneamente il tipo di accordo e il rivolto senza offrire all'alunno l'analisi tonale bell'È pronta su di un vassoio d'argento.

In effetti fa parte dell'esercizio lasciare all'analisi ed alla comprensione dell'alunno le tonalitÀ e le modulazioni. Questo perché non c'È motivo di considerare queste numerazioni come delle pecche di tipo storico o pedagogico col pretesto che non sono che dei 'numeri di codice fiscale' destinati a catalogare del 'materiale verticale'. Come un clavicembalista capisce come dev'esser realizzata la numerazione del continuo (e lo capisce al volo) cosÃŒ un armonista puÃ’, anzi deve capire e soprattutto 'ascoltare' quel che l'autore dell'esercizio intende fargli realizzare.

Questo procedimento di numerazione non È destinato a piacere agli analisti, i quali, a buon diritto, hanno le loro necessitÀ ed i loro attrezzi. Col pretesto che una buona conoscenza dell'armonia classica È anche un attrezzo d'analisi, non bisogna perdere di vista il suo obbiettivo primario che È quello di sviluppare l'attitudine ad afferrare la situazione ed adattarsi e a costruire, a 'comporre'. Se queste numerazioni sono destinate a rappresentare [fotografare] degli stati verticali 'istantanei' nei bassi numerati ad un livello avanzato, È che, per poter imparare a fondo ogni accordo ed ogni rivolto in tutti i contesti possibili, gli armonisti - quelli che imparano a scrivere, non a parlarne - hanno bisogno d'indicazioni precise e complete, spesso su ogni tempo della misura, facendo lo sforzo auditivo interiore normale per capire l'evoluzione tonale e la struttura generale del basso numerato.

Il basso numerato È un tipo d'esercizio non redditizio, non fruttuoso? Per una 'clientela' non sufficientemente formata, che non ascolta e che È condannata al dilettantismo, o che si limita all'analisi, certamente. Per quelli che invece vogliono veramente imparare a scrivere, È la sola maniera di riscoprire in profonditÀ (e per mezzo dell'azione) le numerose diverse costruzioni e le astuzie che solo i veri piccoli Mozart hanno nel loro bagaglio genetico. [Una delle pochissime cose giuste che reputo mio padre abbia detto in vita sua: 'prima della didattica viene la genetica' - ndt].

Per ascoltare gli accordi seguendo le numerazioni riga per riga, cliccate sulla colonna di sinistra.
Attenzione, per certe numerazioni vi puÒ essere un contesto di accordi o piÙ d'un esempio.

Estratti da un trattato

I testi seguenti sono una scelta tratta dalla lunghissima Introduzione o dalle note a piÈ di pagina del Traité de l'Harmonie in tre volumi, di Charles Koechlin. Ringrazio Gérald Hugon, del servizio copyright delle Éditions Max Eschig per avermi autorizzato a riprodurre nella Internet questo compendio di preoccupazioni pedagogiche d'un grande insegnante, valide ancora al giorno d'oggi.