FUTURIZMUS A MUVESZETBEN

FUTURIZMUS A MUVESZETBEN

FUTURIZMUS: avantgardista művészeti mozgalom századunk első harmadában, általános jellegzetessége a múlt és a jelen tagadása, a technika, a mozgás, a jövő, a sebesség, a dinamizmus dicsőítése - művészeti módszerére a modern élet sajátos kifejezőeszközeinek keresése jellemző.

Az irányzatok története a futurizmussal kezdődik. ( futuro = jövő )

Itt a gyökere a futuristák dinamizmus- és sebességkultuszának, a gép, a mozgás, a lendület istenítésének. Ezt hirdeti Russolo az Egy automobil dinamizmusa, Carra: Úszónők, Severini: Táncosnő, Balla: A pórázon vezetett kutya dinamizmusa című képe egyaránt. Marinetti Óda a versenyautomobilhoz című verse lírában képviseli e szemléletet.

A megszakított sorok, a ziháló felkiáltások, indulatszavak, a töredezett strófák, a profán és a lírai hangnem keverése, a merész metaforák érzékeltetik a géppel a természet fölött magát úrnak érző ember szédületét. A mindennapokban a vonat, a villamos, a mozi terjedése, a tempó gyorsulásának élménye párosul az einsteini relativitáselmélet és a bergsoni időfogalom megjelenésével tudományos téren. E hatások késztették Marinettit a sűrített közlésre: “Tegnap meghalt az Idő és a Tér”.

A láthatáron, a jövő képében ott a világméretű háború lehetősége is. A balkáni konfliktusok a hatalom közvetlen ígéretei az olaszoknak - a futuro így jelenti majd Marinettiék csoportjának a háború igenlését, később a fasizmus mellé sodródást.

1909: Marinetti kiáltványa: az élet át fog alakulni, a régi művészetet el kell törölni, a helyébe nőjjön fel a futurizmus. A szépség ideálja a modern jövő, a legjobb dolog a gép: robot, Az erős vagy gyors gép a legszebb. A gyönyörű élet gyors, mindig mozgásban van. A képekben is bennevan a mozgás. Olaszo.-ban sikeres, mert az izgatott tömegek várnak vmi-re, azt hiszik a futurizmus pont az. Nacionalisták, mert szeretik a háborút, ott gépek vannak, van mozgás. Legfőbb eszményük a gép.

Umberto Boccioni Folytonossági formák a térben című, 1913-ban készült, jól ismert alkotására gondolunk, vagy ennek előzményére, az 1912-es Térbe táruló palackra, önreflexióként teremti meg a szobrászat egész történetére visszavetíthető elméleti ambivalencia, melyben a tér egyszerre értelmezhető az ábrázolás tárgyaként és

közegeként. A szobor saját létezésének reflexiójaként helyezkedik el abban a térben, melyet egyidejűleg megjelenít. Ez a feszültség, melynek tulajdonképpeni feloldási kísérleteként jön létre a mű, a térben való elhatárolódás és folytonosság, diszkontinuitás és kontinuitás térelméleti problémájának jegyében áll. Hisz a szobor minden esetben kiszakít egy szeletet a térből – megtörve a dolgok közegének folytonosságát –, miközben az őt körülvevő, rajta kívüli teret egyidejűleg hatósugarába vonja, fenntartva a megakasztott kontinuitást. Nem tud kilépni zártságából, csupán egy illúzió révén érzékelteti a mozgást, mely által mintha a külső térbe kilépve visszatekintene önmagára. Azonban minden szükségképpeni zártsága ellenére a szobor közvetlen kapcsolatban létezik az adott érzékletes térrel. Térábrázolás és térbeliség ambivalenciájában a plasztikai alkotás egyidejűleg meghatározó és meghatározott, sajátos erejével strukturálja az őt strukturáló teret.

A tárgyszobrászat szempontjából abban rejlik ennek a kiáltványnak a forradalmi jelentősége, hogy Marinetti a sebességet és a gépeket állította előtérbe, sőt egy versenyautót a samotrákéi Nikénél szebbnek minősített és tartott. Az autó a modern idők legjellegzetesebb tárgya, de ugyanakkor az ipari termelés fontos mérföldköve. Marinetti fentebbi kijelentésével egy közfogyasztási tárgyra helyezte a hangsúlyt, körvonalazva a tárgyszobrászat megjelenésének lehetőségét. A futuristák szerint a gép legfőbb jellemzője, hogy mozgást és dinamizmust hoz létre és gerjeszt. Baudrillard szerint az autó a szó valódi értelmében vett tárgy, ami kiemelkedik a tárgyak sokaságából. Egy másik, ezt követő fordulópont a futurista szobrászat 1912-ben megjelent (technikai) kiáltványa, amelyben Boccioni saját szobrászatát hozta fel példaként a szobrászat általános megújulására. Boccioni tagadta a bronz és a márvány kizárólagosságát, azok költői és hagyományos finomságát a szobor felépítésében. Szerinte akár húsz különböző anyagból is fel lehet építeni egy szobrot úgy, hogy az plasztikai élményt nyújtson. Boccioni különböző anyagokat – üveg, fa, papír, vas, cement, haj, bőr, textília, tükör, villanyfény stb. – sorolt fel, amivel új lökést adott az avantgárde művészet további fejlődéséhez. Boccioni szerint a szobrászat megújításának egyedüli útja és lehetősége a “sculptura d’ambiente”, amelyben a szobor kitör és folytatódik a térben, magáévá téve azt. Szerinte “annak a tárgynak a központi magvából kell kiindulnunk, amelyet meg akarunk alkotni, mert csak így fedezhetjük fel azokat az új törvényeket, azokat az új formákat, amelyeket e tárgyak láthatatlanul, de matematikailag a szemléletes plasztikai végtelenhez és a belső plasztikai végtelenhez kapcsolnak. Az új plasztikus művészet tehát a dolgokat összekapcsoló és átmetsző atmoszferikus síkok megjelenítése lesz gipszben, bronzban, üvegben, fában és más anyagokban.”A kiindulópont tehát a szobor belső magjának a térbeli kisugárzása építészeti spirál formájában. Boccioni transzcendentalizmusnak nevezte látomását, amelyben a szobrászat úgy keltheti életre a tárgyakat, hogy ábrázolja áthatolásuk rendszerét. “A tárgyak nem léteznek elszigetelten, önmagukban: átvágják és megosztják a környező teret. A tárgy és a tér arabeszket alkotó irányvonalakban metszik egymást.”

Ezt a forradalmi elméletet leginkább a Térbe táruló palack című munkája, amelyik 1912-ben készült, tükrözi és demonstrálja. Herbert Read szerint “ez a merészen eredeti szobor bizonyos tekintetben Picasso 1914-es Abszintos poharának előfutára; a palack belső fele feltárul, az üveg anyagtalanságát pedig a nyílt spirálforma dinamikus ritmusa érzékelteti.”

Amikor a század első éveiben Boccioni egy készen talált ablakkeretet helyezett el egy plasztikájában, nyilvánvalóvá tette, mennyire nem természetesek azok a határok, amelyek a művészek karanténját körbeveszik. Boccioni nyomában a futuristák, majd a dadaisták új műfajokat bocsátottak útjukra, mint amilyen a kollázs vagy az assemblage, amelyek a művészet határait látványosan nyitották meg a nem művészet irányába.

Amint a futurizmus is imitatív vagy hedonisztikus játékká züllött, úgy vált moráltalan és önmagáért való játékká az expresszionizmus is a képarchitektúrában, amelynek 'alkotói' amellett nem átallják műveiket kollektív megnyilvánulásoknak hazudni. Ez a játékos műgyerekeskedés nem elszigetelt és véletlen jelenség: a kultúra szenilitásának a jele. Amint az ember is elöregedve, újra gyerekes vonásokat mutat, úgy a kultúra is. Abban is megvan az analógia, hogy ez a szenilis gyerekség, ellentétben a primitív, valódi gyermekséggel, visszatetsző és ellenszenves, még csak kedvesség sincs benne. A taktilizmus, képarchitektúra és az összes többi vak és kétségbeesett kísérlet a paralitikus tüneteket képviselik a művészet agóniájában

A futurizmus kezdettől fogva a kultúra és a társadalmi értékrend megváltoztatásához kapcsolta egész programját, így nem véletlen, hogy a dadaizmus és szürrealizmus ezeket a vívmányokat vitte majd a későbbiekben tovább.