Impresszionizmus

Impresszionizmus

Az impresszionizmus mindenekelõtt szabadságharc volt festõ-egyéniségei, rendkívül bõ talentum- forrásai mellett fõként ennek köszönte erejét és lendületét. Felszabadulást hozott a dogmatikus természetlátás alól, mely a helytõl, az idõtõl, az atmoszférikus elváltozásoktól és a festõ érzésvilágától függetlenül állapította meg a tárgyak színét, formáját, árnyékát egyszersmindenkorra. Noha a pleinair tulajdonképen egy tek-nikai fölfedezés, hogy ne mondjam: találmány volt, melyet Seurat és Signac tudományos rendszerbe is foglaltak, mégis már természeténél fogva sokkal több szabadságot engedett és nem fenyegetett dogmatizmussal. Az impresszionisták eredetileg nem az impresszióból indultak ki és nemcsak az elnevezést, hanem tartalmát is csak akkor vállalták, amikor az õ leglelkiismeretesebb szándékú, a leghûségesebb utánjárással megfigyelt természet-stúdiumaikban mások szeszélyes impressziók ellenõrizhetetlen játékát vélték leleplezni. De aztán vállalták, könnyû szívvel és büszkén a gúnyos elnevezést: szívesen elismerték, hogy a szemlélet addigi objektivizmusával, a tárgy állandó, mindig és minden körülmények között azonos jegyeinek uralmával szemben õk csakugyan elõtérbe engedik a megfigyelésnek, az impressziónak egyéni munkáját, más szóval: a festõ liráját is.

Francia festõ és grafikus. A francia impresszionistákhoz tartozik, de stílusát náluk a klasszikusabb formatisztaság jellemzi. Hatott rá a reneszánsz mûvészet, majd a japán metszetekben keresett új kifejezési lehetõségeket, de a naturalizmus is felfedezhetõ alkotásaiban. A mozgás ábrázolási lehetõségeit kutatta az olyan képein, mint a Táncóra (1874, Louvre), vagy a Zsokék esõben (1879, Glasgow). Késõi korszakában pasztellsorozatot készített öltözködõ vagy mosakodó modellekrõl (Fürdõ után lábát törlõ nõ). Gyöngülõ látása miatt a szobrászattal kezdett foglalkozni. Francia festõ és grafikus.

A francia impresszionistákhoz tartozik, de stílusát náluk a klasszikusabb formatisztaság jellemzi. Hatott rá a reneszánsz mûvészet, majd a japán metszetekben keresett új kifejezési lehetõségeket, de a naturalizmus is felfedezhetõ alkotásaiban. A mozgás ábrázolási lehetõségeit kutatta az olyan képein, mint a Táncóra (1874, Louvre), vagy a Zsokék esõben (1879, Glasgow). Késõi korszakában pasztellsorozatot készített öltözködõ vagy mosakodó modellekrõl (Fürdõ után lábát törlõ nõ). Gyöngülõ látása miatt a szobrászattal kezdett foglalkozni.

Barátaival” ellentétben határozottan visszautasította a plein-air festészet technikáját, s ez az álláspont teljesen szembeállítja az impresszionistákkal; másfelõl magasztalta a forma és a rajz értékeit, míg az impresszionisták ezt a két elemet a színhez és az árnyalatokhoz képest általában elhanyagolták : “. . . a festmény elsõsorban a művészi képzelet terméke.

Sohasem lehet másolat (Degas itt Delacroix és Baudelaire véleményéhez csatlakozik). “A rajz nem forma, hanem az a mód, ahogy a formát látjuk.” Ezzel azt akarta kifejezni, hogy az igazi klasszicizmus nem kényszer, nem vonalak béklyója, amely rabságba ejti a formát, hanem ellenkezõleg, a forma felszabadulása, elevenné és igazzá válás. Színei ez idõ tájt visszafogottak, igen világos festményei szinte freskóként hatnak. Portréi közül a legjobbak ebben az idõszakban: A Bellelli család arcképe (1860-1862), több Önarckép, családjáról készített portrék, például a Madame Edouard Morbilli (Thérése Degas) (1863), a történelmi jellegű kompozíciók közül pedig: Fiúkkal kötekedõ fiatal spártai lányok (1860), Jephté lánya, Semiramis felépíti Babilon függõkertjeit (1861-es Szalon), New-Orleans balsorsa (1865-ös Szalon).

Meg kell azonban jegyeznünk, hogy valamennyi impresszionistához hasonlóan Degas sem maradt érzéketlen a tenger és a tengerpart iránt; de még itt sem dolgozott sohasem “természet után” s a kompozíció jobban érdekelte, mint a motívum: Tengeri fürdõzés (1876-1877), A tengerparton (pasztell,1869).

Körülbelül 1874-tõl kezdve Degas, szándékainak jobb kifejezése érdekében, legfeljebb öt darabból álló “sorozatokat” kezd festeni, hogy ily módon, pontosan e korlátozás révén, az értelmezés szinte végtelenné tágítható terrénumára tegyen szert. Úgy gondolta, hogy így minden figyelmét a formára fordíthatja, s azt akarta bebizonyítani, hogy egyetlen témából kifejthetõ az összes lehetõség.

A Lóversenynek már a témája is jelzi, hogy Degas hű maradt klasszikus törekvéseihez; a lován ülõ hajtó emlékeztet az ókori lovasokra, különösen a Parthenon frízein láthatókra. A lovával egy testet alkotó ember szoborszerű - tehát lényegében a formában megragadható mivolta, mozgásának és ritmusának hajlékonysága, a lovas vagy a ló testének “kificamodása” lehetõvé teszi a művész számára, hogy - fényképeket is segítségül híva - “deformálja” modelljait, s ezáltal jobban újra tudja formálni õket.

Az 1862 után készült művek közül megemlíthetjük a következõket: Urak lovaglása start elõtt, Zsokék a tribün elõtt (1869-1872), Versenylovak Longchamp-ban (1873-1875), Az edzés (pasztell, 1894.).

Többek között néhány pasztelljének merészsége, valamint színárnyalatai teszik érthetõbbé a Degas és az impresszionisták között meglevõ - bár eléggé laza - kapcsolatot. A kalaposlányok sorozata számszerűleg kétségtelenül a legkevésbé jelentõs. A mester azonban itt is jó alkalmat talál arra, hogy újszerű és túláradó fantáziáról tanúskodó kompozíciókat hozzon létre. Kitűnõen építi fel a jól látható, pontos formát nélkülözõ sokféle és furcsa kalap és sapka igazi alakját, azt, amit Paul Valéry a “formátlan formának” nevezett Degas életművében.

A táncábrázolás valamennyi témánál jobban feljogosítja arra, hogy a táncosnõ vagy a balettcsoport minden mozdulatát, minden egyes gesztusát felbontsa, s így a formát legteljesebb expreszszivitásában alkossa újjá; e forma egyszerre a legszigorúbb és legkérlelhetetlenebb módon igaz, ugyanakkor tökéletesen mentes minden esetlegességtõl. Képzeletszerű a maga bizarrságában ész-szédületében, egyensúlya az egyensúly nélküliséget súrolja, megközelítve formai eszményét, a tökéletesen eleven szépséget.

Ettõl kezdve, s pályafutása vége felé egyre inkább, a szín fontossága megközelíti a rajzét. Degas szinte kizárólag pasztelltechnikával dolgozik, s ez lehetõvé teszi számára - miközben látása fokozatosan romlik, mígnem részlegesen meg is vakul -, hogy a formákat és reflexeiket szélesebb vonásokkal és nagy felületek bevonalkázásával ábrázolja.

De a színek és a reflexek ilyen méretű bevonása a festészetbe az õ esetében nem jelent az impresszionizmusnak tett engedményt. A ritka, következésképpen intenzív színkiválasztás mindig a forma függvénye, a formához kapcsolódik. A fénytükrözõdések sohasem a szabadban áradó fényre vonatkoznak, hanem a rivaldafény mesterséges megvilágítására. A fényszórók erõteljes fényében a színárnyalatok és a festett felületek anyagtalanokká válnak, s ez az az egyedülálló jellegzetesség, amely kevéssel késõbb oly nagy elragadtatást váltott ki Bonnard-ból.

Legkiemelkedõbb festményei és pasztellképei: Balettiskola az Operában, a rue Le Peletier-n (1872), Balettpróba a színpadon (1874), Az arabeszk (pasztell, 1877), Táncosnõ virágcsokorral a közönséget üdvözli (pasztell, 1878) - valamennyi a Jeu de Paume-ban - továbbá a Táncosnõk a korlátnál. A Táncosnõk, kék, zöld, lila, sárga, vörös, narancs és rózsaszínű tüllszoknyáikkal a szinte csak pasztellokból álló sorozatok közül a legszínesebbek.Végül az utolsó sorozat: az Aktok.

A Degas modelljeit jellemzõ legkülönbözõbb és legélethűbb magatartások láttán gyakran mondták róla, hogy nõgyűlölõ. Úgy vélem, errõl szó sincs: a mester, éppen ellenkezõleg, tökéletesen megértette és szerette a nõket, s ezért volt képes a csalóka látszat ellenére olyannyira kecsesen érzékenynek, lágynak, bájosnak, nemességgel és nagysággal telinek, egyszóval egész asszonyiságukban ábrázolni õket.

Modelljei testtartását, természetes könnyedségét ismét a legkülönösebb vagy a legegyszerűbb pózokban ábrázolja. Újból felfedezi a nõ legtitkosabb életét, abszolút intimitásait, szemérmességét és szemérmetlenségét, tartózkodósát s érzéki gyönyörűségét. A testtartások, a gesztusok, a kifejezés, az érzelem, az értelem és az érzékiség, egyszóval a teljes élet igézõ látványát teremti meg.Nõi világa, tele igazsággal és misztériummal - az örök Éva.

Említsünk meg néhány darabot a sorozatból: Fésülködõ nõk (1876 körül), A toilette (1885), Az ülõkád (1886), Fürdõ után lábát törlõ nõ (1886), Fésülködõ nõ (1887-1890), Fürdõ után nyakát törlõ nõ (1898) és A frizura (1892-1895).

A festészeten, pasztellen és rajzon kívül Degas metszeteket, különösen monotípiákat is készített, továbbá szobrászattal is foglalkozott: viaszból mintázott meztelen nõket, táncosnõket vagy lovakat.

Degas, tánc, rajz című tanulmányában Paul Valéry tökéletesen foglalja össze e zseniális ember művészetét: “ szenvedélyes vágy élt benne, hogy egyetlen vonallal ragadja meg akár azokat az alakokat, amelyekkel az utcán, az operában, a kalaposnál, s még sok más helyen találkozhatott; sõt, ezt a sosem tétlen és mindig kifejezõ alakot a rá leginkább jellemzõ pózban akarta megörökíteni - ahogyan jól vagy rosszul maga foglalta össze. Megkísérelte, és volt bátorsága megkísérelni, hogy vegyítse a pillanatfelvételt és a vég nélküli műtermi munkát: az impressziót elmélyült tanulmányokba zárta, a pillant pedig a megfontolt akarat tartósságába.”