„Encyklopedia totalitaryzmu”, czyli o poezji śpiewanej Aleksandra Galicza

„Encyklopedia totalitaryzmu”, czyli o poezji śpiewanej Aleksandra Galicza

Ja nie umiem się modlić, wybacz mi, Panie Boże,

Ja nie umiem się modlić, wybacz i pomóż mi.

Aleksander Galicz, Kadisz

„To są wiersze. I to są pieśni. W każdym razie są to wiersze, które się śpiewa. To, że realizują się one przy akompaniamencie gitary, nie czyni ich ani lepszymi, ani gorszymi ”⁴ – tymi słowami Aleksander Galicz opatrzył pierwsze „samizdatowe” wydanie swoich utworów. Powstało ono w drugiej połowie lat sześćdziesiątych w niewielkiej ilości egzemplarzy, na zwykłej maszynie do pisania, a „wydawcami” byli sam autor i jego ojciec. Dla urodzonego w 1918 roku Aleksandra Ginzburga (Galicz to jego artystyczny pseudonim, używany od roku 1947) rozpoczął się tym samym nowy etap życia.

Dotąd znany był głównie jako aktor, autor sztuk dramatycznych i scenariuszy filmowych. Znajdował się w ostatniej grupie studentów, których przed swoją śmiercią
w 1938 roku kształcił Konstanty Stanisławski. Miejscem jego scenicznego
i dramatopisarskiego debiutu był moskiewski Teatr-Studio, kierowany przez A. Arbuzowa. I choć jak każdy artysta, żyjący i tworzący w Związku Radzieckim, miewał kłopoty
z cenzurą (na przykład jego sztuka z 1946 roku „Matrosskaja Tiszina” mimo bardzo pozytywnych recenzji i wielokrotnie podejmowanych prób nigdy nie doczekała się scenicznej realizacji) i częstokroć, na skutek czyjegoś donosu albo innego przejawu „obywatelskiej czujności”, musiał tłumaczyć się z napisanych bądź wypowiedzianych przez siebie słów, to jednak bardzo długo:

„ „dziecku szczęścia” raczej się udawało – ma powodzenie u kobiet i w życiu teatralno - literackim, pisze zgrabne sztuki i scenariusze filmowe, cały kraj śpiewa jego dziarską piosenkę o lotnikach: „Do swidanja, mama, nie goriuj, nie grusti, pożelaj mnie dobrogo puti ' Po jedną z tych sztuk, 'Tu mówi Tajmyr” (jako współautor figuruje
K. F. Isajew, później chyba nieobecny w literaturze), na przełomie lat czterdziestych
i pięćdziesiątych ochoczo sięgały również polskie teatry – i odnosiły sukces, tak, to był socrealizm, ale z żywą fabułą, ze szczyptą humoru i sentymentu, z postaciami, które dało się zagrać ”⁵

Tej dobrej passy nie przerwało nawet wspomniane „samizdatowe” wydanie niecenzuralnych utworów, ani pierwsze, przekazywane z rąk do rąk taśmy magnetofonowe z zapisem prywatnych recitali. Momentem przełomowym okazała się decyzja autora „Kadiszu” o wzięciu udziału w zorganizowanym w marcu 1968 roku w Nowosybirsku festiwalu poezji śpiewanej „Bard-68”. Występ Aleksandra Galicza, starszego od większości wykonawców o ponad dwadzieścia lat, stał się głównym wydarzeniem całej imprezy. Patronujący przedsięwzięciu Nowosybirski Oddział Akademii Nauk ZSRR uzasadnił przyznanie artyście głównej nagrody – srebrnej kopii pióra Puszkina uznaniem nie tylko dla jego talentu, ale i dla odwagi w doborze tematów prezentowanych utworów.⁶ Wkrótce po zakończeniu festiwalu, najpierw w prasie nowosybirskiej, a potem w moskiewskiej, rozpoczęła się nagonka na autora „Obłoków”. Obłudne ubolewanie nad gwałtownym
i niespodziewanym obniżeniem się poziomu utworów znanego i cenionego członka Związku Pisarzy ZSRR, szybko ustąpiło miejsca oskarżeniom o artystyczne nadużycie oraz o oszczerstwa i kłamstwa kierowane pod adresem ojczystego kraju. Jesienią tego samego roku moskiewski oddział Związku Pisarzy ZSRR oficjalnie zakazał Galiczowi publicznego wykonywania „niepryncypialnych” utworów.

W roku 1969 w Republice Federalnej Niemiec ukazało się pierwsze zagraniczne wydanie tekstów moskiewskiego barda, zatytułowane „Piesni”. W słowie wstępnym, na skutek redaktorskiej pomyłki, pojawiła się informacja, że autor „Karoliewy Matierika” to ofiara stalinowskiego terroru i były więzień łagrów. Redaktor tego wydania tłumaczył się później, ze nie był w stanie uwierzyć, by twórcą utworów o tak wielkiej znajomości łagrowych realiów i równie silnym zaangażowaniu emocjonalnym w opisywaną rzeczywistość mógł być ktoś, kto nigdy nie zetknął się osobiście z wyspami łagrowego archipelagu. Ta redaktorska pomyłka zostanie niebawem skwapliwie wykorzystana
w dalszej kampanii przeciw pisarzowi. Jednocześnie w życiu Galicza – człowieka po dwóch zawałach rozpoczyna się okres niezwykle intensywnych koncertów i spotkań autorskich w domach znajomych i przyjaciół. W zapisach magnetofonowych z tamtego okresu utrwalone zostały liczne przerwy i nagłe zmiany głosu wykonawcy, powodowane gwałtownym pogorszeniem się jego samopoczucia.

29 grudnia 1971 roku Związek Pisarzy ZSRR podejmuje decyzję o skreśleniu Aleksandra Galicza z listy swych członków. W uzasadnieniu, obok argumentów znanych już z prasy, A. Arbuzow wysuwa wobec Galicza zarzut przywłaszczenia sobie cudzej biografii. Cztery miesiące później Galicz przechodzi trzeci zawał. Zostaje mu przyznana renta inwalidzka w wysokości 56 rubli, ale jednocześnie władze skutecznie uniemożliwiają artyście jakiekolwiek formy oficjalnego zarobkowania. „Zapis” na Galicza obejmuje już nie tylko same pieśni, ale całą dotychczasową twórczość. Aby zdobyć środki do życia, autor „Oszibki” wyprzedaje po trochu swoją bibliotekę, pisze dla innych twórców scenariusze filmów i musicali; od czasu do czasu otrzymuje również anonimowe przekazy pieniężne. Cały czas mają też miejsce kolejne „domowe” recitale.

W grudniu 1973 roku Aleksander Galicz otrzymuje zaproszenie do wzięcia udziału w organizowanym w Norwegii seminarium poświeconym spuściźnie artystycznej Konstantego Stanisławskiego. Władze odmawiają mu wydania wizy, sugerując jednocześnie, że zgoda na wyjazd za granicę zostanie wydana, jeżeli krajem docelowym będzie Izrael. Nakłaniania schorowanego poety do podjęcia takiej decyzji przybierają charakter gróźb i moralnego szantażu. Kiedy w czerwcu 1974 roku autor „Słuszaja Bacha” ulega tym naciskom, dostaje cztery dni na pożegnanie z ojczyzną i załatwienie wszystkich zaległych spraw.

Pobyt Galicza na Zachodzie, głównie w Paryżu, trwał niespełna trzy i pół roku. Do dzisiejszego dnia nie jest pewne, czy jego tragiczna śmierć w grudniu 1977 w wyniku porażenia prądem, nie miała miejsca za sprawą działań agentów radzieckich służb specjalnych. Ten ostatni, bardzo krótki epizod życia rosyjskiego barda, wypełniły liczne koncerty, nagrania studyjne, inicjatywy edytorskie, współpraca z organizacjami zajmującymi się prawami człowieka oraz praca w radiu Swoboda, w którym Galicz miał swoją cykliczną audycję („Przy mikrofonie Galicz”).

Krąg odbiorców jego specyficznej twórczości był niezwykle szeroki. Oprócz, co zrozumiałe, przedstawicieli środowisk artystycznych, dysydenckich i buntującej się przeciwko oficjalnej kulturze inteligencji, słuchaczami Galicza byli również robotnicy, urzędnicy, a nawet więźniowie. Jak w swojej autobiograficznej książce „I powraca
wiatr ” wspomina Władimir Bukowski:

„Pierwsze pytanie zadawane nowo przybyłym do łagrowej zony: „Jakie nowe piosenki Galicza przywiozłeś z wolności ?” () Dla nas zaś [dla środowiska radzieckich dysydentów drugiej połowy lat sześćdziesiątych minionego stulecia – przypis mój] Galicz nie mniej znaczył od Homera. Każda jego pieśń – to Odyseja, podróż po labiryntach duszy człowieka sowieckiego.”⁷

Utrzymująca się jeszcze długo po śmierci artysty popularność jego utworów oraz niesłabnące uznanie i zainteresowanie, jakim tę twórczość obdarzały środowiska artystyczne i naukowe, nie pozostawały niezauważone w najwyższych kręgach władzy.
W przesłanej w czerwcu 1986 roku przez szefa KGB na ręce Michaiła Gorbaczowa notatce, znajduje się między innymi informacja o tym, że twórczość Galicza była omawiana na seminarium uczonych – slawistów w Narwie, a obecny tam Bułat Okudżawa nazwał Galicza „pierwszym bardem Rosji”. Sekretarz Generalny KPZR zaakceptował wiadomość o podjęciu przez Komitet Bezpieczeństwa Państwowego „kroków mających na celu przeciwdziałanie wywrotowym knowaniom przeciwnika w środowisku inteligencji twórczej”.⁸ 

Co zadecydowało o olbrzymiej popularności pieśni Galicza ? Próbując odpowiedzieć na to pytanie, Wiktor Woroszylski zwraca uwagę na dwa aspekty omawianego zjawiska. Pierwszy z nich związany jest z gatunkiem literackim oraz ze sposobem jego społecznego funkcjonowania, natomiast drugi, który – jak się wydaje – zadecydował o tej popularności w sposób bezpośredni, był konsekwencją wyboru języka, tematyki oraz strategii lirycznej. „Od kilku już lat funkcjonował w kulturze rosyjskiej nowy gatunek: liryka śpiewana. Ściśle biorąc, względnie nowy – miał przecież swoich antenatów: od przekładanego w XIX wieku Berangera do Wertyńskiego i bezimiennych twórców popularnych w różnych sferach romansów z półświatka. Ale w okresie, o którym mowa, z kabaretowego i wszelkiego innego marginesu gatunek ten, z wyrazistym piętnem autorskim – pionierami jego byli poeci – kombatanci, Bułat Okudżawa i zapomniany dziś Michał Anczarow – przeniósł się w obręb powszechnego odbioru i fascynacji. Stało się to między innymi dzięki postępowi technicznemu: zapis magnetofonowy sprawił, że wykonany przez autora w gronie przyjaciół wiersz – piosenka, nic nie tracąc ze swej intymności, odtwarzany następnie z taśmy w wielu innych, na ogół również dość wąskich gronach, w sumie zyskiwał publiczność bardzo szeroką, niebawem zdolną do porozumiewania się kodem czerpanym z tekstów ulubionych – jak ich nazwano – bardów. Obalając w ten sposób barierę miedzy prywatnością a powszechnością, twórczość owa –
i to stanowiło największy przełom – wymykała się zarazem wszechmocnej do tej pory cenzurze. () Nowy gatunek był nad podziw pojemny: wybitni jego przedstawiciele potrafili w stosunkowo niewielu zwrotkach zmieścić całe dramatyczne fabuły, a także szkice obyczajowe, moralitety i farsy, potrafili stworzyć – każdy na swoją modłę – całą galerię postaci występujących bądź w roli narratorów i obdarzonych w związku z tym odpowiednią charakterystyką językową, bądź jako przedmiot obserwacji, współczującej, ironicznej czy sarkastycznej.”⁹

Woroszylski zauważa również, że Galicz zastosował w owej nowej dla siebie formie artystycznej działalności cały repertuar środków używanych w teatrze – jego utwory częstokroć mają formę monodramów, czy wręcz rozbudowanych scen dramatycznych.

Mówiąc o liryce śpiewanej jako o gatunku, należy wspomnieć o jeszcze jednym zjawisku, niespotykanym współcześnie poza obszarem literatury rosyjskiej, a które
w znaczący sposób sprzyjało, zdaniem piszącego te słowa, zaakceptowaniu przez odbiorców takiej formy wykonywania poezji: polscy świadkowie publicznych występów Jesienina, Achmatowej, czy Brodskiego niemal jednogłośnie i przy użyciu tych samych określeń wspominają, że były to recytacje graniczące ze śpiewem. Całkowite podporządkowanie wykonania wiersza zawartemu w nim rytmowi, akcentom i rymom, staranne artykułowanie każdej pauzy i znaków przestankowych, częste zmiany rytmu
i natężenia głosu – taki właśnie sposób recytacji w dalszym ciągu obecny jest w rosyjskiej „kulturze wysokiej”. „Bardowskie” wykonania Aleksandra Galicza obfitują w obszerne fragmenty, w których śpiew przechodzi w tak właśnie rozumianą recytację.¹⁰

Niektórzy z prekursorów tego gatunku szybko przestali być obiektem zainteresowania słuchaczy i dziś twórczość ich jest praktycznie zapomniana. Działo się tak dlatego, że uprawianie poezji śpiewanej stawiało przed jej twórcami niezwykle wysokie wymagania. Problem sprowadzał się do odpowiedzi na pytanie: jak sprawić, by
w warunkach, w których bezpośredni kontakt z odbiorcą jest zjawiskiem o charakterze incydentalnym, a dystrybucja magnetofonowych zapisów stanowi niebłahe wykroczenie przeciw obowiązującemu prawu, odbiorcy nie tylko zaakceptowali przesłanie, formę i treść artystycznego przekazu oraz osobę jego autora, ale również przełamywali, w trakcie samego procederu dystrybucji, bariery własnego strachu i własnego środowiska? Podjęcie takiego wysiłku i ryzyka na dłuższą metę wymagało głębokiego przekonania
o współuczestniczeniu ( bo przecież poprzez przekazywanie tych zapisów z rąk do rąk odbiorcy stawali się, przynajmniej we własnej świadomości, współautorami nagranych utworów) w czynności o wielkiej i niepodważalnej randze społecznej i artystycznej.

Nasycona kolokwializmami i łagrowym żargonem, łącząca liryczną zadumę
i filozoficzny dyskurs z brutalizmem opisu i ekspresywnym krzykiem „komedia ludzka” XX wieku, jak za Jefimem Etkindem nazywa pieśni Galicza Wiktor Woroszylski ¹¹, cieszyła się w Związku Radzieckim o wiele większą popularnością, niż twórczość Bułata Okudżawy i Włodzimierza Wysockiego. Zadecydował o tym dokonany przez autora „Pasliedniej piesni” wybór tematyki, języka i strategii lirycznej oraz – wpisany niejako
w ów wybór – etyczny wymiar jego twórczości.

Formułując wprost swoje moralne przesłanie posłużył się Galicz cudzą wypowiedzią: „Ja nikamu nie żiełaju zła, nie umieju, nie znaju, kak eto diełajetsja ”
(ja nikomu nie życzę zła, nie potrafię, nie wiem, jak się to robi) - to wpleciony w tekst obfitującego w liczne dygresje poematu „Kadisz”, napisanego w 1971 roku, cytat
z dziennika Janusza Korczaka, głównego zresztą bohatera utworu. W dalszej części utworu ten cytat zostaje wzmocniony i pogłębiony przez wypowiedź własną podmiotu lirycznego skierowaną do „Boga Dzieci, jeżeli jest na świecie taki Bóg”: „Adnowo proszu, spasi ot nienawisti, mnie nie priczitajestsja ana” (o jedno proszę, wybaw mnie od nienawiści, ona mi nie przystoi). „Kadisz” to tekst, przy analizie którego w pełni uprawnione wydaje się utożsamienie podmiotu lirycznego z samym autorem. Pomijając fakt, że w literaturze polskiej nie powstał dotąd utwór opisujący w tak dramatyczny i wysokoartystyczny zarazem sposób okoliczności i konsekwencje ( te doraźne, związane z biografią dyrektora żydowskiego Domu Sierot i te ponadczasowe – znacznie wykraczające poza ramy historycznego „hic et nunc”) ostatniego życiowego wyboru wychowawcy i opiekuna żydowskich dzieci, nie sposób przeoczyć, że o sile oddziaływania tego utworu na wyobraźnię odbiorców decyduje w dużej mierze usytuowanie podmiotu lirycznego wobec opisywanej historii. Nie jest to tyrtejski poeta – bojownik, domagający się sprawiedliwości i zagrzewający do walki ze złem w imię dobra, ale artysta – świadek, współczujący ofiarom i współodczuwający wraz nimi, równie jak one bezbronny, który, starając się nie uronić żadnego detalu z opisywanej historii i ze stanu własnych emocji, nadaje swej wypowiedzi kształt kadyszu – żydowskiej modlitwy odmawianej przez syna dla uczczenia pamięci ojca.. Dramatycznego wymiaru nabiera również kończąca utwór apostrofa niewierzącego artysty (Galicz przyjął chrzest w trzy lata po napisaniu „Kadiszu”) do Boga, z prośbą
o zbawienie i o pomoc w modlitwie.

Niezwykła jest również budowa tego poematu i jego język. Snujący swoją opowieść podmiot liryczny udziela głosu wielu postaciom, nie tylko bohaterom przytaczanej historii. W tych wypowiedziach: w piosence kalekiej Natki – dziewczynki z Domu Sierot
o zbudowanym przez siebie z kory i papieru okręciku, na którego fladze widnieje zielona koniczyna, w mistycznej opowieści Cygana o tajnikach wituozerskiej gry na gitarze,
w dramatycznym dialogu pomiędzy stróżem Domu Sierot Piotrem Zalewskim
a nakłaniającymi go do porzucenia służby hitlerowskimi żołnierzami, w chóralnym śpiewie żydowskich dzieci umieszczonych w jadących do obozu koncentracyjnego pociągu,
w nieudanej bajce opowiadanej tymże dzieciom przez króla – Janusza Korczaka ,
w apostrofie podmiotu lirycznego do samego Korczaka wreszcie, zawarte są specyficzne charakterystyki występujących osób. Każda z nich mówi swoim własnym językiem
i operuje odmienną składnią. Każda wypowiedź posiada swój własny rytm, oddech
i nastrój. Paradoksalnie to właśnie owa polifoniczność umożliwia podmiotowi lirycznemu – autorowi powiedzenie odbiorcy o sobie samym o wiele więcej, niż byłoby to możliwe przy posłużeniu się wyłącznie formą monologu. Konstrukcja całego utworu jest konsekwentna
i nie wykracza poza formę modlitwy – kadyszu. Decydują o tym wypowiedzi własne lirycznego bohatera, spinające licznymi klamrami przytaczane sceny i obrazy. Jednym
z najczęściej stosowanych środków artystycznych jest w tym utworze onomatopeja, uzyskiwana głównie za pomocą układów rytmicznych, a nie przez obecność wyrazów dźwiękonaśladowczych. Uzyskany efekt stukotu kół jadącego pociągu koresponduje
z podporządkowaniem budowy utworu jego warstwie muzycznej. Ta ostatnia właściwość jest zasadą organizującą budowę wszystkich utworów nie tylko Galicza, ale i innych przedstawicieli poezji śpiewanej. Niczym nieuzasadnionym nadużyciem byłoby jednak twierdzenie (w każdym razie w wypadku autora „Kadiszu”), że ta „muzyczność” jest uzyskiwana kosztem innych atrybutów „mowy wiązanej”.

Nie „Kadisz” jednak zadecydował o pozycji rosyjskiego barda w jego ojczyźnie:

„Uczono nas w szkole, że Lew Tołstoj był zwierciadłem rosyjskiej rewolucji. Natomiast Aleksandra Galicza można nazwać zwierciadłem wszystkiego tego, co ta rewolucja nam przyniosła. I to nie krzywym zwierciadłem, o nie ! Odwrotnie, to dopiero teraz okazuje się, że całą sowiecką epokę przeżyliśmy w gigantycznym gabinecie śmiechu z jego krzywymi lustrami, które zohydzały wszystko na świecie – łącznie z nami samymi.”¹²

Autor tych słów, emigracyjny rosyjski krytyk i pisarz Walerij Frid, nie zmierza jednak do tego, by obwołać bohatera swojego szkicu współczesnym Czechowem czy Gogolem. Za twórcą „Opowiadań kołymskich” Warłamem Szałamowem nazywa pieśni Galicza „encyklopedią współczesnej rosyjskiej rzeczywistości”.¹³

Co było najłatwiej rozpoznawalnym znakiem dystynktywnym tej rzeczywistości? Jest takie rosyjskie powiedzenie: „Kto nie był, tot budiet, kto był, tot nie zabudiet” (kto nie był, ten będzie, kto był, ten o tym nie zapomni). I rzeczywiście, system łagrów był głównym organizatorem życia sowieckiego społeczeństwa. Bo łagry to nie tylko więźniowie kryminalni („wory” i „suki”) i polityczni, strażnicy i ich przełożeni – funkcjonariusze Ministerstwa Spraw Wewnętrznych, to także rozbite rodziny, dzieci wyrzekające się swoich rodziców i na odwrót, to wszechobecny, zagłuszany alkoholem strach ludzi wolnych, by nie trafić do ”zony” na skutek donosu najbliższego przyjaciela, dla którego ten donos oznaczał możliwość osiągnięcia wyższego stanowiska albo po prostu pozostanie na wolności przez kolejny miesiąc. To psy, które trudno byłoby nazwać przyjaciółmi człowieka, a także poczucie bezkarności i wszechmocy naczelnika obozu oraz jego bezgraniczna rozpacz, gdy w wyniku „profilaktycznych” działań swoich przełożonych sam staje się więźniem. Łagry to również „samotność w tłumie” po obu stronach kolczastego drutu, deprawacja, zanik uczuć wyższych oraz obłuda i nadgorliwość
w wykonywaniu poleceń przełożonych jako „modus vivendi”. Ale łagry to też marzenia
i sny o świecie, w którym panują „wiara, nadzieja i miłość”, opisywane przez nieprzyznających się częstokroć przed samymi sobą do tych marzeń i snów ludzi, za pomocą nieporadnych, kalekich słów, odzwierciedlających ich zniekształcone widzenie świata. W dodatku takie sny i takie marzenia mają nie tylko ofiary, ale także ich kaci.
W dodatku - czy w tym przerażającym świecie pojęcia takie jak „kat” i „ofiara” nie zatarły swoich znaczeń do tego stopnia, że można je po prostu używać wymiennie?
W najogólniejszym zarysie – o tym właśnie śpiewa Aleksander Galicz. Jego niedokończona, kilkusethasłowa „encyklopedia współczesnej rosyjskiej rzeczywistości” , którą otwiera napisana na początku lat sześćdziesiątych ”Lenoczka”, zawiera kompendium sytuacji, w jakich rodził się, żył i umierał obywatel społeczeństwa, którego głównym (jeżeli nie jedynym) zadaniem była „walka o postęp i pokój”.

„W ślad za „Lenoczką” powstały między innymi tak zdawałoby się różne gatunkowo piosenki, jak: „Za siedmioma płotami” (1961), „Obłoki” (1962), „Omyłka” (1962), „Walczyk poszukiwaczy złota” (1963), „Nocna straż” (1962-1964), „Pytajcie, synkowie” (1964-1966), „O tym, jak Kim Pietrowicz występował na wiecu w obronie pokoju” (1968) – które łączyło ze sobą to jedno właśnie, że wszystkie były teatrem Aleksandra Galicza, nieraz występującego bez charakteryzacji, w roli samego siebie, to znaczy snującego refleksje inteligenta, kiedy indziej wcielającego się w stworzoną przez siebie postać, którą darzył współczuciem i zrozumieniem (jak nieszczęsnego tatusia – samobójcę z „Farce Guignol”), albo bardziej lub mniej dobrotliwą ironią (jak „amoralnego” bohatera „Czerwonego trójkąta”), albo bezlitosnym szyderstwem, jak doskonałego homo sowieticus Kima Pietrowicza, którego uczynił narratorem kilku doprowadzonych do absurdu sytuacji. W tym ostatnim rodzaju można dostrzec powinowactwo z prozą Michała Zoszczenki z lat dwudziestych: nie tylko metoda artystyczna jest podobna – pokazanie bohatera poprzez jego język, stanowiący esencję, parodię i demaskację języka epoki, ale
i bohater niemal ten sam, choć o parędziesiąt lat młodszy – lojalny wobec władzy, zindoktrynowany przez wszechobecne hasła, jednocześnie prymityw i chytrus, „człowiek radziecki”. W jeszcze innej serii piosenek autor – wykonawca nie wciela się w żadną postać, lecz stoi nieco z boku i relacjonuje wymowną historię czyjegoś życia, lub jakiś dający do myślenia przypadek. Wszystkie razem – piosenki te są całym światem, gęsto zaludnionym przez cierpiących, ginących, szukających wyjścia, ratujących się, walczących o byt, odrobinę szczęścia i godność, niekiedy zaś depczących czyjąś godność i życie () Galicz w jednej z piosenek określił siebie jako tego, który w y b i e r a w o l n o ś ć - była to między innymi wolność współprzeżywania każdego zniewolenia, nędzy i trwogi
w zniewolonej ojczyźnie. „ ¹⁴

Wielopiętrowość przekazu, nasycenie terminologią i idiomatyką łagrową, posługiwanie się cytatem, aluzją i biblijną metaforyką, a nade wszystko bezwzględna konieczność słuchania tych utworów w całkowitym skupieniu – sprawiają , że poezja śpiewana Aleksandra Galicza nie jest łatwa w odbiorze, zwłaszcza dla ludzi, którzy nie zetknęli się bezpośrednio z sowiecką rzeczywistością. Utwory te przekroczyły jednak granice „innego świata” (i to nie tylko za sprawą przymusowej emigracji autora). Ów proces przekraczania granic bez wizy, paszportu i rekomendacji urzędowych i naukowych autorytetów rozpoczął się w latach sześćdziesiątych ubiegłego stulecia i trwa do dzisiaj:

„Rok 1999. Australijskie wybrzeże Oceanu Indyjskiego. Słucham Galicza. Sąsiad, Francuz z Południowej Afryki, przychodzi pochwalić się połowem. „Ja to znam” – mówi wsłuchując się w odtwarzacz kompaktowy. „To ten ukraiński Żyd z Rosji, którego KGB załatwiło w Paryżu prądem. Kiedy to było ?”

Te piosenki otwierają drzwi do domów na całym świecie. Nie wszystkich oczywiście. Tych, gdzie się wierzy w moc i znaczenie słowa. Domów rosyjskich, ukraińskich, polskich, ale i francuskich, australijskich, amerykańskich. A przecież nie było kampanii promocyjnych, bilboardów, teledysków, bogatych sponsorów, wywiadów
w wysokonakładowych magazynach. Były, przez całe lata, zakazy i szykany. () Do dziś cytatami z tych piosenek można się porozumieć z pewnymi ludźmi na całym ziemskim globie niby pięknym szyfrem, który nie ukrywa żadnych mrocznych i wstydliwych tajemnic, koduje natomiast siłę prosto i szczerze wyrażonej myśli o ludzkich postawach wobec pułapek barbarzyńskiej historii i bezwzględnej egzystencji. () O ironii jako ostatniej broni bezradnych. O nadziei w beznadziei, o znaczeniu ludzkich odruchów
w nieludzkim świecie. O koleinach, w które wpadamy, i horyzontach, które pragniemy przeskoczyć.”¹⁵

Stan badań nad twórczością Aleksandra Galicza jest już bardzo zaawansowany. Jego pieśni w dalszym ciągu są przedmiotem literaturoznawczych, językoznawczych, socjologicznych, a nawet muzykologicznych rozważań. Wydawane są kolejne, opatrzone krytycznymi komentarzami i przypisami antologie tych utworów.¹⁶ Niestety, w polskich bibliotekach publikacje te są praktycznie nieosiągalne. Także dostępne autorowi niniejszej pracy przekłady utworów rosyjskiego barda (chlubny wyjątek stanowią tłumaczenia
W. Woroszylskiego, A. Mandaliana i Michała B. Jagiełły) wypaczają raczej, niż przybliżają wyobrażenie o istocie tej twórczości. Dzieje się tak dlatego, że tłumacze wierszy autora „Liegiendy o tabakie” (ten sam problem dotyczy również polskich przekładów poezji Włodzimierza Wysockiego i Bułata Okudżawy) traktują te utwory jak teksty piosenek,
w których poetycka „nadorganizacja” w znaczący sposób ustępuje miejsca podporządkowaniu słów linii melodycznej. Zdarzają się również sytuacje, że za przekłady pieśni bardów biorą się osoby nieposiadające dostatecznej kompetencji językowej, kulturowej i historycznej związanej ze światem przedstawionym tych tekstów. ¹⁷