Piosenki Jacka Kaczmarskiego. Stan badań.

W znakomitym, będącym popisem prawdziwie ekwilibrystycznej erudycji, przewodniku po prozie i poezji polskiej z okresu 1976-1998 autorstwa dwóch poznańskich literaturoznawców¹, znajdują się również wykazy ważniejszych publikacji
z poszczególnych lat. Obejmują one książki wydane w kraju, na emigracji i w „drugim obiegu”.

Za jedną ze znaczących pozycji w dziedzinie poezji, wydanych poza Polską w roku 1983, autorzy opracowania uznali paryską edycję „Wierszy i piosenek” Jacka Kaczmarskiego², zawierającą 60 utworów autora „Obławy”, pogrupowanych w cykle: „Pejzaż z szubienicą”, „Lekcja historii klasycznej”, „Raj”, „Misja”, „Muzeum”, „Manewry”, „Epitafium dla Włodzimierza Wysockiego”, „A my nie chcemy uciekać stąd” i „Zbroja”^3.. O opublikowanym w 1998 roku w Warszawie zbiorze prawie wszystkich wierszy Kaczmarskiego (około 500 tekstów) ⁴ książka Czaplińskiego i Śliwińskiego już nie wspomina.

A przecież, z literaturoznawczego punktu widzenia, to właśnie antologia
„A śpiewak także był sam.” pozwala po raz pierwszy spojrzeć na twórczość Jacka Kaczmarskiego jako na zjawisko stricte literackie, związane z kulturą wysoką. Zwraca na to wyraźnie uwagę w swojej przedmowie do antologii Stanisław Stabro, sygnalizując jednocześnie kierunki możliwych badań „specyficznych cech języka, stylu i świata wyobraźni autora Encore, jeszcze raz.”⁵. Wspomniana antologia stanowiła również główną, obok źródeł audialnych, pozycję bibliografii podmiotowej rozprawy doktorskiej na temat twórczości Jacka Kaczmarskiego, napisanej w Zakładzie Semiotyki Literatury Uniwersytetu im. A. Mickiewicza w Poznaniu.⁶

Wydaje się, ze owo pominięcie publikacji „A śpiewak także był sam”
w wymienionym powyżej przewodniku po polskiej prozie i poezji lat 1976-1998, przy jednoczesnym odnotowaniu posiadającego zdecydowanie bardziej doraźny, przyczynkarsko-polityczny charakter wydania paryskiego, nie jest wyrazem lekceważenia, efektem przypadku czy przeoczenia, ale świadectwem zakłopotania, w jakie badaczy literatury współczesnej wprawiają powstałe na przestrzeni ostatnich trzydziestu lat piosenki polskiego barda⁷.

Można przyjąć, że nieobecność Jacka Kaczmarskiego w zdecydowanej większości dotychczasowych opracowań dziejów literatury polskiej ostatnich dwudziestu pięciu lat wynika z co najmniej dwóch powodów. Po pierwsze – z braku przekonania, czy piosenka jako tekst może stać się przedmiotem literaturoznawczej analizy na takich samych prawach, jak utwory poetyckie. Po drugie zaś – nawet przy uznaniu, że w wypadku piosenek Jacka Kaczmarskiego byłby to zabieg w pełni uzasadniony, przed badaczem jawi się konieczność uwzględnienia kontekstów wykraczających poza literaturoznawstwo jako naukę.

Czymże bowiem jest piosenka ? Według 'Słownika terminów literackich':

'Utwór słowno-muzyczny, przeznaczony do wykonywania przez śpiewaka solistę lub zespół. Jako swoisty typ sztuki estradowej piosenka wyodrębniła się na przełomie XIX i XX w., a jej kariera wiąże się z rozwojem środków masowego przekazu w 2 poł. XX w. (), dzięki którym stała się jedną z podstawowych form współczesnej kultury popularnej, zwłaszcza młodzieżowej. Występuje dziś w wielu różnych odmianach, z których najważniejsze to: kabaretowa, wywodząca się z tradycji francuskich kabaretów końca XIX w., o charakterze literackim lub satyrycznym, różnorodna tematycznie, utrzymana w tonacji kameralnej; przebój (szlagier) zyskujący popularność dzięki tematyce i wizji świata odpowiadającej potrzebom odbiorców; p. taneczna, utrzymana w modnym w danym momencie rytmie tanecznym (jej odmianą jest p. dyskotekowa). W kulturze salonowej XIX w., a także w kulturze współczesnej p. występuje także w postaci tzw. poezji śpiewanej: słowami p. są klasyczne teksty poetyckie, np. Mickiewicza, Leśmiana, Tuwima. Dużą rolę w kształtowaniu p. i jej odmian odgrywają wykonawcy, lansujący własne style muzyczne i interpretacyjne.'⁸

Piosenka współczesna, rozumiana i analizowana jako tekst literacki, znajduje się na marginesie zainteresowań badaczy, a stosunkowo skromna rozmiarami bibliografia przedmiotowa tego zagadnienia kończy się na pracach poświęconych utworom napisanym w latach siedemdziesiątych minionego stulecia. Obroniona w 1977 roku i wydana pięć lat później rozprawa doktorska Anny Barańczak 'Słowo w piosence. Poetyka współczesnej piosenki estradowej' ⁹ pozostaje do dzisiaj nie tylko najpełniejszym studium tego tematu, ale też omawia niemal wszystkie dotychczasowe publikacje naukowe związane ze współczesną polską piosenką.¹⁰ Punktem wyjścia dla rozważań A. Barańczak jest konstatacja, że: 'piosenka, podobnie jak pieśń, aria, hymn itd., jest przekazem wielokodowym: korzysta jednocześnie ze znaków przynależących do kodu słownego i do kodu muzycznego. Przynajmniej tych dwóch: doraźnie bowiem, tj. w wypadku niektórych wykonań na całościowy tekst piosenki mogą składać się również znaki odwołujące się do kodu gestycznego, mimicznego, kostiumowego itp., niekiedy zaś znaczną rolę semiotyczną odgrywa miejsce wykonania (określony lokal, typ estrady itp.) lub zastosowany środek przekazu (np. megafon w wypadku pieśni masowej). Każde wykonanie piosenki odbywa się w określonym entourage'u, w którym pewne składniki mogą pozostać nieznaczące
i przypadkowe, z reguły jednak większość z nich zyskuje pod wpływem piosenki i jej wykonawcy nacechowanie semantyczne '¹¹

Implikacje wynikające z takiego rozumienia terminu „piosenka” dadzą się, zdaniem autorki, sprowadzić do stwierdzenia Edwarda Balcerzana, że „najpoważniejsze szanse zespolenia się z muzyką ma w i e r s z s ł a b y¹². Wiersz, który łatwo rezygnuje
z poetyckich nadwyżek znaczeniowych i dopiero w realizacji słowno-muzycznej ujawnia swoją urodę. W i e r s z m o c n y stawia opór muzyce”¹³.

Zdecydowanie odmienne rozumienie tekstu piosenki jako wiersza stało się przyczyną anegdotycznego już dzisiaj ataku na „tekściarzy” Stanisława Grochowiaka, który jako juror festiwalu opolskiego w roku 1965 zajmował się oceną zgłoszonych utworów, kierując się stricte literackimi i wysokoartystycznymi kryteriami.¹⁴

Według A. Barańczak piosenkę można rozpatrywać jako kwestię korelacji tekstu muzycznego i słownego na dwóch płaszczyznach: korelacji artykulacyjnej i korelacji semantycznej. ¹⁵ Autorka, wskazując na zasadniczą różnicę pomiędzy słownym
i muzycznym systemem znaków, zwraca uwagę, że o semantyczności muzyki możemy mówić w bardzo ograniczonym zakresie, jedynie poprzez kontekst z epoką historyczną czy stylem.¹⁶ Wskazuje przykłady, w których zbyt duża 'nadorganizacja” tekstu (zastosowanie przerzutni, pauzy intonacyjnej w środku wersu itp.), stanowi częstokroć barierę nie do przekroczenia dla kompozytora i wykonawcy, wpływa na obniżenie atrakcyjności piosenki jako całości lub doprowadza w trakcie wokalnej realizacji do radykalnego spłycenia sensu samego tekstu.

Poznańska badaczka stwierdza, że dobrze skonstruowana, atrakcyjna i w pełni zrozumiała dla odbiorcy piosenka estradowa powinna spełniać następujące kryteria:

'A. Sylaba tekstu słownego musi odpowiadać co najmniej jednemu dźwiękowi melodii.

B. Głoska akcentowana musi przypadać na dźwięk akcentowany (co w dalszej konsekwencji wiąże się z delimitacją poszczególnych słów, ma więc już wyraźne skutki znaczeniowe).

C. Wers musi się równać frazie muzycznej (albo jakiejś innej, ale całościowej jednostce melodycznej).

D. Większe jednostki podziału tekstu słownego, np. strofy muszą się pokrywać
z odpowiednimi większymi jednostkami podziału tekstu muzycznego (np. strofy muzyczne, okresy).' ¹⁷

Tak rozumiana piosenka powinna również unikać słów i związków frazeologicznych stwarzających trudności artykulacyjne.

Pośrednią konstatacją , wynikającą z powyższego wywodu, jest usytuowanie piosenki estradowej w obszarze kultury masowej, adresowanej do odbiorcy o niewielkiej częstokroć kompetencji muzycznej i językowej.

Anna Barańczak zauważa, ze spośród czterech kategorii: autora tekstu, autora muzyki, tzw. aranżera i wykonawcy, dla odbiorcy liczy się niemal wyłącznie ten ostatni
i właśnie z nim kojarzy on piosenkę jako całość.

Znaczną część wywodów przytaczanej rozprawy doktorskiej stanowi omówienie struktur wersyfikacyjnych tekstów piosenki estradowej oraz występujących w niej motywów i poziomów stylistycznych. We wszystkich tych trzech kategoriach autorka doszukuje się daleko posuniętej stereotypizacji. Obniżeniu stricte literackich, 'wysokoartystycznych' cech tekstów piosenek, sprzyja również skłonność do redundancji, czy wręcz 'obecność jednostek quasi-językowych bez wszelkiej treści informacyjnej'¹⁸

Oddzielną kategorię utworów omawianych przez A. Barańczak stanowią piosenki, których autorzy próbują przełamać zarysowane powyżej tendencje, poprzez czynienie tekstu słownego pierwszoplanowym obiektem zainteresowania. Badaczka wyodrębnia cztery kategorie takich prób: sztuczne potęgowanie czysto technicznych trudności językowych tekstu, stylizacje parodystyczne, teksty absurdalne oraz nasilenie poetyckości tekstu.¹⁹ Jako przykłady najbardziej udanych realizacji takich przedsięwzięć wymienia między innymi utwory Jeremiego Przybory, Agnieszki Osieckiej, Wojciecha Młynarskiego, Leszka A. Moczulskiego.

Ostatni i jedyny zarazem, którego wartość artystyczną i ogolnokulturową uważa
A. Barańczak za bezsporną, to, zaledwie zasygnalizowany w jej pracy , nurt elitarnej piosenki kabaretowej (m. in. piosenki Jonasza Kofty i Jana Pietrzaka z kabaretu 'Pod Egidą') oraz 'wszystko to, co zwykle określa się mianem piosenkowego undergroundu - twórczość związaną z ruchem kulturalnym pokolenia początku lat siedemdziesiątych,
a ograniczoną () do specyficznego kręgu publiczności (np. studenckiej) lub do wykonań
o „prywatnym' charakterze: przykładem piosenki Jacka Kleyffa”²⁰ Wysoką rangę artystyczną wspomnianych tekstów upatruje A. Barańczak w ich uniezależnieniu od praw rządzących kulturą masową na skutek bardzo elitarnego obiegu.

Na brak krótkiej chociażby analizy wybranych tekstów należących do tego ostatniego nurtu wpłynęły zapewne także czynniki zewnętrzne - większość owych utworów, jako objęta zapisem cenzury, istniała jedynie w postaci edycji audialnych, najczęściej w formie nagranej w amatorski sposób taśmy magnetofonowej. Autorka nie daje również w swej pracy odpowiedzi na dwa ważne pytania: co decydowało o wysokiej wartości artystycznej piosenek z tej kategorii i czy mieściły się one całkowicie w obrębie kultury wysokiej, czy też funkcjonowały na pograniczu z kulturą masową.

Ruch kulturalny pokolenia początku lat siedemdziesiątych, piosenka studencka, środowisko słuchaczy utworów Jacka Kleyffa oraz kabaret 'Pod Egidą' to właśnie miejsca pierwszych publicznych występów Jacka Kaczmarskiego, wykonującego przy akompaniamencie gitary (i czasem fortepianu ) napisane przez siebie piosenki, z muzyką również własnego autorstwa. Od tego też czasu współpracuje z pieśniarzem
i kompozytorem Przemysławem Gintrowskim oraz z akompaniatorem Zbigniewem Łapińskim.

Jacek Kaczmarski tworzy i występuje nieprzerwanie do roku 2001. Od grudnia 1981 do początku lat dziewięćdziesiątych pozostaje na emigracji, najpierw w Paryżu, gdzie jest jednym z członków założycieli paryskiego Komitetu Solidarności z 'Solidarnością';
w roku 1984 przenosi się do Monachium i na okres dziesięciu lat wiąże się z Radiem Wolna Europa. Od początku lat dziewięćdziesiątych przebywa na przemian w Niemczech
i w Polsce, dając jednocześnie recitale (tak jak i poprzednio) w Europie, Ameryce Północnej i w Australii. Sprawy osobiste oraz brak akceptacji dla politycznej i kulturalnej atmosfery panującej w odrodzonej Polsce skłoniły go do osiedlenia się w roku 1995
w Australii, skąd po kilku latach wraca do Europy. Aktualnie mieszka w Polsce. Jest autorem kilkunastu tak zwanych cykli poetycko-muzycznych (inaczej - programów),
a także poematów, pięciu książek prozą, zajmuje się również tłumaczeniem piosenek innych autorów.²¹

Do roku 1998 twórczość autora 'Obławy' pozostawała w rozproszeniu. Ilość
i zawartość „drugoobiegowych”, emigracyjnych, oficjalnych i „pirackich” wydań audialnych i tekstowych, a także tytuły utworów wykonywanych incydentalnie
w pojedynczych recitalach, nie wydają się możliwe do ustalenia. „Poza ewidencją” pozostawały również napisane przez Kaczmarskiego utwory poetyckie nieprzeznaczone do wokalno-instrumentalnego wykonywania.

Do roku 1989 w prasie krajowej zapisem cenzury objęte były nie tylko teksty, ale
i samo nazwisko Jacka Kaczmarskiego. Także prasa emigracyjna i „drugoobiegowa” ograniczała się do lakonicznych informacji o samym fakcie występu „barda Solidarności”(czasami „barda Wolnej Europy”²²), albo do relacji o pozaartystycznych formach działalności autora „Muzeum”, na przykład o podpisaniu kolejnego protestu, listu otwartego, udziału w demonstracji czy w konferencji poświęconej łamaniu praw człowieka. W społecznym odbiorze Jacek Kaczmarski funkcjonował głownie jako kontestator i autor pieśni o charakterze stricte politycznym, bądź publicystycznym. Także powstałe
i opublikowane w polskiej prasie po roku 1989 teksty o Kaczmarskim ukierunkowane były na roztrząsanie aspektów pozaliterackich poczynań pieśniarza, na wykazywanie, na ile
w swoich ostatnich utworach „sprzeniewierzył się” ideałom Sierpnia 1980 oraz na, godne lepszej sprawy, uporczywe próby utożsamienia poglądów barda z programem którejś
z istniejących aktualnie w Polsce partii politycznych. Teksty (poza nielicznymi wyjątkami)²³ o Jacku Kaczmarskim nie różniły się w zasadzie od plotkarskich artykułów poświęconych skandalizującym gwiazdom kultury masowej. W specjalistycznych pismach i publikacjach poświęconych sprawom kultury i literatury, twórczość autora „Raju” pozostawała nieobecna.

Próby obrony własnego wizerunku oraz wartości własnej twórczości podejmował najczęściej sam Kaczmarski, starając się w przeprowadzanych z nim wywiadach ukierunkować rozmowę na inne, niż polityczne i publicystyczne, aspekty swojej twórczości. I tak w wywiadzie udzielony miesięcznikowi „Res Publica” w roku 1990 mówi wprost:

„Wydaje mi się, ze przynajmniej pewien kanon moich utworów zasługuje na jakąś krytyczną analizę odniesień historycznych i literackich. Tylko wówczas to, co robię, ma sens. Po koncertach w Polsce miałem poczucie dużego niesmaku i moralnego kaca. Zdałem sobie bowiem sprawę z tego, ze te wszystkie triumfy koncertowe, pełne hale sportowe, nie zdały się na nic. Przekaz nie miał najmniejszego znaczenia. Ważne było, żeby dotknąć, pomacać, być „na Kaczmarskim”. Kiedy napisaliśmy z Przemkiem Gintrowskim „Raj” (rok 1980 - przypis mój), moim zdaniem zresztą najlepszy nasz program, okazało się, że
w społeczeństwie, o którym mówi się, że jest w 90 procentach katolickie, nikt nie czytał Biblii i trzeba było tłumaczyć, kto to był Jakub czy Hiob. Mój ostatni majowy przyjazd (rok 1991 - przyp. mój) był zamknięciem pewnego etapu. Nie będę już robił „tras”
i traktował śpiewania jako zawodu czy nawyku ).²⁴

Ukazanie się w roku 1998 antologii „A śpiewak także był sam.” w kształcie zaproponowanym przez samego poetę w konsultacji ze Stanisławem Stabro stworzyło możliwość ogarnięcia tej twórczości jako pewnej całości. Zasadą porządkującą zebrane utwory jest tu kryterium tematyczne (wydaje się, że decydujący głos w tej kwestii należał do Stabry), stojące częstokroć w sprzeczności z kryterium chronologicznym; w publikacji zabrakło również informacji o tym, czy dany tekst został wykonany jako piosenka. Taki układ narzucał z góry pewne, nie zawsze uzasadnione, tropy interpretacyjne.²⁵

Stanisław Stabro (właśc. S. Bryndza), poeta, krytyk i badacz literatury, jeden
z przedstawicieli pokolenia Nowej Fali (inaczej - pokolenia Marca '68) w obszernym wstępie do „A śpiewak także był sam” zawarł próbę syntetycznego spojrzenia na dotychczasową twórczość Jacka Kaczmarskiego przez pryzmat biografii, stosunku autora do historii i tradycji, a także modelu strategii lirycznej obecnej, jego zdaniem,
w omawianych utworach. Główna teza Stabry brzmi:

„Niezależnie bowiem od przeważających () w twórczości Kaczmarskiego wątków egzystencjalnych i uniwersalnych, jest ona klasycznym przykładem kreacji mocno osadzonej w realiach społecznych swojego czasu Bez uświadomienia sobie przez odbiorcę sytuacji biograficznych i historycznych, wierszom, pieśniom i piosenkom autora „Naszej klasy” grozi niepełne zrozumienie”.²⁶

Swoje omówienie „niebezpiecznych związków” autora „Źródła” z dziejami ojczystymi rozpoczyna od spostrzeżenia, ze urodzony w roku 1957 poeta jest, zarówno
w sensie artystycznym, jak i ideowym, bardziej związany ze starszym od niego o ponad dziesięć lat pokoleniem Stanisława Barańczaka, Ryszarda Krynickiego i Adama Zagajewskiego, niż z gronem swoich rówieśników (Urszula Benka, Anna Janko, Aleksander Jurewicz, Roman Chojnacki) - przedstawicieli nurtu tzw. „nowej prywatności”, dla których wydarzenia marca '68 i grudnia '70 (które dla przedstawicieli Nowej Fali były przeżyciem pokoleniowym) są już tylko „bajką o żelaznym wilku”.

Zdaniem Stabry, w omawianej twórczości można zauważyć cztery typy odwołań do przeszłości. Kaczmarskiego inspirują więc: etos dawnej „Solidarności”, doświadczenia „pokolenia marcowego”, świat ideałów i przeżyć „pokolenia '56” i polskiego października (łącznie z jego liberalizmem i rewizjonizmem), oraz odwołania niepodległościowe obecne w problemowej i artystycznej tradycji pokolenia „Kolumbów”.

„Synchroniczne przenikanie się różnych tradycji jest jednym z najbardziej pasjonujących problemów zawartych w utworach Jacka Kaczmarskiego. Być może wynika to stąd, że jego generalna postawa wobec tradycji i historii jest wyraźnie związana z etosem polskiej inteligencji () i ten właśnie fakt, przemyślany oraz artystycznie przetworzony przez autora „Źródła”, zapewnia mu odrębne i oryginalne miejsce na tle twórczości nie tylko jego generacji”.²⁷

Charakteryzując same teksty, ich poetykę oraz źródła literackich inspiracji pisze Stabro tak:

„Widoczna jest w nich bowiem wyraźna ewolucja gatunkowa od klasycznej piosenki () aż do pieśni (song, chanson) jako najstarszego i najbardziej powszechnego gatunku poezji lirycznej, związanego genetycznie z muzyką (). Z jednej strony „Encore, jeszcze raz”, z drugiej trawestacja pieśni Jana Kochanowskiego: „Jan Kochanowski”. Gatunkiem chętnie uprawianym przez Kaczmarskiego jest także ballada, znana
w literaturze angielskiej, francuskiej i niemieckiej, jako utwór o charakterze epicko-lirycznym, nasycony elementami dramatycznymi, opowiadający o niezwykłych wydarzeniach legendarnych lub historycznych. Autor „Ballady o powitaniu” oraz „Ballady o ubocznych skutkach alkoholizmu”, podejmując tematykę charakterystyczną dla tego gatunku odwołuje się często do tradycji ballady ludowej. Posługuje się przy tym odpowiednią strofiką. Związane to jest z dążeniem poety do zachowania pełnego (także jeśli chodzi o rymy) metrum. Takie cykle jak: „Niewolnicy”, „Mój zodiak”, „Notatnik australijski”, „Pięć sonetów o umieraniu komunizmu”, „Muzeum-Aneks”, „Z baśni dzieciństwa”, „Erotyki dla Ewy” to zbiory wierszy utrzymanych w tradycyjnej, postskamandryckiej poetyce, z jej charakterystycznymi cechami, takimi jak anegdotyczność, dążenie do uchwycenia społecznego, obyczajowego i psychologicznego konkretu, pointylizm oraz podmiot liryczny w zasadzie tożsamy z osobą autora.

Tego rodzaju strategia liryczna Kaczmarskiego ma cechy przemyślanego () programu. Podobnie jak czytelne nawiązania do głębszej tradycji. W piosenkach, pieśniach i wierszach warszawskiego twórcy wyczuwalne są niekiedy wpływy poetyki Słowackiego, na przykład czytelne odwołanie się do tradycji poematu dygresyjnego w „Kosmopolakach” z „Poematów”, w „Widzeniach na temat końca świata”, jak również do idei poematu opisowego w „Petersburgu-Dostojewskim”. Słychać tu również frazę Adama Mickiewicza oraz wyraźne nawiązania stylistyczne i wersyfikacyjne do poezji Cypriana Kamila Norwida („Koncert fortepianowy”, „Ostatnie dni Norwida”, „Parafraza”). Z późniejszych inspiracji warto natomiast wymienić Kazimierza Wierzyńskiego, Juliana Tuwima oraz Mariana Hemara, szczególnie wtedy, gdy Kaczmarski bierze na warsztat temat publicystyczny.
Za dowód mogą posłużyć, miedzy innymi, teksty które weszły w skład napisanej na emigracji z lekka agitacyjnej „Zbroi”. Można by także wziąć pod uwagę wpływ „śpiewanych felietonów” i piosenek Wojciecha Młynarskiego, ale wydaje mi się on () mniej istotny, niżby się to wydawało na pierwszy rzut oka. () Teksty tego autora oparte są często na persyflażu, chętnie posługują się, obok motywów realistycznych, materią mitu oraz kulturowej anegdoty.”²⁸

Stabro zwraca jednak uwagę, że mimo tych wszystkich literackich konotacji, teksty Kaczmarskiego są przede wszystkim 'słuchane', a dopiero w drugiej kolejności 'czytane', w związku z tym jednoznaczne usytuowanie tej twórczości bądź to w obszarze kultury 'wysokiej', bądź kultury masowej, nastręcza poważne trudności. Nie rozstrzyga tego problemu jednoznacznie; nazywa Kaczmarskiego bardem, - twórcą łączącym cechy pieśniarza i poety, działającym niejako na pograniczu obydwu obszarów, 'oswajającym'
w masowych mediach, częstokroć ich językiem i wyobrażeniami, tradycje kultury 'wysokiej'.

Zebranie rozproszonych dotychczas tekstów polskiego barda w uporządkowaną antologię ujawnia jeszcze jedną ich cechę:

'Te bez mała pięćset tekstów, ze względu na wewnętrzne okoliczności pomiędzy nimi o charakterze intertekstualnym, tworzy nową całość, odmienną od tej, która wyłaniała się z pieśni, piosenek i ballad wykonywanych przez artystę w trakcie poszczególnych programów estradowych.²⁹ ()'

Oddziaływanie tekstu na tekst tworzy nowe znaczenia. Stabro wyróżnia dwanaście dominant, czyli wewnętrznych opozycji, które, istniejąc synchronicznie, nawzajem się przenikają, wzajemnie korespondują, czy 'walczą' ze sobą. Cztery z owych wyróżnionych przez autora Przedmowy dominant mają charakter historyczny, pozostałe to odwołania do wartości uniwersalnych.

Do dominant historycznych należą więc:

wątek pokoleniowy ('Ballada o powitaniu' 'Poczekalnia', 'Obława I', 'Młody las', 'Nasza klasa' i 'Pokolenie'), mówiący o doświadczeniach zniewolonego dzieciństwa, 'przesiedzeniu' szansy zaistnienia w historii, o młodzieńczych buntach,
o doświadczeniach stanu wojennego i o późniejszej emigracji,

wątek historii ostatnich dwudziestu paru lat widzianej z pozycji świadka i uczestnika (cykle: 'Krzyk', '90 dni spokoju', 'Zbroja', 'Przejście Polaków prze Morze Czerwone', 'Kosmopolak', 'Pięć sonetów o umieraniu komunizmu', 'Pochwała łotrostwa', 'Varia 1971-1981', 'Varia 1982-1994', 'Poematy', w którym do głosu dochodzi częstokroć publicystyka,

inspirowane przez tradycję malarstwa figuratywnego, od Matejki do Gielniaka, obrazy z historii Polski (cykl 'Muzeum'), nawiązujące (częstokroć w sposób polemiczny
i ironiczny) do tradycji romantycznej, poruszające problematykę kulturowej ciągłości
i tożsamości oraz tragizmu zbiorowego losu,

pastisze i trawestacje utworów literatury staropolskiej i barokowej (cykl 'Sarmatia'), wskrzeszające w przewrotny sposób mitologię kultury szlacheckiej.

W kolejnych pięciu dominantach wyróżnionych przez Stabrę najdobitniej uwydatnia się swoista gra, jaką Kaczmarski proponuje swojej publiczności, polegająca na odwoływaniu się do zaproponowanego przez siebie systemu znaczeń i skojarzeń, w którym obrazy starych mistrzów, epizody minionych dziejów oraz postacie biblijne, legendarne, baśniowe i historyczne wchodzą w egzystencjalne i polityczne związki ze współczesnością. Źródeł takiego właśnie ukształtowania wyobraźni, wrażliwości estetycznej i historycznej Jacka Kaczmarskiego autor Przedmowy upatruje w atmosferze jego domu rodzinnego,
w którym historia sztuki, historia i polityka znaczyły bardzo wiele.³⁰ Wspomniane dominanty to:

obecna w cyklach: 'Raj' i 'Szukamy stajenki', alegorycznie potraktowana problematyka staro i nowotestamentowa,

uniwersalna problematyka egzystencjalna (cykle: 'Mury', 'Mój zodiak', 'Notatnik australijski', 'Wojna postu z karnawałem', 'Muzeum-Aneks', 'Bankiet' i częściowo 'Varia 1971-1981'),

alegorie niewoli (cykl 'Niewolnicy'),

trawestacje motywów baśniowych oraz bajkowych archetypów (cykl 'Z baśni dzieciństwa'),

nowe interpretacje znanych motywów z literatury klasycznej, światowej i polskiej.

Oddzielnie, zdaniem Stabry, należy się przyjrzeć cyklom 'Skruchy i erotyki dla Ewy', 'Wysocki' oraz 'Tłumaczenia i adaptacje'.³¹ W podsumowaniu tego etapu rozważań współautor układu antologii zauważa, że bohater Kaczmarskiego:

'jest w gruncie rzeczy kimś wątłym, niebacznym, rozdwojonym w sobie, przeżywającym przede wszystkim dramatyczne przypadłości ludzkiej kondycji. () [świat, w którym żyje] nie przypomina katechetycznej czytanki. Dobro i prawda są najczęściej bezbronne w starciu ze złem i mamoną ('Pejzaż z trzema krzyżami', 'Mistrz Hieronimus van Aeken '), cierpienie staje się dla jednostki ciężarem nie do udźwignięcia (), a świat jest pełen bezinteresownego okrucieństwa, wynikającego z czystej przyjemności czynienia zła ('Zaszlachtowany wół'). Tchórzostwo jest czymś najpospolitszym i występuje nie tylko w historii świętej ('Zaparcie się Piotra Apostoła'), rozkosz zmysłowa graniczy ze śmiercią ('Song o rozkoszy') '.³²

Jednocześnie Stabro znajduje liczne przykłady ('Kara Barabasza' 'Ślepcy' i inne), które pozwalają na odrzucenie posądzenia Kaczmarskiego o programowy nihilizm. Przypisywana czasami bardowi pochwała zła jest jedynie uwypukleniem dramatyzmu istnienia. O pochwale bohaterstwa jako jednej z największych wartości świadczą nie tylko takie utwory, jak 'Epitafium dla księdza Jerzego', 'Barykada', czy 'Śmierć Baczyńskiego'.

'Wojna postu z karnawałem' to dla autora Przedmowy nie tylko tytuł piosenki
i całego cyklu twórcy 'Końca wojny trzydziestoletniej', ale wręcz nadrzędna zasada organizująca świat przedstawiony utworów Jacka Kaczmarskiego. Stabrze nie chodzi tu wyłącznie o częste w omawianych utworach sytuacje rozdarcia pomiędzy radością
i rozpaczą, cielesnością i duchowością, rozpasaniem i ascezą. Przywołuje rozumienie karnawału przedstawione przez Michaiła Bachtina w 'Twórczości Franciszka Rabelaise'go', jako 'okresu chwilowego uwolnienia od panującej prawdy i istniejącego ustroju, chwilowego zniesienia wszystkich hierarchicznych stosunków, przywilejów
i norm, zakazów'.³³ Zdaniem Stabry w utworach Kaczmarskiego można znaleźć wszystkie przytoczone przez Bachtina pierwiastki karnawałowego światopoglądu. Szczególnie widoczne jest to w języku autora 'Murów':

'Idiom poetycki Kaczmarskiego naznaczony jest w o wiele większym stopniu, niż pragnie tego heroiczna legenda artysty, ironią, kolokwializmami, żartem, niepowagą, brutalnością i dosadnością metafory. W dwubiegunowym modelu języka poety funkcjonują one w ścisłym związku z patosem, wzniosłością, z obszarami mowy zagarnianymi przez idiom konwencjonalny. Z jednej strony surowe przesłanie 'Obławy' lub 'Czerwonego autobusu', z drugiej 'Starość Owidiusza' i 'Ostatnie dni Norwida'. Ta językowa gra pomiędzy 'wysokim' i 'niskim' stylem wypowiedzi jest również semantycznym odzwierciedleniem 'Wojny postu z karnawałem''.³⁴

Obecność w licznych utworach Kaczmarskiego innego chwytu artystycznego, jakim jest parodia i jej szlachetniejsza odmiana - trawestacja, to, według Stabry, bezpośrednia konsekwencja owej 'dwubiegunowości'.

Zdaniem autora Przedmowy, to właśnie 'karnawałowa świadomość':

'broni bohatera Kaczmarskiego przed doktrynerstwem, ugrzęźnięciem w jedynie słusznych schematach myślowych. [To dzięki niej Kaczmarski jako] prawdziwy artysta nie zna lęku ani pokory w ujawnianiu paradoksów i tragizmu życia, w dochodzeniu do trudnej prawdy, nieuzależnionej od chwilowych koniunktur.'³⁵

Poprzedzający antologię 'A śpiewak także był sam' obszerny tekst Stanisława Stabry adresowany jest głównie do szerokiej rzeszy słuchaczy i wielbicieli piosenek Kaczmarskiego. Stąd bierze się jego edukacyjny charakter oraz swoiste pomieszanie stylów: publicystycznego i naukowego. Subiektywizm, skrótowość i metaforyczność opisu przeplatają się tu z konkretnymi propozycjami ujęcia całej dotychczasowej twórczości autora 'Lotu Ikara' w kategoriach literaturoznawczych i socjologicznych. Zasygnalizowane w Przedmowie tropy interpretacyjne wynikają w znacznym stopniu z kompozycji samej antologii. Nie umniejsza to w żaden sposób wagi omawianego wstępu, jak i całej publikacji. Ich rola nie ograniczyła się tylko do udostępnienia wspomnianym powyżej słuchaczom i wielbicielom prawie całej dotychczasowej twórczości poetyckiej polskiego barda; błyskotliwy i apologetyczny komentarz ,podpisany nazwiskiem znanego krytyka
i badacza literatury, stanowił, poza swoistą nobilitacją tej poezji, zachętę do podjęcia kolejnych prób badawczych według reguł i metod przynależnych utworom z literackiego Parnasu.

W 2002 roku ukazało się kolejne, rozszerzone i poprawione wydanie antologii piosenek Jacka Kaczmarskiego.³⁶ Tym razem podstawowym kryterium porządkującym zebrane utwory stała się, przynajmniej w założeniu, chronologia. Autorom zabrakło jednak konsekwencji, wyodrębnione jako cykle tematyczne: 'Muzeum-Aneks' 'Lektury szkolne', czy 'Wysocki' grupują utwory powstałe na przestrzeni nierzadko kilkunastu lat. Taki zabieg mógłby być uzasadniony jedynie w wypadku wykonywania w trakcie koncertów, bądź zarejestrowania w formie audialnej (kaseta magnetofonowa, płyta CD) wspomnianych cykli jako pewnej całości, czy 'programu'. Nie miało to jednak nigdy miejsca. Również, podobnie jak w poprzedniej publikacji, nie sposób się zorientować, czy dany utwór pozostał jedynie tekstem, czy też był wykonywany jako piosenka.

Sygnalizowany przeze mnie już dwukrotnie w niniejszym rozdziale problem układu tekstów w obydwu wydanych dotąd antologiach piosenek Jacka Kaczmarskiego wydaje się mieć istotne znaczenie w sytuacji, w której wspomniane utwory mają zostać poddane jako określona całość analizie literaturoznawczej. Chodzi tu po prostu o odpowiedź na podstawowe pytanie: co tak naprawdę ma się stać przedmiotem badań ? Synchroniczne potraktowanie faktów artystycznych powstałych na przestrzeni prawie trzydziestu lat może być usprawiedliwione jedynie w publikacjach o charakterze popularnym, czy okolicznościowym. Z drugiej zaś strony, we wszystkie bez wyjątku inne kryteria porządkujące niejako 'wpisane' są już pewne tropy interpretacyjne. Im bardziej rozproszona i nieuporządkowana jest twórczość autora tekstów antologii, tym większego znaczenia ( a także, swoiście rozumianego, 'etycznego' wymiaru) nabiera wybór zasady porządkującej całość. Właśnie z tego punktu widzenia najwięcej zastrzeżeń można skierować pod adresem Stanisława Stabry, jako współautora układu tekstów 'A śpiewak także był sam.'. Pozorna sprzeczność, jaka daje się zauważyć pomiędzy dość jednostronnym, tematycznym układem zbioru, a wielokrotnie wyeksplikowaną
w Przedmowie tezą o możliwości ujmowania twórczości Jacka Kaczmarskiego za pomocą różnorodnych strategii badawczych, da się wytłumaczyć jedynie nieprzepartym pragnieniem wyartykułowania przy nadarzającej się okazji własnych poglądów na literaturę i historię.

Jedyną do tej pory pozycją o stricte naukowym charakterze, poświęconą piosenkom autora 'Poczekalni' jest nieopublikowana jeszcze rozprawa doktorska Krzysztofa Gajdy
pt. 'Jacek Kaczmarski wobec koniunktur ideowych i komunikacyjnych'.³⁷ Poznański literaturoznawca pozostaje w niej wierny zarówno swoim wcześniejszym fascynacjom, jak i przyjętej metodzie badawczej. Poprzednia książka Gajdy ³⁸ poświęcona była twórczości Jana Krzysztofa Kelusa, autora zaledwie pięćdziesięciu piosenek, napisanych na przestrzeni kilkunastu lat dzielących wydarzenia marca 1968 roku od Sierpnia '80, a wykonywanych przez autora wyłącznie, jak to sam określił - 'bez beatu i bez debitu', w trakcie kameralnych, zamkniętych występów. Ich fenomen polegał na tym, że do dzisiaj funkcjonują jako jeden z podstawowych znaków dystynktywnych tej części środowiska polskiej opozycji lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych minionego stulecia, która związana była z Komitetem Obrony Robotników oraz z Wydawnictwem i Oficyną Fonograficzną CDN. Połączenie metody biograficznej (w tym wywiad z autorem), uwzględniającej konteksty światopoglądowe, socjologiczne i polityczne, rzutujące na życiowe i artystyczne wybory Kelusa, z obszernym studium intertekstualnych, metatekstowych i intersemiotycznych sygnałów tkwiących w omawianych utworach
i w towarzyszącej im muzyce oraz analiza poetyki samych tekstów, złożyły się na interesującą i komplementarną pod względem poznawczym propozycję strategii badawczej.

Jednak to, co było możliwe w wypadku opracowywania monografii autora kilkudziesięciu piosenek, okazało się nierealne, gdy przyszło się zmierzyć z twórczością poetycką Jacka Kaczmarskiego, obejmującą prawie 600 tekstów, z których około 400 było wykonywanych jako piosenki.³⁹ Gajda, nie rezygnując z założeń badawczych przyjętych
w swojej poprzedniej pracy, koncentruje się na , mniej lub bardziej wyczerpującym, prześledzeniu ośmiu najistotniejszych, jego zdaniem, aspektów omawianego zjawiska.
O obszarach literaturoznawczych penetracji informują już same tytuły rozdziałów:

W świecie bardów.

W kręgu artystycznej mitologii.

Kanibalizm.

Od demitologizacji do 'błagania o mit'.

Inspiracje malarskie - Piotr Breugel St.

Między poezją śpiewaną a piosenką literacką.

'Poczekalnia', czyli o zróżnicowaniu polskiej piosenki (na przykładzie odwołań do motywu dworca).

Język poetycki piosenek Jacka Kaczmarskiego.

Autor omawianej dysertacji nie ograniczył się jedynie do studiów nad przytoczonymi powyżej problemami. Najważniejszą i najbardziej przydatną
z literaturoznawczego punktu widzenia czynnością badawczą wyartykułowaną w tej pracy było, zdaniem piszącego te słowa, uściślenie przedmiotu badań, to jest przedstawienie omawianej twórczości jako zbioru utworów, uporządkowanego według kryteriów odpowiadających standardom naukowym. Zostało to przedstawione w formie tabeli.⁴⁰ Jak pisze sam autor:

'Zaproponowany () układ ma na celu rozgraniczenie tego dorobku na kilku poziomach. Pierwszym kryterium jest istnienie konkretnego faktu artystycznego, jakim może być płyta CD, kaseta, bądź nagrany koncert, na którym autor określa zbiór wykonywanych piosenek mianem 'programu'. Drugim kryterium, dla piosenek, które nie zostały nagrane (lub opublikowane) w składzie konkretnego zbiorku - jest układ chronologiczny. Takie teksty zostały pomieszczone w podzielonych na lata Variach. Tam
z kolei wyodrębnione pogrubioną czcionką z opisem są niektóre piosenki, które autor niniejszej pracy uznaje za wykonane lub potrafi udokumentować ich istnienie w formie dźwiękowej. Ponieważ punkt odniesienia dla poniższego układu stanowi porządek zaproponowany w antologii 'A śpiewak także był sam.', w poszczególnych kolumnach uwzględnione zostały także: strona w antologii, data napisania piosenki oraz miejsce
w tamtejszym porządku tematycznym i lokalizacja utworu, w przypadku publikacji rozproszonych. W poniższych tabelach uwzględniono także piosenki z dwóch programów ('Dwie Skały', 'Mimochodem'), które powstały po publikacji antologii.'⁴¹

Propozycja Gajdy, skonstruowana na wzór metody przyjętej chociażby
w antologiach wydawanych przez Bibliotekę Narodową, wydaje się być najbardziej 'neutralna' w sensie interpretacyjnym, a tym samym najbardziej przydatna dla autorów kolejnych prac o twórczości Kaczmarskiego.

Punktem wyjścia dla rozważań zawartych w rozprawie 'Jacek Kaczmarski wobec koniunktur ideowych i komunikacyjnych' jest przekonanie o wyjątkowości omawianego zjawiska na tle innych zjawisk kultury polskiej (zarówno kultury masowej, jak i jej odmian elitarnych) całego XX wieku oraz o wynikającej stąd niemożności zastosowania wobec niego istniejących kryteriów klasyfikacyjnych. Swoje stwierdzenie poznański badacz poddaje wielopoziomowej weryfikacji. Dadzą się tu wyodrębnić trzy kategorie owych zabiegów. Pierwsza, wypełniająca treść rozdziałów: I, II, IV, VI i VII, to poszukiwanie kontekstów i zależności kulturowych oraz pozaartystycznych (głównie biograficznych) uwarunkowań omawianej twórczości. Rozdziały III i V mówią (na wybranych przykładach) o stosowanych przez Kaczmarskiego strategiach literackiej gry z przekazami istniejącymi w innym systemie semiotycznym, jakim jest malarstwo. Rozdział ostatni to analiza poetyki omawianych tekstów.

Odpowiadając na pytanie o status Jacka Kaczmarskiego w świecie kultury, Gajda nazywa go bardem. Wykorzystuje znaczenie tego terminu, sprecyzowane przez Marka Karpińskiego w jego artykule o twórczości autora 'Murów':

'Jest bardem. Jak bard zamienia rzeczywistość w poezję. Znajduje dla niej skrót, kondensację, by tak ją zakląć, utrwalić, przekazać. Od tej chwili będziemy patrzeć jego oczami, podążać jego skrótem, zaklinać jego formułą. Jak bard sam interpretuje swoje teksty, sam nadaje dźwiękom właściwe brzmienie, sam odmierza proporcje między słowem a milczeniem.'⁴²

Autor dysertacji zwraca uwagę na przekształcenia, jakim sam termin ulegał na przestrzeni wieków. Współczesne rozumienie tego słowa:

'Obejmuje też artystyczne (najczęściej za sprawą połączenia muzyki i sztuki słowa) wyrażanie wolnościowych, buntowniczych dążeń ogółu. Niejednorodność w definiowaniu pojęcia pozwala nazwać 'bardami' poetów, którzy uzyskali specyficzny status w danej społeczności. Mianem 'szkockiego barda' określa się postać XVIII-wiecznego poety Roberta Burnsa. 'Polski bard na Columbii' to tytuł artykułu poświęconego uroczystościom związanym z dwusetną rocznicą urodzin Adama Mickiewicza na amerykańskim uniwersytecie; 'bardem Młodej Polski' określa Kazimierza Przerwę-Tetmajera Tomasz Weiss. Nierzadko przypisuje się ów tytuł także postaciom funkcjonującym w kulturze masowej, najczęściej piosenkarzom, autorom tekstów, którzy poprzez swą twórczość wywarli istotny wpływ na świadomość własnych grup pokoleniowych. ()Najżywsze jednak i najbardziej rozpoznawalne skojarzenia wywołuje pojęcie 'barda' w odniesieniu do twórców, którzy wykonują swe pieśni z towarzyszeniem gitary, główny nacisk kładąc na przekaz treściowy utworów. Z polskiej perspektywy najbardziej wpływowe wydają się dwie szkoły takiej formy muzycznej: rosyjska, reprezentowana przez pieśniarzy takich jak Aleksander Galicz, Bułat Okudżawa, czy najgłośniejszy Włodzimierz Wysocki oraz amerykańska, kojarzona z nazwiskami Boba Dylana, Joan Baez, Barry McGuire'a (). Jacek Kaczmarski jako twórca piosenek został ukształtowany za sprawą wzorców płynących z obu źródeł, oddalonych od siebie geograficznie i politycznie, lecz
w odmiennych warunkach społecznych realizujących ten sam model artysty; barda śpiewającego pieśni przekraczające rozrywkowy model piosenek'.⁴³

Poznański badacz wskazuje na splot okoliczności, które sprawiły, że Jacek Kaczmarski - młody, znany głównie w kręgach opozycyjnych i akademickich pieśniarz, awansował do rangi artysty, który uzyskał ów 'specyficzny status w polskiej społeczności'. Chodzi tu oczywiście w pierwszym rzędzie o wydarzenia 'polskiego sierpnia' 1980 roku, kiedy to, odczytana sprzecznie z jego intencjami, parafraza hymnu katalońskiego pieśniarza Luisa Llacha pt. 'Mury', urosła nieomal do rangi hymnu strajkującej Polski. Prawie cała dotychczasowa twórczość młodego wykonawcy, odbierana i interpretowana wyłącznie przez pryzmat odniesień do aktualnej sytuacji politycznej, stała się jedną z głównych atrakcji strajków okupacyjnych, mityngów politycznych, uroczystości patriotycznych
i koncertów organizowanych przez antypeerelowską opozycję. Społeczne 'pasowanie na barda' dopełniło się poprzez, będący w gruncie rzeczy dziełem przypadku, fakt wpisania się artysty w szeregi emigracji politycznej i aktywnego uczestniczenia w różnorakich działaniach polskich środowisk niepodległościowych we Francji i w Niemczech.

Analizując powinowactwa między twórczością bohatera swojej dysertacji
a wspomnianą 'rosyjską szkołą bardów', ogranicza się Gajda w zasadzie do wykazania inspiracji utworami Włodzimierza Wysockiego. Wspomina, że o genezie owej zależności mówi niejednokrotnie sam Kaczmarski, zaliczając swoją obecność na jednym z prywatnych koncertów rosyjskiego pieśniarza w Warszawie w 1974 roku do przeżyć mających największy wpływ na kształtowanie się jego wyobraźni poetyckiej i środków wykonawczej ekspresji. Dokonana w rozprawie konfrontacja utworów Kaczmarskiego opatrzonych adnotacją 'wg. W. Wysockiego' z ich rosyjskimi odpowiednikami wskazuje, że utwory takie jak: 'Obława', 'Nie lubię', 'Czołg', 'Koń wyścigowy', czy 'Linoskoczek' stanowią bardziej parafrazy, niż bezpośrednie przekłady. Polski bard zmienia nieco elementy świata przedstawionego obecne w utworach swojego rosyjskiego mistrza, dostosowując je do polskich realiów. Niekiedy te zmiany sięgają o wiele dalej. Na przykład 'Ze sceny', piosenka inspirowana utworem pt. 'Piesń piewca u mikrofona' z roku 1969, to raczej opowieść o Włodzimierzu Wysockim i o stanowiących nierozłączną całość jego programie artystycznym i credo życiowym. 'Epitafium dla Włodzimierza Wysockiego' - utwór powstały krótko po śmierci rosyjskiego barda, nie posiada swojego rosyjskiego odpowiednika, ale stanowi: 'wielokodowe nawiązanie do twórczości i postaci Wysockiego'⁴⁴, jest opowieścią o sile nadziei i prawdziwej sztuki. Krzysztof Gajda wskazuje także na rolę, jaką (zwłaszcza w latach 1980-1981) spełniała obecność tej grupy utworów w trakcie publicznych wykonań. Ich buntowniczy charakter, wskazywanie zagrożeń, jakie dla niezależnej myśli, ludzkich marzeń i aspiracji płyną ze strony despotycznej władzy i zniewolonego tłumu, doskonale wpisywały się w oczekiwania odbiorców.

W twórczości Jacka Kaczmarskiego można także odnaleźć niemało odwołań do utworów Roberta Allena Zimmermanna, znanego pod artystycznym pseudonimem Bob Dylan. Zasługą tego amerykańskiego artysty, dwukrotnie nominowanego do literackiej Nagrody Nobla, było, jak zauważa Gajda, nobilitowanie tekstu w piosence do rangi samoistnego, znaczącego w oderwaniu od warstwy muzycznej, elementu. U polskiego barda daje się zauważyć nie tylko fascynacja wykonywanymi chropowatym głosem przy akompaniamencie gitary akustycznej i harmonijki ustnej, pacyfistycznymi i rewolucyjnymi piosenkami Dylana z lat sześćdziesiątych ubiegłego stulecia, ale i jego umiejętnością przeciwstawiania się wszelkim klasyfikacjom i oczekiwaniom ze strony krytyków
i odbiorców, polegającą na częstokroć świadomym niszczeniu własnego 'emploi', poprzez tworzenie i wykonywanie utworów znacznie odbiegających w swej wymowie od wspomnianych 'fingerpointing-song' (piosenka wskazująca zło palcem - określenie samego Dylana). Za najbardziej reprezentatywne dzieło Kaczmarskiego, odwołujące się
w swej konwencji do dorobku autora 'Blowin' In The Wind' uznaje autor dysertacji piosenkę zatytułowaną 'Bob Dylan':

'() dylanowski pastisz, który stał się całościową metaforą losu artysty i pokazywał, że oczekiwania wielbicieli są z gruntu sprzeczne z autentyczną wolnością jednostki.

W warstwie strukturalnej tekstu nawiązał Kaczmarski przede wszystkim do utworu 'When the Skip Comes In', zapożyczając budowę strofy (sześć wersów powtarzających układ: dwa 6-zgłoskowe + jeden 10-zgłoskowy). Podstawowe elementy muzyczne kompozycji przypominają słynny hymn 'Blowin' In The Wind', tak dotkliwie zniekształcony w trakcie filadelfijskiego koncertu .⁴⁵ Od strony wykonawczej Kaczmarski parodiuje manierę piosenkarską Dylana: śpiewanie przez nos, fałszowanie, artykulacyjne wydłużanie samogłosek, transakcentację. Procesowi stylizacji posłużyła również metaforyka okrętu, stanowiąca kompozycyjną dominantę tekstu Dylana. () Życie artysty staje się morską podróżą, w której niebezpieczeństwo stwarzają 'płytkie fale' oraz 'zdradzieckie lampy' zapalane przez koczujących na brzegu wielbicieli. Konsekwentnie trzymają się tej metaforyki strofy pierwsza i ostatnia, spinające tekst spójną klamrą. Pięć wewnętrznych zwrotek jest już jednoznacznym opisem relacji artysty z publicznością. () Piosenka Kaczmarskiego stanowi gorzką refleksję na temat roli artysty, którego twórczość podlega 'uprzedmiotowieniu'. () Nie ma wątpliwości, że Kaczmarski pisząc, a później wykonując ów utwór wielokrotnie kierował jego przesłanie tyleż do tytułowego adresata, jak i do samego siebie.'⁴⁶

Trzeci z kolei trop 'bardowskiej genealogii' twórczości autora 'Przechadzki
z Orfeuszem' odnajduje poznański badacz w licznych utworach odnoszących się do wpisanego w egzystencję twórcy cierpienia, wynikającego z braku więzów rodzinnych, niemożności znalezienia swego miejsca w świecie i konieczności poddawania się ciągłej weryfikacji. Ten wątek zauważalny jest nie tylko w 'Lirniku i tłumie', piosence będącej odwołaniem do rodzimej tradycji wędrownego dziada, ale także w inspirowanym filmem Ingmara Bergmana utworze 'Kuglarze', we wspomnianym już 'Linoskoczku',
w nawiązujących do motywów antycznych i biblijnych 'Kasandrze' i 'Arce Noego' oraz
w wielu innych utworach. Świadomość kruchości własnej egzystencji, skonfrontowana
z dążeniem do zrealizowania własnego życia według artystycznego, maksymalistycznego scenariusza oraz z oczekiwaniami ze strony otoczenia, jest częstokroć źródłem frustracji
i zwątpienia. Zdolności profetyczne, jakimi obdarzony jest niejednokrotnie prawdziwy artysta, stają się częstokroć jego przekleństwem. Ten typ odwołań obecnych w piosenkach Jacka Kaczmarskiego jest, zdaniem Gajdy, bardzo silnie osadzony w rzeczywistości pozaliterackiej i w samej biografii twórcy. Utwory z tej grupy powstawały w najczęściej
w okresach najbardziej intensywnej aktywności artystycznej Kaczmarskiego, związanej
z takimi wydarzeniami jak: lata 1980-1981, stan wojenny, pierwsze koncerty w kraju po powrocie z emigracji, czy czas poprzedzający decyzję o osiedleniu się na stałe w Australii. Jak pisze autor omawianej dysertacji:

'Kaczmarski, utożsamiając się z romantycznym modelem artysty-tułacza, linoskoczka, lirnika, czy tajemniczego wróżbity, sprzeciwia się roli artysty salonowego. Według niego istota uprawiania sztuki polega na uczciwości wobec samego siebie i wobec odbiorców, bez względu na świadomość porażki wkalkulowanej w tę relację. Dworski model uprawiania sztuki skrytykował Kaczmarski tuż po wprowadzeniu stanu wojennego w piosence 'Artyści'. Obiekt ironicznego ataku został skonkretyzowany pod postacią Andrzeja Wajdy, co zostało zasygnalizowane już w dedykacji.() Kaczmarski, pisząc tekst uznany wręcz za paszkwilancki wobec szanowanego twórcy, musiał narazić się na niechęć
i posądzenia o arogancję ze strony części artystyczno-emigracyjnego środowiska. Co więcej, w latach 90., kiedy postawy i wybory Andrzeja Wajdy przestały wzbudzać jakiekolwiek emocje społeczne to Kaczmarski stał się obiektem licznych ataków, między innymi - paradoksalnie - o wyznaczony wyrokiem Historii los emigranta.'⁴⁷

Istotną część rozprawy Krzysztofa Gajdy stanowi próba prześledzenia zjawiska zasygnalizowanego przez Kamilę Rudzińską już w roku 1978.⁴⁸ Chodzi o użytkowanie przez kulturę masową akcesoriów mitu artysty, a także o reakcje samego twórcy na owe 'zawłaszczanie' jego osoby przez 'wszystkożerny tłum'. Ten trop okazał się wyjątkowo płodny. Gajda w przejrzysty sposób egzemplifikuje przypisane Kaczmarskiemu mity artystyczne: mit wyjątkowości, mit indywidualności, mit powołania, mit wolności, mit bezinteresowności, mit cierpienia i mit odrzucenia.⁴⁹ Okazji do powstawania tych mitów przysparzała sama biografia twórcy, jego, nie zawsze zgodne z oczekiwaniami odbiorców, wybory życiowe i artystyczne W części rozprawy poświęconej temu zagadnieniu poznański badacz wyjątkowo często posługuje się wypowiedziami samego Kaczmarskiego, przytaczanymi we wspomnianych przeze mnie w pierwszej części niniejszego rozdziału artykułach prasowych. Gajda zwraca również uwagę na obecność w twórczości Kaczmarskiego licznych utworów, w których nastąpiło niemal całkowite zatarcie granicy pomiędzy wypowiedzią autorską a fikcją literacką, a które w bezpośredni sposób odnoszą się do omawianego zjawiska. Jako przykład ironicznego apelu barda do swoich oponentów podaje refren utworu 'Drzewo genealogiczne' z programu 'Sarmatia':

'Nie mam blizn po kajdankach, napletek posiadam
Na świat przyszedłem w czepku, nie pod ułańskim czakiem
Po dekadzie wygnania polskim jeszcze władam
Proszę więc o dokument, że jestem Polakiem'

Uzupełnieniem tej części rozważań są interpretacje kilku piosenek bezpośrednio odnoszących się sposobów funkcjonowania artystycznej mitologii w historii. Opowiadają
o tym między innymi utwory poświęcone Giacomo Casanowie, Andriejowi Tarkowskiemu jako reżyserowi filmu 'Rublow' i Bruno Jasieńskiemu. W podsumowującej omawiany wątek konkluzji, autor rozprawy stwierdza:

'Pieśniarz, przekraczając wzorem swych mistrzów, granicę między życiem
a twórczością, w pewnym sensie mityzuje własną postać. Autor i wykonawca, nierzadko utożsamiany z podmiotem lirycznym swych tekstów, siłą rzeczy uruchamia mity artystyczne, które 'przylegają' do jego osoby tyleż łagodnie, co - jak się wydaje - ostatecznie i nieodwołalnie.'⁵⁰

W literaturoznawczym laboratorium Krzysztofa Gajdy pojawiają się również pytania o obecność problematyki egzystencjalnej w utworach Kaczmarskiego oraz o system wartości, do którego odwołuje się w swojej twórczości autor 'Dzieci Hioba'.
Z przedstawionej w pracy statystyki wynika, że:

'Spośród wszystkich podlegających opracowaniu tekstów ok. 25% (mniej więcej 100 piosenek) w całości lub we fragmentach podejmuje tematykę metafizyczną, a także pojmowania istoty religijności, społecznej roli wiary i instytucji kościoła oraz tematów pokrewnych - w swej istocie składających się na wyrazisty profil światopoglądowy. Szeroko pojęta tematyka mitologiczna - obejmująca mity kultury judeochrześcijańskiej - najintensywniej jest obecna w programie 'Raj', skomponowanym z utworów pisanych pomiędzy 1978 a 1980 rokiem'⁵¹

Poznański badacz nie ma wątpliwości, że tak częste odwoływanie się do wartości proponowanych przez etykę chrześcijańską oraz ujmowanie wielu problemów współczesnego świata w kategoriach mitologicznych to wynik nie tyle postawy światopoglądowej polskiego barda (sam Kaczmarski niejednokrotnie wspomina
o wyniesionym z domu rodzinnego ateizmie), ile głębokiego przekonania artysty, że jedynym sposobem na przezwyciężenie ontologicznych niepokojów, poczucia chaosu
i aksjologicznej dezintegracji jest myślenie historyczne, wiedza o przeszłości i tkwiącej
w niej tradycji. Gajda znajduje paralele pomiędzy rozwijającą ten wątek książką amerykańskiego psychoanalityka Rollo Maya⁵², a artystyczną wypowiedzią bohatera swojej rozprawy, zawartą w napisanym w 1997 roku 'Lamencie Tytana'. Tytułowa postać tej piosenki została skazana przez niewdzięcznych ludzi na wieczną niepamięć, jednak osiągnięta w ten sposób 'wolność od długu i winy' nie wnosi w ich życie nic budującego. W przytoczonym utworze widoczne są również odniesienia do sposobu funkcjonowania mitu prometejskiego w tradycji romantycznej i w utworach literatury współczesnej (Staff, Herbert, Szymborska).

Podążając tropem wskazanym w rozprawie, można zauważyć swoistą ewolucję
w sposobie ujmowania motywów mitologicznych i biblijnych w twórczości Kaczmarskiego: od nawiązującej do oświeceniowej tradycji literackiej gry, za sprawą której świat przedstawiony w programie 'Raj' staje się alegorią totalitarnego państwa, poprzez ujmowanie danej artyście rzeczywistości jako 'Wojny postu z karnawałem', aż do szukania boskiego pierwiastka w sobie samym (utwór 'Śniadanie z Bogiem' z programu 'Dwie skały'). Ostateczna konkluzja Krzysztofa Gajdy dotycząca tej kwestii brzmi:

'Poeta nieustannie podejmuje ze Stwórcą dyskurs na poziomie filozoficznym, filologicznym, intertekstualnym i socjologicznym. Bóg, szatan, aniołowie, Adam, Ewa, Hiob, Chrystus, Gabriel, Jakub, Piotr - wszystko to są postacie ze świata literackiego mitu, ze zbioru pradawnych opowieści składających się na zbiorową świadomość, kryjących
w sobie mądrość i prawdę o funkcjonowaniu świata. Przedstawione postacie i ich dzieje - niezwykle istotne dla kultury śródziemnomorskiej, wynikające z samych jej korzeni - współtworzą kod kulturowy, który dla Kaczmarskiego stanowi klucz do porozumienia się ze światem i pozwala traktować Boga jako kolejny element świata sztuki. W imię tych wartości Kaczmarski broni się przed odziedziczonym ateizmem. Jego niezgoda na współuczestniczenie w religijnej wspólnocie nie pociąga za sobą negacji wartości, które wynikają z etyki chrześcijańskiej'.⁵³

Kilkakrotnie w swojej rozprawie dokonuje Krzysztof Gajda prób usytuowania omawianej twórczości w kontekstach zjawisk opisanych przez Annę Barańczak w jej pracy 'Słowo w piosence'⁵⁴, biorąc oczywiście pod uwagę najbardziej popularne (oraz najbardziej ambitne) odmiany polskiej piosenki estradowej w ich współczesnym kształcie. Za każdym razem, niejednokrotnie wbrew intencjom autora ⁵⁵, okazuje się, że teksty Jacka Kaczmarskiego wymagają zastosowania znacznie bardziej skomplikowanych procedur badawczych. Szczególnie widoczne jest to w części pracy omawiającej utwory polskiego barda na tle dokonań przedstawicieli tak zwanej 'poezji śpiewanej', czy 'piosenki poetyckiej', a także tych wszystkich rodzajów piosenki estradowej, które - poprzez cytat, pastisz, parafrazę, trawestację, parodię czy aluzję - odnoszą się do cudzej, wysokoartystycznej wypowiedzi. Takie intertekstualne nawiązania pojawiają się
w utworach Kaczmarskiego nieporównanie częściej, niż wspomniane powyżej odniesienia do motywów biblijnych i mitologicznych. Posłużenie się frazą mickiewiczowską
w piosence pt. 'Pochwała łotrostwa', nawiązanie do poetyki Zbigniewa Herberta ('etyka
i poetyka' tego twórcy wydaje się być szczególnie bliska autorowi 'Raju') poprzez, potraktowany jako element poetyckości, brak rymów w 'Trenie spadkobierców', norwidowska stylistyka w 'Parafrazie” i w 'Ostatnich dniach Norwida', wielopoziomowe odniesienia do filozofii i poetyki 'Mistrza z Czarnolasu' w 'Janie Kochanowskim' - to tylko niektóre z omówionych przez Gajdę przykładów obecności 'cudzego' słowa
w omawianej twórczości. Autor rozprawy identyfikuje u Kaczmarskiego ślady obecności biografii, ulubionych motywów, świata przedstawionego i poetyki następujących autorów: Reja, Kochanowskiego, Mickiewicza, Słowackiego, Norwida, Wierzyńskiego, Wata, Jasieńskiego, Baczyńskiego, Miłosza, Herberta, Sienkiewicza, Prusa, Gombrowicza, Dołęgi-Mostowicza, Homera, Cervantesa, Defoe, Hugo, Dumasa, Lessage'a i Tolkiena.

'Z jednej strony stylizacje te uzyskują wymiar poetyckiego hołdu składanego poprzednikom, z drugiej zaś prowadzą ku literackiej grze, która pozwala ukazać własną sprawność warsztatową, a także prowadzić literacki dyskurs zarówno na poziomie poetyki, jak i semantyki tekstu'⁵⁶

Krzysztof Gajda upatruje w tym kolejne przełamanie gatunkowej konwencji piosenki. Proponuje, w odniesieniu do omawianego zjawiska, posłużenie się terminem 'piosenka literacka'.⁵⁷ Jego zdaniem określenie to, obok, będącej domeną 'piosenki poetyckiej', informacji o nadorganizacji języka, wskazuje także na literackie tworzywo utworów.

Kolejnym, wyodrębnionym i omówionym przez poznańskiego badacza, źródłem kulturowym jest dla Jacka Kaczmarskiego malarstwo figuratywne. Tak samo jak źródła poprzednie, służy ono bardowi do artykułowania problemów współczesności oraz powiązań owej współczesności z tradycją. Autor rozprawy identyfikuje ponad 50 (chodzi tu wyłącznie o teksty opatrzone przypisem: 'wg obrazu') utworów, dla których inspirację stanowiły obrazy polskich i europejskich artystów. Napisany w 1981 roku program 'Muzeum' składa się w całości z interpretacji dzieł plastycznych polskich twórców: Matejki, Norblina, Gierymskiego, Michałowskiego, Malczewskiego, Krawczyka, Wróblewskiego, Witkacego i Linkego. Artystą, do którego dorobku odwołuje się bard najczęściej, jest Piotr Breugel Starszy; inspirowane obrazami i biografią tego niderlandzkiego mistrza utwory obecne są w omawianej twórczości od roku 1975 aż po współczesność. Obiektami intersemiotycznych przekładów są również między innymi dzieła: Holbeina Młodszego, Goyi, Halsa, Rembrandta van Rijna, Velasqueza, Caravaggia, Fiedotowa i Muncha.

'Metatekstualna metoda Kaczmarskiego sugerująca nawiązanie do konkretnego dzieła sprawia, że odbiorca zmuszony jest w proces interpretacji włączać przywoływany obraz. Zakres kontekstu wpisuje się w naturalną dla literatury o intertekstualnym charakterze sieć powiązań'⁵⁸

Niejednokrotnie kluczem do odczytywania intersemiotycznych powiązań między kodem malarstwa figuratywnego a piosenkami Kaczmarskiego są dla Gajdy ustalenia Seweryny Wysłouch, zawarte w jej książkach o związkach literatury z innymi rodzajami sztuki.⁵⁹ Dzieje się tak na przykład przy omawianiu, zastosowanej przez barda w utworze 'Kanapka z człowiekiem', metody konstruowania metafory poprzez personifikację
i reifikację, a więc w sposób właściwy bardziej sztukom plastycznym, niż literaturze⁶⁰, czy w trakcie analizy intertekstualnych relacji pomiędzy piosenką 'Pejzaż zimowy' a opisem obrazu zawartym w wierszu Czesława Miłosza 'Jadalnia'⁶¹.

Krzysztof Gajda zwraca uwagę, że 'malarskie' fascynacje Jacka Kaczmarskiego łączą się z jego dużą wiedzą i kompetencją w dziedzinie historii sztuki; obok wykorzystywania w piosenkach fabularnej warstwy obrazów, znajdują się w nich odniesienia do spraw czysto warsztatowych: kompozycji, operowania światłem i kolorem oraz do realiów społeczno-historycznych towarzyszących ich powstawaniu. Różny jest też status podmiotu lirycznego w tej grupie utworów: od stosowanej najczęściej strategii jego identyfikacji z twórcą opisywanego obrazu, bądź z którąś z obecnych w nim postaci, do pozycji obserwatora 'z zewnątrz', na wzór interpretującego dzieło gościa muzeum.

Jak stwierdza autor rozprawy, termin ”piosenka literacka” jako określenie przynależności gatunkowej omawianych tekstów, stanowi pewien kompromis pomiędzy funkcjonującą w literaturoznawstwie systematyką, a rzeczywistym kształtem utworów Kaczmarskiego. Przekonuje go o tym przeprowadzona analiza języka poetyckiego piosenek barda. Punktem odniesienia dla tej części rozważań są ustalenia zawarte w przytoczonych powyżej tekstach Anny Barańczak i Edwarda Balcerzana o roli słowa w piosence. Gajda zwraca również uwagę na zasygnalizowane przez Małgorzatę Semczuk⁶² zjawisko stopniowego rozmywania się definicji gatunkowych. Podążenie tropem terminu 'piosenka literacka' oznaczałoby usytuowanie twórczości autora 'Ballady o spalonej synagodze'
w modelu piosenki kabaretowej i balladowej. Taki zabieg byłby, zdaniem Gajdy, częściowo uzasadniony w odniesieniu do utworów barda z lat siedemdziesiątych, kiedy to, ulegając panującym w kulturze masowej koniunkturom, w bardzo swobodny sposób traktował zależności pomiędzy tytułem, przynależnością gatunkową i wynikającą z niej poetyką, o czym świadczą chociażby napisane w tym okresie utwory mające w tytule określenie 'ballada' ('Ballada z morałem', 'Ballada o drapieżnej bestii', 'Ballada paranoika', 'Ballada dla obywatela miasteczka P.', 'Ballada o okrzykach', 'Ballada
o powitaniu', 'Ballada o wesołym miasteczku' i inne). W latach późniejszych sytuacja ta uległa radykalnej zmianie.

Zaproponowana przez poznańskiego badacza próba opisu języka poetyckiego piosenek Jacka Kaczmarskiego podejmuje następujące zagadnienia: problem przynależności gatunkowej, organizację brzmieniową tekstów, omówienie roli powtórzeń, analizę rymów i sposobów graficznego kształtowania tekstu.

Już na początku lat osiemdziesiątych autor 'Murów' zrywa z powszechnym
w piosence estradowej zwyczajem nadawania tytułowi funkcji identyfikacyjnej, szukając określeń gatunkowych typowych dla literatury lub twórczości ludowej, na przykład 'bajka' ('Bajka średniowieczna', 'Bajka o Głupim Jasiu'). W utworach tych widoczne jest przełamywanie gatunkowej konwencji, bądź wykorzystywanie jedynie niektórych cech obowiązującej poetyki, na przykład personifikacji, animizacji czy paraboli. Na podobnej zasadzie funkcjonują teksty zawierające w tytule dookreślenia: 'epitafium ('Epitafium dla W. Wysockiego”, 'Epitafium dla Sowizdrzała'), 'marsz' ('Marsz intelektualistów'), 'wariacje' ('Wariacje dla Grażynki'), 'hymn' ('Hymn wieczoru kawalerskiego') oraz 'pieśń' ('Pieśń o śnie'). Pojawia się również 'limeryk' - forma stricte literacka, charakteryzująca się ściśle określoną budową ('Limeryki o narodach' - piosenka, której każda strofa jest oddzielnym, poprawnie skonstruowanym limerykiem). Takie dookreślenia jak: 'przypowieść', 'litania', 'kolęda', 'czastuszka', 'kantyczka' 'kołysanka' 'romans', 'lament', 'suplikacja', parafraza', 'tren', blues', 'pochwała', 'portret', 'raport', 'ankieta', 'pamiętnik' i 'ogłoszenie' traktowane są przez barda nie tylko ' jako pogranicze mimetyzmu formalnego i szczególnego typu odniesień intertekstualnych, [ale] świadczą
o staraniach autora, by tytułom piosenek nadawać dodatkowe funkcje artystyczne'.⁶³

Jak stwierdza Krzysztof Gajda:

'Pod względem organizacji brzmieniowej piosenki Jacka Kaczmarskiego cechuje wyjątkowa i niepowtarzalna w ramach gatunku staranność. Jest to cecha stała, występująca w całym dorobku autora 'Kanapki z człowiekiem'. Co istotne, eksponowanie artykulacyjnych trudności stanowi jedną z kompozycyjnych dominant tekstów tych piosenek, nawet jeśli nie pełni ona funkcji humorystycznych czy stylizacyjnych. Kaczmarski za sprawą warstwy instrumentacyjnej swych piosenek bada możliwości fonetyczne i czyni z nich tworzywo poetyckie. Kakofoniczna intensyfikacja brzmień sprawia, że warstwa głoskowa zyskuje pewną autonomię w stosunku do warstwy semantycznej, równocześnie ją podkreślając i uwypuklając niektóre jej aspekty. Nagromadzenie konkretnych głosek bywa znaczące i niejednokrotnie buduje metaforę instrumentacyjną.'⁶⁴

Obok nastrojotwórczych i onomatopeicznych funkcji pełnionych przez usytuowane blisko siebie grupy konkretnych głosek, poznański literaturoznawca wskazuje na bardzo ciekawy zabieg widoczny w piosence 'Cromwell', w której nagromadzenie głosek 'r', 'l', 'm' 'n' w częstotliwości niespotykanej w języku polskim, naśladuje angielską fonetykę. Ważną rolę w utworach autora 'Lekcji historii klasycznej' spełniają latynizmy, barbaryzmy, rusycyzmy, galicyzmy oraz językowe stylizacje i obszerne, obcojęzyczne wtręty. Poprzez ich obecność bard nie tylko uzupełnia charakterystykę wypowiadających się w jego tekstach postaci, służą one również do uzyskiwania efektu zaskoczenia, efektów komicznych, a także niejako wymuszają na odbiorcy sięgnięcie do innych źródeł lub opracowań w celu pełnego zrozumienia słuchanego utworu. Zdaniem Gajdy, w warstwie brzmieniowej analizowanych tekstów, a zwłaszcza w obecnych w niej komplikacjach fonetycznych, zawiera się również protest artysty wobec wymagań, jakie profesjonalni piosenkarze stawiają autorom wykonywanych przez siebie piosenek.

Powtórzenia i refreny to jedna ze stałych cech piosenki popularnej. Najczęściej spełniają w niej rolę swoistego asemantycznego 'wypełniacza' i podporządkowane są muzyce. Prawidłowość tę opisuje w swojej rozprawie A. Barańczak, między innymi na przykładzie 'Ballady wagonowej' Agnieszki Osieckiej.⁶⁵ Powtórzeniami posługuje się również w swojej twórczości Jacek Kaczmarski. Analizujący tę cechę jego twórczości Krzysztof Gajda stwierdza, że i w tym wypadku teksty barda przełamują reguły gatunku,
a obydwa wspomniane elementy tekstów pełnią w nich przede wszystkim funkcje poetyckie i znaczeniotwórcze. Dzieje się tak, ponieważ rzadko kiedy mamy tu do czynienia z powtórzeniami dosłownymi. Nawet nieznaczne zmiany, jak na przykład w utworach 'Kuglarze' i 'Encore, jeszcze raz' służą potęgowaniu napięcia, uzyskiwaniu nowych znaczeń, czy zaskakującej puenty. Tym samym celom służy zabieg wypowiadania tych samych kwestii przez różne, występujące w danym utworze postacie, co można zaobserwować we wspomnianych już 'Kuglarzach', w 'Pompei' i 'Wygnaniu z raju '. Niekiedy owe powtórzenia mają charakter poetyckiej anafory, która - jak się to dzieje
w piosence 'Rzeź niewiniątek' - pełni zadanie retoryczne, potęgujące nastrój. Konstatacja Gajdy brzmi:

'Powtarzalność refrenów, paralelność wersów i poszczególnych strof, wyliczenia, epifory i anafory są typowym repertuarem chwytów wykorzystywanym w piosenkach. Kaczmarski świadomie sięga po możliwości, jakie daje specyficzna - bo oscylująca na pograniczu kultury masowej i elitarnej - konwencja gatunkowa. Mnogość powtórzeń nie odsyła do stylistyki utworów komercyjnych, nastawionych na najprostszą komunikację
z odbiorcą i pozbawionych głębszego, metaforycznego przekazu. Charakterystyczne dla poetyki Kaczmarskiego powtórzenia ze zmianą () sprawiają, że twórca zakorzenia się przede wszystkim w tradycji wysokoartystycznej poezji, charakteryzującej się dominacją funkcji poetyckiej.'⁶⁶

'Z dala od dworu i tłumu - cóż to za cena wygnania ?

Mówiłem wszak sam - nad poezją władza nie może mieć władzy.

Cyrku w pustelnię zamiana spokój jednak odbiera,

Bo pyszniej drażnić Cesarza, niż kupcom na opał kadzić.

Sen, jedzenie, gra w kości do bólu w schylonych plecach,

Wiersz od ręki pisany dla tych, którym starczy - co mają.

Piękna tu nikt nie obieca, za piękno płaci się złotem.

Pojąłem, tworząc tu, jak z Arachny powstaje pająk.'

Powyższy fragment piosenki 'Starość Owidiusza' przytacza Gajda w charakterze częściowej odpowiedzi na pytanie o relację pomiędzy rodzajami i sposobem funkcjonowania rymów w piosence, opisanymi w opracowaniu A. Barańczak, a rodzajami
i statusem tego środka poetyckiej ekspresji w twórczości autora 'Syna marnotrawnego'. Autor rozprawy zauważa, ze w utworach barda można odnaleźć nie tylko przykłady stosowania skomplikowanych układów rymów, łączących odległe współbrzmienia
z klauzulami niezrymowanymi, ale także praktykę diametralnie różną, jak na przykład, potraktowaną jako element poetyckości, całkowitą rezygnację z rymów we wspomnianym już 'Trenie spadkobierców', będącym odwołaniem do poetyki Herberta. Kaczmarski unika używania rymów banalnych, o zastosowaniu w konkretnym utworze rymów oksytonicznych czy paroksytonicznych decydują częstokroć nastrój, tempo albo tematyka piosenki. Szybkie tempo muzyczne 'Epitafium dla Sowizdrzała' wspomagane jest przez obecność rymów męskich, składająca się prawie w całości z kolokwializmów piosenka 'Świadectwo' zawiera wyłącznie rymy paroksytoniczne. Poznański literaturoznawca wyodrębnia również ograniczenia, jakim w tej materii podlega twórczość barda:

'Jako autor słów piosenek nie może uciec od przyporządkowania tekstu akcentom muzycznym. Po drugie zaś, jako autor piszący po polsku podlega presji akcentu paroksytonicznego, który dominuje nad całością naszego językowego systemu.'⁶⁷

Graficzne ukształtowanie tekstu jest dla piosenki nieistotne. W poezji natomiast ów element pełni niezwykle ważne, znaczeniotwórcze funkcje. Permanentna obecność tego zjawiska w książkowych zapisach utworów Jacka Kaczmarskiego .świadczy, zdaniem Gajdy, że polski bard traktuje swoje piosenki również jako specyficzną formę poezji. Skrajny przykład takiego podejścia do własnej twórczości stanowi 'Kanapka
z człowiekiem', będąca interpretacją obrazu B. Linke pod tytułem 'Kanibalizm' :

'Ostry nóż

Wchodzi w chleb

Deszcz okrusz-

Ków sypie się

Grzęznę w tłuszcz

Z oczu łzy

W ciepłych struż-

Kach płyną mi ()'

Analizując przytoczony powyżej początkowy fragment utworu autor rozprawy pisze:

'Klauzula ostrą cezurą oddziela ostatnie sylaby poszczególnych wyrazów, burząc naturalny w języku polskim układ akcentów. Uzyskany w ten sposób amfimacer po pierwsze współgra semantycznie z pierwszym wersem. Po drugie przypomina rozpaczliwe łkanie bezradnego bohatera w przedstawionej sytuacji lirycznej. Ponadto, zastosowanie rymów łamanych oraz amfimacera - form rzadko spotykanych w polskiej poezji - pozwala uzyskać ekscentryczny efekt intonacyjny potęgując groteskową wymowę tekstu.'⁶⁸

W tym wypadku graficzny zapis znajduje swoje odzwierciedlenie w sposobie wykonywania utworu. W innych sytuacjach: przy stosowaniu akapitu i podziału na wersy, przy używaniu pauzy, wielkich liter i rozstrzelonego druku, zabiegi Kaczmarskiego zauważalne są jedynie w graficznym zapisie jego utworów. Wspomniane zabiegi służą stylizacjom, jak na przykład w utworach odwołujących do poetyki Norwida ('Odnosimy się', 'Parafraza'), uzyskiwaniu efektów komicznych (korespondujący z 'Podróżami Guliwera' Jonathana Swifta utwór 'Liliput', w którym określenia podkreślające godność maleńkiego króla pisane są z dużej litery), bądź też podkreśleniu znaczeń symbolicznych, typu 'Słońce', 'Kłamstwo', 'Cyfra', 'Chleb', 'Księga', 'Krzyż', 'Kraj', co można zauważyć w wielu tekstach. Do formy stroficznej nazywanej 'strofą mickiewiczowską' (czterowersowy układ: 14+10+14+10) odwołuje się piosenka 'Czaty śmiełowskie'. Zdaniem poznańskiego badacza obecność tych zabiegów:

„Otwiera nowe drogi interpretacji poszczególnych utworów lub dopełnia ich odczytanie, jednoznacznie przekonując, że w przypadku tych piosenek splatają się ze sobą nie tylko dwie materie (słowo i muzyka), ale współistnieją trzy żywioły: muzyka, słowo zaśpiewane oraz zapis. Tym samym utwory Kaczmarskiego tracą efemeryczność jednorazowo wykonywanych aktów twórczych, natomiast zyskują stałą i stabilną postać, manifestują dążenie ku literackości'. ⁶⁹

Krzysztof Gajda zatytułował swoją rozprawę :'Jacek Kaczmarski wobec koniunktur ideowych i komunikacyjnych', akcentując w ten sposób fakt, że w omawianej twórczości każdy wybór 'za' był jednocześnie wyborem 'przeciw', tak samo, jak ma to miejsce
w wybitnych dziełach sztuki. Z lektury tekstu poznańskiego semiotyka literatury można wysnuć jeszcze jeden wniosek , że utwory polskiego barda stanowią żmudną, uporczywą
i konsekwentną próbę wywołania nowej koniunktury - stworzenia popytu na piosenkę, której słuchanie staje się zarazem intelektualną przygodą.

Badania nad twórczością Jacka Kaczmarskiego znajdują się w fazie początkowej. Powstanie antologii, uściślenie przedmiotu badań oraz dokonana przez Krzysztofa Gajdę próba interpretacji wybranych aspektów tego nietypowego zjawiska, jakim na tle dokonań współczesnej kultury masowej i kultury 'wysokiej' pozostają piosenki polskiego barda - wszystko to stwarza możliwość przyjrzenia się owej twórczości przy zastosowaniu różnorodnych, nie tylko literaturoznawczych, strategii badawczych.

Przypisy:

P. Czapliński, P. Śliwiński, Literatura polska 1976 – 1998. Przewodnik po prozie
i poezji. Kraków 1999.

J. Kaczmarski, Wiersze i piosenki. Paryż 1983.

Wybór i układ utworów w przytoczonym zbiorze został podporządkowany doraźnej sytuacji politycznej (stan wojenny w Polsce).

Jacek Kaczmarski, A śpiewak także był sam. Warszawa 1998.

S. Stabro, [Wstęp do:] Jacek Kaczmarski, dzieło cytowane, s.4. Do zapisu tekstu Stabry miałem dostęp jedynie za pośrednictwem strony internetowej www.kaczmarski.silken.art.pl i stamtąd też pochodzi numeracja stron Wstępu.

K. Gajda, Jacek Kaczmarski wobec koniunktur ideowych i komunikacyjnych. Rozprawa doktorska napisana w Zakładzie Semiotyki Literatury pod kierunkiem prof. dr hab. Seweryny Wysłouch. Uniwersytet im. A. Mickiewicza, Poznań 2002.

Jacek Kaczmarski mówiąc o swoich utworach najczęściej używa właśnie określenia 'piosenka'.

Słownik terminów literackich. Pod redakcją J. Sławińskiego. Wrocław 2000, s. 388.

A. Barańczak, Słowo w piosence. Poetyka współczesnej piosenki estradowej. Wrocław 1983.

Podstawowa pozycja, na jaką powołuje się Anna Barańczak to: E. Balcerzan, Popularność literatury a 'literatura popularna'. (Na przykładzie poezji i piosenki),
[w zbiorze:] Problemy socjologii literatury, Wrocław 1971.

A Barańczak, op. cit., s. 7.

Określenie 'wiersz' słaby' zaczerpnął Balcerzan z książki J. Przybosia, Czytając Mickiewicza. Warszawa 1965.

E Balcerzan, dzieło cytowane, s. 246. Za: A Barańczak, op. cit., s. 90.

S. Grochowiak, 'Już wygarnę ja ci', 'Kultura'1965 nr 27. Za: A. Barańczak, op. cit., s. 107.

A. Barańczak, op. cit., s. 19.

Op. cit., s. 41.

Op. cit., s. 43-44.

Op. cit ., s. 92.

Op. cit., s.

Op. cit., s. 144-145. O tym, jakie możliwości literaturoznawczej analizy stwarzała tego rodzaju twórczość świadczy najlepiej książka K. Gajdy: Poza państwowym monopolem - Jan Krzysztof Kelus. Poznań 1998.

Najwięcej informacji o życiu i twórczości Jacka Kaczmarskiego znajduje się na stronach internetowych:

a) www.kaczmarski.silken.art.pl

b) www. republika pl/jacek_kaczmarski

c) www. jacek-kaczmarski.w.interia.pl.

Mianem 'barda Wolnej Europy' określiła Kaczmarskiego Zofia Ziemięcka w artykule: Czytając prasę. 'Kultura' 1990 nr 10/517, s. 95. To złośliwe w swojej intencji sformułowanie nie było wymierzone przeciwko Jackowi Kaczmarskiemu (którego paryska redakcja darzyła uznaniem i życzliwością), ale stanowiło element rytualnego wręcz wymieniania 'komplementów' pomiędzy pismem Giedroycia a RWE.

Na przykład: M. Karpiński, Jacek Kaczmarski - Aneks do wniosku o awans. 'Puls' 1993 nr 5/6. Do zawartości tego artykułu odnoszę się w dalszej części niniejszego rozdziału.

P. Gruszczyński, J.Królak, F. Łobodziński, Zniszczyć mit. Rozmowa z Jackiem Kaczmarskim. 'Res Publica' 1990, s.121.

Próba odpowiedzi na pytanie, czym kierował się Stabro opracowując układ antologii Kaczmarskego znajduje się w dalszej części tego rozdziału.

S. Stabro, op. cit., s. 5.

Op. cit, s. 6.

Op. cit., s. 7-8.

Op. cit., s. 9-11.

Op. cit., s. 11-13.

Op. cit., s. 14.

Op. cit., s. 15.

Cytat za [:] S. Stabro, op. cit., s 16.

S. Stabro, op. cit., s 16.

Op. cit., s. 17.

Jacek Kaczmarski, 'Ale źródło wciąż bije '. Warszawa 2002.

K. Gajda, dzieło cytowane. Fragmenty tej pracy stanowią również wstęp do przytoczonej w poprzednim przypisie antologii.

Patrz przypis 20.

Wszelkie dane liczbowe i opracowania statystyczne dotyczące piosenek Jacka Kaczmarskiego zawarte w tym rozdziale czerpię z dysertacji Krzysztofa Gajdy.

Dzieło cytowane, s. 245-254.

Op. cit., s. 244. Druga z kolei antologia piosenek Kaczmarskiego 'Ale źródło wciąż bije ' powstała już po zamknięciu tej dysertacji, stąd punktem odniesienia dla Gajdy jest układ zaproponowany przez S. Stabrę.

M. Karpiński, Aneks do wniosku o awans. 'Puls' nr 5/6 1993, s. 81-91. [za:] K. Gajda, op. cit., s. 9.

K Gajda, op. cit., s. 10-11.

Op. cit., s. 17.

Publiczny występ Dylana w trakcie koncertu, będącego częścią akcji charytatywnej na rzecz ofiar głodu w Afryce, zorganizowanego w styczniu 1985 roku w Filadelfii, stał się jedną z jego największych klęsk artystycznych w jego dotychczasowej karierze.
O przebiegu tego incydentu informuje Jacek Kaczmarski w zapisanej na płycie CD 'Bankiet' zapowiedzi swojego utworu.

K Gajda, op. cit., s. 22-23.

Ibidem, s. 31-33.

K. Rudzińska, Między awangardą a kulturą masową. Wokół społecznej roli pisarza. Warszawa 1978.

Zastosowana przez Gajdę typologia mitów artystycznych została zaczerpnięta z książki Mariana Golki: Socjologia artysty. Poznań 1995.

K Gajda, ibid., s. 55.

Ibid., s. 69-69

R. May, Błaganie o mit. Przełożyła B. Moderska. Poznań 1991.

K Gajda, op. cit., s. 89.

A Barańczak, op. cit.

Zdaniem autora niniejszej pracy, Krzysztofowi Gajdzie nie do końca udało się uniknąć pułapek tkwiących w semiotycznym ujmowaniu zjawisk kultury, które pozwala na stosowanie tej samej miary wobec komunikatów z różnych 'poziomów' badanej rzeczywistości. Przykłady, za pomocą których autor rozprawy próbuje wskazać na istotne zmiany, jakie dokonały się w polskiej piosence estradowej od czasu publikacji tekstu A. Barańczak, doskonale mieszczą się w systematyce i opisie zjawiska zaproponowanym przez tą ostatnią; pozorne 'zmiany' wynikają najczęściej
z odmienności przyjętej przez Gajdę strategii badawczej.

K. Gajda, op. cit., s. 161.

Ibidem, s.146.

1. S. Wysłouch, Literatura a sztuki wizualne. Warszawa 1994.
2. S. Wysłouch, Literatura i semiotyka. Warszawa 2001.

K Gajda, op cit., s. 57-58.

Ibidem, s. 120.

Ibid., s. 111-112.

M. Semczuk, Ballada. [w:] Słownik literatury polskiej XX w. Zespół redakcyjny:
A. Brodzka, M. Puchalska, M. Semczuk, A. Sobolewska, E. Szary-Matywiecka. Wrocław 1992, s. 90.

K. Gajda, op. cit., s. 199.

Ibidem, s. 200-201.

A. Barańczak, op. cit., s. 91.

K. Gajda, op. cit., s. 223.

Ibidem., s. 225.

Ibid., s. 59-60.

Ib., s. 237.