„W nas jest Raj, Piekło – i do obu – szlaki.”, czyli parę uwag o sytuacji lirycznej w piosenkach Jacka Kaczmarskiego

Stwierdzenie, że literaturoznawcza analiza tekstów piosenek polskiego barda pozwoli na udzielenie zadowalającej odpowiedzi na pytanie o istotę omawianego zjawiska, byłoby niczym nieuprawnionym nadużyciem.

Bo co począć z muzyką, która w tych utworach pełni znaczną i znaczącą funkcję, wiodąc z tekstem intersemiotyczny dyskurs na różnych poziomach i w różnoraki sposób ?
W muzycznym akompaniamencie piosenki „Jan Kochanowski” przebrzmiewają frazy, które nieodparcie kojarzą się z twórczością Mikołaja Gomółki, „Zbroja” opatrzona jest muzycznym cytatem z „Marszu na ruinach Aten” Beethowena, zaś melodia starofrancuskiego gawota wzmacnia ironiczną wymowę piosenki „Artyści”.
W wielokrotnie już cytowanej w tej pracy rozprawie Krzysztofa Gajdy znajduje się stwierdzenie: ”Specyfika metody twórczej Kaczmarskiego polega na konsekwentnym deklarowaniu intertekstualnej świadomości ”, poparte nakreślonym przez autora schematem relacji intertekstualnej dla inspirowanej obrazem P. Brueghela Starszego „Przypowieść o ślepcach” piosenki Kaczmarskiego pod tym samym tytułem.¹ Poznański badacz rejestruje w owym schemacie świadome nawiązanie przez autora piosenki nie tylko do samego obrazu, ale i do Ewangelii wg św. Mateusza i Ewangelii wg św. Łukasza, do wypowiedzi Chrystusa o faryzeuszach, jak również – do wielopłaszczyznowych interpretacji obrazu Brueghela autorstwa Menzla, Białostockiego, Hagena, Francisa
i Stechowa. Ponieważ w wielu utworach autora „Murów” „tekstem” (inaczej – komunikatem o ściśle określonym znaczeniu i celu) bywa również muzyka, wspomniany powyżej schemat relacji intertekstualnej nie jest dziełem kompletnym.

Niesprawiedliwością, impertynencją wręcz, byłoby wytykanie Krzysztofowi Gajdzie uchybień w jego błyskotliwej prezentacji możliwości, jakie stwarza dla badacza literatury semiotyka. I tak autor rozprawy wielokrotnie i w sposób bardzo kompetentny wykracza w swojej pracy poza obszary mieszczące się w granicach tradycyjnie rozumianego literaturoznawstwa. Zarówno w tej, jak i w poprzedniej swojej książce² młody poznański badacz wykonuje pracę wymagającą wiedzy i umiejętności warsztatowych specjalistów z następujących dziedzin: literaturoznawstwo, historia, historia sztuki, socjologia, dziennikarstwo, funkcjonowanie nowych mediów w komunikacji społecznej
i – po części – muzykologia.

Powyższy wywód nie ma też na celu zakwestionowania sensu badań literaturoznawczych nad twórczością Jacka Kaczmarskiego. Wydaje się, że przy opracowywaniu monografii artystów tego typu, co autor piosenki „Nad spuścizną po przodkach deliberacje”, zabiegiem w pełni uzasadnionym byłoby tworzenie zespołów badawczych, składających się ze specjalistów z różnych dziedzin. W tej części poprzedniego rozdziału, która poświęcona była omówieniu sylwetki twórczej Aleksandra Galicza, wspomniałem, że właśnie twórczość rosyjskiego barda doczekała się już przynajmniej kilku tego rodzaju analiz. Pomimo, iż nie były to działania skoordynowane, stan wiedzy o dorobku Galicza jest dziś - w porównaniu do stanu wiedzy o piosenkach Kaczmarskiego - imponujący, a powstałe opracowania są cennym źródłem wiedzy
o różnych aspektach sowieckiej rzeczywistości, nawet o tych, które z twórczością Galicza mają bardzo luźny związek.

Kim jest ten, kto mówi ?

Odpowiedź na tak postawione pytanie wydaje się prosta jedynie w sytuacji, gdy przedmiotem analizy są pisma urzędowe, a i tu językoznawca, socjolog i psycholog (czasami także i psychiatra) znajdą niejednokrotnie cenny materiał do uczonych rozpraw.
O tym, jak skomplikowane i niełatwe do rozszyfrowania potrafią być relacje osobowe
w komunikacji literackiej, pisze między innymi w swojej „Semantyce wypowiedzi poetyckiej” Aleksandra Okopień-Sławińska.³ Ta, nosząca skromny i mylący podtytuł „Preliminaria”, książka mieści w sobie nie tylko sumę doświadczeń samej autorki i innych badaczy zajmujących się w latach sześćdziesiątych, siedemdziesiątych i osiemdziesiątych minionego wieku zagadnieniami semantyki wypowiedzi, semantyki relacji osobowych
i semantyki związków słownych w literaturze⁴; zasygnalizowane w niej propozycje strategii badawczych wiodą w bezpośredni sposób do stworzenia komplementarnej komunikacyjnej teorii dzieła literackiego.

Wydaje się, że odpowiedź na pytanie o relacje osobowe w badanym tekście powinno być jednym z pierwszych zadań, jakie stawia przed sobą literaturoznawca, niezależnie od wyznawanej orientacji światopoglądowej i reprezentowanej szkoły badawczej. Bo przecież w rzetelnie potraktowanej odpowiedzi na ten temat musi się znaleźć informacja o odbiorcy (zarówno tzw. „odbiorcy wirtualnym” – jak nazywa go Michał Głowiński, czy „idealnym” – jak chce tego A. Okopień-Sławińska, jak i o odbiorcy rzeczywistym, zdeterminowanym przez historyczne „tu i teraz”), o umożliwiającym komunikację kodzie oraz o czynnikach zewnętrznych, które sprawiają, że konkretny przekaz jest mniej lub bardziej przezroczysty. Ta ostatnia kwestia wiąże się bezpośrednio
z tym, co Michał Głowiński nazywa „rozpoznaniem konwencji”:

„Rozpoznanie konwencji jest wstępnym warunkiem zrozumienia czy też – by użyć sformułowania ostrożniejszego – właściwej recepcji utworu. Dzieło, realizując zasady danej konwencji, projektuje i narzuca odbiorcy pewnego typu zachowania w stosunku do siebie, które umożliwiają zrozumienie utworu. Przez rozumienie pojmuję tutaj nie tylko umiejętność odczytania właściwych znaczeń słów użytych w tekście, mam na uwadze przede wszystkim uchwycenie reguł ich wiązania oraz odniesienie do ogólnych zasad, według których wypowiedź została skonstruowana.”⁵

Według klasyka współczesnego polskiego literaturoznawstwa największy wpływ na stopień rozumienia utworu przez odbiorcę ma stosunek przekazu do obowiązujących
w konkretnej rzeczywistości pozaliterackiej (artykuł Głowińskiego w znacznej mierze dotyczy zagadnień poetyki historycznej) konwencji literackich oraz zwyczajów językowych; nieco mniejsze znaczenie ma sposób konstruowania sensów w wypowiedzi, który może zakładać w sposób zamierzony przez autora-nadawcę niejednorodne postawy odbiorców, oraz stosunek poszczególnych elementów tekstu wobec siebie – może się przecież zdarzyć, że poszczególne części składowe czy „poziomy” komunikatu są usytuowane w różnej odległości od przyjętych w danym momencie historycznym norm
i konwencji.⁶

W nawiązującym do Ingardenowskiej teorii dzieła literackiego⁷ artykule
„O konkretyzacji” pisze Głowiński tak:

„ problem konkretyzacji wiąże się z podstawowym dylematem () wszelkiej refleksji teoretycznoliterackiej: jak pogodzić fakt, że dzieło literackie jest tworem o swoim własnym sposobie istnienia podległym własnym regułom strukturalnym i – jednocześnie- przedmiotem, którego nie można ujmować, nie uwzględniając jego przeznaczenia, nie uwzględniając faktu, że zwraca się do odbiorcy ? Konieczność dokonywania konkretyzacji w procesie odbioru dzieła literackiego określona jest przez samą jego budowę, stanowi jego następstwo. Wiąże się to z różnorakimi kwestiami. Przede wszystkim stanowi następstwo twierdzenia filozoficznego, że „poznanie pewnego przedmiotu jest dostosowane do jego podstawowej struktury”. Konkretyzacja jest rezultatem kompleksu czynności poznawczych, a więc siłą rzeczy wyznaczana jest przez dzieło, to wynik spotkania dwu stron ”⁸

W ślad za Ingardenem Głowiński przestrzega również, że:

„Konkretyzacja staje się adekwatna wobec percypowanego dzieła dzięki temu, że powstaje tylko wówczas, gdy jego odbiór dokonuje się w postawie estetycznej, gdy konstruuje się przedmiot estetyczny, odbiór ów jest więc zgodny z konkretnym przeznaczeniem wypowiedzi literackiej”⁹

W powyższym cytacie zawarta jest również, sformułowana w sposób pośredni, odpowiedź na pytanie: co jest, a co nie jest utworem literackim.

Można chyba przyjąć, że ustalanie relacji osobowych w utworze literackim jest jednym z elementów konkretyzacji, i to takim, w którym literaturoznawcy (obok wspomnianej już aparatury pojęciowej z zakresu filozofii) przychodzi z pomocą językoznawstwo ogólne. Uzasadnieniem tego stwierdzenia jest chociażby zawartość rozdziału poświęconego semantyce relacji osobowych we wspomnianej już książce
A. Okopień-Sławińskiej.¹⁰ Sama autorka zaznacza jednak:

„Podkreślając pożytki płynące z językoznawstwa dla poetyki, nie podzielam jednak przekonania, że w tym układzie lingwistyce przysługuje nieodmiennie status dyscypliny przodującej i wzorcowej. Sądzę bowiem, że przy obecnym stanie rozwoju literatury zależności i zyski mogą być w wypadku pewnych tematów obustronne, a konkretnie – że znajomość mechanizmów budowy wypowiedzi oraz procesu komunikacji literackiej będąca udziałem dzisiejszej poetyki jest w stanie znacznie skomplikować i wzbogacić ustalenia językoznawcze dotyczące rozmaitych aspektów organizacji i funkcjonowania wypowiedzi językowych.”¹¹

Kusząc się o próbę lapidarnego określenia istoty podstawowego problemu, z jakim przychodzi się zmierzyć badaczowi semantyki relacji osobowych w utworze literackim, można posłużyć się parafrazą znanego przysłowia, że „diabeł tkwi w zaimkach osobowych”. Pozostała, a zarazem podstawowa część tego rozdziału będzie właśnie takim „wyłuskiwaniem diabła” z tekstów wybranych piosenek Jacka Kaczmarskiego przy pomocy metody zaproponowanej przez autorkę ”Semantyki wypowiedzi literackiej”. Przy tej okazji pragnąłbym poddać weryfikacji stworzoną na własny użytek periodyzację omawianej twórczości, jak i dokonaną ze względu na stosunek między podmiotem lirycznym a tematem konkretnego tekstu, typologię tych utworów.

W moim przekonaniu dotychczasową twórczość pieśniarską polskiego barda można podzielić na trzy okresy, będące kolejnymi etapami kształtowania się jego artystycznej osobowości. Pierwszy z nich, obejmujący utwory najwcześniejsze, a uwieńczony „Epitafium dla Włodzimierza Wysockiego” to swoisty „Sturm und Drang Periode”,
w trakcie którego młodzieńcza brawura i artystyczna odwaga idą w parze z głębokim przekonaniem twórcy o braku jakichkolwiek granic dla własnych możliwości. Okres drugi obejmuje twórczość powstałą na emigracji aż do stanowiącego powtórne pożegnanie
z Polską programu „Pochwała łotrostwa”. Ten etap twórczości cech obfituje w rozliczne próby znalezienia swojego miejsca w coraz bardziej obcej, niekiedy wręcz schizofrenicznej, rzeczywistości. Wreszcie okres jak na razie ostatni, w którym twórca usiłuje narzucić (z różnym skutkiem) swoim utworom opisywanie i komentowanie świata w kategoriach czysto estetycznych. Oczywiście, jak wszystkie periodyzacje, także i ta posiada charakter umowny i nietrudno byłoby znaleźć utwory, które wyłamują się z tego podziału.

Myślę, że o wiele łatwiej da się obronić klasyfikacja dokonana ze względu na relację między autorem a tematem i genologicznym rodowodem utworu. Jak się wydaje, zdecydowana większość dotychczas powstałych utworów Kaczmarskiego da się zaszeregować w jednej z trzech następujących grup:

a)      tzw. „opowieści zasłyszane” (skojarzenie z tytułem tomu opowiadań Conrada nie jest tu dziełem przypadku), w tym literackie konkretyzacje obrazów i innych dzieł sztuki (także utworów literackich,

b)      utwory o podłożu autobiograficznym i autotematycznym,

c)      utwory, które posiadają cechy obydwu kategorii wymienionych powyżej.

Każdy z wymienionych przeze mnie okresów twórczości autora „Kosmopolaka” charakteryzuje się innym sposobem realizacji tych form.

Diabeł – anatomia opisowa.

Oto jak wygląda zaproponowany przez A. Okopień-Sławińską schemat układu ról
w literackiej komunikacji:

Schemat opatrzony jest uwagą: „Linia podwójna przypomina, że stosunek pełnego odwzorowania czy symetrycznej odpowiedniości między wewnątrztekstowymi
a zewnątrztekstowymi instancjami komunikacyjnymi wiąże tylko poziomy podmiotu
i nadawcy utworu.”¹² Powyższa tabela wymaga paru słów komentarza.

Komunikacja literacka podlega tym samym regułom, co inne akty komunikacji językowej. Możemy w niej wyodrębnić trzy podstawowe role: nadawcy, odbiorcy
i bohatera. Rola bohatera jest, w założeniu, rolą bierną, jeżeli bierze udział
w komunikowaniu (inaczej – mówi), to jednocześnie wchodzi w rolę nadawcy lub odbiorcy. By akt komunikowania stał się pełny, konieczne jest istnienie nadawcy i odbiorcy również poza samym tekstem, w innym wypadku realnie istnieje jedynie nadawca. To właśnie nadawca („ja”, „my”) narzuca układ pozostałych ról („ty”, „wy” i „on”, „oni”) i to jedynie on istnieje na każdym poziomie komunikacji (wewnątrz i na zewnątrz tekstu).
W akcie komunikacji literackiej może uczestniczyć wiele osób pełniących role nadawców, odbiorców, bohaterów i mogą one zamieniać się swoimi rolami.

Utwór literacki zaświadcza o istnieniu nadawcy nie tylko poprzez fakt, iż ów jest jego twórcą (wypowiada go); dodatkowe informacje o nadawcy przynosi również wewnętrzna organizacja semantyczna wypowiedzi. W tym drugim aspekcie pozyskujemy dane o tzw. podmiocie wypowiedzi, który może, ale nie musi, być tożsamy z nadawcą zewnętrznym. A. Okopień-Sławińska rozróżnia w komunikacie literackim dwa rodzaje informacji o mówiących postaciach: informację stematyzowaną w znaczeniu użytych słów i zdań oraz informację implikowaną przez reguły mówienia:

„Nie istnieją żadne ograniczenia informacji stematyzowanej, przekazywanej przez treść wypowiedzi. Może ona zarówno przedstawiać wizerunki podmiotu, adresata czy bohatera, jak zawierać opinie na temat własnego zorganizowania, a wreszcie dotyczyć wszelkich innych, nie związanych z sytuacją komunikacyjną tematów. Natomiast zasięg informacji implikowanej, zaszyfrowanej w budowie wypowiedzi, jest bardziej wyspecjalizowany: ujawnia ona kod wypowiedzi i jego realizacje, charakteryzując pośrednio nadawcę
i odbiorcę jako użytkowników tego kodu – nadawcę jako użytkownika aktualnego, odbiorcę jako użytkownika potencjalnego. Informacja stematyzowana, dotycząca określonej postaci, pochodzić może zarówno z jej własnych wypowiedzi, jak też
z wypowiedzi współpartnerów lub narratora (ewentualnie narratorów). Informacja implikowana o postaci kryje się tylko w jej własnej mowie. A zatem postaci milczące mogą być prezentowane jedynie w sposób stematyzowany. W szczególnych okolicznościach zdarza się jednak, że informacja implikowana – niejasno świadczy o mówiącym. Dzieje się tak wówczas, gdy pewne właściwości mowy narratora kształtują się pod presją sposobu mówienia bohatera. Formalnym podmiotem wypowiedzi pozostaje nadal narrator, ale do jego głosu włącza się głos inny i narrator nie ponosi wtedy pełnej odpowiedzialności za swoje mówienie.”¹³

W informacji implikowanej zawarte są dane o normach językowych i tzw. wtórnych systemach modelujących (literackim, ideologicznym, religijnym i in.), które zdeterminowały taki a nie inny sposób mówienia podmiotu wypowiedzi. Analizując ów sposób mówienia można nie tylko dokonać lingwistycznej charakterystyki nadawcy, ale
i określić jego literacki status i genealogię.¹⁴

Możliwy do osiągnięcia poprzez analizę tekstu stan wiedzy o nadawcy nigdy nie jest prostą sumą cząstkowych danych, ale wynikiem poprawnego zdiagnozowania układu sygnałów, jaki tworzą poszczególne informacje:

„Układ ten opiera się na różnicy stopnia autorytatywności informacji stematyzowanej
i implikowanej, a także informacji pochodzących z różnych poziomów nadawczych tekstu. Dwie podstawowe zasady działania tego układu można sformułować następująco:
1) w wypadku konfliktu między informacją implikowaną a stematyzowaną silniejsza okazuje się informacja implikowana i ona decyduje o sposobie zreinterpretowania informacji stematyzowanej; 2) w wypadku konfliktu między informacjami stematyzowanymi na różnych poziomach tekstu – silniejsza okazuje się informacja pochodząca z poziomu wyższego. Informacje z poziomów niższych podlegają zawsze interpretacji, a często reinterpretacji ze strony informacji stematyzowanych na poziomach wyższych. Uwierzytelnienie informacji wytworzonych na poziomie niższym następuje wówczas, kiedy między podmiotami kolejnych szczebli panuje jednomyślność, a każdy narrator obdarza swych bohaterów kredytem pełnego zufania.”¹⁵

Sytuacja określona w ostatnim zdaniu powyższego cytatu zdarza się jednak dość rzadko, najczęściej układ ów jest w mniejszym lub większym stopniu skomplikowany. Ta semantyczna komplikacja może służyć różnym celom, na przykład podważeniu wiarygodności, czy wręcz skompromitowaniu narratora.

Autorka „Semantyki wypowiedzi poetyckiej” wykazuje, że w tekście literackiego komunikatu odnaleźć można również taki rodzaj informacji, którego nadawcą jest instancja wyższa, niż narrator i używa w stosunku do niego określenia podmiot utworu. Choć nie jest on żadną z przedstawionych postaci, nie należy do niego w obrębie utworu żadna wypowiedź i nie dotyczy go żadna informacja stematyzowana, to właśnie on pozostaje sprawcą i organizatorem struktury tekstu. Według badaczki o jego bycie zaświadcza nie tylko informacja metajęzykowa o strukturze tekstu, świadectwem jego istnienia są również pewne wypowiedzi wyższego rzędu, które pozostają w obrębie samego utworu: tytuł utworu, tytuły rozdziałów, motta i przypisy autorskie.¹⁶ Zdaniem piszącego te słowa do owych wypowiedzi wyższego rzędu można zaliczyć, choć z pewnymi zastrzeżeniami, również dedykacje i daty powstania utworu.

Podsumowując tę część swoich rozważań, zwraca badaczka uwagę na wychodzące poza tekst dzieła konsekwencje związku między informacją implikowaną a nadawcą wypowiedzi:

„Otóż rządzące wypowiedzią reguły pozwalają – w pewnych opisanych poprzednio granicach – stworzyć wyobrażenie podmiotu mówiącego, o którym z tej racji powiedzieć można, że jest znaczeniowym korelatem zrealizowanych we własnej mowie reguł i jako ich wytwór bytuje w tekście tylko w określonej przez nie postaci. Równocześnie jednak istnienie w wypowiedzi owych reguł wskazuje na kogoś, kto reguły te wybrał
z zewnętrznego repertuaru możliwości konstrukcyjnych oraz zaktualizował w mowie,
a więc na kogoś, kto decydował także o tym, co do tekstu nie weszło i czego z tekstu nie da się odtworzyć. Aktualizacja reguł implikuje zatem status nadawcy znajdującego się ponad wypowiedzią: status dysponenta reguł reprezentującego wypowiedź wobec systemu językowego i literackiej tradycji. Reasumując, informacja implikowana wskazuje na nadawcę – sprawcę wypowiedzi, a równocześnie zaszyfrowuje w tekście jego wizerunek, którego wierność gwarantują elementarne wymogi literackiej komunikacji.”¹⁷

A. Okopień-Sławińska przestrzega też przed utożsamianiem zawartej w informacji implikowanej charakterystyki nadawcy dzieła ze świadomością autorską oraz zauważa, że zakres poetyki sformułowanej utworu jest zawsze węższy, niż zakres poetyki immanentnej, a więc w sporze pomiędzy nadawcą utworu a jego autorem racja leży zawsze po stronie nadawcy.¹⁸

Ponieważ sam akt komunikowania zakłada współdziałanie nadawcy i odbiorcy, to możliwość dialogu, czyli wymiany ról pomiędzy nadawcą a odbiorcą, istnieje na każdym poziomie nadawczym. Zależność pomiędzy poszczególnymi poziomami komunikatu ma charakter hierarchiczny i jednokierunkowy. Poziom niższy nie tylko nie ma żadnego wpływu na sposób istnienia poziomu wyższego, ale też nie wie nawet o jego istnieniu.

Na najniższym poziomie nadawczo – odbiorczym znajdują się mówiący bohaterowie, pomiędzy którymi kontakt przybiera często formę dialogu. W tym wypadku nie ma istotnych różnic pomiędzy sposobem przedstawienia nadawcy i odbiorcy. Zupełnie inaczej kształtuje się sytuacja na najwyższym poziomie narracji - tu odbiorca jest najczęściej postacią milczącą i wiadomości o jego słownych reakcjach przynosi jedynie relacja narratora, bądź informacja implikowana. Zdaniem autorki prezentowanego wywodu:

„ wizerunek adresata narracji o tyle różni się od wizerunku adresata utworu, o ile narrator różni się od podmiotu tego utworu. Adresat utworu, inaczej niż adresat narracji, nie może posiadać żadnych cech osobowych, poza tymi, które związane są z użytkowaniem kodu. Struktura utworu określa całkowity zakres jego powinności deszyfracyjnych i są to jedyne właściwości, jakie mu można przypisać.”¹⁹

Jeżeli chodzi o rzeczywisty i pełny odbiór całego komunikatu (Okopień-Sławińska określa to z punktu widzenia tekstu jako czystą potencjalność), to jego podstawowym warunkiem jest jednakowa znajomość kodu realizowanego w utworze przez nadawcę
i odbiorcę. Ten poziom działań nadawczo-odbiorczych determinują w całości reguły poetyki historycznej. ²⁰

Kolejną istotną dla zrozumienia semantyki relacji osobowych kwestią, jaka porusza badaczka w omawianej książce, jest próba ustalenia relacji między „ja” tekstowym i „ja” twórcy. W tych metodologicznych rozważaniach autorka nie tylko odnosi się do ustaleń poczynionych przez Emila Benveniste’a. George’a Herberta Meada, Paula Ricoeur’a, czy Philippe Lejeune’a, ale proponuje własną strategię badawczą. Choć problematyka semantyki „ja” literackiego stanowi niejako dopełnienie rozważań na temat relacji osobowych w literackiej komunikacji, to omówienie tych kwestii na przykładzie piosenek Jacka Kaczmarskiego wykraczałoby poza cel postawiony sobie przez autora w niniejszej pracy. Jednak ostatni akapit wspomnianych rozważań należałoby potraktować jako badawcze credo dla tych wszystkich, którzy parają się lub zamierzają parać się literaturoznawstwem, a zwłaszcza nauką o literaturze współczesnej:

„Rozpoznanie porządku literackich układów komunikacyjnych i warunkowanych przez nie procesów semantycznych stanowi dla badacza zadanie tyleż trudne, co obiecujące. Sądzę nawet, że obiecujące bardzo wiele, i więcej niż się po nim oczekuje, nie tylko w dziedzinie poetyki historycznej, ale i w ogólnej teorii tekstu. Obiecuje mianowicie ogarnięcie, wyjaśnienie i zharmonizowanie mnóstwa nieprzystających do siebie w obecnej postaci, a niewątpliwie spokrewnionych idei i pomysłów, nurtujących współczesne myślenie o budowie tekstu literackiego jako tekstu wielowypowiedzeniowego. Przewodzi im Bachtinowska idea dialogowości i cudzego słowa, a za nią idą w rozsypce: mimetyzm formalny i wszelkie postacie mimetyzmu komunikacyjnego, collage literacki, cytaty struktur, ikoniczność cytatu, status przytoczeń cudzysłowowych, oraz wypowiedzeń metatekstowych itp.”²¹

I jeszcze jedna konstatacja, która również, choć w sposób pośredni, wynika
z rozważań autorki: fenomen proponowanego przez nią sposobu obcowania z tekstem literackiego komunikatu polega również na tym, że rezultaty badań dwóch różnych osób, dysponujących tą samą wiedzą teoretyczną i reprezentujących tę samą orientację filozoficzną – nigdy nie będą tożsame. Na posiadane kompetencje nakłada się bowiem osobowość badacza, jego indywidualne preferencje i doświadczenia. Analiza semantyki tekstu naukowego o semantyce tekstu literackiego (a trudno wątpić, że takie próby kiedyś będą miały miejsce) to niewyczerpane źródło wiedzy o twórcy, jakim – w pełnym tego słowa znaczeniu – pozostaje literaturoznawca z prawdziwego zdarzenia.

Na zakończenie tego podrozdziału pragnąłbym tylko wyrazić nadzieję, że - w tak obcesowo i instrumentalnie dokonanym przeze mnie streszczeniu części wywodów Aleksandry Okopień-Sławińskiej - udało mi się uniknąć poważniejszych uchybień wobec intencji Autorki omawianego tekstu.

Wyłuskiwanie diabła, czyli anatomia kliniczna.

a. „ na me dzieciństwo sielskie, anielskie ”

Cóż ważnego może mieć do przekazania światu czternastoletni chłopiec ? Na ile stan jego wiedzy i bagaż życiowych oraz artystycznych doświadczeń mogą wzbogacić się przez kolejne dziesięć lat życia ?

Właśnie mniej więcej tyle trwa zaproponowany w mojej systematyce pierwszy okres twórczości Jacka Kaczmarskiego. Historia literatury przynosi wystarczającą ilość przykładów na istnienie artystów, których twórczość pochodząca z tego właśnie okresu życia cieszyła się o wiele większą popularnością i uznaniem, niż utwory stworzone
w późniejszym okresie.

Ale – jaki genologiczny rodowód , jaką treść i jaki kształt musi mieć artystyczny komunikat młodego twórcy, by - dysponujący w przeważającej części większym doświadczeniem życiowym i większą kompetencją językową - odbiorcy uznali go za przekaz znaczący i ważny ?

Formułą, która w umożliwia spełnienie wyartykułowanych powyżej oczekiwań odbiorców jest - proponowany przeze mnie w utworzonej na użytek niniejszej pracy klasyfikacji - typ utworów, które można określić jako „opowieści zasłyszane”. Co to jest opowieść zasłyszana ? To – przede wszystkim – przekaz opatrzony cudzysłowem. Nadawca zdaje sobie doskonale sprawę, że przekazywane treści, a częstokroć również ich pierwotny autor, mogą być doskonale znane większości odbiorców. Wspomniany cudzysłów bynajmniej nie obliguje nadawcy do nadmiernej dbałości o wierność wobec pierwowzoru . Wręcz przeciwnie – wszelkie odstępstwa i przeinaczenia w tego rodzaju przekazie mogą być popełniane z artystyczną premedytacją. Jednocześnie ów, z dużą nonszalancją potraktowany cudzysłów, uwalnia nadawcę od wszelkiej, poza artystyczną, odpowiedzialności za treść przekazywanego komunikatu. Opowieść zasłyszana, postrzegana w kategoriach sytuacji komunikacyjnej, może być realizowana na dwa sposoby: jako forma odniesienia do pierwotnego nadawcy i charakterystycznego dla niego sposób kształtowania wypowiedzi, albo jako po prostu interesująca fabuła. W pierwszym wypadku częstokroć jest to pastisz, parafraza, trawestacja albo parodia, bądź tekst zawierający połączenie wspomnianych form. O randze opowieści zasłyszanej jako „historii do opowiedzenia” decyduje autorytet, jakim w świecie odbiorców cieszy się autor. W tej drugiej kategorii mieszczą się na przykład oparte na błahej na pozór fabule opowiadania Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, czy zasygnalizowane już powyżej „Opowieści zasłyszane” Josepha Conrada.

W twórczości Jacka Kaczmarskiego opowieści zasłyszane są, już od samego początku, formą zdecydowanie dominującą. Oto cztery utwory powstałe na przestrzeni dziesięciu lat, które niekiedy dzieli artystyczna przepaść: napisana w roku 1971
i niewchodząca w skład żadnego „programu” „Ballada o istotkach”, „Nie lubię” z roku 1976 (program „Krzyk”), słynne „Mury” z roku 1978 (z programu pod tym samym tytułem) oraz piosenka „Czerwony autobus” z roku 1981 (program „Muzeum”). Odpowiedź na pytanie o charakter relacji osobowych w tych utworach zawiera w sobie ważną część wiedzy o poetyce immanentnej piosenek, powstałych w pierwszym dziesięcioleciu artystycznej obecności polskiego barda. I jeszcze jedna uwaga – w swojej analizie skupiam się głównie na omówieniu wewnątrztekstowego poziomu komunikacji. Usprawiedliwienie dla tak arbitralnie podjętej decyzji znajduję przynajmniej jedno – identyfikowanie elementów zewnątrztekstowego poziomu komunikacji, a więc podmiotu czynności twórczych i autora z jednej strony oraz czytelnika idealnego i czytelnika konkretnego z drugiej, nie tylko niejednokrotnie łączyłoby się z dublowaniem informacji przekazanych w poprzednich rozdziałach²², ale - nawet w wypadku pozyskania nowych danych - pozostawałoby bez znaczenia dla stanu wiedzy o poetyce immanentnej konkretnych tekstów. Tak więc wszelkie odwołania do sytuacji wykraczających poza tekst będą miały charakter incydentalny.

Ballada o istotkach Nie lubię (wg W. Wysockiego)

W skromnej skorupce z błotka Nie lubię gdy mi mówią po imieniu

Żyła sobie istotka Gdy w zdaniu jest co drugie słowo – brat

Miała rączki i nóżki Nie lubię gdy mnie klepią po ramieniu

I małe zręczne paluszki. Z uśmiechem wykrzykując – kopę lat!

Ojojoj małe zręczne paluszki. Nie lubię gdy czytają moje listy

Przez ramię odczytując treść ich kart

I w owej skorupce wiotkiej Nie lubię tych co myślą, że na wszystko

Wiodła żywocik swój słodki. Najlepszy jest cios w pochylony kark

Aż raz mruknęła – cholera!

To błotko mnie uwiera! Nie znoszę gdy do czegoś ktoś mnie zmusza

Nie znoszę gdy na litość brać mnie chce

Rozbiła błotko młotkiem Nie znoszę gdy z butami lezą w duszę

I świat ujrzała słodki tym bardziej gdy mi napluć w nią starają się

I łąkę pełną stokrotek Nie znoszę much co żywią się krwią świeżą

A na niej mnóstwo innych istotek. Nie znoszę psów co szarpią mięsa strzęp

Nie znoszę tych co tępo w siebie wierzą

Istotki piszczały, prychały, Gdy nawet już ich dławi własny pęd!

Po pyszczkach się drapały.

Potem zaklęły krewko Nie cierpię poczucia bezradności

I zbudowały państewko W jakim zaszczute zwierzę patrzy w lufy strzelb

Ojojoj zbudowały państewko. Nie cierpię zbiegów złych okoliczności

Co pojawiają się gdy ktoś osiąga cel

Nauczyły się owe istotki Nie cierpię więc niewyjaśnionych przyczyn

Nosić kapturki i botki, Nie cierpię niepowetowanych strat

Wycięły wszystkie stokrotki Nie cierpię liczyć niespełnionych życzeń

I poustawiały płotki Nim mi ostatnie spełni uprzejmy kat

Podzieliły się na klasy: Ja nienawidzę gdy przerwie mi rozmowę

Pierwsza klasa – grubasy W słuchawce suchy metaliczny szczęk

Druga klasa – bimbasy Ja nienawidzę strzałów w tył głowy

Trzecia klasa – chudziasy. Do salw w powietrze czuję tylko wstręt

Ojojoj strasznie chude chudziasy. Ja nienawidzę siebie kiedy tchórzę

Gdy wytłumaczeń dla łajdactw szukam swych

Tyrają biedne chudziasy, Kiedy uśmiecham się do tych którym służę

Gdy w totka grają grubasy Choć z całej duszy nienawidzę ich!

Bimbają sobie bimbasy

Szczęśliwe po wieczne czasy!

Aż krzyknął chudzias: Jezus Maria!

Stworzymy proletariat

I on to nas uchroni

Od wyzyskiwaczy srogich!

Ojojoj bardzo srogich

Świat się zmienił od tego czasu;

Schudł grubas, tyrają bimbasy,

A proletariat utył

W polityce obkuty!

I morał stąd wynika

Nie licz na wyrobnika!

Mury

On natchniony i młody był, ich nie policzyłby nikt 

On im dodawał pieśnią sił, śpiewał że blisko już świt.

Świec tysiące palili mu, znad głów podnosił się dym,

Śpiewał, że czas by runął mur 

Oni śpiewali wraz z nim:

Wyrwij murom zęby krat!

Zerwij kajdany, połam bat!

A mury runą, runą, runą

I pogrzebią stary świat!

Wkrótce na pamięć znali pieśń i sama melodia bez słów

Niosła ze sobą starą treść, dreszcze na wskroś serc i głów.

Śpiewali więc, klaskali w rytm, jak wystrzał poklask ich brzmiał,

I ciążył łańcuch, zwlekał świt 

On wciąż śpiewał i grał: 

Wyrwij murom zęby krat!

Zerwij kajdany, połam bat!

A mury runą, runą, runą

I pogrzebią stary świat!

Aż zobaczyli ilu ich, poczuli siłę i czas, 

I z pieśnią że już blisko świt szli ulicami miast;

Zwalali pomniki i rwali bruk – Ten z nami! Ten przeciw nam! 

Kto sam – ten nasz najgorszy wróg!

A śpiewak także był sam.

Patrzył na równy tłumów marsz,

Milczał wsłuchany w kroków huk,

A mury rosły, rosły, rosły

Łańcuch kołysał się u nóg 

Patrzy na równy tłumów marsz,

Milczy wsłuchany w kroków huk,

A mury rosną, rosną, rosną

Łańcuch kołysze się u nóg

Czerwony autobus (wg obrazu B. W. Linkego)

Pędzimy przez polską dzicz

Wertepy chaszcze błota

Patrz w tył tam nie ma nic

Żałoba i sromota

Patrz w przód tam raz po raz

Cel mgłą niebieską kusi

Tam chce być każdy z nas

Kto nie chce chcieć – ten musi!

W Czerwonym Autobusie

W Czerwonym Autobusie

W Czerwonym Autobusie mija czas!

Tu stoi młody Żyd

Noc zdradza Żyd czy nie Żyd

I jakby mu było wstyd

Że mimo wszystko przeżył

A baba z koszem jaj

Już szepce do człowieka

- Wie o tym cały kraj

Że Żydzi to bezpieka!

Więc na co jeszcze czekasz!

Więc na co jeszcze czekasz!

Więc na co jeszcze czekasz! W mordę daj!

Inteligentna twarz

Co słucha zamiast mówić

Tors otulony w płaszcz

Szyty na miarę spluwy

A kierowniczy układ

Czerwony wiodąc wóz

Bezgłowa dzierży kukła –

Generalissimus!

Dziełem tych dwóch – marszruta!

Dziełem tych dwóch – marszruta!

Dziełem tych dwóch – marszruta – Luz mi mus!

Za robotnikiem ksiądz

Za księdzem kosynierzy

I ktoś się modli klnąc

Ktoś bluźni ale wierzy

Proletariacki herszt

Kapować coś zaczyna

Więc prosty robi gest

I rękę w łokciu zgina!

Nie ruszy go lawina!

Nie ruszy go lawina!

Nie ruszy go lawina! Mocny jest!

A z tyłu stary dziad

W objęcia wziął prawiczkę

Złośliwy czyha czart

W nadziei na duszyczkę

Upiorów małych rząd

Zwieszony u poręczy

W żyły nam sączy trąd

Zatruje! I udręczy!

Za oknem Polska w tęczy!

Za oknem Polska w tęczy!

Za oknem Polska w tęczy! Jedźmy stąd!

Bohaterem pierwszego utworu jest społeczeństwo tytułowych istotek, o którym wiedzę przynosi niemal wyłącznie informacja stematyzowana pochodząca z poziomu naczelnego narratora-podmiotu lirycznego. Wspomniane społeczeństwo ulegało przemianom: od niepodporządkowanego żadnym regułom zbioru posiadających „rączki, nóżki i małe zręczne paluszki’ indywiduów, poprzez trzyklasowe („grubasy”, „bimbasy”
i „chudziasy”) społeczeństwo-państewko, którego istnienie i funkcjonowanie zasadzało się na ciężkiej pracy „chudziasów”, aż po rewolucyjną dyktaturę tych ostatnich, którzy utworzyli proletariat i rządy oparte na wyzysku i krzywdzie pozostałych klas. Przytoczone przez podmiot liryczny (w postaci mowy pozornie zależnej) nieliczne wypowiedzi poszczególnych członków tego społeczeństwa przynoszą, podobnie jak i cała opowieść narratora, jedynie informację implikowaną o nim samym. Konkretyzacji narratora, usytuowanego poza fabułą utworu, można dokonać wyłącznie poprzez analizę jego sposobu mówienia. To dziecko-uczeń szkolny, który dokonuje przewrotnej – na miarę skromnego zasobu posiadanych słów –interpretacji uzyskanych od kogoś dorosłego wiadomości
o istocie przemian społecznych. Sytuacja liryczna tego utworu jest prosta, by nie rzec prymitywna, co w tym konkretnym wypadku stanowi zaletę a nie wadę przekazu. Posłużenie się innym narratorem i rozbudowanie informacji na najniższym poziomie komunikacji sprawiłoby, że przekaz stałby się mniej wiarygodny w oczach odbiorcy. Kim zaś jest odbiorca ? Na poziomie narratora są to jego rówieśnicy, dla których zarówno użyte słownictwo (łącznie z partykułą „ojojoj’), jak i mało skomplikowany, odwołujący się głównie do własnych doświadczeń („płotki”, „stokrotki”, „kapturki”, „botki”, „państewko” itd.) obraz rzeczywistości, to coś normalnego i zrozumiałego. Na poziomie podmiotu utworu sytuacja się nieco komplikuje: puenta zdradza u nadawcy o wiele większą świadomość reguł rządzących sztuką i rzeczywistością, niż mogłoby to wynikać z analizy informacji implikowanej na poziomie narratora. W tekście utworu brak jednak sygnałów,
z których mogłoby wynikać, że jego podmiotem jest ktoś starszy; to po prostu ktoś, kto wie, że istnieje grupa odbiorców, dla których ironia jest sposobem wyrażania swojego stosunku wobec rzeczywistości. Znaczącym sygnałem dla współczesnej sytuacji odbiorczej pozostaje umieszczona pod tekstem utworu data jego napisania (1971).

Piosenka „Nie lubię” już w podtytule (wg W. Wysockiego) zawiera informację implikowaną adresowaną do odbiorcy z najwyższego poziomu układu komunikacyjnego. Czynności deszyfracyjne nie mogą już być dokonywane bez użycia filtru wiedzy nie tylko o piosence „Ja nie ljublju” autorstwa rosyjskiego barda ale i bez wiedzy o pozostałej jego twórczości i o jego życiu – wszak podtytuł zawiera odwołanie nie do konkretnego utworu, ale po prostu do Włodzimierza Wysockiego. Na poziomie bohatera jest to monolog człowieka zniewolonego, doskonale zdającego sobie sprawę z istoty swojego ubezwłasnowolnienia, który jednak nie potrafi wznieść się ponad werbalny sprzeciw, także wobec własnej słabości. Nie czuje się on członkiem żadnego kolektywu, a jego sposób mówienia jest wysoce zindywidualizowany. Zwrot „Ja nienawidzę” przynosi informację implikowaną o narodowości bohatera („ja nienawiżu” – rozpoczynanie zdania od zaimka „ja” to jedna charakterystycznych własności języka rosyjskiego). Okazuje się, że to, co na poziomie bohatera jest tylko monologiem, na poziomie podmiotu utworu (bo podmiot liryczny jest tu tożsamy z bohaterem) zamienia się w dyskurs toczony pomiędzy bohaterem a totalitarną rzeczywistością, obecną w tekście za pośrednictwem wyświechtanej ideologiczno-gazetowej frazeologii: „zbiegi złych okoliczności”, „niewyjaśnione przyczyny”, „niepowetowane straty”, „niespełnione życzenia” itd. Choć artykułowane przez bohatera, w zdecydowany sposób różnią się od reszty jego wypowiedzi. Informacja implikowana na poziomie podmiotu utworu jest tu więc czynnikiem dynamizującym informację stematyzowaną na poziomie bohatera. Niezmiernie ważny dla najwyższego poziomu odbioru sygnał o intertekstualnych powiązaniach tego komunikatu zawiera wchodząca w skład zapisu tekstu piosenki data jej powstania – wszak rok 1976 to apogeum „nowofalowego” pojedynku z językiem propagandy. Cały czas należy bowiem pamiętać
o tym, że inspirowany Wysockim utwór Kaczmarskiego napisany jest w języku polskim
i zawiera przede wszystkim sygnały adresowane do polskiego odbiorcy. Adresatami narracji (w tekście nieobecnymi) są wszyscy ci, którzy spełniają następujące warunki: są członkami społeczeństwa totalitarnego i znają rządzące nim reguły, nie tylko nie należą do aparatu władzy, ale również mają głębokie poczucie niesprawiedliwości i własnej degradacji wynikającej z istoty totalitarnych stosunków społecznych. Adresat utworu „Nie lubię” to ktoś, kto dysponuje wiedzą o konkretnym utworze Włodzimierza Wysockiego,
o jego pozostałej twórczości i o warunkach, w jakich była ona realizowana, oraz potrafi dla potrzeb deszyfracyjnych połączyć to z kompetencją w dziedzinie wiedzy o literaturze polskiej połowy lat siedemdziesiątych dwudziestego wieku. Trzeba przyznać, że są to bardzo wysokie wymagania. Oczywiście, możliwy jest również bardziej „spłaszczony” rodzaj odbioru, oparty na powierzchownej znajomości dokonań i stylistycznej maniery rosyjskiego barda. Do truizmów należy zaliczyć konstatację, że był on i pozostaje o wiele bardziej powszechny.

Niezwykle skomplikowana jest sytuacja nadawczo-odbiorcza w wypadku piosenki „Mury”, która w powszechnej świadomości funkcjonuje jako parafraza pieśni katalońskiego pieśniarza Luisa Llacha „L’ Estaca” („Pal”). W samym tekście brak jednak bezpośrednich sygnałów, które upoważniałyby do takiego stwierdzenia. Ta informacja zaszyfrowana została w innym systemie znaków, stanowiącym integralny składnik artystycznego komunikatu, jakim jest piosenka. Chodzi oczywiście o muzykę. Kilkuzdaniowa dygresja na ten temat pozwoli po raz kolejny potwierdzić sformułowaną na początku tego rozdziału uwagę o co najmniej dwukodowej strukturze tworzonych przez Jacka Kaczmarskiego przekazów.

Luis Llach to jeden z najwybitniejszych przedstawicieli tak zwanej katalońskiej Nowej Pieśni²³, zjawiska kulturalnego, będącego reakcją na zanegowanie przez generała Franco w 1939 roku prawa Katalończyków do autonomii. Dekretom hiszpańskiego dyktatora o zakazie używania języka katalońskiego w miejscach publicznych, o zakazie drukowania i rozpowszechniania wydawnictw w tym języku, a nawet o zakazie wykonywania sardany- tradycyjnego tańca tego kraju, towarzyszyły liczne represje, wymierzone głównie w środowiska katalońskiej inteligencji. Bezpośrednią reakcją na działania władz był, obok pojawienia się nielegalnych wydawnictw, swoisty renesans pieśni tworzonych w języku katalońskim. Do historii przeszło jedno z wykonań napisanej na przełomie lat 1968/1969 pieśni „L’Estaca”: kiedy, stosując się do wyraźnego nakazu cenzury, Llach ograniczył się do zagrania melodii tego utworu, zebrana publiczność chórem wyśpiewała jego tekst, przekształcając całe wydarzenie w żywiołową manifestację o charakterze patriotycznym. Jacek Kaczmarski w swojej piosence „Mury” posłużył się muzyką skomponowaną przez Llacha do „L’Estaca”. Wybór polskiego barda był ukłonem złożonym katalońskiemu mistrzowi. Jak się jednak okaże – ukłonem dość ironicznym.

Głównym bohaterem „Murów” jest, niewymieniony z imienia i nazwiska oraz usytuowany w nieokreślonej rzeczywistości historycznej, „natchniony i młody” pieśniarz. Jego, adresowana do tłumów, których „nie policzyłby nikt”, pieśń o konieczności powstania przeciwko „staremu światu”, którego atrybutami (wymienionymi w relacji narratora) były „kajdany”, „bat” i „mury”, szybko zdobyła olbrzymią popularność. Także
i sam wykonawca stał się przedmiotem czci – wyrazem hołdu dla niego i śpiewanej pieśni są „tysiące świec” palonych w trakcie wykonywania utworu. Słowa rytmicznej pieśni szybko zostały utrwalone w pamięci słuchaczy i po niedługim czasie sama jej melodia stała się czynnikiem integrującym tłum, który coraz dotkliwiej odczuwał swoją niedolę. Z tą właśnie pieśnią na ustach tłum rozpoczął rewolucję: „zwalał pomniki”, „rwał bruk” i szukał swoich wrogów. W oczach zrewoltowanego tłumu największymi przeciwnikami jego dążeń okazali się ci, którzy nie utożsamiali się z nikim, zostali „sami”. Właśnie samotność pozostała życiowym wyborem śpiewaka, który milcząc „wsłuchany w kroków huk” obserwował, jak tworzona przez tłum rzeczywistość przemieniała się w przeciwieństwo przesłania jego pieśni. Zamiana czasu przeszłego na teraźniejszy w ostatniej części narratorskiej relacji ²⁴ w zasadniczy sposób zmienia sytuację odbioru – historia, która wydarzyła się „gdzieś i kiedyś” przemienia się w relację z wydarzeń, których scena usytuowana jest „tu i teraz”. Informacja stematyzowana i informacja implikowana na poziomie narracji pozostają w harmonii - podniosły i lakoniczny zarazem styl wypowiedzi narratora nakierowany jest na przezroczystość przekazu. Nadawca koncentruje się na precyzyjnym zrelacjonowaniu swej „opowieści zasłyszanej” w sposób wolny od jakiegokolwiek komentarza. Trudno byłoby wskazać na jakiekolwiek wymagania, jakie stawiałby swoim odbiorcom. Te wymagania, dodajmy – wymagania bardzo wysokie, pojawiają się na poziomie komunikacyjnym: podmiot utworu i jego adresat. Przekaz artystyczny zatytułowany „Mury” zakłada u swoich słuchaczy i czytelników (właśnie
w takiej kolejności i hierarchii zarazem) umiejętność odbioru i interpretowania zjawisk społecznych, w tym oczywiście artystycznych, w sposób wolny od ideologicznego fanatyzmu i publicystycznej tendencji. Swoistą formą sideł, zastawionych na niespełniającego tych kryteriów odbiorcę okazuje się w tej sytuacji tyrtejski refren utworu, pozostający całkowicie w kręgu przesłania, jakie niesie pieśń katalońskiego mistrza. Można zaryzykować twierdzenie, że fabuła artystycznego komunikatu Llacha „L’Estaca” kończy się tam, gdzie zaczyna się właściwa historia opowiedziana w „Murach” – świat przedstawiony tego rzekomo sparafrazowanego utworu tkwi w bardzo dalekiej przeszłości
i w równie odległej mitycznej przyszłości, podczas gdy podmiot piosenki polskiego barda cały swój wysiłek koncentruje na zrelacjonowaniu teraźniejszości w sposób pozbawiony wartościujących przymiotników. „L’Estaca” to pieśń o irracjonalnej nadziei i o wierze
w lepsze jutro, „Mury” - to pieśń o samotności artysty.

Utworem, który łączy w sobie cechy wyszczególnione w trakcie analizy relacji nadawczo-odbiorczych piosenek „Nie lubię” i „Mury” jest „Epitafium dla Włodzimierza Wysockiego” z roku 1980 – szczytowe, zdaniem piszącego te słowa, dokonanie artystyczne Jacka Kaczmarskiego w pierwszym okresie twórczości. Jego interpretacja to jednak temat na oddzielny, obszerny tekst; w tym miejscu można jedynie zasygnalizować, że ów artystyczny komunikat łączy w sobie cechy manifestu programowego młodego twórcy, dytyrambu (również w znaczeniu, które sygnalizuje obecność form dramatycznych) ku czci zmarłego rosyjskiego pieśniarza, z opowieścią o samotności artysty. Barokowa wręcz polifoniczność „Epitafium” realizuje się zarówno w kodzie muzycznym, jak i w kodzie słownym.

Do opowieści zasłyszanych należą także interpretacje obrazów znanych twórców. Program „Muzeum”, w skład którego wchodzą wyłącznie (poza „Szturmem”) utwory
o takim rodowodzie, zawiera piosenki napisane w latach 1980-1981, w tym również „Czerwony autobus (wg obrazu B. W. Linkego)” - podobno ostatnie dzieło Kaczmarskiego utworzone i wykonane przed wprowadzeniem w Polsce stanu wojennego. Jak lapidarnie
i celnie określił Krzysztof Gajda, w tym programie: „artysta zapragnął wyśpiewać swoją wizję historii Polski ostatnich 200 lat.”²⁵ Słowami Jacka Kaczmarskiego oraz muzyką Kaczmarskiego, Przemysława Gintrowskiego i Zbigniewa Łapińskiego przemawiają do odbiorców - i tu rodzi się problem: kto - mówi? Postacie z obrazów, czy ich twórcy?
A może i jedni, i drudzy? A może czyni to ktoś inny w ich imieniu i bez należytej dbałości o dochowanie wierności pierwowzorom, kierując się zapożyczoną z Tadeusza Borowskiego sentencją, że „żywi mają zawsze rację przeciwko umarłym”?

Jeżeli choć cząstka prawdy tkwi w konstatacji, że –począwszy od pewnego poziomu dyskursu - nie ma złych odpowiedzi, są tylko nieprecyzyjnie sformułowane pytania, to okaże się, że jest to problem pozorny.

Wchodzące w skład „Muzeum” utwory opatrzone są w podtytuły :„wg obrazu” –
i tu podane są inicjały imion i nazwiska malarzy (Matejko, Norblin, Gierymski, Michałowski, Malczewski, Krawczyk, Witkacy i Linke). „Intruzem” z innego kręgu semiotycznych odniesień pozostaje w tym towarzystwie piosenka „Osły i ludzie (wg obrazu F. Goi)”. Ponieważ brakuje wskazania na tytuł konkretnego obrazu danego autora, mamy do czynienia z sytuacją odbiorczą omówioną powyżej – komplementarna interpretacja poszczególnych piosenek nie jest możliwa bez wiedzy o życiu i twórczości danego malarza oraz bez znajomości kontekstów estetycznych, historycznych
i socjologicznych, w jakie wchodziła i nadal wchodzi ta twórczość. Fakt, że sam Kaczmarski dopiero w późniejszym okresie swojej twórczości w pełni wykorzystał (a – być może – uświadomił sobie) wynikające z takich założeń możliwości, nie ma tu większego znaczenia.

Akcją fabuły tekstu piosenki Jacka Kaczmarskiego pod tytułem „Czerwony autobus (wg obrazu B. W. Linkego)” od początku do końca rządzi czas teraźniejszy. Wydarzenia rozgrywają się we wnętrzu Czerwonego Autobusu, który – kierowany przez bezgłową kukłę Generalissimusa – jedzie przez „wertepy”, „chaszcze”, „błota”, określone przez zbiorowego narratora mianem „polskiej dziczy”. O przestrzeni na zewnątrz wiadomo jeszcze, że „z tyłu nie ma nic żałoba i sromota”, zaś z przodu –otoczony niebieską mgłą „Cel”, do którego „pragnie lub musi” dotrzeć „każdy z nas”: bohaterowie, narratorzy
i odbiorca ich komunikatu. Narratorzy są pasażerami tego pojazdu, ale nie utożsamiają się
z resztą znajdujących się w nim postaci, które opisują z wyraźnym poczuciem wyższości. Jedyną więzią łączącą narratorów z pozostałymi postaciami fabuły jest wspólnota losu – oni również znajdują się w tej samej czasoprzestrzeni. Równorzędnym partnerem dla narratorów pozostaje odbiorca – również pasażer, do którego kierują swoje uwagi
i zalecenia w rodzaju: „Patrz w tył”, „Więc na co jeszcze czekasz? W mordę daj!”, „Jedźmy stąd”. Nie można również wykluczyć sytuacji, że owe uwagi, zalecenia oraz charakterystyki siedzących w Czerwonym Autobusie postaci są elementami dialogu prowadzonego pomiędzy narratorami. W tej sytuacji mielibyśmy do czynienia
z wymiennością ról: nadawca-odbiorca. Kiedy z okna Czerwonego autobusu ukazuje się widok „Polski w tęczy”, narratorzy dają sygnał sobie i odbiorcy (bądź tylko sobie) do odjazdu: „Jedźmy stąd!” Skąd ?– należy przypuszczać, że z wnętrza pojazdu. Dokąd? – to również tylko przypuszczenie, że – dokądkolwiek.

Kim są narratorzy tekstu piosenki Jacka Kaczmarskiego pod tytułem „Czerwony autobus (wg obrazu B. W. Linkego)”? Poza tym, że pełnią oczywiście funkcję podmiotu lirycznego? Jedyną uprawnioną odpowiedzią na to pytanie, pozostaje określenie, kim nie są. Nie są więc: Żydami, mieszkańcami wsi, Generalissimusem, robotnikami, księżmi, kosynierami, kimś kto „się modli klnąc kto bluźni ale wierzy”, robotniczymi przywódcami, starym, obleśnym dziadem, prawiczką, ani rzędem małych upiorów, których zadaniem jest zatruwanie pasażerów Czerwonego Autobusu swoim jadem i dręczenie ich. Cóż jeszcze można powiedzieć o narratorach na podstawie tekstu piosenki? Użycie przez nich
w stosunku do przywódcy robotników określenia „herszt” (o którego sile wypowiadają się z uznaniem: „Nie ruszy go lawina! Mocny jest!”) uprawniałoby do stwierdzenia, że ci, którzy go obwołali swoim przywódcą są w oczach podmiotu lirycznego „bandą” albo „szajką”.²⁶

Posłużenie się w poprzednim zdaniu trybem przypuszczającym uwalnia mnie od katorgi kontynuowania tego, opartego na fałszywych przesłankach, wywodu. Bo przecież już udzielenie głosu, w postaci mowy pozornie zależnej, „babie z koszem jaj”: „Wie o tym cały kraj Że Żydzi to bezpieka!” uprawnia do postawienia w stan podejrzenia wszystkich, poza ostatnią („Jedźmy stąd!”) wypowiedzi podmiotu lirycznego w tekście. Choć są niejednorodne, łączy je najważniejsze - wszystkie opatrzone są cudzysłowem! Stanowią klasyczny przykład tego, co Aleksandra Okopień-Sławińska określa mianem mimetyzmu komunikacyjnego. Ale to dopiero informacja implikowana na poziomie podmiotu utworu odsłania ową tajemnicę.

Kim więc ostatecznie okazuje się podmiot utworu – nadawca artystycznego komunikatu pod nazwą „Czerwony autobus (wg obrazu B. W. Linkego)”? To diagnosta - socjolog, który po analizie wszystkich danych zebranych we wnętrzu Czerwonego Autobusu wyciąga tylko jeden wniosek i kieruje go do swojego odbiorcy – kogoś, kto podobnie jak on odbiera świat przedstawiony utworu: „Jedźmy stąd!”

b. „ młodość górną i durną ”.

Jeżeli w tekstach utworów Włodzimierza Wysockiego informacja stematyzowana na poziomie bohatera lub narratora (w tym drugim wypadku – wyłącznie w sytuacji, gdy narrator jest elementem świata przedstawionego utworu) przynosi na poziomie podmiotu utworu niemal wyłącznie informację implikowaną o zewnątrztekstowym nadawcy, to
w tekstach poezji śpiewanej Bułata Okudżawy, a przede wszystkim Aleksandra Galicza,
w centrum uwagi podmiotu utworu pozostaje bohater lub narrator.

Dzieje się tak dlatego, że ci dwaj ostatni bardowie w trakcie realizacji swych artystycznych zamierzeń starali się być także – d o k u m e n t a l i s t a m i. Bycie dokumentalistą, czy chociażby kimś kto daje świadectwo, wymaga innego rozłożenia akcentów swojego komunikatu, niż sytuacja, gdy się jest po prostu artystą. O istocie tego zagadnienia wspominam w poprzednim rozdziale, w akapicie poświęconym omówieniu sylwetki twórczej Aleksandra Galicza. Przy omawianiu twórczości Jacka Kaczmarskiego należałoby zwrócić uwagę na jeszcze jeden aspekt tego problemu:

„Twórczość Dosseny nie mieści się w jednej epoce, obejmuje okres, którego początek ożywiał duch świata antycznego, a u schyłku czuło się powiew renesansu. Nie chodziło tu o naśladowanie oryginałów w zasięgu kilku dziesiątków lat, lecz o twórczość
w duchu stylów i kręgów artystycznych odległych od siebie o półtora tysiąca lat. Pierwsze nie przysporzyłoby zdolnemu kopiście większych trudności; drugie świadczy o prawdziwej wielkości artysty, który do tego stopnia potrafi wczuć się w oryginalne, a tak różnorodne dzieła.

Naśladowanie różnych stylów powierzchowny obserwator uznać może za problem wyłącznie techniczny, historyk sztuki zna jednak dobrze nie przezwyciężone trudności, jakie powstają wtedy, gdy trzeba ująć w harmonijną całość sprzeczności formy i wyrazu. Między antyczną rzeźbą, która przedstawiała człowieka w spoczynku, a rzeźbą późnego średniowiecza, wyrażającą w plastyce żywy ruch, istnieje tak wielka różnica, jak różne są – duchem i mentalnością – obie odległe o tysiąc lat kultury, które je wydały.

Powstała cała literatura o Dossenie i jego twórczości. Ci sami historycy sztuki, którzy poprzednio niejedną z jego rzeźb ocenili jako arcydzieło, zdegradowali je teraz do rzędu bezwartościowych falsyfikatów. Zrobiliby mądrzej, przyjmując je za dzieła wywodzące się co prawda z obcego ducha, ale jednak twórcze.”²⁷

Przytoczony powyżej fragment książki niemieckiego autora dotyczy skandalu, jaki na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych minionego stulecia wstrząsnął rynkami antykwarycznymi Europy, kiedy to okazało się, ze szereg nieskatalogowanych, „cudownie odkrytych” w latach dwudziestych rzeźb z okresu od schyłku starożytności aż po renesans, powstało w istocie między rokiem 1918 a 1928 w pracowni skromnego kamieniarza znad Tybru. Opisana w cytowanej książce reakcja naukowych autorytetów do złudzenia przypomina wyrok wydany na Galicza przez przewodniczącego Związku Pisarzy ZSRR Arbuzowa, że ów jest kłamcą, bo opisuje realia i doznania, jakich sam nigdy nie zaznał.

Wniosek, jaki nasuwa się po lekturze rozprawy doktorskiej Krzysztofa Gajdy, choć niezwerbalizowany przez autora, brzmi:

Teksty piosenek Jacka Kaczmarskiego składają się na niemal podręcznikową ilustrację zagadnień z zakresu poetyki historycznej i opisowej, dotyczących nie tylko poszczególnych epok czy okresów literackich, ale i konkretnych twórców.

Wydaje się, że „niezauważanie” przez autorów większości dotychczasowych opracowań dziejów polskiej literatury lat ostatnich twórczości Jacka Kaczmarskiego,
a także – zasygnalizowane chociażby w wielokrotnie tu cytowanej rozprawie doktorskiej poznańskiego badacza – „kłopoty z klasyfikacją”: czy w omawianym wypadku godzi się mówić o zjawisku autonomicznym i wykraczającym poza granice kultury masowej, są powielaniem metodologicznego błędu, który legł u podstaw oceny rzeźb Dosseny, genialnego rzeźbiarza, zmarłego w 1937 roku w rzymskim przytułku dla ubogich.

Wydaje się, że ewolucja opowieści zasłyszanych Jacka Kaczmarskiego wiodła
od egocentrycznej propozycji Wysockiego do „filologicznego encyklopedyzmu” Okudżawy i Galicza.

Już napisany w 1978 roku utwór „Świadkowie”, oparty na schemacie popularnej
w owym czasie audycji telewizyjnej pod tym samym tytułem, sygnalizuje kierunek artystycznych poszukiwań autora. W tej piosence głos zostaje oddany mówiącym bohaterom: matce szukającej syna, człowiekowi okradającemu w czasie okupacji skrzynki pocztowe, zostają też przytoczone dwa listy więźniów enkawudowskich obozów, które informują mimochodem o losach poszukiwanego człowieka oraz trzeci, pisany w języku rosyjskim przez młodego lejtnanta radzieckiego oddziału zwalczającego „polskich bandytów”, a którego treść nie pozostawia żadnych złudzeń co do losów poszukiwanego. Informacja implikowana na poziomie wypowiadających się postaci jest dość bogata
i zawiera w sobie językową charakterystykę bohaterów. Piosenka Kaczmarskiego powiela jednak tę cechę telewizyjnego pierwowzoru z okresu socjalizmu, która sprawiała, że był on niewiarygodny w oczach odbiorców: „świadkowie” byli starannie dobrani, a „jedynie słuszny” komentarz i puenta należały w całości do gospodarza programu. Cóż, posłużenie się przez Andrzeja Wajdę socrealistycznym schematem fabularnym w filmie „Człowiek
z żelaza” nie przeszkodziło jurorom Festiwalu Filmowego w Cannes przyznać temu dziełu główną nagrodę w roku 1981.

Do pełnego podporządkowania się artystycznej propozycji autora „Kadiszu” musiało, od napisania „Świadków”, upłynąć jeszcze prawie dziesięć lat. Sformułowania „podporządkowania się” użyłem tu nieprzypadkowo, bo zastosowanie metody twórczej tego „encyklopedysty sowieckiej rzeczywistości” wymagało obok - rzecz jasna – artystycznej dojrzałości, także - i to przede wszystkim – umiejętności pokory i olbrzymiego szacunku wobec podejmowanego tematu oraz równie wielkiego dystansu wobec samego siebie.

Obszarem, w którym posługiwanie się cudzą wypowiedzią należy do podstawowego kanonu środków artystycznego wyrazu jest kabaret. W tekstach skeczów i piosenek kabaretowych (również polskich: od Boya-Żeleńskiego poprzez Mariana Hemara aż po Wojciecha Młynarskiego) informacja implikowana zawarta w przytoczonej przez narratora wypowiedzi któregoś z bohaterów służy nie tylko uwypukleniu, w parodystyczny zazwyczaj sposób, pewnych jednostkowych cech języka i mentalności, ale pozostaje również źródłem (niekiedy jedynym) wiedzy o samym narratorze i o innych postaciach. Cechą wielu kabaretowych utworów jest ich publicystyczny charakter – teksty nie tylko odnoszą się do konkretnych wydarzeń z życia kulturalnego, społecznego czy politycznego, ale posługują się przy tym aluzją lub szyfrem zrozumiałymi przez ograniczoną grupę odbiorców, związaną ze sobą towarzysko lub środowiskowo. Stosunkowo łatwa do odczytania tendencja polityczna lub obyczajowa takich artystycznych komunikatów to czytelny i jednoznaczny sygnał pozwalający na identyfikację owych odbiorców. Do tak rozumianej kabaretowej tradycji nawiązuje wiele utworów Jacka Kaczmarskiego. Warto przyjrzeć się relacjom osobowym w dwóch chociażby takich utworach: „Artyści” oraz Świadectwo” (obydwa z programu „Zbroja”):

Artyści Świadectwo

Andrzejowi Wajdzie

O zjadliwości i o „obrazoburstwie” „Artystów” pełne pojęcie przynosi dopiero informacja implikowana z poziomu podmiotu utworu, a także z poziomu zewnątrztekstowego układu ról. Bo przecież – wbrew sygnałom zawartym na niższych poziomach relacji osobowych tego komunikatu – wcale nie mamy tu do czynienia
z narratorem zbiorowym. To wypowiadający się o sobie samym w nominativus majestativus twórca „Człowieka z Marmuru”.²⁸ Dokonany przez autora piosenki intersemiotyczny przekład charakterystycznych dla Wajdy „chwytów filmowych” na równie patetyczny, rozrzutny wręcz w swych odwołaniach do tradycji język literackiej wypowiedzi, służy obnażeniu hipokryzji, obłudy i – płynącego z przekonania o własnej wyjątkowości i wielkości, dorównującej co najmniej statusowi mitologicznych herosów – przypisywania sobie prawa do nierespektowania obowiązującej zwykłych śmiertelników zasady kantowskiego imperatywu kategorycznego, czy chociażby ludzkiego odruchu sprzeciwu wobec czyjejś krzywdy.

Podmiotem lirycznym drugiego utworu jest konspirator zdający po wyjeździe relację swojemu słuchaczowi – emigrantowi ze stosunków, jakie panują „w kraju”. Jest to „świadectwo” zarówno na poziomie informacji stematyzowanej, jak i implikowanej. Realia „WRONiej” rzeczywistości opisywane są w języku będącym połączeniem kolokwializmów z konspiratorskim slangiem. Nadawca – człowiek wykształcony i inteligentny (czym zdradza się mówiąc: „A tu całkiem kadr, jak z Wajdy”) gra przed swoim interlokutorem rolę, która w spektaklu pod tytułem „Początki stanu wojennego w Polsce” dawała mu materialne korzyści, płynącą ze względnego poczucia bezpieczeństwa pewność siebie oraz swobodę w dokonywaniu wyborów. Zawarty w stylistyce i w słownictwie tego „emploi” sposób myślenia zezwalał na uproszczone widzenie rzeczywistości i wynikający stąd brak rozterek. O tym, że w kraju, w którym zdaje rozmówcy relację ze swoich dokonań „rozgrywa się zupełnie inne przedstawienie” zaświadcza kończące utwór, pełne bezradności pytanie: „Słuchaj, czy na paszport WRONY / Dadzą azyl polityczny?”

Podstawową figurą retoryczną zastosowaną w obydwu tekstach jest hiperbola, przy czym intensywność relacji narratora „Świadectwa” zostaje dodatkowo wzmocniona kończącą jego wypowiedź, przytoczoną powyżej litotą.

Podobny charakter posiada wiele piosenek z programu „Zbroja”, na przykład „List do redakcji „Prawdy” z 13 grudnia 1981 roku”, „Marsz intelektualistów”, czy „Raport
o stanie samobójstw”.

Niezwykle ważnym dla badacza twórczości Kaczmarskiego utworem jest „Konfesjonał” (program „Kosmopolak”). Pozwala on na określenie kierunku etycznych
i artystycznych poszukiwań przez artystę odpowiedniej formuły instancji nadawczej. Opowieścią zasłyszaną jest w tym konkretnym przypadku sama formuła spowiedzi świętej obowiązująca w kościele katolickim, w jaką został ujęty tekst tego komunikatu:

Konfesjonał

Staszkowi Załuskiemu

Niech będzie pochwalony Jezus Chrystus,

Formuły tej nauczył mnie przyjaciel.

Myślałem o spowiedzi w formie listu,

Lecz słowa napisane – brzmią inaczej.

Nie zmusza mnie do tego próżność, trwoga,

Ciekawość, nawyk, nastrój tej świątyni.

Nie wierząc w Boga – obraziłem Boga

Grzechami następującymi:

Za prawo me uznałem to, że żyję.

Za własną potem wziąłem to zasługę

I – co nie moje – miałem za niczyje,

Więc brałem, nigdy się nie licząc z długiem.

Uznałem, że mam prawo sądzić ludzi

Dlatego tylko, ze mam tę możliwość.

Poznawszy sposób – jak sumienia budzić

Zbierałem obudzonych sumień żniwo.

Bogactwo zła, którego byłem świadom

Było mi w życiu – tylko za ostrogę.

Cierpieniem cudzym żyłem i zagładą.

Gdy cierpieć, ani ginąć sam – nie mogłem.

Stworzyłem świat – na podobieństwo Świata

Uznawszy, że na wszystko mam odpowiedź,

Lecz nie wyjąłem misy z rąk Piłata

I nie uniknął swojej męki – człowiek.

Wierzyłem szczerze w wieczne prawo baśni,

Co każe sobie istnieć – dla morału,

Że życie ludzkie samo się wyjaśni

I wola ma jedynie służyć ciału.

Więc nazywałem szczęściem nieodmiennie

To, co zadowoleniem było - z siebie.

I nawet teraz bardzo mi przyjemnie,

Że tak we własnych wątpliwościach grzebię.

Bo widzę, ze ta spowiedź – to piosenka –

Dla siebie ją samego wykonuję

To też grzech – więcej grzechów nie pamiętam,

Ale tego jednego – nie żałuję!

^7.4.1985

Poza dyskusją pozostaje fakt, że ta piosenka zawiera odwołania do biografii
i twórczości samego autora. Nie jest to nic nowego – podobne sygnały obecne są już
w utworach barda z lat siedemdziesiątych, jak w dedykowanym „Piosenkariatowi” ”Pokoleniu” z roku 1977 oraz w o rok późniejszej „Misji” z programu „Krzyk”, czy
w „Balladzie autotematycznej” (1978). W przekonaniu piszącego te słowa problematyka autotematyzmu w twórczości Jacka Kaczmarskiego to temat na oddzielną rozprawę, natomiast realizacja celu wyznaczonego przez tytuł niniejszego tekstu nie jest możliwa bez określenia funkcji, jaką w twórczości pełnią autobiografizm i biografizm.

Analizująca przejawy tych zjawisk w prozie debiutantów przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych minionego stulecia (J. Pilch, A. Stasiuk,
O. Tokarczuk) Hanna Gosk, w części teoretycznej swojego artykułu wspomina
o zasadniczej różnicy pomiędzy sposobem ujmowania odsyłającej do bytu realnego figury autobiografii, czy biografii literackiej przed rokiem 1989 i po przekroczeniu tej granicy.
I tak w pierwszym okresie:

„Od połowy lat siedemdziesiątych szczególnym zainteresowaniem twórców cieszyły się takie sposoby autorskiej autoprezentacji w prozie, w których fikcja literacka splata się z autentykiem. Konstrukcja bohatera, narratora i nadawcy tekstu proponowała tu czytelnikowi weryfikację wspólnie przeżywanej przygody z Historią. Grze z autentykiem biograficznym patronował „Dziennik” Witolda Gombrowicza (), a jej ważne realizacje przyniosły „Pamiętnik z powstania warszawskiego” (1970) Mirona Białoszewskiego, mówiona książka Aleksandra Wata „Mój wiek” (), sylwa Tadeusza Konwickiego „Kalendarz i klepsydra (1976), fabularyzowany zapis fragmentów autobiografii
pt. „Miesiące” Kazimierza Brandysa, () Właściwa referencjalność tekstu wykorzystującego materiał autobiografii odnosi się nie do poziomu wypowiedzi, lecz do poziomu wypowiadania, na którym identyczność autora, narratora i bohatera jest sygnalizowana tak, by mógł ją uchwycić czytelnik. Historycznie rzecz biorąc, już samo wprowadzenie autobiografii postaci literackiej o cechach narratora i nadawcy tekstu, ujętej w poetyce realistycznej, uwierzytelniało jej egzystencję. Zachwianie poczucia tożsamości takiej postaci w sytuacji presji wywieranej przez Historię i związane z nią procesy ideowo-polityczne oraz społeczno-obyczajowe sprawiało, że wzrosło zapotrzebowanie na wzmocnienie wiarygodności przekazu. Z jednej strony doprowadziło to do jego subiektywizacji, z drugiej do wyraźnego wskazania na autentyk życiowy jako rzeczywisty układ odniesienia relacji autorskiej.”²⁹

Wspomniana przez autorkę „druga strona” to już zasygnalizowanie sytuacji po roku 1989:

„Tu kryterium autentyczności ogniskowało się wokół gestu autoreferencjalnego jako centralnego i determinującego referencjalność wydarzenia. Mniej ważna wydawała się prawdziwość faktów, a na znaczeniu zyskiwał poziom dyskursu, to, jak mówiący objawiał się w sytuacji mówienia o sobie. Można by zaryzykować twierdzenie, że taka postać mówiąca o własnych przypadkach życiowych stawała się bardziej strukturą lingwistyczną, a jej odniesienie do rzeczywistości nabierało cech wtórnego efektu retorycznego. Właśnie swoiste uwypuklenie poziomu wypowiadania, okazało się drugą – po zmianie stosunku do Historii polegającej na umniejszeniu jej znaczenia jako istotnej determinanty losu jednostki – cechą różniącą wykorzystanie materiału autobiograficznego w prozie polskiej przed i po roku 1989. () Już przed rokiem 1989 dochodziło w prozie polskiej do osłabienia podmiotowości, By ją wzmocnić, zwracano się nie tylko ku biograficznemu autentykowi, lecz przede wszystkim ku obszarom doświadczenia lokalnego, wąsko osobistego,
a w dalszej perspektywie ku dziecięcemu, religijnemu lub mitycznemu, w każdym razie – pre-instytucjonalnemu doznawaniu świata, jak się wydawało, nie skażonemu fikcją rozumianą w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych jako zafałszowanie. Podobny zwrot, tyle że znacznie zintensyfikowany i przeniknięty świadomością istnienia reguł gry literackiej, wagi konwencji, mediacyjnych funkcji języka, notuje proza polska wychodząca spod piór autorów debiutujących na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Jest to jedna z najjaskrawszych zmian spowodowanych zmniejszeniem znaczenia czy, jak chce Fukuyama, końcem historii. Pisarze owi, obowiązujący dotąd w przekazach o tle autobiograficznym, historyczny układ odniesienia, zamieniali najczęściej na układ pre-instytucjonalny, uniwersalizujący sensy wypowiedzi.”³⁰

Wydaje się, że spostrzeżenia Hanny Gosk znajdują swoje potwierdzenie również
w twórczości Jacka Kaczmarskiego, aczkolwiek z pewnymi zastrzeżeniami
i uzupełnieniami. Po pierwsze – w piosenkach polskiego barda zabiegiem uwiarygodniającym przekaz stają się nie tylko odwołania do biografii własnej, ale również do biografii oraz do struktury artystycznych wypowiedzi innych postaci, niekoniecznie żyjących współcześnie (Wysocki, Brel, Dylan, Okudżawa, Gombrowicz, Jasieński, Norwid, Swift, Kochanowski, a nawet Marcin Luter), oraz do powszechnie uznanych dzieł sztuki, głównie obrazów. Po drugie – tak często obecne (we wszystkich okresach twórczości Kaczmarskiego) odwołania do owego pre-instytucjonalnego doznawania świata (do obszarów tych doświadczeń wymienionych przez H. Gosk dodałbym także filozofię
i sztukę) nawet w utworach tworzonych po roku 1995 nie zawierają w sobie zwątpienia
w rolę i znaczenie Historii w życiu jednostki, ale – co najwyżej – konstatację, że zadaniem sztuki i powołaniem artysty jest przeciwstawianie się wszelkim ograniczeniom
i determinantom, jakie niosą: Biologia, Historia i Polityka. Po trzecie wreszcie – zasygnalizowaną przez warszawską badaczkę jako podstawowy wyznacznik prozy debiutantów przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych „świadomość istnienia reguł gry literackiej, wagi konwencji i mediacyjnych funkcji języka”, można odnaleźć już w utworach Kaczmarskiego z lat siedemdziesiątych, co dość wyczerpująco udokumentował w swojej rozprawie Krzysztof Gajda.

Powracając do „Konfesjonału” – zamierzona przez autora identyczność podmiotu, podmiotu lirycznego i bohatera wynika nie tylko z formuły wypowiedzi (bo przecież spowiedź można włożyć w usta dowolnej postaci literackiej), ale jest dla odbiorcy sygnałem o wadze, jaką nadawca przywiązuje do swojego komunikatu. Ta, będąca rozliczeniem z własną dotychczasową twórczością piosenka, to zarazem tekst programowy. Wyliczanie i nazywanie po imieniu własnych artystycznych grzechów, czyli tego, co zabronione, zawiera w sobie przecież informacje o powinnościach artysty. Piosenka przynosi na poziomie informacji implikowanej niezwykle istotne spostrzeżenie, że można „nie wierząc w Boga – obrazić Boga” (pisanego dużą literą), które potwierdza cytowaną już przeze mnie dwukrotnie „znajomość reguł gry literackiej, świadomość wagi konwencji
i mediacyjnych funkcji języka” przez nadawcę utworu. W sformułowaniu: „Bo widzę, że ta spowiedź to piosenka”, mieści się odpowiedź na pytanie o sposób traktowania przez barda własnej biografii jako tworzywa literackiego.

Program „Kosmopolak” zawiera utwory powstałe w latach 1983-1987. „Konfesjonał”, choć zamieszczony jako ostatni, został napisany jako pierwszy. Można zaryzykować twierdzenie, że większość tworzących tę całość tekstów stanowi próbę wyciągnięcia wniosków z omówionej powyżej, niezwykle gorliwej i szczerej artystycznej spowiedzi:

Opowieść pewnego emigranta Barykada (Śmierć Baczyńskiego)

Nie bój się, nie zabraknie. To krajowa czysta. Tym galeonem barykady

Ja widzisz, przed wojną byłem komunista,  Planetę ognia opływamy

Nic nie widzący, niewidoczni -

Bo ja chciałem być kimś, bo ja byłem Żyd,  Przejrzyste cienie dni.

A jak Żyd nie był kimś, to ten Żyd był nikt.  W popiołu plusz się zapadamy,

W który zmieniły się pokłady,

Może stąd dla świata tyle z nas pożytku,  Niebo się coraz wyżej złoci,

Że bankierom i skrzypkom nie mówią – ty żydku!  Okręt nabiera krwi.

Ja bankierem nie byłem, ani wirtuozem, Unoszą nas ceglane fale -

Wojnę w Rosji przeżyłem, oswoiłem się z mrozem  Piętnastoletnich kapitanów

W spełnienie marzeń o podróżach

I na własnych nogach przekroczyłem Bug W nietknięty stopą świat.

Razem z Armią Czerwoną jako Politruk. I byle prędzej, byle dalej,

Wczepieni w burty potrzaskane

Ja byłem jak Mojżesz, niosłem Prawa Nowe,  Nim ciało całkiem się zanurzy

Na których się miało oprzeć Odbudowę.  W ciszę bezdenną lat.

A potem mnie – lojalnego komunistę Map popalonych czarne ptaki

Przekwalifikowali na manikiurzystę. Krążą dokoła gniazd bocianich,

Z których nikt nie zawoła – ziemia!

Ja kocham Mozarta - Bóg to dla mnie Bach, By zerwać nas ze snu.

A tam, gdzie pracowałem – tylko krew i strach.  Inne dziś nas prowadzą znaki,

My już dla świata – niewidzialni -

Spałem dobrze – przez ścianę słysząc ludzkie krzyki I jeden tylko zbudzi hejnał

A usnąć nie mogłem przy dźwiękach muzyki. Żelazne kule głów.

W następstwie Października tak zwanych „wydarzeń”  Tubylec się perłami poci

Już nie byłem w Urzędzie, byłem dziennikarzem.  Tam, gdzie zielona i głęboka

Rzeka wśród palm leniwie gada,

Ja znałem języki, nie mnie uczyć jak Że nadpływamy: my:

Pisać wprost, to, co łatwiej można pisać wspak  Niosący w darze huk i pocisk,

Śmierć niezawodną w mgnieniu oka

Wtedy myśl się zrodziła – niechcący być może, Z którego cała nam wypadła

Żem się z krajem tym związał – jak mogłem najgorzej. Planeta – grudka krwi.

Za tę hańbę zasługi – Warszawa czy Kraków –  ^23.8.1987

Gomułka nam powiedział – Polska dla Polaków. 

Tradycja

Już nie dla przybłędów Pospolita Rzecz –

Wiesław, jak Faraon, popędził nas precz.  Spójrzcie na królów naszych poczet -

Kapłanów durnej tolerancji.

I szli profesorowie, uczeni, pisarze, Twarze, jak katalogi zboczeń

Pracownicy Urzędu, szli i dziennikarze. Niesionych z Niemiec, Włoch i Francji!

W obłokach rozbujałe dusze,

W Tel-Awiwie właśnie, zza rogu, z rozpędu  Ciała lubieżne i ułomne,

Wpadłem na byłego kolegę z Urzędu,  Fikcyjne pakty i sojusze,

Zmarnotrawione sny koronne -

I pod Ścianę Płaczu iść mi było wstyd -   Nie czyja wina – lecz ich wina:

Czy ja komunista, czy Polak, czy Żyd? Sojusz Hitlera i Stalina!

Nie umiałem jak on, chwały czerpać teraz,  Spójrzcie na podgolone łby,

Z tego, że się z bankruta robi bohatera.  Na oczy zalepione miodem,

Wypukłe usta żądne krwi,

Wyjechałem. Przeniosłem się tutaj, do Stanów.  Na brzuchy obnoszone przodem,

Mówią – czym jest komunizm – ucz Amerykanów.  Na czuby, wąsy, brody, brwi,

Do szabel przyrośnięte pięści -

Powiedz im co wiesz, co na sumieniu masz, To dumnej szlachty pyszne dni

A odkupisz grzechy i odzyskasz twarz. Naszemu winne są nieszczęściu!

To za ich grzechy – myśmy czyści -

A je przecież nie umiem nawet ująć w słowa, Gnębią nas teraz komuniści!

Jak wygląda to, com – niszcząc – budował. 

Sejmy, sejmiki, wnioski, veto!

I tak sam sobie zgotowałem zgubę: I – nie oddamy praw o włos!

Meloman – nie skrzypek, nie bankier – a ubek, Ten tłum idący za lawetą,

Nieświadom, co mu niesie los!

Oficer polityczny, nie russkij gieroj, Nie, to nie nasi antenaci!

Ani Syjonista, ani też i goj! Nie mamy z nimi nic wspólnego!

Nie będą nam ułani – braćmi!

Jak ja powiem Jehowie – Za mną, Jahwe stań  My już nie dzieci Piłsudskiego!

Z tą Polską związanym pępowiną hańb.  To ich historia temu winna,

Że nasza będzie całkiem inna:

Zapomnieć wojny i powstania,

Jedynie słuszny szarpać dzwon

Narodowego – byle trwania

W zgodzie na namiestniczy tron.

W zamian – w tej ziemi nam mogiła,

I przodków śpiew, jak echa kielich,

Że – „Jeszcze Polska wtedy żyła.

Gdy za nią ginęli!”

^10.5.1986

Wszystkie trzy utwory są świadectwami – artystycznym zapisem pewnych stanów świadomości, a za ich pośrednictwem czyichś jednostkowych i zbiorowych losów składających się na współczesny bardowi socjologiczny i lingwistyczny pejzaż zatytułowany „Polska”. We wszystkich trzech utworach ich podmiot pozostaje w cieniu – jego zadaniem jest wyłącznie r e j e s t r o w a n i e tego, co mają do powiedzenia bohater
i podmiot liryczny. Nie ma tu już kabaretowej hiperbolizacji, jest za to wynikające
z doświadczenia przeświadczenie, że historię Żyda-emigranta można opowiedzieć tylko jego własnym językiem, że o marzeniach, ideałach i o realiach egzystencji wymierającego pokolenia współtowarzyszy barykad powstania warszawskiego, rówieśników
i pogrobowców Krzysztofa Kamila Baczyńskiego prawdę opowiedzieć należy przy zastosowaniu metaforyki, składni i stylistyki autora poematu-baśni „Szklany ptak”, a o tak zwanych „nastrojach polskiej ulicy roku 1986” najtrafniej da się powiedzieć językiem lokalnych i globalnych demagogów: niespełnionych historiozofów, niespełnionych polityków i niespełnionych kapłanów.

W pełni zdaję sobie sprawę, że w traktujących o poezji tekstach literaturoznawczych nie jest przyjęte przytaczanie całych otworów, ale opatrzona komentarzem „gra” fragmentów o wiele większej ilości przykładów. Ryzyko postawienia takiego zarzutu niniejszej pracy podjąłem jednak świadomie, pragnąc pozostać wierny podstawowemu zadaniu, jakie przed sobą postawiłem – odpowiedzi na dwa pytania: kim są instancje nadawcze wewnątrztekstowego poziomu pewnej, subiektywnie wybranej, grupy piosenek Jacka Kaczmarskiego oraz – jaka jest ich artystyczna jakość? W moim przekonaniu
o wartości literackiego komunikatu decyduje również jego wewnętrzna spójność oraz wierność przyjętym regułom i zaakceptowanym ograniczeniom. Moimi wyborami kierowała chęć pokazania odbiorcy – czytelnikowi, który rzadko przecież ma okazję zetknięcia się z zapisem piosenek polskiego barda, jak realizacja kategorii wewnątrztekstowego nadawcy funkcjonuje w przestrzeni poszczególnych całości.

Począwszy od programu „Kosmopolak”, opowieści zasłyszane będące artystycznym zapisem czyichś stanów świadomości (inaczej – artystycznymi rejestracjami pewnych, współczesnych autorowi, struktur lingwistycznych), wchodzą na stałe do repertuaru poetyckich komunikatów Jacka Kaczmarskiego, stanowiąc liczną i znaczącą kategorię utworów składających się na kolejne programy. Ta „dokumentalistyczna” pasja, połączona z zauważalną fascynacją możliwościami, jakie stwarza posługiwanie się „cudzym słowem” w piosence, realizowana jest na wiele sposobów:

Pięć głosów z kraju – październik 1989

Modlitwa Karnawał w „Victorii”

Jeśli nas Matka Boska nie obroni W knajpie ”Victoria”

To co się stanie z tym narodem Dziś euforia:

Codziennie modły więc zanoszę do niej  Gra mandolina i waltornia,

By ocaliła nas przed głodem Na bal się pcha za falą fala

Już pełna sala

Przed głodem ust, którym zabrakło chleba,  Gdzie gala trwa.

Przed głodem serc, w których nie mieszka miłość,

Przed głodem zemsty, której nam nie trzeba, Tłoczą się pary

Przed głodem władzy, co jest tylko siłą.  Na kuluary;

Odświętne kiecki, marynary,

Jeśli nas Matka Boska nie obroni Krążą kelnerzy i kelnerki -

To co się stanie z Polakami Każdy se w nerki

Codziennie modły więc zanoszę do niej  Kropelkę da.

By obroniła nas – przed nami.

Gołda nie woda -

Nami, co toną, tonąc innych topią,  Pogody doda.

Co marzą – innym odmawiając marzeń  Ten się z tym stuknie, piątkę poda,

Co z głową w pętli – jeszcze nogą kopią  Wre na parkietach i dywanach -

By ślad zostawić na kopniętej twarzy.  By trwać do rana -

Wymiana zdań!

Jeśli nas Matka Boska nie obroni

To co się stanie z tym narodem Lech zapowiada

Codziennie modły więc zanoszę do niej  Jak zgnoi gada,

By ocaliła nas przed głodem. Co ciągle świnię mu podkłada -

Aż się od słów tych męskiej siły

Pochwała Liczka spłoniły

U miłych pań!

Pokazała Polska światu

Szybkość naszych przemian, bracie. Waldi „Gaduła”

Premier – prosto z internatu, Smętnie się tuła

Kumple w sejmie i w senacie. Bo wiara mu fasadę skuła -

Wykluwa się z kielichem klecha

W polityce wrze, jak w ulu: - Masz Waldek pecha -

Lechu, rząd, Michnika klika, Pociecha fest!

Dwóch Kaczyńskich, czterech Królów,

Kosy chłop na sztorc zatyka. A Tadzio „Piorun”

- „Człowiek honoru -

Całe szczęście, że kos mało  Trzyma się z dala od kiziorów;

I że lud się ciągle dzieli, Tadzio myślówę ma, jak brzytew

Bo już by się tutaj miało I w świecie przy tem

Wojnę pięciu PSL-i. Obytem jest.

Co się ziści, co nie ziści Więc „Słodki Olo”

Dziś najtęższe głowy radzą.  Wysila polot:

Nie dziw się, że komuniści Czy mieszać harę z kokakolą?

Tak się chcieli dzielić władzą.  Znaczy – czy szukać sztamy z Tadziem,

Czy w starym składzie

Jak to długo potrwa wszystko W napadzie grać?

Nie wie nikt na tym etapie.

Przyjedź szybko, zobacz z bliska, Kudłaty Józek

Może jeszcze się załapiesz! Git ciągnie wózek:

W niejeden zakręt trafił z luzem,

Lament Jak zagra z Lechem w lewe karty

To na bok żarty -

Tak dalej już nie może być! Uparta brać!

Czymże ja biedna zawiniłam

Że mi się nie chce żyć Ten już przypruty,

W tym kraju, o który walczyłam. Tamten opluty,

Temu się przepalają druty -

Naprawdę mam wszystkiego dość. Ów pyta damę głosem grząskim

Walka o bułkę na śniadanie „Czy masz podwiązki?”

I wszystkożerna złość – - Niewąski bal!

A przecież przeżyłam Powstanie!

A Miecio „Żużel”

Potem siedziałam na UB, Pieczenie w rurze

Modliłam się, by szlag ich trafił Gasi, jak strażak na dyżurze -

A teraz nawet nie Niewdzięczna jego rola krecia:

Mam sił, żeby dojść do parafii  Kto wkurzył Miecia -

Odleciał w dal.

Nie spełnia nam się tutaj nic

Wtedy, gdy się powinno spełnić! Jedni pękają

Czy warto po to tylko żyć, A drudzy grają

Żeby się o tym upewnić Na los stawiają to, co mają -

Liczy się tylko dola własna

Protest I przyszłość jasna -

Stać nas na gest!

Nie ja niszczyłem ten kraj – nie ja

Będę go teraz budował. W knajpie „Victoria”

A nawet gdybym – co to da, Trwa euforia -

Nie dam się nabrać na słowa. Oto wykuwa się historia!

Widziałem, jak mój ojciec żył Każdy w niej robi za figurę -

Co całe życie pracował Kto zna kulturę

Aż umarł żyć nie mając sił.  Ten górą jest!

Nie było za co pochować.

23.2.1995

Do czynu niech się rwie, kto chce –

Syzyfów tutaj nie braknie,

Więc nabierajcie ich, nie mnie Podróże Guliwera. Houyhnhnm (wg. J. Swifta)

Na Polskę naszych pragnień.

Moje pragnienia – moja rzecz. Jak wstyd jest żyć wśród pięknych koni

Mówcie mi – zostań, mówcie – precz, Podstępnym, człekożerczym życiem

A ja i tak wyjeżdżam. Miast doskonałość z nimi gonić -

Po łokcie babrać się w korycie.

Na nogi stanę pracą rąk.

Bez Boga i przypadku, Czuć wyższość ich i dostojeństwo,

A pomoc stamtąd ludziom stąd I wzrok z wybaczającym żalem

Odliczę od podatku. I własnej duszy bezeceństwo

Wychwalać jak katalog zalet.

Bieszczady

Ich ruchy płynne, czyste kształty

Co ty tam robisz jeszcze na Zachodzie Ich myśli pełne prostych treści

Czy cię tam forsa trzyma, czy układy Ja – Jahus brudny i włochaty

Przyjedź i mojej zawierz raz metodzie: Potrafię zniszczyć i zbezcześcić.

Ja – zawsze gdy jest jakiś ruch w narodzie –

Wyjeżdżam w Bieszczady: A co potrafię to uczynię

Bo taka moją jest natura.

Mówią, ze Polska o głodzie i chłodzie –   Zło w mojej krwi, jad w mojej ślinie

No cóż, na głód i chłód nie znajdziesz rady,  A czynem rządzi wstyd i uraz.

Lecz po co tłuszcz ma spływać nam po brodzie

Gdy można żyć o owocach i o wodzie  Zresztą niwecząc to, co żywe

Jadąc w Bieszczady. I rozkoszując się niszczeniem

Wszak człowieczeństwo swe odkrywam

Tam niespodzianki cię czekają co dzień  I budzi we mnie się sumienie.

Gdy w połoniny wyruszasz na zwiady,

A potem patrzysz o słońca zachodzie Płaczę nad tym, co doskonałe

Siadłszy na drzewa przewalonej kłodzie I nienawidzę w sobie złego -

Jak żyją Bieszczady. Więc tęsknię znów za ideałem

Dążąc do – unicestwionego.

Przyjeżdżaj zaraz, jeśliś jest na chodzie.

Rzuć politykę, panny i ballady. Co widział, myślał – tom opisał

Tutaj jesienią – jak w rajskim ogrodzie I bluźnią bliźni, żem ich zbrudził,

Oprócz istnienia – nic cię nie obchodzi. Mówią – zgorzkniały egoista

Przyjeżdżaj w Bieszczady. Który nie cierpi wszystkich ludzi.

Gorzki egoizm – cecha płocha,

Ale niech będzie. Pod warunkiem:

Nie pisałbym, gdybym nie kochał

Człowieka. Lecz poza gatunkiem.

^34.11.1989

W „Pięciu głosach z kraju” (program „Dzieci Hioba”) posłużył się Kaczmarski metodą, która umożliwiła podmiotowi utworu niezajmowanie – przynajmniej w sposób bezpośredni – stanowiska w kwestii będącej przedmiotem (i podmiotem) narratorskich relacji. Wykluczające się nawzajem wypowiedzi bohaterów – narratorów poszczególnych monologów składają się na wyjątkowo spójną całość. Uderzający jest przy tym szacunek,
z jakim potraktowane zostały wszystkie bez wyjątku wypowiedzi bohaterów; zawarte
w „Pochwale” i w „Bieszczadach” elementy groteski nie są wynikiem „ingerencji” podmiotu utworu na poziomie informacji implikowanej, ale stanowią integralny składnik przytoczonych struktur językowych.

„Karnawał w Victorii” (program „Pochwała łotrostwa”) tylko na pozór jest tekstem z „innej bajki”. Zdaniem piszącego te słowa mamy tu do czynienia jedynie z brawurowym rozwiązaniem tego samego zadania, jakie przed omawianą grupą tekstów stawia bard: doboru do fabuły i do celu artystycznego komunikatu takiej struktury językowej, która upoważniałaby odbiorcę do zakwalifikowania konkretnego przekazu do kategorii „świadectw”. Jeżeli w „Pięciu głosach z kraju” było to możliwe dzięki werystycznemu potraktowaniu jednostkowych wypowiedzi (co w efekcie złożyło się na diagnozę
o charakterze socjologicznym), to w „Karnawale w Victorii” zabiegiem o takiej samej randze okazało się zestawienie informacji stematyzowanej ( relacja z przebiegu zabawy karnawałowej dla najwyższych rangą państwowych dostojników w Polsce anno domini 1995, odbywającej się w ekskluzywnym warszawskim hotelu) z informacją implikowaną, zawartą w poetyce piosenek Stanisława Grzesiuka, piewcy warszawskich cwaniaków, hochsztaplerów i kryminalistów. W skierowanym przez podmiot utworu do odbiorcy komunikacie zawarta została w ten sposób sugestia, że jedynie przy pomocy języka warszawskiej „ferajny” można w przezroczysty sposób opowiedzieć o motywach postępowania i o stylu życia nowych polskich elit.

Dokumentowanie rzeczywistości w piosenkach Kaczmarskiego dokonuje się również przy pomocy liryki maski. Posłużenie się rolą głównego bohatera antyutopii Jonathana Swifta w tekście „Podróże Guliwera. Huyhnhnm” (program „Dzieci Hioba”) stwarza podmiotowi utworu (którego można tu utożsamić z autorem) nie tylko możliwość osądzenia rzeczywistości, ale i wypowiedzenia paru uwag o sobie samym – o dwoistości swojej własnej natury oraz o coraz bardziej niejednoznacznej (niesprawiedliwej) recepcji swoich tekstów przez próżne, zadufane w sobie i coraz bardziej obce artyście otoczenie. Bard pozostaje tu wierny przyjętej przez siebie zasadzie, według której odbiór tekstów odwołujących się do własnej biografii, dokonuje się przede wszystkim w postawie estetycznej. Dzieje się tak nawet wtedy, gdy Kaczmarski pisze o swojej własnej, osobistej utopii - wyśnioną „ziemią obiecaną” poety była Australia, o której historii tak pisał
w przededniu swojej przeprowadzki na antypody:

Ta pierwsza morska podróż do Australii!
Łotry przy burtach, prostytutki w kojach –
Wszyscy się bali, łgali i rzygali
W drodze do raju. Przewrotności Twoja 
Panie, coś w jeszcze nam nieznanych planach 
Miał czarne diabły strzegące wybrzeży 
Edenu, który przeznaczyłeś dla nas, 
A w który nikt, prawdę mówiąc, nie wierzył! 

Czym żeśmy, marni, zasłużyli na to?
Ten, co zawisnąć miał za kradzież płaszcza -
Płakał nad swoją niechybną zatratą;
Nie widział Ciebie w robaczywych masztach
Statku, co tylko był więzieniem nowym;
Tej, co kupczyła ciałami swych dziatek -
Ani przez mgnienie nie przyszło do głowy,
Że to nadziei - nie rozpaczy statek.

Niejeden żołnierz z ponurej eskorty
(Bo czym się los ich od naszego różnił?)
Wiedział, że nigdy już nie ujrzy portu,
Gdzie go podejmą karczmarze usłużni
I płatne dziewki; że zabraknie rumu
Zanim do celu przygnasz okręt szparki.
Z marynarzami pili więc na umór
I - wbrew zakazom - grali o więźniarki.

Prawda, nie wszyscy próby Twe przetrwali,
Ale tak ciężkoś nas doświadczył, Panie:
Nie oszczędzałeś nam wysokiej fali,
Za którą mnogim poszło w oceanie
Zakończyć żywot; innym dziąsła zgniły,
Wypadły zęby, rozgorzały wrzody…
Więc znaczną nasz zielony szlak mogiły
Szkorbutu, szału, francuskiej choroby.

Nikt nie odnajdzie w ruchomych otchłaniach
Ciał nieszczęśników - oprócz Ciebie, Boże.
Ich żywot grzeszny epitafiów wzbrania,
Lecz - ukarani. Więc wystarczy może,
Żeś się posłużył straszliwym przykładem:
Oni naprawdę dotarli do piekieł,
A umierając nie wierzył z nich żaden,
Że w swym cierpieniu umiera - człowiekiem.

Ląd nam się wydał niegościnny, dziki;
Łotr bez honoru, kobieta sprzedajna
Z dnia na dzień - jak się stać ma osadnikiem
Nieznanych światów? Bo rozpoznać Raj nam
Nie było łatwo; znaleźć w sobie siłę,
Wbrew przeciwnościom, bez słowa zachęty
By mimo wszystko żyć - nim nam odkryłeś
Kraj szczodry w zboże, złoto i diamenty.

Łajdacki pomiot, łotrowskie nasienie
Czerpiąc ze spichrza Twoich dóbr wszelakich -
Choć tyle wiemy własnym doświadczeniem:
W nas jest Raj, Piekło -
I do obu - szlaki.

Wiara, nadzieja i wdzięczność, bo o miłości nie ma tu mowy, to podstawowe uczucia wyrażane przez zbiorowego narratora tej żarliwej modlitwy – hymnu dziękczynnego adresowanego do Boga. Owa wdzięczność jedynie po części jest wynikiem radości ze szczęśliwego zakończenia (przynajmniej dla niektórych) koszmarnej podróży morskiej, jaka stała się udziałem pierwszych deportowanych z Europy do Australii kryminalistów i prostytutek. W oczach zbiorowości, której wyrzekła się europejska cywilizacja, największą zasługą Reżysera ludzkich losów jest wyposażenie jej – za sprawą usłanej cierpieniem, potem, strachem i łzami drogi przez całe dotychczasowe życie do australijskiego Edenu – w wiedzę, że: „W nas jest Raj, Piekło – I do obu – szlaki.”
W świecie rządzonym przez Boga, droga do Dobra, Piękna i Wielkości, tak samo jak droga do Zła, nie jest zamknięta przed nikim.

Sygnały możliwe do odebrania na poziomie zewnątrztekstowym upoważniają do zakwalifikowania tego tekstu jako dedykowanego przez barda sobie samemu utworu
o charakterze alegorycznym. Wchodzące w skład poszczególnych programów piosenki Kaczmarskiego nie tylko wiodą ze sobą intertekstualny dyskurs, znacząca bywa również sama kompozycja całości. „Pochwałę łotrostwa” otwiera utwór „Czaty śmiełowskie”, oparty na intonacyjnej, syntaktycznej i tematycznej paraleli. Pierwsze dwie związane są
z zastosowaniem mickiewiczowskiej poetyki, trzecia dotyczy podobieństwa sytuacji będących udziałem autora „Pana Tadeusza” i podmiotu lirycznego piosenki: tajemnicza historia miłosna Adama Mickiewicza w czasie powstania listopadowego zostaje tu zestawiona z erotyczną przygodą narratora w tym samym miejscu, ale już w odrodzonej Rzeczypospolitej, w okresie kolejnego kryzysu rządowo-prezydenckiego. Obu bohaterom wspólne są rozterki wynikające ze świadomej przecież decyzji o nieuczestniczeniu
w historycznej zawierusze, w której zawierał się przecież pewien osąd konkretnych ludzi, próbujących wpłynąć na bieg historii. Prawie cały program wypełniają teksty egzemplifikujące przeróżne przejawy „łotrostwa”, przy których postępek narratora
i bohatera „Czatów śmiełowskich” wydaje się czymś zgoła niewinnym. Poprzedzające kończący program utwór „1788” trzy piosenki („Testament `95”, „Nadzieja śmiełowska”
i „Niech”) to znowu powrót do autobiograficznych podsumowań i aksjologicznych rozważań. W tym kontekście uzasadniona wydaje się interpretacja ostatniego tekstu jako pokrzepiającej alegorii.

Czy kolęda może być świadectwem? Taką możliwość przewiduje definicja zawarta w „Słowniku terminów literackich”, wspominając o dopuszczalności uzupełniania treści kolęd wątkami aktualnymi dla środowiska, w którym są śpiewane.³¹

Jak długo grać będą

Jak długo grać będą 
Pastuszków fujarki 
Nim senne owieczki powiodą na rzeź 
Nim w proch się rozsypią 
Królewskie podarki 
Modlitwa zamieni się w pieśń? 

Jezuskowi chłodno i głodno, 
Matka Boska twarz ma pogodną 
Bo już wie, czym prawdziwy jest ból. 
Nim zapłacze w rozpaczy - 
On oprawcom wybaczy; 
Oto człowiek - ofiara i Król. 

Jak długo pielgrzymi
Wytrwają w dobroci
Gdy wrócą pomiędzy nikczemnych i złych,
Nim żądni przemocy
Fałszywi prorocy
We wrzawie wyłonią się z nich?

Jezuskowi chłodno i głodno,

Matka Boska twarz ma pogodną

Bo już wie, czym prawdziwy jest ból.

Nim zapłacze w rozpaczy –

On oprawcom wybaczy;

Oto człowiek – ofiara i Król

Jak długo w miłości
Wytrzyma lud prosty
Nim krzywda znów wsączy nienawiść do krwi,
Nim hymn jakiś wzniosły
Żelaza wyostrzy
I pięści uderzą o drzwi?

Jezuskowi chłodno i głodno,
Matka Boska twarz ma pogodną
Bo już wie, czym prawdziwy jest ból.
Nim zapłacze w rozpaczy -
On błądzącym wybaczy;
Oto człowiek - ofiara, a Król.

Odmiennych mową, wiarą, obyczajem

Odmiennych mową, wiarą, obyczajem
Na jednej drodze złączyły rozstaje.

W świetle tych gwiazd, co wędrowcom się jarzą
Mogliśmy własnym przyglądać się twarzom.

Patrzeć na stopy, dłonie i kostury
I dusze w workach z żywej, ludzkiej skóry.

Przy nocnych ogniach odpoczywał pochód -
Tam poznawaliśmy siebie po trochu.

Dziwny to widok był w błyskach płomieni -
Tacy niepełni, tacy zniekształceni:

Rysy słabości w grymasach siłaczy,
Maski uciechy na skurczach rozpaczy.

W źrenicach czujność od zmierzchu do świtu,
Na podorędziu broń kłamstwa i sprytu.

Do tego sznury, sztylety i pałki,
Lękliwe groźby, naiwne przechwałki.

Krew, któż wie czyja, przyschnięta do dłoni,
Nogi ucieczce skłonne i pogoni.

Dusze jak zbite psy na wątłej smyczy,
Wywar wściekłości, krzywdy i goryczy.

Ale wraz z brzaskiem dalej szliśmy razem
Niewysłowionym budzeni nakazem.

Silniejsi nawet słabszych podpierali
By wszyscy doszli, gdzie dojść zamierzali

Długo to trwało i zwątpiło wielu,
Aleśmy wreszcie dotarli do celu.

Czekał nas widok najzwyklejszy w świecie:
Stajenka, żłobek, ojciec, matka, dziecię.

Cud w tym był tylko, że na widok onych -
Każdy się poczuł - niedoczłowieczony,

W tym, że odchodził przejęty tęsknotą.
I tylko o to chodziło.

Tylko o to.

Piosenki pochodzą z wydanego w 1994 roku na kasecie magnetofonowej programu „Szukamy Stajenki”, na który składają się wyłącznie kolędy. I znowu sygnały, że przytoczone teksty zawierają odniesienia do współczesności, zawarte są na poziomie zewnątrztekstowym. Jednak tym razem z pomocą odbiorcy przychodzi świadomość, że wspomniany powyżej intertekstualny dialog wiodą ze sobą nie tylko utwory wchodzące
w skład poszczególnych programów, ale również same programy, które - jako całości – też mogą być formą artystycznych komunikatów. Interpretując programy: „Sarmatia”, „Szukamy Stajenki” i „Pochwała łotrostwa” w kategoriach „wyzwalania się” barda
z powinności, jakie usiłowała narzucić jego twórczości krytyka i dotychczasowi odbiorcy³², można w zacytowanych kolędach odnaleźć ślady socjologicznych diagnoz.

Oddzielna wzmianka należy się „Bluesowi Odyssa”, wchodzącemu w skład „Pochwały łotrostwa”. To jedyny, jak na razie, utwór Kaczmarskiego, będący próbą zastosowania w piosence formuły klasycznego monodramu:

Blues Odyssa

Jestem lump. Zgaś to światło. Jaki diabeł cię przysłał.
Muszę oczy otworzyć, a już spałem, jak dziecko.
Dokąd jadę — przed siebie. Nie widziałeś Odyssa?
Jeśli chcesz, to powtórzę ci to samo po grecku.

Pu pao brosta mu den ton ides ton Odyssea

Dziwisz się, że tak mówię? W środku nocy mnie budzisz
Z walizami, z gitarą… Kto ty jesteś, Segovia?
Myślisz sobie — włóczęga. Jestem lump, mówią ludzie.
Co mnie ludzie obchodzą. Głowę mam jak na głowniach.

Czyżby myśli bolały? Ja już piję niedużo.
Jeszcze trochę zostało. Nie częstuję, nie starczy.
W końcu jestem w podróży. Te podróże mi służą.
Znają mnie boczne tory. Jak każdego — na tarczy.

Nie patrz w bok, patrz się na mnie. Widzę, że ci nieswojo.
Ale wszedłeś, to siedź tu. Nie wypada inaczej.
Nie bój się, ja nie biję. Dzieci mnie się nie boją.
Tylko matki się brzydzą. I nie dziwię się raczej…

Więc chcesz zostać Segovią? Życzę miłej katorgi.
Dziewięćdziesiąt lat z ręki nie wypuszczał gitary.
Piszesz wiersze? A po co? Czy nie starczy nam Norwid.
Kamizelka niewąska. Chwytasz życie za bary.

Wszystkie miejsca zajęte! To jest przedział służbowy.
Gdzie się tłuczesz po nocy z zasmarkanym bachorem!?
Tutaj ja z Telemachem mamy ważne rozmowy.
Zawsze znajdzie się ktoś, kto się znajdzie nie w porę.

Ja się myję, a cuchnę. Trudno myć się kikutem.
Tramwaj. Wiele lat temu. Zimą myć się niezdrowo.
Po co ja ci to mówię? Słowa, dźwięki wyplute.
Złóż poemat, Norwidzie. Zagraj Requiem, Segovio.

Miałem dłoń, nie mam dłoni. Miałem duszę — już nie mam.
Czysta potrzeb redukcja. Co niezbędne — to w grobie.
Ale o mnie nie mówmy. Nieciekawy to temat.
Ty masz wszystko przed sobą. Opowiadaj o sobie.
Zdaje się, że przysnąłem. Gdzie jesteśmy? Znów tutaj.
Musi tu być sklep nocny. Pójdę, sprawdzę i wracam.
Dajże spokój, nie trzeba. Na co mi ta waluta?
O — niebieski Moniuszko… Dobra, oddam w Itace…

Stasu doso to eos stin Itaka

Monolog mówiącej postaci nie tylko jest silnie zdialogizowany i obfitujący
w repliki na szereg domyślnych wypowiedzi partnera rozmowy, czynnikiem dynamizującym utwór są również pozawerbalne reakcje odbiorcy na poziomie fabuły, „wpisane” w tekst. Z dramatu pochodzą również organizujące konstrukcję fabuły trzy jedności: czasu, miejsca i akcji. Zaznaczona trzema gwiazdkami pauzę „wypełnia” nie tylko sen bohatera, ale i opowieść jego współtowarzysza.

„Blues Odyssa” łączy w sobie cechy: opowieści zasłyszanej – bo jest przytoczeniem czyjejś wypowiedzi, świadectwa – ponieważ wypowiedź lumpa (być może alter ego samego barda?) zarówno jako tak zwana struktura językowa i jako opowiedziana historia zawiera w sobie informacje o charakterze socjologicznym, wreszcie utworu o charakterze biograficznym – trudno mieć wątpliwości, ze dane dotyczące przybysza „z walizami,
z gitarą” dotyczą samego autora. Ujęcie całości w formułę rozmowy pomiędzy Odyssem
i Telemachem to, często stosowany przez Kaczmarskiego, zabieg uniwersalizujący wymowę całego komunikatu.

Nawet przy tak wąskim potraktowaniu relacji nadawczo - odbiorczych
w piosenkach Jacka Kaczmarskiego, jakim pozostaje ich ujmowanie (nie do końca konsekwentne) na poziomie wewnątrztekstowym, poszczególne akapity niniejszego tekstu raczej sygnalizują sposób istnienia, niż zajmują się analizą istoty tych związków. Ponieważ badania nad twórczością Jacka Kaczmarskiego znajdują się w fazie początkowej, taki sposób postępowania wydaje się uzasadniony. Niezbędna wydaje się jednak próba uporządkowania poczynionych dotychczas obserwacji.

O zjawiskach, które – w moim przekonaniu – miały decydujący wpływ na sposób kształtowania się struktury piosenek polskiego barda wspomniałem już w rozdziale poprzednim. Pojęcia „struktura” używam tu zgodnie z definicją terminu „struktura dzieła literackiego”, zamieszczoną w „Słowniku terminów literackich”³³_, zgodnie z którą oznacza ona aktualizację jakiegoś typu budowy dzieła literackiego, powracającego w różnych utworach. Pojęcie to ogarnia swoim zasięgiem plan wyrażania, plan treści oraz warstwę znaczeniową utworu ( a więc również zawartą w tekście informację stematyzowaną
i implikowaną o mówiących postaciach). Istotną cechą struktury dzieła literackiego jest jej potencjalność – realizuje się dopiero poprzez odbiór.

Odnosząc wspomniane powyżej uwarunkowania do problematyki swojego tekstu, uważam że największy wpływ na ukształtowanie się wewnątrztekstowej, zewnątrztekstowej i intertekstualnej polifoniczności instancji nadawczych
i odbiorczych w piosenkach Jacka Kaczmarskiego, jak również na obecność w jego utworach (rozunianą jako cecha stała) cytatów struktur i różnorodnych odmian mimetyzmu komunikacyjnego miały: twórczość rosyjskich bardów – przedstawicieli tzw. poezji śpiewanej, w tym przede wszystkim Aleksandra Galicza oraz założenia programowe wywodzącego się ze szkoły Jerzego Grotowskiego polskiego teatru alternatywnego z przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Choć brzmi to jak paradoks, zjawiska te stanowiły zarówno punkt wyjścia, jak i punkt dojścia w praktyce polskiego barda. Punkt wyjścia – bo były one i pozostały dla Jacka Kaczmarskiego twórczym impulsem, punkt dojścia – bo wcielenie tych fascynacji we własną, kompletną, spójną i samowystarczalną artystyczną osobowość mogło się dokonać jedynie poprzez ewolucję – konsekwentne przełamywanie barier tkwiących we własnych ograniczeniach.

„Rosyjska poszlaka” została w tym tekście uwiarygodniona w sposób wystarczający, należałoby jeszcze przytoczyć przynajmniej kilka argumentów pozwalających uczynić to samo z „donosem o nieformalnych powiązaniach” piosenek autora „Raju” z teatrem alternatywnym.

Ewa Wójciak, należąca do grona współzałożycieli Teatru Ósmego Dnia i po dziś dzień „żelazna dama” tego zespołu, wypowiada się na temat rozdźwięku pomiędzy intencją nadawcy a oczekiwaniem odbiorcy„alternatywności” w teatrze przez pryzmat doświadczeń własnych i swojego zespołu [wszystkie podkreślenia w poniższym cytacie zostały poczynione przeze mnie – K. G.]:

„ () Nasz teatr był oceniany najczęściej w kategoriach moralnych, a nie artystycznych. () Oczekiwano od niego, że będzie odgrywał rolę opozycji politycznej
i moralnej. W związku z tym starano się te aspekty spektakli podkreślać szczególnie mocno. I może to powodowało, że pomijano sferę najistotniejszą, czyli nie zastanawiano się na czym polega odrębność naszego języka teatralnego. Najrzadziej pisano o tym, czym w końcu wyraża się ta nasza „opozycyjność”, jak ona jest budowana, przez jaki język, jaki sposób opisu świata się w tym teatrze stosuje, a to przecież było powiązane i jedno bez drugiego nie powinno być w ogóle omawiane. () Myślę, że z powodu niedostatku analizy tego zjawiska istnieje potrzeba aby zinterpretować pojęcie „teatru alternatywnego”. () Alternatywność – nie tylko naszego teatru – polega przede wszystkim na nie korzystaniu z gotowego tekstu, z czegoś co istnieje jako literatura dramatyczna, czy nawet adaptacja. Jest więc przede wszystkim próbą pisania własnego dramatu powiedzmy opowiadania czy eseju Oprócz tego praca nad spektaklem jest procesem poznania
i pewnym rodzajem formułowania własnej postawy, od poziomu społecznego aż po perspektywę filozoficzną. Jest to także za każdym razem próba zbudowania koherentnego i całościowego dzieła, w którym nie można oddzielić aktora od tego, co mówi i od odpowiedzialności za świat, który się ze spektaklu wyłania. Drugą bardzo ważną sprawą jest sposób istnienia aktora w tym teatrze. Ponieważ mówi to, co składa się na jego myśli, przeżycia, obserwacje i postawę wobec świata, wobec tego nie gra, nie jest jedynie przekaźnikiem czy interpretatorem, lecz jest tożsamy z przekazem. To oczywiście nie znaczy, że jego stosunek wobec tego o czym mówi ma być statyczny. Aktor relacjonuje pewien dialog, który się w nim samym odbywa.” ³⁴

Wypowiedź Ewy Wójciak, aczkolwiek zorganizowana nieco inaczej niż słownikowe definicje czy rozprawy teoretyków, mówi o istocie zjawiska zwanego „alternatywnością” (nie tylko w Teatrze Ósmego Dnia i nie tylko w teatrze) bardzo dużo. Własny tekst (którego elementem mogą być oczywiście przytoczenia czyichś wypowiedzi), ekspresja własnego „ja” – zawsze wobec „ty” i „on” ze wszystkich poziomów komunikacyjnych, polifoniczność i dyskursywność wypowiedzi nawet na poziomie monologu, ujawniająca się właśnie w eseju (określenie „opowiadanie” zastało użyte przez aktorkę nieco niefortunnie) „demokratyzacja” wypowiedzi, polegająca na przełamywaniu reguł gatunkowych oraz hierarchiczności tkwiącej w socjolingwistycznym „decorum”³⁵ – wszystko to odnaleźć można w piosenkach Jacka Kaczmarskiego. Dopiero poprzez ową „alternatywność” uwiarygodnia się tylekroć podkreślana przez Krzysztofa Gajdę więź łącząca tę twórczość z dokonaniami Boba Dylana i jego artystycznych antenatów. Także immanentna właściwość tekstów polskiego barda, jaką pozostaje specyficznie realizowana ikoniczność przekazu - której poznański literaturoznawca poświęcił kilka rozdziałów swej rozprawy doktorskiej - to element intersemiotycznej struktury artystycznego komunikatu, będący cechą dystynktywną nie tylko, jak chcą tego autorzy „Słownika terminów literackich”^36,, teatru alternatywnego, ale alternatywności w sztuce w ogóle.

W tym miejscu należy tylko przypomnieć, że rosyjscy bardowie: Okudżawa, Wysocki i Galicz byli również aktorami i w swojej pieśniarskiej praktyce często wykorzystywali środki wyrazu rodem z teatru. Na dodatek – Aleksander Galicz to przecież uczeń Konstantego Stanisławskiego, uznawanego przez twórców teatru alternatywnego za jeden z największych autorytetów w dziedzinie teorii i praktyki sztuki aktorskiej
i reżyserskiej.

Warte literaturoznawczego grzechu wydaje się również opisanie artystycznych zapożyczeń polskiego barda z pieśniarskiej praktyki Jacquesa Brela (też – między innymi - aktora). Czytelne sygnały o tym źródle inspiracji zawiera wiele tekstów autora „Pijaka”.

Kolejnym dowodem na wykorzystywanie przez Kaczmarskiego zdobyczy teatru, tym razem już nie alternatywnego, jest częste posługiwanie się przez niego formą oratorium dramatycznego³⁷. Można tu mówić o „oratoryjności” zarówno w obrębie poszczególnych utworów, na przykład „Epitafium dla Sowizdrzała”(program „Wojna postu
z karnawałem”), jak i całych programów.

Epitafium dla Sowizdrzała (wg powieści K. de Costera)

- Na progu Twego domu ktoś oddaje mocz,
Dziedzinę Twoją ma za szalet;
Do okien Ci zagląda dzień i noc
Ty z tego drwisz Sowizdrzale

- Przecież wiem kto
Robi mi to,
Bym bał się, wściekał się na zło,
Aż strawię czas swój na bezsilny lęk i boje.
Ja wolę skok
Przez blask i mrok
Na tyczce drwin, bez zbędnych zwłok
Nad każdym błotem śmignąć i nad każdym gnojem.
Niech patrzy drań
Co łatwych pań
Ma w bród za kilka śliskich zdań -
Jak żyją ci co się nie mają czego wstydzić.
Judasza spłosz -
A on za grosz
Zmyśli, czego nie widział wprost:
Czego się nie da zniszczyć - z tego trzeba szydzić.

- Bezkarnie w biały dzień szaleje wściekły pies
I mądrość też ugrzęzła w szale.
Mądrością dzisiaj wściekły śmiech z nieśmiałych łez -
A ty szalejesz, Sowizdrzale!

- Jest śmiech i śmiech,
Jak dar, jak grzech,
A ja się będę śmiał za trzech
Z wściekłego psa, co kąsa wokół zanim zdechnie;
Lecz jest i łza
I nad nią ja
Nie parsknę, póki boleść trwa
I pierwszy walnę w pysk, co przy niej się uśmiechnie.

Lub zaleję się po chamsku
W uczcie ślepców wezmę udział
I jak pijak dam się zamknąć
W pierwszej lepszej budzie.

Lub zatoczę się w ramiona
Sine, wyprzedane do cna,
Skoro ma być opłacona
Moja miłość nocna.

Lub zadławię się na amen
Myślą która nic nie sprawi,
Aż mi w końcu pozostanie
Codzienna nienawiść

- Na linie tańczysz już podciętej z obu stron
Nad tłumem, uskrzydlony w chwale,
Gdy spadniesz - zginiesz i nie zabrzmi nigdy dzwon
Nad twoją gwiazdą, Sowizdrzale!

- Gonimy czas
Czas goni nas
Chłoszcze po piętach raz po raz
I nie nadzieja każe pozbyć się wytchnienia
Wśród drzew i chat
Od lat, od lat
Gna ludzi niewidzialny bat
I lęk przed snem, bo w czasie snu bat rytm swój zmienia.
Więc choćbym chciał -
Nie będę spał;
Tańcem i śpiewem będę rwał
Do góry dusze poduszone własnym ściskiem.
Stąd widzę, gdzie
Szukają mnie
I w całym świecie czuję się
Jak brzdąc w kołysce, gdy go ręce pieszczą bliskie.

- Wyzywasz, drażnisz tych, co w złotych tronach tkwią;
Cudownych nie zna świat ocaleń:
Za dokuczliwość możesz stracić głowę swą;
Drugiej nie znajdziesz, Sowizdrzale!

Mój los - to głos,
Mój głos - to stos,
Stos - do lepszego świata most,
Nie moja sprawa szukać dla mnie nowej głowy.
Dopóki trwa
Bandycka gra
Ta, którą mam niech drwi i łka,
Dopóki nie pojawi się Sowizdrzał nowy.

Już mi płomień twarz osmalił,
Już się zbiera gwarna gawiedź,
Już się inkwizytor chwali,
Paląc ku poprawie.

Już do domu dymem wracam,
Szarpię drzwiami zhańbionymi,
Matka ściera łzy przy pracy,
Bo jej w oczy dymi.

Już i popiół wygasł w chłodzie,
Palenisko wymieciono,
Krąży plotka po narodzie,
Że heretyk spłonął.

O „oratoryjności” przytoczonego powyżej utworu, pochodzącego z tego samego okresu twórczości i odnoszącego się do podobnych problemów, co „Epitafium dla Włodzimierza Wysockiego”, zaświadcza nie tylko wyraźny podział na monologi – arie
i partie chóralne; o dramatyczno-muzycznym rodowodzie tego komunikatu informują też częste zmiany rytmu, nastroju i charakteru poszczególnych wypowiedzi, realizowane nawet na poziomie organizacji zgłoskowej tekstu – przez zmianę stopy (peon IV, trochej), albo przez zastosowanie wiersza nieregularnego. Jednocześnie trudno nie zauważyć, że ekspresja osobowości Dyla Sowizdrzała – podobnie jak próba rekonstrukcji psychologicznego i artystycznego wizerunku Włodzimierza Wysockiego – realizowana jest przez pryzmat wiedzy (a przynajmniej wyobrażenia) o sobie samym głównego nadawcy, czyli autora utworu.

Skrajnym przykładem posłużenia się przez Jacka Kaczmarskiego formą oratorium w obrębie jednego tekstu pozostaje niewchodzące w skład żadnego programu „Requiem rozbiorowe” z roku 1995:

Requiem rozbiorowe

I

Głos I: 

Pamięć moja - ponurej natury:
Nie chce wskrzeszać soczystych rozkoszy,
Nie rozczuli jej flet,
Nie rozrusza tamburyn,
Płoche szczęście ją peszy i płoszy.

Pamięć moją ożywia żałoba,
Lecz - nie płaczka rozpaczą podniosła,
Tylko wściekły ten wstyd,
Co się szwenda po grobach,
Które lepka pleśń legend porosła.

Jeśli grzmiące obrzędy bezcześci,
Jeśli babrze się w szczątkach wstydliwych
To nie po to, by mieć,
Nośny temat do pieśni,
Lecz by wstyd - byt ostrogą - dla żywych.

II

Glos II: 1.

Na śniadaniu u Carycy
Sutą dzieli się potrawę;
Pertraktują biesiadnicy
Komu jaki kęs i skrawek.
Temu galicyjski połeć,
Temu - wielkopolski gryz;
Monarchini żre nad stołem

Schab 'Polonia a la russe'



Chór:

Nie przystroi się garnirem
Za to krwistym sosem lśni,
Dies irae, dies irae
Idą gniewu dni.

2. 

Uczta w imię Trójcy Świętej
Oświeconych autokratów 
Potwierdzona dokumentem 
Co posiada moc traktatu.
Nie ma to, jak pełna miska 
Do dyplomatycznej gry,
Choć wątpliwy na niej przysmak:
Kapuściane polskie łby.

Chór:

Zaraz się nad nimi schylą
Żeby im upuścić krwi 
Dies irae, dies irae
Idą gniewu dni.

3. 

Polska karczma wciąż pijana
Od swych obłąkańczych swar, 
Polska pana i plebana 
Zatopiona w chamski gwar.
Bizantyjski na niej przepych 
Azjatycki na niej brud. 
Więc się do trzech par rąk lepi
I potrójny syci głód.

Chór:

Nie powlecze jej nikt kirem 
Nie uroni nad nią łzy 
Dies irae, dies irae
Idą na nią gniewu dni

III

Głos II: 

Śpijcie spokojnie ojcowie i matki
Naszego ja' - co tak dziś niewyraźne.
Już poza wami żywotów przypadki 
I wybór między spodleniem a kaźnią. 
Was nic już więcej obchodzić nie musi 
Dotknięci życiem - snujcie śmierci smutek 
To nam spuściznę dziwną czas wykrztusił, 
Niewymienialną na żadną walutę.

Chór: Śpijcie - wy poza dobrem, poza złem

Requiem.

Głos 1: 

Śpijcie spokojnie - zdradzani, zsyłani, 
Mięso eposów skomlące o sens;
Straceńcy, stróże niewidzialnych granic 
Powyznaczanych majestatem klęsk. 
Niech was nie budzą skrzekliwe capstrzyki, 
Parady, werble, rocznicowe msze;
Szare - z ołowiu sumień - żołnierzyki, 
Grzechot w pudełku pamięci, na dnie!

Chór:

Śpijcie - już poza dobrem, poza złem

Requiem.

Głos II: 

Spijcie spokojnie - skrytym zdradom wierni,
Za bezcen strachu swej pychy kupieni,
Karni dzierżawcy cmentarnej guberni,
Hetmańskich buław, biskupich pierścieni.
Nikt wam już dzisiaj nie pohańbi mogił;
Sąd Ostateczny odległy, niepewny, 
Nieprzeliczone zapomnienia drogi, 
Bóg dobrotliwy, człowiek - krótko gniewny.


Chór:

Śpijcie - znów poza dobrem, poza złem

Requiem.

Gtos l: 

Śpijcie spokojnie - mędrcy przenikliwi, 
Żonglerzy światła, tak bezsilnie świetni,
Ze nawet temu niezdolni się dziwić, 
Gdy próchnem w mroku świeci ból szlachetny. 
Wszystkoście z góry najlepiej wiedzieli, 
Lecz nie zdołali niczemu zapobiec:
Naładowana broń - co nie wystrzeli,
Bo ma na ścianie wisieć ku ozdobie.


Chór:

Śpijcie więc, poza dobrem, poza złem Requiem.

Głos 2

I ty spokojnie śpij, bezkształtny tłumie 
Analfabetów o zwichniętych karkach, 
Którego grozy nigdy nie zrozumie 
Mędrzec, wojownik, skazaniec ni zdrajca. 
Śpij, boś też myślał, walczył i też zdradzał;
Czemu byś lepszy miał być, niż te tuzy, 
Dla których człowiek, wiara, rozum, władza 
Do tego tylko, by im służyć - służy!

Głos l i II:
Śpij wstrzymywany dobrem, gnany złem

Requiem.

IV
Chór: 
Jesteśmy - jacy jesteśmy
Byliśmy - jacyśmy byli 
Tę prawdę o sobie unieśmy 
W tej krótkiej, danej nam chwili.

Będziemy - jacy zechcemy 
Byle widzieć nam - czego chcieć, 
Lecz - nie wiemy - czego nie wiemy, 
Więc nie mamy - co chcemy mieć.

Mogliśmy, czego nie wolno,
-Co wolno - nie chcemy móc. 
Wolimy niewolę, niż wolność, 
W której nie ma o co łbem tłuc.

Więc będziemy - jacyśmy byli,
Więc jesteśmy - a jakby nas brak 
W tej krótkiej danej nam chwili, 
Której jutro nie będzie i tak

V
Głos I: 
Tym, co w szkarłatach, tym co w kazamatach, 
Tym, co w kapturach i tym na sznurach, 
Tym, co w powozach i tym co w powrozach

Chór:

Lacrimosa

Nie mamy rąk - mamy łapy, 
Nie mamy głów - mamy łby. 
Dlatego dla nas ochłapy, 
Dlatego po nas - łzy.

Głos 2: 
Tym w dumnej pozie i tym w pokorze,
Tym, co w koszarach i tym w koszmarach, 
Tym, co w przestworzach i tym w obozach -


Chór:

Lacrimosa.

Nie mamy snów - lecz majaki, 
Nie mamy myśli - lecz szał, 
Dlatego los byle jaki, 
Dlatego głos łka, jak łkał.

Tym - złote zboża, tym - ostrze noża.
Tym - szlak po płozach, tym - szlam bezdroża,
Tym - łaska boża, tym - trwożna groza

Chór:

Lacrimosa.

Za wiarę mamy - błaganie, 
Za dzieje nasze - zbiór klechd. 
Bezsilną ożywia nam pamięć 
Nasz płacz i z nas cudzy śmiech

Odniesienie się do tego utworu w konwencji przyjętej i zastosowanej w niniejszej pracy wobec innych tekstów byłoby nie tylko impertynencją wobec samego przedmiotu rozważań i autora „Requiem rozbiorowego”; podważałoby też wiarygodność całej mojej dotychczasowej wypowiedzi. Niechaj obecność tego gorzkiego, wielogłosowego rozrachunku z polską historią i z polską mentalnością pozostanie w mojej pracy na zasadzie kolejnego sygnału o możliwościach, jakie stwarza dla badaczy, nie tylko dla literaturoznawców, twórczość Jacka Kaczmarskiego.

Do znacznie bardziej rozbudowanych oratoriów dramatycznych można zaklasyfikować większość programów autorstwa Jacka Kaczmarskiego. W zasadzie niemal w każdym z nich da się wyodrębnić jakąś fabułę, a składające się na konkretny program utwory nie tylko wiodą między sobą intertekstualny dyskurs, ale zorganizowane są według pewnego linearnego porządku. W każdym programie jest miejsce na partie chóralne
i solowe, każdy posiada swój prolog, epilog i epizody. Na przykład fabuła „Raju” osnuta jest wokół starotestamentowych wątków Księgi Rodzaju, „zderzonych” z wywodzącymi się z oświeceniowej tradycji współczesnymi nurtami filozoficznymi, postulującymi prawo człowieka do „wolności wobec czegoś i kogoś i od czegoś”. Upływ ponad dwudziestu lat od powstania „Raju” nie wpłynął na możliwość odbioru tego komunikatu w kategoriach estetycznych, unieważnieniu czy dezaktualizacji uległa jedynie jego polityczna wymowa. Program „Sarmatia” to z kolei oratorium rozpisane na – nieograniczone wyłącznie do jednej epoki - wypowiedzi uczestników i komentatorów pewnego modus vivendi, zwanego sarmatyzmem, realizowane na zasadzie „udzielania głosu” strukturom językowym, prozopopejom i innym rodzajom przytoczeń cudzysłowowych. Pomiędzy rubasznym, inwokacyjnym prologiem w wykonaniu kogoś w rodzaju koryfeusza - przodownika chóru (piosenka „Do muzy suplikacja przy ostrzeniu pióra”) a melancholijnym , obfitującym
w odniesienia do współczesności, wypowiadanym przez tego samego nadawcę epilogiem („Z szesnastowiecznym portretem trumiennym – rozmowa”), przewija się przez scenę niezwykle plastyczny, dynamiczny i rozdialogizowany korowód bohaterów dramatu, którzy bądź to współdziałają ze sobą na zasadzie różnorakich i wielopoziomowych, zwalczających się koalicji, bądź wręcz odmawiają innym wykonawcom oratorium prawa do zaistnienia.
I znów – podmiot każdego z wchodzących w skład „Raju” i „Sarmatii” utworów konstruowany jest z perspektywy wiedzy o sobie samym zewnątrztekstowego, głównego nadawcy.

Oczywiście, na temat teatralnego rodowodu piosenek Jacka Kaczmarskiego można mieć różne zdanie, można nawet zaprzeczać sensowności snucia takich analogii. Uczynił tak na przykład Krzysztof Gajda. W prywatnej rozmowie ze mną posłużył się przykładem współczesnych zespołów rockowych, których artystyczne komunikaty nie mogą się wręcz obyć bez otoczki specjalnych efektów świetlnych, akustycznych, inżynieryjnych, komputerowych i bez użycia teatralnych rekwizytów. Jego zdaniem właśnie w tym wypadku bardziej uzasadnione wydaje się mówienie o teatralnych zapożyczeniach. Najprawdopodobniej nie potrafiłem jeszcze wtedy w sposób precyzyjny wyartykułować, że chodzi mi o teatr, który zawarty jest w samym języku, w sposobie konstruowania wzajemnych relacji pomiędzy wchodzącymi w skład językowego komunikatu strukturami. Poza tym – asemantyczne w większości „teatralia” zespołów rockowych wywodzą się, moim zdaniem, w prostej linii z dziewiętnastowiecznego teatru mieszczańskiego, który zjednywał sobie publiczność instalowaniem na scenie tryskających fontann, obecnością żywych zwierząt, czy systemu zapadni i ukrytych przejść, pozwalających na nieoczekiwane znikanie i pojawianie się postaci. Taki sposób istnienia wymusiły na wspomnianych zespołach prawa rządzące coraz bardziej agresywną wobec odbiorcy (a może już tylko – konsumenta?) i czyniącą go coraz bardziej ubezwłasnowolnionym, kulturą masową. W moim przekonaniu to właśnie uzurpatorski charakter kultury masowej w znacznym stopniu przyczynił się do zasygnalizowanych przez Ewę Wójciak rozbieżności pomiędzy intencjami nadawcy a oczekiwaniami odbiorcy artystycznych komunikatów. Odbiór spektaklu teatru alternatywnego, czy na przykład recitalu Jacka Kaczmarskiego jedynie w kategoriach opatrzonego terminem ważności „produktu”, powstałego na konkretne „zamówienie polityczne i społeczne”, był i pozostaje nadal faktem bezspornym.

c. „ wiek męski ”

W tej, części rozdziału odnoszę się do twórczości barda w ostatnim
z wyodrębnionych przeze mnie okresów jego pieśniarskiej obecności, pragnąc zasygnalizować parę innych konsekwencji eksperymentów autora „Obławy” z rodzajami
i gatunkami literackimi, ze stylami wypowiedzi i z „cudzym słowem”. Wypada jednak zacząć od przytoczenia, istotnych dla treści dalszych rozważań, uwag
A. Okopień-Sławińskiej:

„Nie każda wypowiedź mówi o nadawcy i odbiorcy, czyli przedstawia ich w sposób stematyzowany, każda natomiast czyni to w sposób implikowany. Informacja o nich zawarta jest bowiem nieuchronnie w samym sposobie mówienia skonfrontowanym
z dwojaką sytuacją komunikacyjną: po pierwsze – założoną w wypowiedzi, po drugie – rzeczywiście realizowaną. Każda informacja stematyzowana podlega weryfikacji,
tzn. zostaje wzbogacona, potwierdzona lub zakwestionowana przez informację implikowaną. Nad każdym wizerunkiem „ja” stematyzowanym w wypowiedzi – przedstawionym i uprzedmiotowionym – nadbudowuje się więc wyobrażenia „ja” implikowanego: podmiotowego odbicia nadawcy w jego własnej mowie. Analogicznie zhierarchizowana, dwojaka informacja semantyczna tworzy wizerunek odbiorcy wypowiedzi, z tą odmianą, że oba poziomy informacji o „ja” odnoszą się do tej samej postaci, natomiast „ty” stematyzowane i „ty” implikowane mogą oznaczać różne postacie. Reguły wypowiedzi, na których podstawie wytwarza się implikowany obraz uczestników komunikacji, świadczą zawsze o faktycznej kompetencji „ja” oraz o postulowanej przezeń, lecz nie faktycznej, kompetencji przedstawionego „ty”³⁸.

Im bardziej skomplikowana jest struktura komunikacyjna artystycznego komunikatu, tym bardziej złożony staje się proces weryfikacji informacji stematyzowanej. Na dodatek – owa weryfikacja możliwa wyłącznie w sytuacji zaistnienia pełnej zgodności pomiędzy zamierzoną, a rzeczywiście zrealizowaną przez nadawcę, sytuacją komunikacyjną.

Czy możliwa jest taka konstrukcja poetyckiego komunikatu, by jego odbiór mógł się odbywać również według reguł deszyfracyjnych właściwych dla percepcji eseju?

Przyczynek do legendy o świętym Jerzym

Beacie Biegańskiej

Zabił Święty Jerzy Smoka,
W płaszcz z atłasu wytarł miecz
Czarna zdobi go posoka:
Smocza śmierć - rycerska rzecz.
Odrąbanym skrzydłem gadzim
Mąż opędza się od much;
Dowód tryumfu w sakwę wsadził:
Komplet świeżych smoczych kłów.

Święty Jerzy! Święty Jerzy!
Smok bezzębną paszczę szczerzy,
Chociaż już się nic mu nie śni -
Zabić gada los ci każe,
Żebyś trafił na ołtarze,
Ale to nie koniec pieśni!

Zasłużoną karmił sławą
Smokobójcę wdzięczny lud
I podziwiał sakwę krwawą,
Z której snuł się smoczy smród.
Rycerz pocił się w purpurach
Wśród koronowanych głów
I nie było trubadura,
Co nie śpiewałby tych słów:

Święty Jerzy! Święty Jerzy!
Gadzi zewłok w prochu leży,
Dla robactwa żer i pleśni.
Zabić Smoka los ci kazał,
Byś się znalazł na ołtarzach,
Ale to nie koniec pieśni!

Wszędzie swą postawił stopę,
Wszędzie poniósł gadzi swąd.
Pokrył świat swym świętym tropem
Aż posiwiał, schudł i zwiądł.
A z rozprutej sakwy ronił
Krok po kroku kieł za kłem
I odrastał smoczy pomiot
Z tryumfu dobra drwiąc nad złem.

Święty Jerzy! Święty Jerzy!
Święty sen ci się należy,
Wymęczyli cię współcześni!
Bo uprawiać smokobicie
Łatwiej, niźli walczyć z życiem,
Ale to nie koniec pieśni!

Umarł rycerz, a w Kościele
Rozprawiano parę lat,
Jak podzielić jego szkielet,
Bo relikwii żąda świat.
Smoków się wyraja mrowie,
Za to nigdy świętych dość!
Sprawiedliwie! - ktoś podpowie:
Mit za mit! I kość za kość!

Święty Jerzy! Święty Jerzy!
Liczą kości buchalterzy,
Ile w nich się wiary zmieści -
Niepisany sen Twym szczątkom,
Musisz zacząć od początku
I nie będzie końca pieśni

Przytoczona powyżej piosenka, wchodząca w skład programu „Między nami”, poświęcona jest sposobowi funkcjonowania mitów, legend i innych „opowieści prawdziwych”, składających się na system wartości, przekonań i wzorców osobowych
w społeczeństwie autorytarnym, opierającym swoje istnienie na niepodlegającej dyskusji wierze w owe mity i legendy oraz na wynikający z nich porządek świata. Jednym
z atrybutów takiego społeczeństwa jest nieśmiertelność wzorców osobowych. Chcąc czy nie chcąc, za życia i po śmierci (fizycznej), „ojcowie – założyciele”, a także „utrwalacze” systemu skazani są na wieczną służbę strukturze, która ich „dostrzegła lub stworzyła, wypromowała i eksploatuje”. Podległe podmiotowi utworu instancje nadawcze reprezentują wszystkie te formy wypowiedzi, z których powinien składać się przyzwoity esej: przytoczenie legendy, cytaty pochwalnych pieśni, dołączoną do ironicznego komentarza związanego z życiem pośmiertnym bohatera parodię tych pieśni, filozoficzno-socjologiczny wywód związany z rodowodem, naturą i funkcją przytoczonej legendy
w zhierarchizowanym systemie Kościoła katolickiego oraz proponowany przez autora komentarza ciąg dalszy pochwalnej (ale tu zabarwionej ironicznym współczuciem) pieśni trubadurów.

Z innymi realizacjami skomplikowanych sytuacji lirycznych w poetyckich (piosenkarskich?) wypowiedziach Jacka Kaczmarskiego spotykamy się w programie „Dwie skały”:

 Tren spadkobierców

Zbigniewowi Herbertowi

Teraz, kiedy leżysz w czółnie pod całunem
Z obolem ojczyzny pod głazem Języka
Wszelka rozmowa jest już niemożliwa
Bo wielka wrzawa po tej stronie rzeki
Gasną subtelne odcienie milczenia
Grzmot fajerwerków tłumi światła strunę

Odpływasz w płaski wizerunek rycin,
Który umiałeś być Panem Cogito,
Miastem, pamięcią i śladem na śniegu

Więc Jakiż z Ciebie partner dla nas - żywych
Niezakończonych, więc jeszcze wszechmocnych
Nienasyconych piołunem zdobyczy?

Będziemy zatem rozszarpywać schedę
Słów przemyślanych, myśli przebolałych
Każdy dla siebie, każdy podług siebie

Tak się zbroimy Twoim arsenałem
Przeciwko sobie i przeciwko Tobie
Bo tylu nas przecież jest — a spadek jeden

Zsiwiale drzewo z korą krwi Marsjasza
Pójdzie na opal traktatów o sztuce
Wyjałowionych z pamięci i bólu

Wierność skrzywdzonym, która nie przebacza
Ale potrafi współczuć i rozumieć
Przyjmie służbę w sztabach prokonsulów

Co ulepione - będzie potrzaskane
Co ukochane - spłynie w zapomnienie
Co da się pożreć - zostanie pożarte

Tylko żurawia krzyk trwogi nad ranem
Obudzi czyjeś bezsilne cierpienie
Jedyne Złote Runo - czegoś warte

Rechot Słowackiego

Za rządów kniazia Jura Heretyka
(Którego lud zwał także - Uśmiechniętym),
W czasach, gdy życia pęd oddech zatykał,
A powóz dziejów dziwne brał zakręty,
Gdy się z herezją borykał Watykan,
Choć ekumenizm głosił Ojciec Święty -
Ja już nie żyłem od półtora wieku,
Lecz - nie do końca — krytykom na przekór.

Kraj wyszedł właśnie z dżumy i powodzi,
Polak więc słaby jeszcze był i mokry.
Kniaź - ewangelik katolików godził
I zadżumionych usiłował odkryć,
Żeby w narodzie mór się nie odrodził,
Bowiem z zarazy korzystały łotry
I jak się w dziejach przydarzyło nieraz
Rozkwitał chory, a zdrowy umierał.

Wie, kto ratował kiedy tonącego,
Że ratowany - ratownika dławi
I, kogo przed tym w porę nie ostrzegą
Ten i sam tonąc - topielca nie zbawi;
Najprostszy morał pragnę wysnuć z tego:
Trudniej człowieka niż państwo naprawić,
Więc, zgryźć nie mogąc twardego orzecha,
Kto tonął - tonął, a kniaź się uśmiechał.

A tam, gdzie sucho - wielkie trwały prace:
Puchły od płodów obfitości spichrze,
Kute w krysztale podniebne pałace
Blask słońcu kradły w złotonośnym wichrze;
Lecz nie zamieszkał w nich, kto nie miał za co
I gniew ogarniał go na widok tychże,
Więc rzucał warsztat, zaniedbywał rolę
I z rozrzewnieniem wspominał niedolę.
Wielu ubogich duchem i maluczkich
Dotąd nieznane olśniły błyskotki:
Sztuką - kuglarskie były dla nich sztuczki,
Pięknem - konterfekt półgołej kokotki,
Nauką - całkiem kosztowne nauczki,
A wiedzą—wróżby, bajeczki i plotki.
Ci zapomnieli marząc o kokosach,
Że ich królestwo - dopiero w niebiosach.

Chciwy odmiany po wioskach i miastach
Człek brał się za to, co najlepiej umiał;
Groszem publicznym pan starosta szastał
(To dla plebana, to dla pana kuma),
Wyżej katedry rychło bank wyrastał
Czyniąc tym zamęt w nieprędkich rozumach,
Gdy mszę niedzielną zamawiał w kościele
Spasiony krzywdą wiernych Zloty Cielec.

Pysznił się szatan swoim widowiskiem:
Karczemna burda - politycznym sporem,
Wolność - przekleństwem, czystość - pośmiewiskiem,
Rubaszny czerep - cnót patrioty wzorem,
Własna głupota - niecnych obcych spiskiem,
Rozsądek - zdradą, a zdrada - honorem.
Kto sprawiedliwy w tym dymiącym kotle —
Widać nauczył się latać na miotle.

Więc z lotu miotły dostrzeże przez chwilę
Kosmiczny zamiar wichrowej spirali:
Owszem, tam w dole pogorzelisk tyle
Co zapłonęło - musi się wypalić.
Zostaną w węglu łapy krokodyle,
A to, co człowiek wzniósł — to człowiek zwali;
Ten ślad jaszczurzy znaczy jego dzieje:
Pełznie, więc dąży — dąży, -więc istnieje.

Ba! Nawet wampir od polskiej krwi tłusty
Siedząc w pałacu carów namiestnika,
Niebieskooki, młody, złotousty
Łabędzich szyi dziewic nie dotyka,
Przestrzega postu, chodzi na odpusty,
I wojny z czosnkiem i Krzyżem unika.
Patrząc na niego przysiągłbyś łaskawco,
Że się z krwiopijcy niemal stał krwiodawcą!

Sny o wielkości srebrne są a kruche;
Polak dla siebie bywa niebezpieczny.
I cóż, że wyśni odrodzenie Duchem,
Kiedy ten duch w nim - zgoła średniowieczny.
Niechaj więc łyka oślizgłą ropuchę,
Zwłaszcza, że w gębie nader wciąż waleczny,
A skoro życie jest snem — niech się we śnie
Spełni, jak zechce - nie budząc przedwcześnie!

Na temat „Trenu spadkobierców” pisał już w swojej rozprawie Krzysztof Gajda.³⁹ Do jego erudycyjnych wywodów pragnąłbym wszakże wnieść jedno zastrzeżenie. Otóż sytuacja nadawcza tego utworu jest bardziej skomplikowana, niż diagnozuje poznański literaturoznawca, pisząc:

„ [jest] to wypowiedź podmiotu zbiorowego, utożsamianego z oponentami spierającymi się o prawo do wykorzystywania dla własnych celów spuścizny Herberta”⁴⁰

W moim przekonaniu w omawianej piosence wiodą dyskurs dwie instancje nadawcze: jedna – jak chce tego Gajda - cyniczna i uzurpatorska oraz druga, której stosunek do Umarłego nacechowany jest szacunkiem i współczuciem i która nie kryje swojej pogardy dla całej zgrai interlokutorów. Jedynie strofy: czwarta, piąta i szósta przynależą do wyodrębnionego przez Gajdę zbiorowego podmiotu lirycznego. Podmiot całego utworu jest tu tożsamy z drugim wewnątrztekstowym nadawcą, co można odczytać z informacji implikowanej zawartej w sposobie przytaczania cytatów z wierszy Herberta.

Posłużenie się prozopopeją w „Rechocie Słowackiego” pozwala Kaczmarskiemu na realizację następujących celów: wyrażenie swojego szacunku dla poetyki Juliusza Słowackiego, a zwłaszcza dla jego subtelnej, choć bezlitosnej ironii, dokonanie próby wypowiedzi według jednego z kanonów poetyki historycznej, przekazanie swojego komentarza na temat aktualnej sytuacji politycznej w Polsce oraz na przesłanie zaszyfrowanej wiadomości o sobie samym – wszak miejsce redagowania tego komunikatu (Australia) jest równie odległe od opisywanej rzeczywistości, jak upływ czasu dzielący współczesność od daty śmierci autora „Podróży z Ziemi Świętej do Neapolu”.

Wiek męski niekoniecznie musi być wiekiem klęski, jak chce tego funkcjonujące dziś na zasadzie frazeologizmu powiedzenie Wieszcza. Powinien za to być i częstokroć bywa – okresem podsumowań, uświadomieniem sobie nie tylko właściwej skali własnych dokonań, ale i granic, których już nigdy nie dane będzie przekroczyć. W wypadku poety, którego estetyczne wybory posiadają częstokroć wymiar etyczny, w takim podsumowaniu nie powinno zabraknąć odpowiedzi na pytanie o ocalający wymiar swojej twórczości. W tej rozmowie z samym sobą dojrzały Jacek Kaczmarski jest już realistą, to znaczy kimś kto wie, że realizm to synonim maksymalizmu na miarę własnych możliwości:

Motywacja

Nie opiszę dziejów. Nie osądzę Wieku.
Nie złożę świadectwa, które kłamie Piekłu.

W sieć kościelnych sklepień nie wzniosę modlitwy.
Napiętym nadgarstkom nie podsunę brzytwy.

Nie myślę znieczulać kroplówką pokrzepień.
Nowego Człowieka ze słów nie ulepię.

Nie wydam wyroku na podłość i małość.
Oddam nieomylność gromkim trybunałom.

Nie wskażę, gdzie która ze stron świata leży -
Mądremu to na nic, głupi nie uwierzy.

***

Załatwię najwyżej osobiste sprawy
Tak, by nie potępić, ale i nie zbawić.

By z klęsk, rozczarowań, żalów obmyć myśli.
Otrząsnąć ze zwycięstw i z krzywd je oczyścić.

By móc podarować prywatne zachwyty
Komuś, przed kim zachwyt - goryczą zakryty.

By móc się podzielić swoim niepokojem
Z kimś, kto tak się boi przyznać: ja się boję!

By to, co słabością, bólem i kalectwem
Stało się modlitwą, światłem i świadectwem.

W kategoriach realizmu niech odebrana zostanie również decyzja autora niniejszej pracy o braku klasycznego zakończenia.

Przypisy:

K. Gajda, op. cit., s. 121

K. Gajda, Jan Krzysztof Kelus op. cit.

A. Okopień-Sławińska, Semantyka wypowiedzi poetyckiej. Kraków 2001.

Niczym nieusprawiedliwionym popisem pseudoerudycji byłoby przepisywanie przeze mnie w tym miejscu adresów bibliograficznych prac związanych z omawianym zagadnieniem, zamieszczonych w następujących opracowaniach:

a)      M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Zarys teorii literatury. Warszawa 1986.

b)      Słownik terminów literackich. Pod red. J. Sławińskiego. Wrocław 2000.

c)      A. Okopień-Sławińska, dzieło cytowane.

O tekstach, z których rzeczywiście korzystałem przy pisaniu tego rozdziału, informuję w oddzielnych przypisach.

M. Głowiński, Wirtualny odbiorca w strukturze utworu poetyckiego. [w:] M. Głowiński, Dzieło wobec odbiorcy. Szkice z komunikacji literackiej. Pisma wybrane, tom III. Kraków 1998, s. 76.

M. Głowiński, op. cit., s 76.

Głowiński w swoim artykule podaje następujący adres bibliograficzny cytowanych przez siebie dzieł Romana Ingardena:

a)      O dziele literackim, Badania z pogranicza ontologii, teorii języka i filozofii literatury. Przekład Marii Turowicz. Warszawa 1960.

b)      Studia z estetyki, t. I-III, Warszawa 1957-1970.

c)      Szkice z filozofii Literatury, Łódź 1947.

M. Głowiński, O konkretyzacji. [w:] Pisma wybrane , s. 92

M. Głowiński , ibidem, s. 93. Samego terminu „konkretyzacja” używam w znaczeniu nadanym mu przez Romana Ingardena (a zacytowanym przez Głowińskiego) na stronie 267 tomu III jego „Studiów z estetyki: „To, co jest wytworem intencyjnych czynności autora, to dzieło sztuki. To zaś, co dzięki odbiorowi dzieła przez perceptora stanowi nie tylko rekonstrukcję dzieła w tym, co efektywnie w nim zawarte, a nadto jego częściowe dopełnienie i zaktualizowanie jego momentów potencjalnych, i co jest niejako wspólnym wytworem autora i perceptora – to konkretyzacja dzieła”. Z trzech uwzględnianych przez Ingardena aspektów konkretyzacji: ze względu na budowę dzieła literackiego, ze względu na proces jego poznawania i ze względu na przeżycie estetyczne, za najistotniejsze dla celów niniejszej pracy uważam pierwsze dwa aspekty.

A. Okopień-Sławińska, dzieło cytowane, s. 57-135.

ibidem, s. 61.

ibid., s. 116

ib., s. 103.

ib., s. 106.

ib., s. 106-107.

ib., s. 110.

ib., s. 111.

ib., s. 112-113.

ib., s. 114.

ib., s. 115.

ib., s. 135.

Autorem znakomitej większości ustaleń dotyczących zewnętrznej sytuacji komunikacyjnych utworów Jacka Kaczmarskiego pozostaje oczywiście, wielokrotnie w tej pracy cytowany, Krzysztof Gajda.

Wiedzę na temat twórczości Luisa Llacha oraz o katalońskiej Nowej Pieśni czerpię z artykułu Rafała Halendy: Llach: „Iść dalej”. „Karta” 1985, nr 3, s. 41-49 (wydawnictwo bezdebitowe).

Także i ten artystyczny chwyt został zapewne przez Kaczmarskiego zaczerpnięty z repertuaru Włodzimierza Wysockiego, pod którego olbrzymim wpływem w owym czasie pozostawał. Jednym z najbardziej znanych utworów rosyjskiego barda, w którym ta pozornie niewinna gramatyczna modyfikacja w czasie narratorskiej relacji w zasadniczy sposób zmienia przesłanie utworu z moralizatorskiego na o wiele drapieżniejsze odwołanie do współczesnej twórcy społeczno-polityczmej rzeczywistości, jest „Prawda i łoż” („Prawda i kłamstwo”). Niezwykle dbający o polityczną poprawność swych translatorskich dokonań Bogusław Wróblewski w swym polskim tłumaczeniu przekształcił ową rewelacyjną w artystycznym sensie balladę w banalną i nie do końca zrozumiałą (oczywiście za sprawą przekładu) opowieść o pijaczku pod tytułem „Prawda i blaga”.

W. Wysocki, Piosenki i wiersze. Wybór tekstów i redakcja: Bogusław Wróblewski. Lublin 1986, s. 27-28.

K. Gajda, ib., s. 56.

Słownik języka polskiego. Pod redakcją M. Szymczaka. Tom I. Warszawa 1988, s. 737.

F. Arnau, Sztuka fałszerzy – fałszerze sztuki. Z niemieckiego przełożył F. Buhl. Warszawa 1988, s. 274-275.

O genezie tego utworu wspomina K. Gajda w swojej dysertacji: op. cit., s. 31-33.

H. Gosk, Autobiograficzność w prozie debiutantów przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. [w:] Autobiografizm – przemiany, formy, znaczenia. Red.: H. Gosk, H. Zieniewicz. Warszawa 2001.s. 148-149.

Ibidem, s. 150-151.

Słownik terminów literackich, dzieło cytowane, s. 246.

Dopuszczalność takiej właśnie interpretacji omawianych programów Jacka Kaczmarskiego uzasadnia K. Gajda w zatytułowanym W kręgu artystycznej mitologii, rozdziale swojej pracy: op. cit., s. 34-55.

³³ Dzieło cytowane, s. 527-528.

Jacek Ramotowski, Teatr Ósmego Dnia: doświadczenie – refleksje – dążenia. Rozmowa z Ewą Wójciak z Teatru Ósmego Dnia. „Kultura Niezależna” nr 68. Warszawa 1991, s. 27-40.

Sformułowania „socjolingwistyczne decorum” używam w znaczeniu nadanym mu przez Michała Głowińskiego w artykule: Dzieło literackie wobec demokracji. [w:] Tenże, Dzień Ulissesa i inne szkice na tematy niemitologiczne. Kraków 2000., s. 28-36. Zobacz także: Michał Głowiński, Poetyka a socjoliongwistyka . [w:] Tenże, Poetyka i okolice. Warszawa 1992.

Teatr alternatywny. [w:] Słownik terminów literackich. Op. cit., s. 570.

Pojęcia „oratorium dramatyczne” używam w znaczeniu podanym przez „Słownik terminów literackich”: Oratorium [w:] Op. cit., s. 360. Oczywiście tworzywem „oratoryjnego” komunikatu pozostaje również muzyka.

A. Okopień-Sławińska, op. cit., s. 232

Op. cit., s. 158-160.

Tamże, s. 160.