Eugenio Barba y el Odin Teatret

Eugenio Barba y el Odin Teatret

El teatro de calle del Odin Teatret nace y se desarrolla desde una situacin interna del grupo y de su bsqueda y tiene, ejemplarmente, un doble valor: por un lado es una tipologa precisa de teatro de calle que agrega y determina tcnicas especficas. Por otro lado, es una etapa, necesaria a posteriori, de un teatro que busca aquellos lugares donde el teatro tradicional no est o no tiene espacios de vida reales.

Es, histricamente, una fase en el desarrollo del Odin que se prolonga en el Tercer Teatro y en los teatros de grupo. En un sentido histrico ms amplio, es la experiencia de un valor del teatro que se busca en el exterior de s mismo.

'Romper el propio crculo en el teatro. Y despus romper el crculo del teatro' escribe Barba en Races y hojas (ahora en Barba, Ms all de las islas flotantes, Mxico, Gegsa, Col. Escenologa, 1986; este volumen recoge los escritos de Eugenio Barba y de all extraermos las citas que pondremos a continuacin). Escribe esto presentando en 1976 Come! And the day will be Ours, un espectculo sobre el choque de culturas realizado durante y despus de la mltiple experiencia en las 'regiones sin teatro'.

AÑos antes, en 1968, en un artculo sobre Teatro y revolucin, haba escrito que el edificio del teatro consiste en cambiar dentro de uno mismo y as tener la posibilidad de cambiar la sociedad.

En el prefacio del libro citado, que recoge sus escritos, Barba recorre los veinte aÑos del Odin Teatret, resaltando que a los observadores les pueden aparecer divididos en dos perodos. El primer periodo comienza con la fundacin del Odin en 1964 y esta constituido por los espectculos Kaspariana (1967), Fera (1969), Main Fars Hus (1972) y tambin por seminarios y encuentros organizados con espectculos artsticos de gran relieve (Fo, Ronconi, Grotowsky, entre otros), la publicacin de libros y de una revista, la produccin de filmes didcticos sobre el teatro y las giras. Y, sobre todo, por un entrenamiento dursimo y por la ardua y prolongada preparacin de los espectculos, el trabajo apartado ('secreto') que lleno de contenido no slo la bsqueda individual y la formacin profesional, sino tambin el conjunto de relaciones que se denomina 'cultura grupal'.

El segundo periodo se inicia en 1974 a partir de una prolongada  permanencia en el sur de Italia. Es aqu donde el trabajo 'secreto' de entrenamiento y preparacin se transforma en material de intercambio, el 'trueque'. Aqu es donde nace el teatro de calle, se conecta con el 'Tercer teatro' y comienzan aqu los viajes a las regiones 'sin teatro', los ateliers internacionales y ms tarde, tambin la International School of Theatre Anthropology (ISTA), creada por Barba.

Despus, seguirn los otros espectculos: Ven! Y el da ser nuestro (1976), o El Milln (1978-1982), Cenizas de Brecht (1982), de Oxyrhyncus (1985) y Talabot (1988), que Barba ha dirigido, dentro de la ms amplia organizacin de la cual el Odn es solo una parte (el Nordisk Teater Laboratorium).

La divisin en los dos perodos mencionados es artificial y exterior. El proceso se desarroll desde una concentracin sobre s mismos (sobre el trabajo del actor y sobre las condiciones de trabajo en el teatro) hacia una solidez e individualidad que permita proyectarse al exterior, sin ligarse a tipos predeterminados de organizacin teatral, con motivaciones coherentes y recorridos de investigacin.

As lo explica Barba en la introduccin citada: 'Tanto la actividad 'secreta' como el uso del teatro en las regiones sin teatro, nos han demostrado que es posible transformar nuestro oficio en un instrumento de cambio de s mismo y de los otros, siempre que nos mantengamos ms ac y ms all de Teatro, del Sistema Teatral. El ms ac y el ms all del teatro ( han seÑalado las dos lneas de accin del Odin Teatret. Lo que en el tiempo fueron dos periodos complementarios, son hoy los dos polos de una nica lnea de accin. Ms all del teatro estaba el 'trueque': el intercambio de nuestra presencia teatral - entrenamiento, espectculos, experiencia pedaggica - con la actividad de otros grupos teatrales o con grupos de espectadores. No era tan solo la bsqueda de un uso del teatro con formas y en contextos diferentes. Era, sobre todo, la manera de revitalizar una relacin, de otra manera desgastada. El modo de pasar del encuentro con espectadores - fantasma, que vienen una noche y despus desaparecen al encuentro con espectadores que se muestran y se presentan a s mismos, adems de mirar a los actores. Ms ac del teatro est, para nosotros, el teatro 'secreto', en el sentido de separado: un lugar donde un grupo de personas, actores espectadores que se han elegido recprocamente, se encierra para examinar las fuerzas que rigen los movimientos de las realidades humanas y sociales, para confrontarse con sus propias preguntas, los enigmas no resueltos y contemplar en los fragmentos, deformados o concentrados como en un espejo, instantes del tiempo pasado y del tiempo inminente. Tanto el 'secreto' como el 'trueque' se basan en la reciprocidad de intereses y expectativas, no en una necesidad artstica general y vaga. En el trueque reside el secreto de un modo de utilizar y a la vez desaprovechar el teatro. En el 'secreto' reside el momento ms alto de un intercambio'.

Los hilos de este teatro ms all del teatro, que contiene tambin lo que estrictamente puede llamarse teatro de calle se entrecruzan. Con Main Fars Hus (La casa de mi padre) el Odin haba buscado nuevas condiciones para presentar su propio trabajo, internamente, en un seminario o en un encuentro que circunscriba y defina el espectculo, dentro de una relacin ya constituida; fuera de los circuitos teatrales, a menudo en universidades o en las sedes de pequeÑos grupos teatrales.

Comienza una poltica de apoyo concreto a grupos de teatro de Europa y en Amrica Latina, una actividad pedaggica diferente, una serie de encuentros internacionales de grupos de teatro que constituirn una densa red de relaciones basadas no sobre afinidades artsticas o polticas, sino ms precisamente sobre motivaciones e intercambio de trabajo. En los encuentros que se sucedieron, Belgrado (1976), Brgamo (1977), Ayacucho (1978), Madrid (1980), toma consistencia la necesidad de hacer teatro creando nuevas relaciones: 'No contenidos nuevos - escribe Barba - sino relaciones nuevas, en general difcilmente descifrables, van a tomar el lugar que dejaron vaco los habituales contenidos del teatro. No es 'otro teatro' que nace. Otras situaciones comienzan a ser llamadas teatro'.

Justamente para presentar el encuentro de Belgrado, Barba escribe el manifiesto del 'Tercer Teatro', un programa que, rpidamente, se transformar para muchos grupos de distintos pases, en una toma de conciencia y un espejo de confrontacin. En los encuentros del Tercer Teatro, los grupos que participan trabajan, generalmente, sobre el entrenamiento del actor y sobre su expresividad fsica. Se refieren a tradiciones del teatro occidental o del teatro oriental, en la tensin para conquistar y transmitir tcnicas teatrales.

En los primeros aÑos esta situacin fue fundamental para el teatro callejero. Es una de las tcnicas y de las formas ms difundidas en los grupos del Tercer Teatro. Tambin la pedagoga es trueque y posibilita una visin del propio ser dentro del teatro y por medio del teatro, que despus impulso al Odin a buscar el valor del uso del teatro a travs del rechazo del teatro-mercanca. (Sobre el 'trueque', adems de los escritos de Barba, ver los testimonios crticos en los libros, ensayos y artculos de Ferdinando Taviani).

En 1974, en el sur de Italia, el Odin comienza una experiencia que continuar luego por Europa y Amrica Latina. Establecieron las premisas cuando llevaron Main Fars Hus a un pueblito de CerdeÑa y recibieron cantos y danzas, ofrecidos como respuesta al espectculo cuyo resultado habra debido ser 'difcil'. Radicados durante algunos meses en Salento, el grupo de 'extranjeros', ya sin el espectculo, se define a travs del trabajo cotidiano y llega a organizar acciones espectaculares, a cambio de las cuales pide cualquier otra forma de espectculo, representado por la poblacin local. El entrenamiento de los actores es montado como espectculo: es El libro de las danzas y se agregan espectculos de clowns y desfiles.

'¿Es posible - escribe Barba - realizar un encuentro que no se limite solamente a la duracin del espectculo? ¿Cmo, entonces, dilatar, hacer explotar el teatro a travs del teatro? Es necesario transformarse en grandes profesionales, pero no necesariamente vender el alma a la profesin'. En las calles, en las plazas, en los patios, el teatro se transforma en medio de intercambio. El diferente, el extranjero (el actor) no busca complicidad ni coloniza las regiones sin teatro. Sin fingir respecto a su identidad consiente el reconocimiento de los otros. En el Extranjero que danza (Turn, Studioforma, 1977) Taviani dio un testimonio crtico y posibilidades de anlisis de esta experiencia, que Tony D'Urso complement con una riqusima documentacin fotogrfica. Se cuenta tambin una situacin extrema afrontada por una actriz, Iben Nagel Rasmussen, quien con la vestimenta y el tambor que usaba en El libro de las danzas, realiza sola un viaje a un pueblito de CerdeÑa, Sarule, y se define as como actriz.

El teatro como 'expedicin antropolgica' se traduce en un filme de Torgeir Wethal (Vestido de blanco, 1974-76), basado en un actor clown. Los trueques se funden con las imgenes de Come, entrelazando la realidad del Per y el sentido del teatro. En otro filme suyo Sulle due sponde del fiume (En las dos orillas del ro) de 1976 y tambin en Anbasis est documentada la experiencia del desfile callejero mejor organizado dramatrgicamente por el Odin.

En las regiones sin teatro, cuenta Taviani en el montaje crtico citado, sobre el viaje de la actriz, 'probamos muchas cosas tiles: cmo se hace teatro en un pueblo entero, aprovechando los colores de sus muros, sus lugares tpicos a los que una presencia extraÑa puede renovar, sus subidas y sus bajadas, sus arcos, sus techos y sus terrazas; cmo se hacen los primeros contactos; cmo inspirar confianza sin llenarse los bolsillos de promesas y lindas palabras; cmo se hace para reunir imprevistamente a toda la gente en la plaza y crear una situacin en la que, si se tiene paciencia, ser la gente quien tomar las riendas e improvisar - primero casi tmidamente, luego con mayor seguridad -, haciendo su propia fiesta. Probamos los caminos por los cuales se puede poner en movimiento una serie de acciones y reacciones; cmo confrontarnos con eficacia, como gente diferente, con los representantes de una sociedad de la que desconocemos las convenciones ms profundas; cmo se puede proyectar velozmente una presencia teatral y con igual velocidad cambiar los planes frente a situaciones dadas, sin caer en el compromiso, como si el guin hubiera sido meticulosamente estudiado y rigurosamente actuado.

Partiendo de esta situacin compleja se construye, para el Odin, el teatro de calle. La accin con la cual un grupo sale al exterior para toparse con el significado mismo de su propia existencia: una microsociedad en el gran contexto social por el cual no fue ni buscado ni deseado.

Taviani seÑala en Il libro dell'Odin (Miln, Feltrinelli, 1978, 2a. edicin): 'Los temas de su inexplicabilidad y de sus funciones, de su general inutilidad y de su particular eficacia, se traducen en elementos concretos, en la relacin entre los actores en los desfiles y su pblico ocasional. []

El Odin haba empezado a hacer desfiles casi sin darse cuenta, en los pueblitos de Salento, en el verano del 74, para trasladarse de un punto a otro, por la necesidad de dar espectculos al aire libre. Despus, como era costumbre, empezaban a trabajarlos, a buscar todas las posibilidades que ofreca el espacio de una calle, aprovechando las tres dimensiones, la relacin entre la calle y los techos de las casas, las ventanas, la cima del campanario, los rincones de las callejuelas y los portones, el color de los revoques, de los ladrillos y las piedras, las imgenes de los ornamentos arquitectnicos, de un portal, un monumento. Pero el desfile esconda otros problemas. El problema eran los espectadores. Por un lado era simple: los espectadores estn all y se les ofreca un espectculo sin caer en los equvocos de la participacin directa de la as llamada animacin, sin creer que comunicar significa relacin directa, fsicamente envolvente. Tanto es as, que generalmente la situacin en la que el Odin haca paradas, estaba ya definida en las relaciones y nacan acciones en comn bajo la forma de intercambio.

¿Pero qu pasaba en los otros casos? En los otros casos los actores penetraban en un espacio ajeno. Se podra decir - hablando metafricamente - que todo el pueblo o todo el barrio de una ciudad, se transformaba en un teatro. La realidad es, precisamente, lo opuesto. Los edificios teatrales, las salas donde se realizan los espectculos, son una tierra de nadie. Los actores y los espectadores llegan desde territorios y experiencias diferentes y con intenciones convergentes: los unos para ver y los otros para hacerse ver. Es ms, a veces el espacio de la sala teatral est preparada visiblemente por los actores. Los espectadores son sus huspedes, sus visitas. Por las calles, actores y espectadores se mezclan, se encuentran llegando desde recorridos distintos y tendiendo hacia direcciones diferentes. Solo por casualidad el espectador resulta espectador'

La situacin del teatro de calle es una experiencia limite del teatro. El Odin experimenta una metfora que es el soporte de su bsqueda teatral, como la de la migracin: es el viaje.

'Tambin los pasacalles del Odin se transforman en la representacin de un viaje simblico. Hasta entonces haban sido apariciones tumultuosas o presencias inquietantes y variadas a lo largo de los pueblos de la regin de Puglia y CerdeÑa, de Occitania y CataluÑa, de las regiones de cultura afro-americana del Barlovento, en Venezuela, y de los campamentos gitanos en Yugoslavia. Estos fueron asumiendo un carcter cada vez ms preciso hasta convertirse en un verdadero espectculo: Anbasis (1977), que se desarrolla a travs de las calles y las plazas, invadiendo techos y balcones, estatuas y campanarios de iglesias. Tal como en la historia griega, de la cual Anbasis toma el nombre, un grupo de extranjeros atraviesa poblaciones extraÑas. Los actores, con zancos y banderas, con mscaras, tambores y trompetas, se renen y se dispersan como soldados. Solo las dos grandes imgenes de la Muerte, al final del grupo, tienen algunos breves contactos con los espectadores. El viaje de Anbasis finaliza con una gran capa negra con la que se va envolviendo la fila de actores, sofocando sonidos y voces'.

A la presentacin que Taviani hace del pasacalle como viaje (el estudio figura en Civilità teatrale del XX secolo, a cargo de F. Crucian y C. Falletti, Bolonia, Il Mulino, 1986) se agrega, en el citado Libro dell'Odin, una descripcin que restituye el 'movimiento' creado por las evoluciones de esta parada callejera: 'Ahora los actores, como un grupo de extraÑos, dirigen a la multitud y con la multitud se abren camino. Avanzan en filas cerradas, en fila india, en forma de cuÑa, haciendo imprevistos cambios de frente. A veces, la pequeÑa falange, compacta y de gran movilidad, se dispersa: alguno escapa hacia arriba, otros se esconden en las casas y bajan por los balcones, para despus - respondiendo a una seÑal - volver a reunirse y avanzar nuevamente como un grupo compacto, sin mezclarse con los espectadores.

Ante la aceptacin de los espectadores, los actores reaccionan con momentos de contacto, que no se prolongan ms all del breve acercamiento pasajero. Y frente a su indiferencia, reaccionan con signos de una especie de agresividad casi animal, siempre a distancia.

En algunas oportunidades cantan todos juntos, a veces hacen msica con la trompeta, con el corno, con el tambor. Se llaman unos a otros, cuando estn lejos, en una lengua incomprensible. La visin guiada por el grupo se transforma en espectculo. Traducen al pie de la letra su condicin, la de un grupo extraÑo, consciente de no pertenecer a la ciudad que atraviesa y no quiere enredarse en una familiaridad que, dada la situacin, sera falsa[]

Una vez llegados a la ltima plaza, al final de Anbasis, habiendo escapado definitivamente de la multitud de espectadores, los actores exhiben su fuerza y destreza en un espacio reservado exclusivamente para ellos. Cae la tensin que supone la ambigua promiscuidad entre actores y espectadores. Sobre el fondo, se alzaba una vela negra. Uno por uno, los actores desaparecan detrs de ella, poniendo fin a la carrera'

La narracin, aqu resumida, del ltimo desfile del Odin, expresa la construccin de una slida dramaturgia; una 'historia' capaz de insertar uno a uno los nmeros de calle rtmicamente montados con anterioridad. En los desfiles, la teatralizacin del espacio era estudiada a fondo. Se usaban los elementos fsicos de calle y de la plaza, con sus colores y sus formas, pero tambin con los volmenes que los constituyen. El espacio era utilizado en todas sus dimensiones, incluso la altura, con efectos de sorpresa. El 'montaje de las atracciones' comprometa a los actores, con sus habilidades y visualizaciones, pero tambin inclua casas y puertas, techos y ventanas, que se transformaban en 'partners' de los actores. El movimiento entrecortado y variado del pasacalle, en vertical, en horizontal o diagonal, alteraba el ritmo cotidiano de la calle, creando tensiones significativas. Tambin la multitud era conducida, formando agrupamientos y rupturas imprevistas.

El sentido de fuerza del teatro de calle del Odin, no se encuentra tanto en las formas y en las tcnicas, en el saber que se acta. En su acepcin ms amplia, es un teatro que, con su identidad conquistada, construye una confrontacin ms all de las costumbres del teatro, que hace teatro all donde encuentra sentido al hacerlo. Tiene sus races en la dialctica entre el trabajo del actor y su manera de relacionarse con el mundo exterior, fuera de las rutinas preestablecidas. All el teatro de calle se convierte en una experimentacin extrema del trabajo teatral. Por lo tanto, tambin en la calle aplica el Odin con rigor una dramaturgia y un montaje, las tcnicas del teatro.