Avant-Garde, Free-Jazz New-Thing

Avant-Garde, Free-Jazz New-Thing

A fines del siglo XIX se produjo en Europa un movimiento llamado por los franceses avant-garde- de artistas que reaccionaron contra la vulgaridad y el mal gusto de la burguesa.

Entrando el nuevo siglo, las letras contaron entre sus vanguardistas a Baudelaire, Rimbaud, Eliot y Pound, entre otros; la pintura, a Matisse, Czanne, Van Gogh y Picasso; la arquitectura, a Gaud y Frank Lloyd Wright; y la msica, a Stravinski, Bela Bartok y Schnberg. Este movimiento dividi al mundo del arte y, por supuesto, cont con la histrica oposicin de la influyente crtica convencional. Pero con el paso de los aÑos, aquellos artistas, acusados de farsantes en un primer momento por esa crtica, fueron aceptados universalmente como forjadores de nuevas escuelas, y sus obras cuelgan ahora en los colegios y conservatorios como hitos del arte occidental.

Pero aquel avant-garde de la primera hora produjo un fenmeno que hoy revoluciona a todo el campo de la cultura, donde el jazz tiene su lugar. Los que anatomizaron a aquellos primeros artistas, despus de reconocer su error y por temor a ser acusados de culturalmente cortos de visin, apoyaron incondicionalmente a un nuevo avant-garde que los franceses llaman pompier y otros llaman fonal- que afecta a todas las formas del arte contemporneo, e hizo que telas totalmente negras colgaran en el Museo de Arte de Chicago, o que John Cage difundiera su Concierto Para Doce Radios transmitido por sintonas, de onda diferentes, con partes interpretadas separadamente por grupos distintos de instrumentistas, y recibido en un escenario de concierto donde estaban alineados los doce receptores. El mismo tratamiento le dio Cage a un reciente Concierto Para Cuatro Helicpteros, donde los msicos tocan partes distintas mientras vuelan en esos aparatos y son recibidos en tierra por FM. A despecho de lo talentoso de mucha de la obra de Cage, Grover Sales reflexiona: La credulidad de los crticos y el fraude calculado de los artistas parecen ser inagotables. Es evidente que, como la msica es un permanente avant-garde, pocos crticos pueden estar capacitados para comentar todo el amplio espectro de la msica contempornea sin caer en gruesos errores conceptuales.

El progresismo lleg al jazz con el movimiento bebop de los aÑos 40 y su msica, ahora, forma parte de su corriente principal; pero un avant-garde fonal se adueÑ de escuelas derivadas paralelas que buscan la libertad tonal y rtmica que debieron otros nombres, como free-jazz o new-thing- tras su obsesin por liberarse de los cambios armnicos y del repertorio habitual del jazz.

Durante los ltimos cincuenta aÑos, los msicos de jazz han explorado una enorme variedad de estilos- la diversidad parece ser la tnica de la msica del siglo XX-, pero es improbable que en un futuro cercano el jazz avant-garde pueda llegar al gran pblico. El paso del tiempo ha influido muy poco para hacerlo ms comprensible para el pblico en general. Ms bien, los grupos avant-garde, en lugar de buscar la aceptacin general como todo el espectro de la msica popular-, parecen elegir ganar reputacin entre audiencias limitadas y selectas.

Pero, ¿es esa msica realmente jazz? Despreciando los conceptos de belleza, pureza de sonido, virtuosismo, y la lgica de las formas que haba sido el rumbo por el que haba marchado el jazz desde sus comienzos, renunciaron a la regularidad rtmica y al swing, que era sinnimo de jazz. Lo nico que qued del original fue la improvisacin, y desde all se proyectaron hacia formas extraÑas de msica extica, y propuestas msticas con densas texturas digeran la Blue-Connotation de Ornette Coleman con blues de once compases y medio, y su Teora Armoldica. Aunque historiaban la tradicin afroamericana con evocaciones de la msica de los esclavos y los primeros bluesmen, incorporando los blues y el gospel, o revisaban a Ellington, Parker y Coltrane, todo ello formaba parte de un contexto donde prevaleca el atonalismo contemporneo europeo.

Pero el musiclogo Henry Pleasants preocupado por el rumbo que tom el jazz despus de 1960- escriba: Cuando los msicos pensaron que la libertad haba llegado con el free-jazz, perdieron la habilidad de expresarse musicalmente y llevaron al jazz a una especie de anarqua cacofnica.

Desde un principio, este avant-garde cont las opiniones favorables de msicos-compositores de la Tercera Corriente, como George Russell, John Lewis y Gunter Schuller, y aun otros que lo tomaron con cautela, como:

Benny Carter (en 1961): Cuando gente como Shuller y Lewis, a quienes respet musicalmente, apoya esto tan abiertamente, no s qu pensar.

Sonny Stitt (en 1963, opinando sobre Extica de Coltrane): Es interesante, pero muy misterioso. El hombre promedio que entiende sobre jazz no creo que pueda interpretarlo.

Bill Evans (en 1964, sobre un disco de Cecil Taylor): Me gusta, pero no explora suficientemente reas de expresin. Los efectos dramticos se logran por contraste, y eso es lo que le falta a esto.

Ray Brown (en 1966, sobre un disco de Charles Lloyd): Me gusta la manera como empez este disco. Estoy tratando de seguir la lnea, pero a veces se me escapa.

James Moody (en 1968): Creo que estoy un poco viejo y no muy al tanto sobre esta new-thing; pero estoy tratando de aprender.

Miles Davis (en 1964, opinando sobre un disco de Cecil Taylor): ¿Es esto lo que los crticos estn promocionando? Si no hay otra cosa que or, deberan al menos admitirlo, pero decir que esto es grande porque no hay nada ms, es como ir a acostarse con una prostituta.

Davis (en 1976): ¡La gente es tan ingenua! Cree en algo que no sabe qu es

Davis (en 1977, sobre un disco de Sun Ra): Esto debe venir de Europa, nosotros no podemos tocar algo como eso. Parece como si estuvieran jodiendo. Ni aun los blancos tocan tan triste.

Oliver Nelson (en 1967, opinando sobre un disco de Albert Ayler): A esto se lo puede llamar caos.

Jerome Richardson (en 1968, sobre otro disco de Ayler): Suena como un saxo de club tratando de meterse en la cosa del jazz. No s si buscan engaÑar a alguien, pero siquiera saber qu es lo que estn haciendo.

Shelly Manne (en 1968, sobre Ayler): Es fcil tocar as; uno no tiene que preocuparse de swinguear, crear melodas, ni adherirse a ninguna forma ms que graznar y quejarse con su instrumento. Todo vale, no hay alegra, belleza, ni nada.

Lockjaw Davis (en 1967, sobre Archie Shepp): Es increble que un hombre con tanto talento potencial pueda desperdiciarlo as. Creo que es un msico que ha alcanzado el reconocimiento que buscaba y se vuelca hacia lo abstracto.

Zoot Sims (en 1970, sobre Pharoah Sanders): Si esto representa el sonido de nuestro tiempo, pues, no me agrada. Me gusta la belleza y no veo ninguna belleza en esto. ¿Por qu dejamos que el arte se haga cada vez ms colrico y desesperado? La msica debe ser excitante, pero para esto representa el caos.

Phil Woods (en 1971, opinando sobre Anthony Braxton): No puedo imaginarme el ego de una persona que cree que puede sostener toda una actuacin cuando realmente no toca bien su instrumento. Estoy seguro de que no estudi bien el saxo.

Quincy Jones (en 1978): En trminos armnicos los conceptos avant-garde no son nada. Los compositores clsicos haban alcanzado el dominio total sobre las innovaciones armnicas cien aÑos antes que nosotros rozramos siquiera esa rea.

Ruby Braff (en 1979): Omos toda clase de ruidos repugnantes en la calle. ¿Por qu tengo que orlos viniendo de un escenario? Ellos dicen que eso es libertad; pero, ¿libertad para qu?.

Grover Sales (en 1984): Con Cecil Taylor y Anthony Braxton, la msica americana ha llegado al crculo cerrado de la tradicin europea, con huracanes de sonido intelectualizados, no rtmicos y no meldicos, que hasta las audiencias ms cultivadas encuentras inaudibles.

Cualquiera sea mi criterio personal al respecto, siento que mi obligacin es terminar en forma coherente este trabajo, y para ello intentar un anlisis de los distintos movimientos incorporados al avant-garde del jazz post-bebop.

Avant-Garde

Muchos creen que fue Cecil Taylor el pionero del movimiento avant-garde del jazz post-bebop, pero ltimamente se considera a Herbie Nichols como el verdadero precursor. Nacido en New York el 3/1/1919, Nichols hizo prcticamente toda su carrera profesional como pianista de grupos dixieland, de rhythm and blues, y acompaÑando a cantantes populares. Recin hizo conocer su msica que sonaba muy extraÑa en esos das- en un lbum que grab para Blue Note en 1955, y otros pocos ms que grab hasta dos aÑos despus, pero sin ningn eco de ventas. Despus de una carrera signada por la mala suerte, Nichols muri de leucemia en New York, el 12/4/1963.

Cecil Taylor, nacido tambin en New York, el 15/3/1933, se mantena, a principios de los aÑos 50, a la cabeza del vanguardismo an en el anonimato, sostenindose econmicamente lavando platos en un restaurante, repartiendo sndwiches, o trabajando en un depsito de discos. A principios de la dcada debut al frente de un cuarteto en el Five Spot de la calle 52, y apareci en un festival de Newport. En los diversos grupos que encabez tocaron msicos como Archie Shepp, Albert Ayler, Jimmy Lyons, Steve Lacey, Rosswell Rudd y otros que seran figuras destacadas de la new-thing.

Desde un primer momento, Taylor concibi complejos trabajos atonales que lo erigieron en una de las personalidades de la msica avant-garde. Partiendo del hard-bop de los aÑos 50 aunque evitando su jazz swing feeling-, presentaba violentas capas de sonido con texturas ricas en movimientos internos, con una fuente de alta energa. En los aÑos 60 empez a experimentar sin tiempo constante en un tipo de msica atonal, pero no organizada alrededor de un centro tonal, como es normal en el free-jazz. En sus trabajos a veces reminiscentes de la msica de Ellington y de Monk, su obra guarda mayor relacin con la de compositores modernos contemporneos. Como pianista, su estilo es de un tipo orquestal, tratando de acrecentar la densidad del grupo con un trabajo paralelo con la sonoridad general. A veces ensaya improvisacin colectiva de todo el grupo, con texturas que cambian gradual o abruptamente, y a veces ofrece un ensemble preorganizado como un verdadero torbellino sonoro.

Taylor se mantiene an a la cabeza de los movimientos radicales del jazz, pero, indudablemente, la figura ms trascendente en el campo avant-garde y al que muchos consideran el nuevo Bird como forjador de un nuevo lenguaje- es Ornette Coleman.

Ornette Coleman y el Free-Jazz

De nuevo la opinin de sus pares brinda la condena o el espaldarazo a un movimiento revolucionario en jazz. En este caso como en varios que hemos presentado en este captulo-, son comentarios de los entrevistados por Leonard Feather en sus populares blindfold tests de Metronome o Down Beat, que ahora vierten opiniones sobre Ornette Coleman:

John Lewis: Ornette est dando lo nico nuevo al jazz desde las innovaciones de Parker y Gillespie.

Joe Henderson: Me inspir a salir de las estrechas miras de las aÑos 40 y 50 hacia el rico conocimiento armnico de los 60.

Shelly Manne: Suena como una persona llorando y riendo al mismo tiempo.

Roy Eldridge: Lo o high y lo o sobrio, y hasta toqu con l. Pienso que est en la cosa. Empieza con una linda frase, pero de pronto se va al espacio despreciando la armona y la mtrica. Le pregunt a Paul Chambers si l, que es ms joven que yo, poda seguirlo, y me contest que tampoco.

Thelonious Monk: No hay nada hermoso en lo que toca; son slo frases fuertes y ocultas. Cualquiera puede hacer eso. Tiene gran pensamiento potencial, pero no es lo que se presume de l.

Charlie Byrd: Es un tipo dulce y sincero, pero no estoy de acuerdo en que sea un gran saxofonista. Se lo compara con Parker. ¡Ridculo!.

Andre Previn: ¡Dura onda! Renegar de la tradicin es anarqua.

Benny Carter: Desde la primera nota est miserablemente desafinado.

Miles Davis: Escuchen lo que escribe y cmo lo toca. Psicolgicamente, ese tipo est destornillado por dentro.

La aparicin de Ornette Coleman, a fines de los aÑos 50, como cabeza de un movimiento que ofreca respuestas a los cuestionamientos sociales de una generacin en crisis, produjo una nueva herida, en el jazz, que todava no ha cicatrizado.

Nacido en Forth Worth, Texas, el 19/3/1930, Ornette creci oyendo la msica gospel en su iglesia negra, y la de las big bands y el rhythm and blues de Louis Jordan en las radios y los juke-box. En 1945 visit a una ta que viva en New York y tuvo oportunidad de or a los pioneros del bebop en la calle 52.

Totalmente autodidacta, haba empezado trabajando con gripos r nb, tocando el saxo tenor, hasta que llegaron a New Orlens, donde se estableci por un aÑo y medio. Antes haba hecho otras experiencias, como actuar en un minstrel-show y acompaÑar a una blues-singer. En la vieja capital del jazz form parte de un pequeÑo crculo de jvenes boppers que lo consideraban un radical entre ellos. Durante una gira con un grupo de r nb, en 1954, lleg a Los ngeles, donde se radic, mantenindose con trabajos de da como ascensorista mientras lea libros de teora y armona, y tocaba en un crculo cerrado de msicos de trataban de practicar su msica Don Cherry, Charlie Haden y Billy Higgins- a medida que iban asimilando sus ideas. Con ellos inici el movimiento free, que los obligaba a desarrollar sus solos sin basarse en ningn cambio armnico

En febrero de 1958, Ornette logr interesar al productor de Contemporary Records, Lester Koening, quien lo hizo grabar su primer LP Something Else-, que no produjo mayor impresin al principio, aunque estaba marcando el nacimiento de un nuevo idioma. En la contratapa del lbum, Ornette deca: Pienso que la msica algn da ser ms libre. Su creacin debe ser tan natural como el aire que uno respira.

Koening le impuso la inclusin de un pianista bop, como el competente Walter Norris, y el combo son como una rara versin del quinteto de Parker con Miles Davis de una dcada antes. Pero Ornette no volvi a emplear piano nunca ms. La eliminacin de cualquier instrumento armnico en su grupo la explicaba as: Si usted pone un acorde convencional debajo de mi nota, est limitando la cantidad de opciones que tengo para mi prxima nota; de otro modo me puedo mover libremente hacia otras direcciones. Les explicaba a sus contrabajistas, al respecto: Olviden los changes y toquen dentro de la idea. Si yo les escribo F7, ustedes elegirn las mejores notas de ese F7; pero si les permito usar cualquier nota que sientan, sa ser la nota justa. E hizo que los drummers que se alinearon con l desarrollarn estilos ms libres al desprenderse de su obligacin de timekeepers.

Pero la audicin de Something Else es interesante porque uno puede ver su contacto inicial con el bebop. El material grabado fueron temas de 32 compases, pero con puentes creados por el mismo solista en el momento, con extraÑas sustituciones de acordes (Chippie y Angel Voice, basados en I Got Rhythm), o Jayne, en Out of Nowhere, sin puentes; blues de distintas tonalidades (The Disguise, Alpha y When the Blues Leave?), y otros basados en secuencias de temas difciles de detectar (Invisible, The Blessing y, especialmente, The Sphinx). En sus solos, Ornette se mantiene alrededor del beat con acentos asimtricos y frases con tonalidades cambiantes de aparente irresolucin armnica, siempre con el sonido caracterstico que sale de su saxo alto blanco de plstico.

Al eliminar el piano y liberarse de la prisin del cromatismo, empez a explotar notas desafinadas y cuartos de tono habituales en la msica de frica y otras etnias, y sus ms fieles seguidores adoptaron su idea de llorar con sus instrumentos.

En 1959 consigui un contrato, para trabajar en el Five Spot de New York, que se prolong por dos meses debido al xito inesperado de su msica. Al mismo tiempo, su contrato con Atlantic Records lo hizo conocido en todo el mundo por su trabajo de improvisacin sin tempo ni mtrica, movindose por tonos abstractos. Pero su clebre LP Free Jazz lo mostr alejado definitivamente del bebop. Ya antes haba grabado algunos lbumes en los que revelaba la verdadera cara de su msica, que de alguna manera estaba enmascarada cuando grab Something Else; pero Free Jazz fue totalmente revolucionario, y desde entonces muchos combos enrolados en la new-thing empezaron a encauzar la improvisacin colectiva en grupos numerosos.

La integracin de un doble cuarteto trabajando en canales diferentes, gracias a la tcnica stereo de grabacin, muestra tal cual fueron sus actuaciones en los clubs en los que habitualmente se presentaba, con sets ntegros dedicados a un solo ttulo. Los roles de cada uno de los solistas se perciben claramente cuando toman sus respectivos solos de duracin ilimitada, mientras los dems van creando, a voluntad, lneas basadas en lo que hace el solistas de turno. Mientras sucede el ensemble de improvisacin colectiva y solos con Ornette, Don Cherry, Scott La Faro y Billy Higgins trabajando en el canal izquierdo, y Dolphy, Freddie Hubbard, Charlie Haden y Ed Blackwell en el derecho-, los drummers apoyan a su turno, mientras uno de los contrabajistas toca un incesante shuffle-beat y el otro lo hace como un horn ms. En este lbum, Ornette muestra una nueva forma de improvisacin colectiva, que iba a ser adoptada por todo el movimiento avant-garde.

En 1962 viaj a Europa, donde se radic temporariamente, tocando para pblicos evolucionados a los que no les resultaba extraÑa la msica dodecafnica o atonal. Actu en festivales, conciertos y grabaciones de discos y pelculas tratando de crear una forma tan espontnea como fuera posible, segn sus palabras.

En 1970, la improvisacin colectiva free era habitual dentro de los grupos ms radicalizados, pero con una densidad sonora inaguantable, y, a su regreso, Ornette se mostr en desacuerdo con el rumbo que haba tomado la new-thing de sus seguidores. Por entonces, Ornette estaba involucrado en grupos negros de izquierda, dedicando temas al Che Guevara y a los movimientos de liberacin de Mozambique, Angola y Guinea, mientras que en sus conciertos se presentaba con el saludo comunista de puÑo cerrado.

Dentro de estas tendencias los reclamos por los derechos civiles, las demandas de Martin Luther King, las luchas de las Black Panters de Malcom X, la explosin de los ghettos negros y la reaccin contra el hombre blanco-, los escritores de izquierda alababan la msica de Ornette. En esos aÑos empez a tocar instrumentos de los que no haba tenido la ms mnima enseÑanza formal, como la trompeta y el violn. Sostena que los instrumentos no afinados pueden alcanzar una emocin que no es de la msica occidental, coincidiendo extraÑamente con el criterio de las brass-bands de New Orlens. Pero se cuenta que, cuando Thelonious Monk lo oy tocando esos instrumentos en un club, le recrimin: ¿Por qu engaÑar a la gente? ¿Tienes idea de cunta disciplina se necesita para tocar el violn? Sigue con el saxo; t puedes tocar eso.

Despus de los aÑos 70, Ornette escribi msica clsica moderna cuarteto para cuerdas, quinteto para maderas, Inventions for Symphonic Poems (suite en 4 movimientos), y Skies of America (en 21 movimientos)-, parte de la cual fue presentada en festivales de jazz, y en 1981 escribi una obra cantada, y una sinfona titulada The Oldest Lenguaje. Ms tarde, con msicos de Marruecos, grab tres lbumes donde toca tambores y oboes nativos (raitas), aunque slo una pequeÑa parte fue editada.

En trminos generales, la msica de Ornette abri nuevos campos de exploracin a grandes solistas, que cambiaron para bien o para mal- su lenguaje; pero tambin envalenton a una especie de avant-garde fonal que disimulaba la falta de talento de sus intrpretes. Dice Grover Sales: En los aÑos 60, cuando el free-jazz empez a alienar al pblico de jazz coincidiendo con la llegada del rock entre los jvenes, los jazz clubs, a lo largo de todo el pas, cerraron sus puertas.

Pero el paso del tiempo ha ido cambiando el free-jazz de Coleman, aunque el crtico John Litweiler dice que lo que persiste es la fascinacin de su msica y su impulso por descubrir, a medida que contina transformando la tradicin del jazz. De todos modos, el free-jazz nunca fue total mente fortuito, casual o atonal, ya que siempre hubo pasajes preconcebidos y ciertas convenciones que marcan una tendencia tonal. La libertad musical absoluta no es posible, porque nuestra condicin humana nos hace depender de reglas, tradiciones y costumbres de las cuales no nos podemos despojar. En la msica moderna existen programas computados que generan una total libertad musical, pero resulta imposible, para improvisadores humanos, alcanzar tal grado de libertad.

Don Cherry. Nacido en Oklahoma City el 18/11/1936, Donald e. Cherry lleg a New York, integrando el grupo de Ornette Coleman, en 1959. Cuando ambos se conocieron en Los ngeles, a mediados de los 50, Cherry era un trompetista bebop, y sus primeros solos grabados con Coleman as lo revelan, con un tono suave semejante al de Davis y un estilo fluctuante entre el hard-bop y el fraseo de Ornette. Pero la tensin rtmica que sera una de las caractersticas de su estilo desde un principio hizo que se lo tuviera como uno de los pocos trompetistas originales de los aÑos siguientes.

Coleman emple a Cherry en doce lbumes en los que su trompeta se destaca con una vena aun ms brillante que la del mismo Ornette, pero en 1962 la relacin entre ambos se rompi, y el trompetista se uni a otros saxofonistas, como Steve Lacy, Archie Shepp, Sonny Rollins, Albert Ayler o el Gato Barbieri, tratando de revivir el combo que haba formado con Ornette.

A fines de los aÑos 60, Cherry se mantena tocando en conciertos en EE.UU. y Europa, hacindose conocer como cornetista merced a la admiracin primera que senta por el sonido de ese instrumento en manos de Bix o de Armstrong- y tocando con la trompeta piccola (o pocket), instrumento totalmente novedoso en jazz. El Jazz Journal de Pars coment: Su msica es ahora de un sabor ms internacional, sin ningn surco particularmente tnico, pero dentro de ese contexto hay momentos de jazz puro, aunque son slo interludios y no la razn de ser de su msica Cherry es uno de los ms finos hornmen que la dcada ha producido.

En 1979 se uni a otro saxofonista Dewey Redman-, y en 1988, a James Clay. Posteriormente lo hizo con un ex bopper como Charlie Rouse en un lbum Epistrophy-, reviviendo la msica de Thelonious Monk.

Eric Dolphy. El hombre ms importante del clan Mingus fue Eric Dolphy. A fines de 1960, ambos hombres se separaron. Mingus trat de recrear la magia de esa fusin, con xitos slo ocasionales, y nicamente la recaptur durante el breve regreso de Eric para las giras de 1964.

Este solista de saxo alto, flauta y clar, haba nacido en Los ngeles el 20/6/1928. Trabaj con grupos locales y se hizo conocer, sobre todo, por su actuacin con el quinteto de Chico Hamilton en 1958-59. A su llegada a New York, en 1960, empez con el grupo estable del Mintons y despus se uni a Mingus para tocar en un local de Greenwich Village. En ese momento, Ornette causaba sensacin en el Five Spot, y ambos mostraban el nuevo jazz del Oeste shockeando a la gente de New York. Al aÑo siguiente, Dolphy ocup el lugar de Coleman en el Five Spot al frente de su propio grupo, que inclua al trompetista Broker Little, Mal Waldron en piano, Richard Davis en bajo y Ed Blackwell en drums, del que Prestige grab la actuacin de una noche. Ese mismo aÑo se asoci a Coltrane, aportando a la sociedad arreglos, temas y un trabajo espectacular de solista.

Aunque su versatilidad lo mantuvo trabajando con toda clase ensambles, se estima que lo mejor de su trabajo fue el que hizo junto a Mingus. En los discos con el contrabajista se advierte una afinidad mutua en sus largos dilogos, en un idioma free lleno de humor. Dolphy se caracteriz por la diversidad de su obra grabada. En un principio luca un fraseo bop swinguero a la manera de Cannonball, pero despus de su arribo a New York se lo vio embanderado en el avant-garde, que empezaba a causar sensacin en la Big Apple.

Este hombre bueno y sin malicia segn los que lo trataron- no tena un instrumento principal, sino que era solista en tres. En sus discos posteriores a 1960 exhibe explosivos torrentes de notas, sin relacin aparente con cualquier otra forma de jazz, sorprendentemente conectadas por extraÑas inflexiones. Tanto en el saxo alto como en el clarn, capitaliz todos los sonidos que pudo sacar de ellos. Habiendo estudiado los trinos de los pjaros y los gritos de diversos animales, los incorpor a sus solos mezclados con licks propios o heredados del bebop, en una tcnica que remedaba de alguna manera lo hecho por los msicos de Ellington en la era jungle, y, como aquellos, los efectos de Dolphy fueron adoptados por gran cantidad de solistas posteriores.

En los dos instrumentos de caÑa, se destaca su amplio sonido de una gran definicin, mientras que en la flauta exhibe la sonoridad ms grande del jazz. Sus solos fueron un despliegue de fuegos artificiales deslumbrantes, con lneas imaginativas, chillonas y fragorosas, y sobre todo- plenas de un raro ingenio, que hizo decir a algunos crticos que haba llegado un nuevo Bird, que traa un renovado lenguaje al jazz, aunque su estilo mostraba una afinacin indefinida.

De Dolphy como instrumentista de clarn, el crtico Don Hackman escribi: En sus manos, el clarn es ms un instrumento torpe. Tiene, a la inversa, una serpenteante viveza bobinada con vitalidad. Sus glisandos como chillidos, sus frgiles articulaciones en pasajes como hablando, y los estallidos de notas bend y smear, fueron innovaciones que ms tarde incorporaron otros.

Durante su no demasiado prolongada vida profesional, Eric Dolphy fue requerido por diversos talentos como John Coltrane, Bill Evans, Oliver Nelson, Gunter Schuller, John Lewis, Charlie Mingus, Ornette Coleman y George Russell, lo que por s habla de su alto nivel instrumentstico-profesional. Sin embargo, ante el rechazo del pblico de su pas a su msica, viaj a Europa, donde encontr audiencias intelectualizadas.

Eric Dolphy muri en Berln, el 29/6/1964, por mal funcionamiento pulmonar.

Archie Shepp. Despus de la aparicin de Ornette Coleman y Eric Dolphy, aparecieron estilos no convencionales entre los saxofonistas. Uno fue el del saxo tenor Archie Shepp, nacido en Fort Lauderdale, Florida, el 24/5/1937.

Lo mismo que muchos otros avant-gardistas, Shepp haba partido de las ideas rtmicas y lineales del bebop, que, sin embargo, fue perdiendo con los aÑos, y, aunque una primera influencia haba sido Ben Webster despus de la aparicin de Ornette y Dolphy empez a aplicar chillidos, graznidos y gemidos en sus solos.

Su primer trabajo importante fue con el grupo encabezado por Cecil Taylor en la dcada del 60, y luego se involucr con Don Cherry, actuando en Europa y en su propio pas, para luego pasar a liderar a sus grupos de msica anarquizada de protesta izquierdista, en los que habitualmente inclua a algn trombonista, como Ruswell Rudd, Graham Moncur o Charles Greenles.

Pero las lneas meldicas de Shepp, mezcladas con las revolucionarias de Ornette Coleman, resultaron en la prdida definitiva de sus races bebop cuando hizo su aparicin su nuevo fraseo plagado de chillidos y lamentos remedando gritos de animales, sonidos guturales y murmullos. Todos esos efectos, combinados con hermosas notas, hicieron que su msica impactara en un pblico intelectual blanco, ms que en los habitantes de los ghettos negros a los cuales apuntaba el movimiento en el que Shepp milita.

Muchos aseguran que no hay amor en la msica de Shepp y s odio en el corazn, con sonidos inusuales y lejanos que muchas veces significan solamente ruido, a la inversa de lo que expone Sonny Rollins, que sabe quin y a dnde va.

Efectivamente, el ataque y las figuras rtmicas de Shepp, en muchos casos, evocan los de Sonny Rollins, lo mismo que su humor musical. A pesar de lo radicalizado de su obra, en algunas de sus grabaciones emplea modos y hasta cambios de acordes; pero, a despecho de todo su trabajo posterior, muchos de sus admiradores aseguran que fue lo mejor fue lo que hizo bajo la direccin de Cecil Taylor.

Albert Ayler, nacido en Cleveland, Ohio, el 13/7/1936, era dueÑo de uno de los estilos de saxo ms inslitos post-Ornette, y an hay muchos que aseguran que su lenguaje fue tan importante como el de Coltrane.

Desde sus primeras grabaciones y conciertos, Ayler desat violentas controversias entre crticos y amantes del jazz sobre todo tipo de trabajo que practicaba, con reminiscencias de la Fol.-music negra, pero con una fuerte relacin con la de compositores de avanzada contemporneos. Su alto nivel de tensin constante a la manera de Cecil Taylor lo diferenciaba de la clsica tensin-relajacin del bebop y, como la de los compositores clsicos, su msica no swingueaba en absoluto. Y como Ornette, tambin omiti los instrumentos de acordes en sus grupos.

Como solista, Ayler practic un estilo de improvisacin imposible de imitar en el saxo tenor, llegando a ms de una octava por encima del registro extremo del instrumento con frases de figuras legato como remolinos sonoros, con lamentos y gemidos como parte de su idioma.

Sonny Stitt hace una referencia al primer impacto que recibi al escucharlo tocar: En el funeral de Coltrane toc un tipo llamado Albert Ayler. Encaramado en un palco y vestido de blanco, cantaba un canto horrible, y todos se santiguaban y cantaban tambin. Yo no s qu religin era, pero me sonaba como rabe. Y entonces fue que empec a or ese horrible saxofn.

La carrera de Ayler fue corta. Su cuerpo apareci flotando en el East River de New York, el 25/11/1970, en circunstancias que nunca fueron aclaradas. Como ocurri con los otros msicos del avant-garde del jazz., su msica fue aceptada ms fcilmente por el pblico intelectualizado europeo que por el de su propio pas

Sun Ra, o Herman Sonny Blount, naci en Birmingham, Alabama, en mayo de 1915. Estuvo activo como msico profesional desde fines de la dcada del 30, y form sus propias agrupaciones veinte aÑos ms tarde con hombres que permanecieron mucho tiempo a su lado. Entre ellos estaban los saxos John Gilmore, Marshall Allen y Pat Patrick integrando la Solar Arkestra, la Space Arkestra o la Intergalactic Myth-Science Arkestra indistintamente.

Si bien Sun Ra grab en varias ocasiones como solista de piano, en otras sus grupos se integraron como extraÑas big bands de tres de brass, seis caÑas y una gran percusin. La mayor parte del material que grab fueron temas propios, algunos con improvisaciones modales, otros con msica cantada similar a la africana, y an otros reminiscentes del Ellington de su Era Dorada, o sobre el repertorio de Monk. Pero siempre su msica guarda una estrecha relacin con la de compositores contemporneos de msica electrnica con sonidos sintetizados, aunque les incorporaba instrumentos de viento tpicos de las big bands, y otros de percusin exticos.

Sun Ra emple precozmente instrumentos evolucionados tcnicamente, como el piano elctrico y los sintetizadores, con bastante anterioridad a los grupos de rock, mientras que sus hombres doblaban con instrumentos de percusin mucho antes que lo hicieran los grupos de jazz. El uso que hace de instrumentos electrnicos recuerda a compositores modernos como Varese y Penderecki y, cuando sus hombres improvisan dentro de ese contexto dice Marc Gridley-, su msica suena ms natural que cuando lo hacen msicos de formacin clsica. Gridley tambin asegura que su msica es superior en continuidad y organizacin a los otros grupos free, con exitosas versiones de improvisacin colectiva para grupos numerosos.

Primero radicado en Chicago, luego desarroll actividad en New York y Philadelphia con presentaciones en vivo, incursionando en la periferia del avant-garde con una mezcolanza de canto, baile, vestuario, juegos de luces y un enorme volumen sonoro, similares a los de los grupos de rock, donde es difcil para el oyente concentrase en la msica. Adems, el agregado de teatro, filosofa, astrologa, astronoma y fantasas de viajes espaciales haca que el pblico viera sus espectculos como una fantstica y divertida irrealidad con poca relacin ya no con el jazz sino con la msica.

Su Ra muri en su ciudad natal Birmingham- el 30/5/1993.

Herbie Hancock, que haba alcanzado notoriedad en el campo del jazz con los grupos de Davis pre y post-fusin, empez como director al frente de combos convencionales, pero poco a poco fue cambiando hacia el uso de instrumentos electrnicos de alta energa. Como Sun Ra, Hancock emple sintetizadores e instrumentos diversos de percusin, pero tambin dio otra funcin al flautn y al clarn, dentro de un contexto que recuerda a la msica de ciencia ficcin y de viajes espaciales del cine de Hollywood. Por eso se la conoce como msica espacial.

Cuando el movimiento avant-garde empezaba a vacilar y se haca cada vez ms difcil de vender, muchos msicos enrolados en la corriente se asociaron para producir y distribuir su msica, en asociaciones como la AACM(Asociacin Para el Avance de Msicos Creativos, de Chicago), que produjo una serie de figuras prominentes en los 70.

Art Ensemble de Chicago es un grupo que tiene mucho en comn con lo hecho por Sun Ra. El crtico David Spitzer escribi: Los miembros del grupo producen sonidos musicales que van desde la gama de lo tradicional hasta lo absurdo e irreal. Como otros grupos enrolados en la new-thing, mezclan el sonido de bandas callejeras, representan sketches dramticos, recitan poesas y hacen sonido por el sonido mismo. Hacen msica sin seguir reglas fijas, eligiendo los estilos libremente y sin apuntar hacia ningn pblico en especial, aunque su msica es difcil de ser tomada en serio.

El combo est integrado por los saxofonistas Joe Harman y Roscoe Mitchell, el trompetista Lester Bowie y Don Moye (Dougoufama Famoudou) un baterista de tipo convencional-, pero el timekeeping y la base armnica son provistos por el bajista Malachi Favours Maghostut, ya que habitualmente no emplean piano.

Comentando las crticas que se le hacen al grupo por el abuso de disfraces y caras pintadas como rituales africanos, Harman deca: La gente que gusta de esto para tomar una actitud militante, lo que hace es adoptar una actitud tribal. La mscara cultural africana sirve para aliviar a los seres humanos de aspectos espirituales.

Anthony Braxton, nacido en Chicago el 4/6/1945, relaciona segn sus dichos- su msica con la de Eric Dolphy, la de saxofonistas blancos como Lee Konitz y Paul Desmond, y con la de compositores clsicos de mediados del siglo XX.

Popular en Europa, es un tpico exponente de la msica que vendr. Si esa msica parti del bebop como las de otros cultores de la new-thing, ahora ya no tiene nada que ver con el romanticismo de Parker, y s con filosofas existencialistas pregonadas por el avant-garde y por lo ms radicalizado de la msica clsica. El mismo declaraba: Mi inters en la msica es cientfico, ms artstico. Estoy interesado en el funcionalismo en el sentido de que puedo tratar distintos sistemas con el objeto de descubrir las bases de una nueva vida. En el anuario de Jazz Times de 1983 explica su msica desde una perspectiva progresista, especialmente con respecto a la reestructuracin, viendo cmo cada embestida se dirige a diferentes ciclos para conectarse con el mundo del jazz.

Grover Sales acusa: Los atonalistas del free-jazz tienen fieros partidarios entre crticos de ultraizquierda como Leroy Jones y Frank Kofsky, quienes tildan a los oponentes a esta msica como reaccionarios motivados no por consideraciones estticas, sino por un disfrazado inters en perpetuar los males del racismo y del status econmico de los artistas negros.

Yo digo que, si bien los males del racismo se perpetan en todo el mundo, en todos los niveles, y atacan a todas las razas, a esta altura del siglo XX no se puede hablar de artistas negros econmicamente postergados. Los que no supieron llegar al gran pblico con su arte, simplemente sufren las mismas consecuencias que los blancos que tampoco tienen esa habilidad. Esto es as de simple, y en el caso de Braxton independientemente de su buena fe en el intento de producir algo duradero y emocional que nos hable de nuestro tiempo-, su mensaje parece llegar solamente a sus pares, y a crticos y escritores ms interesados en la poltica que en la msica.