Bebop - El Mandato de Gillespie y Parker

Bebop - El Mandato de Gillespie y Parker

A travs de sus cambios estilsticos, la msica de jazz evolucion en pocas dcadas lo que le llev siglos a la msica clsica europea, en un proceso que se aceler despus del advenimiento del llamado jazz moderno o bebop.

Este movimiento musical de avanzada produjo, adems, una revolucin en otros frentes: econmico, psicolgico y racial. Desde Lester y Bird en adelante, el jazz empez a exigir talento a sus oyentes. Esta es la cara distintiva de una forma de arte que ya no es popular. As defini el inteligente crtico francs Andr Hodeir lo que seran los ltimos 60 aÑos de la historia del jazz.

Los padres fundadores del bebop veteranos de big bands ellos mismos- desarrollaron su revolucin contra las demandas comerciales de la Era del Swing y sus arreglos plagados de convenciones, y la falta de espacio donde pudieran experimentar en los solos sus nuevas ideas. Entonces se atrincheraron en las jam sessions de Harlem, donde se probaron acordes, progresiones armnicas y figuras rtmicas. Los nuevos changes y los abruptos acentos de los drums obraron de modo de alejar a los solistas de los aÑos del swing, que se vean sorprendidos por acordes equivocados e inslitos ritmos.

Pero el objetivo de estos jvenes msicos negros era lograr un estilo tan agresivo y exigente que no les resultara vendible a los blancos ni les permitiera hacerse ricos, como haba ocurrido durante dcadas. El bebop fue producto de ese resentimiento y, para evitar que los tradicionales compositores blancos cobraran los derechos de autor, sobre la base de sus pop-songs tejieron nuevos temas con armonas modificadas y ttulos nuevos, de modo que fueron ellos los que cobraron los derechos de autor sin temor a juicios por plagio.

Asimismo rechazando el conservadorismo artstico- se apartaron de la competencia de la Era de las Grandes Bandas, mientras el pblico adicto a aquella msica quedaba desorientado por esa extraÑa conducta que rechazaba la tradicin minstrel al no agradecer los aplausos sino slo con un leve movimiento de cabeza, e incluso llegaba a no anunciar los temas de interpretaban. Queran escapar a su antigua funcin de entertainers y ser reconocidos como artistas.

Tambin adoptaron sus propias costumbres, filosofa y modas en el vestir, algunos haciendo gala de extravagantes zoot-suits, y otros luciendo un sobrio tuxedo de corbata blanca. Tambin despreciaron la moda conk de estirarse el pelo y, tal cual hicieron Hampton y Wilson una dcada atrs, lo mantuvieron natural. Por otro lado, la estudiada stira de Dizzy Gillespie al tradicional look del entertainer negro minstrel lo vio exhibiendo la boina, los anteojos de borde metlico y la mosca en su barbilla que encontraron buena copia en la prensa sensacionalista, que era la que buscaba.

Los jvenes boppers formaron un clan cerrado, crearon una nueva imagen, hablaron un slang extico a la manera del pintoresco idioma de Lester Young, mientras hacas una msica exigente y distinta. Esa imagen fue imitada por fans blancos, precursores de los beatniks de los aÑos 50 y los hippies de los 60 que iban a desatar una rebelin contra sus orgenes de clase media.

Tambin el movimiento bebop foment una reaccin contra el cristianismo como religin del hombre blanco, y muchos jvenes negros se convirtieron al mahometanismo y adoptaron nombres musulmanes: Sahib CIAV (Edmund Gregory), Liaquat Al Salaam (Kenny Clarke), Yuseef Lateef (Williams Evans), Ahmad Jamal (Fritz Jones), Abdullah Ibn Buhaina (Art Blakey), y, aÑos despus, el campen mundial de box Cassius Clay, el de Muhammad Al. Los boppers fueron pioneros de los movimientos sociales negros, y el lder Argone Thornton tambin adopt el nombre musulmn de Sadik Hakim mientras el movimiento Black Muslim (Musulmanes Negros) se infiltraba en los ghettos.

Durante las dcadas del 20 y del 30, la marihuana haba sido la droga liviana habitual de los msicos, junto con el alcohol; pero durante esos aÑos conflictivos de los 40 los jvenes boppers adoptaron la herona, la nueva droga que los mantena frescos y no produca los efectos desagradables de la bebida, pero que pronto iba a hacer estragos entre ellos. Este desafo a la ley fue una especie de reto que alcanzara proporciones inslitas, incluso entre jvenes msicos blancos que trataban de ganar aceptacin entre sus colegas negros. Muchos boppers como Gillespie- evitaron el hbito, pero otros muchos no lo pudieron superar, como Charlie Parker (ejemplo destructivo para dos generaciones), o Bud Powell, que tuvo que ser internado varias veces en casas de salud mental. La prensa vincul el bebop con la droga y esto produjo un rechazo de parte del pblico.

Otro motivo del poco inters popular por el jazz moderno que naca fue una circunstancia fortuita, que se produjo justo en momento en que el bop necesitaba difusin: la Federacin americana de Msicos declar una huelga contra las compaÑas grabadoras el 1 de agosto de 1942 y no se grab hasta octubre de 1943, cuando Decca firm un acuerdo al que se plegaron nuevos sellos independientes. Los colosos Victor y Columbia lo aceptaran recin en diciembre de 1944.

Como resultado, nadie pudo or en discos a la nueva big band de Earl Hines, con solistas como Dizzy y Parker, arreglos de Bud Jonson y vocales de Sarah Vaughan y Billy Eckstine, donde practicaban sus nuevas ideas los futuros boppers.

Otros factores tambin contribuyeron a la no difusin del bop. En esos aÑos de guerra y posguerra su audiencia potencial primero estaba lejos del pas y, de vuelta a casa, esos veteranos tuvieron que afrontar problemas de desocupacin, o volver al estudio de carreras interrumpidas. Adems, la sbita explosin de la TV mantuvo en sus casas a los antiguos aficionados al jazz, situacin agravada por problemas de inflacin y altos impuestos a los bailes pblicos que terminaron definitivamente con la Era del Swing. Pero tampoco la gente pudo apreciar por un tiempo a los artistas que estaban gestando la nueva msica llamada bebop.

Aunque aparecieron algunas big bands que practicaban un tipo de msica adaptado al jazz moderno, los boppers prefirieron el formato adoptado diez aÑos antes por Basie y Lester en sus grabaciones como Jones-Smith Inc., es decir, el quinteto con trompeta, saxo y tres de ritmo. Esta formacin adems de su conveniencia en lo econmico- les permiti experimentar todas las innovaciones que trajo el estilo en improvisaciones libres de toda traba comercial, mientras encendan la mecha a una de las ms originales y creativas explosiones de la historia de la msica (Sales).

Con la llegada del bebop tambin hizo su aparicin una oposicin lindante con la locura, que cort en dos al mundo del jazz (ramos pocos). Con honrosas excepciones, los viejos msicos de jazz compartieron la condena de Armstrong, Waller, Condon o Tommy Dorsey, mientras los crticos salvo unos pocos, como Ross Russell, Barry Ulanov y alguno ms- lo denunciaron como una degeneracin de corta vida.

Desde Lester y Bird el jazz ya no es popular, y esta verdad se palp en 1955, cuando muri Charlie Parker como una figura casi desconocida en su pas, aunque fue una de las personalidades ms importantes aparecidas en el campo de la msica del siglo XX. Su forma de expresin fueron los combos donde la improvisacin ocupaba los espacios de los arreglos escritos en las big bands, que permitan que el pblico oyera siempre lo que le resultaba familiar por haberlo odo antes.

Adems, la improvisacin del jazz moderno aumentaba las dificultades a oyentes que ya tenan problemas para seguir las lneas de los solistas premodernos y, como si esto fuera poco, las nuevas progresiones hacan ms difcil de detectar el tema original, pues esos oyentes ya no tenan el punto de referencia.

A pesar de ello como todos sabemos-, el jazz tuvo siempre millones de seguidores que, aun sin tener el suficiente conocimiento para apreciar sus estructuras, amaron su sonido por sobre todas las cosas. Pero el jazz moderno tuvo una proporcin cada vez mayor de msicos-fans y, aunque se supone que conocer ciertas tcnicas especficas aumenta la capacidad de percepcin, no siempre esos msicos-fans entienden lo que hace un improvisador.

Aunque el bebop no se alej de la pop-music norteamericana lo mismo que una serie de estilos que fueron su continuidad-, el invento de Miles Davis fusionando al jazz con la msica rock, y todo el movimiento avant-garde, s se alejaron del repertorio popular y crearon sus propios temas.

Los Padres Fundadores del Bebop

En 1940, Teddy Hill diriga la banda estable del Savoy Ballroom y tuvo que disolverla por desacuerdos con la direccin de la empresa. Mientras, Henry Minton ex saxofonista y delegado del Local 802 (Sindicato de Msicos) en Harlem- refaccionaba su restaurante en el Hotel Cecil de la calle 118 Oeste y lo abra como club bajo el nombre de Mintons Playhouse, contratando a Hill para que lo administrara artsticamente.

A mediados de 1940, el local todava era un lugar tranquilo donde se reunan los viejos amigos de Minton mientras la msica la haca un pequeÑo grupo dirigido por el saxofonista Happy Cauldwell; pero cuando tom la direccin Teddy Hill, contrat al drummer Kenny Clarke que l mismo haba despedido de su big band porque no le gustaba cmo tocaba.

El grupo que trajo Clarke inclua al trompetista Joe Guy, al pianista Thelonious Monk y al contrabajista Nick Fenton, adems de l mismo en los drums. Cuando terminaban sus trabajos regulares, msicos como Hot Lips Page, Roy Eldridge, Charlie Shavers, Don Byas, Ben Webster, Chu Berry o George Auld se reunan en las interminables jams del Mintons. Charlie Christian era uno de los concurrentes estables de esos cuttings y dejaba un amplificador de guitarra en el club para cuando l llegaba. Otro frecuente habitu era Dizzy Gillespie.

El rea de operaciones de Charlie Parker era el Monroes Uptown House, un club situado en la calle 134 y 7^a avenida, regenteado por Clark Monroe.Bird relataba aÑos despus: En Monroes o sesiones con un pianista llamado Allen Tinney, y trompetistas como Lips Page, Dizzy, Roy y Charlie Shavers que soplaban toda la noche. Tambin o a otro trompetista llamado Vic Coulsen, que tocaba cosas que yo nunca haba odo (l tena la banda que tocaba en el Monroes junto a otro trompetista de nombre George Treadwell), y un saxo tenor apellidado Pritchett. Esa era la clase de msica que me hizo dejar a Mc Shann y quedarme en New York.

Dizzy Gillespie

Influido por la manera de tocar de los saxos y por el excelente trompetista Roy Eldridge, Dizzy exhiba el arma poderosa de su facilidad tcnica en el registro agudo y los reflejos increbles de un superodo apuntalados por sus conocimientos formales e intuitivos de armona, con lo que hizo un aporte fundamental al nacimiento del estilo ms complejo aparecido hasta entonces, inventando nuevos conceptos meldicos entremezclados con intrincadas figuras sincopadas.

Sus frases estaban llenas de sorpresas y cambios de direccin cuando escapaba de la armona original del tema para volver resolviendo en los compases siguientes, siempre de una manera inesperada. O cuando irrumpa de golpe en el registro agudo en medio de una frase conectndola con la lnea de improvisacin de un modo lgico, aun tocando a tempos furiosos. O cuando jugaba con una sola nota creando distintos patterns rtmicos, cambios de color y dinmicas, logrando variedad de efectos. O cuando empleaba su excepcional destreza armnica, su tcnica de virtuoso y su frtil imaginacin para crear un solo original y nico en una balada.

Sus frases favoritas como haba ocurrido con Armstrong dos dcadas atrs- se convirtieron en clichs para dos generaciones de horns, influenciando a decenas de trompetistas de su generacin, como Fats Navarro, Howard Mc Ghee, Red Rodney, Benny Harris, Miles Davis o Kenny Dirham, y directa o indirectamente a otros de la siguiente, como Clifford Brown, Conte Candoli, Thad Jones, Clark Ferry, Joe Newman y Jon FUDIS que grab solos de Dizzy nota por nota-, y aun a trombonistas como el blanco Frank Rehak.

John Birks Dizzy Gillespie haba nacido en Cheraw, North Carolina, el 21/10/1917. Su padre era albaÑil, diriga una banda, y quiso que sus nueve hijos estudiaran para msicos, aunque slo Dizzy lleg a serlo. Gillespie padre muri cuando Dizzy tena 10 aÑos, y no tuvo oportunidad de ver que su hijo haba llegado. En su niÑez, Dizzy encar el estudio de trombn, armona y teora, pero nunca el de trompeta, que hizo en forma autodidacta. En 1935 tocaba con una orquesta de Philadelphia en la que tambin militaba Charlie Shavers, y de esa poca data su apodo de Dizzy (vertiginoso o alocado) con que lo motejaron sus compaÑeros.

Como todos los trompetistas negros jvenes del Nordeste, trataba de emular el estilo de Roy Eldridge. En 1937 se incorpor a la banda de Teddy Hill, con la que viaj a Europa. De regreso, tuvo oportunidad de grabar sus primeros discos con la banda, pues ya haba conseguido su carnet de trabajo. Sus solos de King Porter Stomp, Blue Rhythm Fantasy y Tours and Mine muestran todava la fuerte influencia de Roy. En 1939 estaba de primera trompeta, mientras sus laderos eran Al Killian y Joe Guy, a los que ayudaba con la lectura. En ese aÑo tuvo oportunidad de grabar con Lionel Hampton y un grupo estelar, y ya se aprecia cmo se empezaba a despegar de la lnea Eldridge para entrar en algo ms personal en su solo de Hot Mallets

En esos das conoci a Mario Bauz, el msico cubano primera trompeta de Cab Calloway, quien fue el que lo orient para solucionar sus problemas de emisin, que le daban un sonido muy delgado y dbil. Bauz tambin lo present a Calloway y lo inici, adems, en la msica afrocubana que iba a ser una constante de su carrera.

Cuando Teddy Hill y Kenny Clarke se hicieron cargo de la parte musical del Mintons, el grupo de msicos que integraban el cuarteto estable Monk, Guy, Clarke y Fenton-, a los que se sumaba Dizzy como habitu, se pusieron de acuerdo para trabajar nuevas progresiones armnicas. AÑos despus, Gillespie contaba que lo haba hecho en colaboracin con Monk: Thelonious me haca acordar a Billy Strayhorn, siempre haca lo inesperado musicalmente. Cuando todo el mundo iba hacia un lado, ellos iban en direccin opuesta. Pero segn Kenny Clarke, aunque Monk tena una concepcin armnica muy especial, el miembro ms avanzado del crculo era Dizzy, quien, adems, fue el primero en tocar el himno de la calle 52 How High The Moon- no como balada, sino a fast-tempo, deca Clarke.

Las experiencias de las jams sessions Dizzy las aplicaba en el show de Calloway, en el Cotton Club, cuando junto al contrabajista Milton Hinton usaban diferentes progresiones en sus solos ante el enojo de Cab, que exiga que no tocaran esa msica china. En septiembre de 1941, la relacin Dizzy-Cab hizo crisis. Se tejieron diversas versiones, pero Hinton cuenta la suya, que parece ser la verdica: Yo haca mis solos y despus miraba a Dizzy para ver si lo que haba aplicado era correcto. Cuando estaba bien, l mostraba el pulgar hacia arriba; cuando no, hacia abajo. Yo tom un solo y su pulgar fue hacia abajo. Jonah Jones me arroj una pelotita, que peg en un reflector. Cab vio la escena de reojo y crey que haba sido Dizzy el de la pelotita. Cuando se cerr el teln, lo increp y empezaron a discutir (Dizzy no delat a Jonah, que ya se haba retirado). En un momento, Calloway golpe a Dizzy, quien se veng hacindole diez cortes en la espalda de su zoot-suit con una navaja, pero Cab se dio cuenta recin cuando lleg al camarn y vio sangre. As termin su trabajo con Calloway, donde adems, haba hecho sus primeras armas como arreglador.

Los meses siguientes fueron activos para Dizzy como free-lance: con la ex banda de Chick Webb, dirigida por Ella Fitzgerald: una gira con Charlie Barnet; y al regreso, actuando con el sexteto de Benny Carter en la calle 52, mientras intervena en las jams que organizaba el productor Harry Lym en Greenwich Village. A fines de 1943 form un cuarteto, con el contrabajista Oscar Pettiford, que en febrero de 1944 grab, bajo la direccin de Coleman Hawkins, la que se considera la primera grabacin estilo bebop de la historia, con temas como Disorder At The Border, Bu Dee Dat y Woddin You. A la sazn, su estilo ya completamente formado era la atraccin de los jvenes msicos que concurran a orlo a the street como llamaban a la calle 52-, entre los que estaba Charlie Parker.

Desde el fin de la Prohibicin (1933) hasta finales de los 40 fueron los aÑos dorados para la calle. Luego llegara su decadencia, por los altos precios de los alquileres de los locales y su mala fama de entorno de traficantes de drogas, adictos, rufianes y prostitutas; pero en 1944 empezaba a ser el centro del movimiento bebop. Slo en las dos cuadras que van desde la 5^ª al a7^a avenidas se alineaban varios clubs: Three Deuces, Downbeat, Famous Door, Kellys Stable, Yacht Club, Onyx, Hickory House y Club 18.

En 1943, Dizzy estaba en la big band que haba formado Earl Hines, con arreglos del saxofonista Budd Jonson, y sa fue la primera ocasin en que toc junto a Parker profesionalmente. Se haban conocido en Kansas City y luego se encontraron en las jams de Harlem, pero nunca haban tocado en la misma orquesta. El trompetista Benny Harris (Little Benny) cuanta: Haba mucha libertad en la banda de Hines. El nunca vena a los ensayos y la banda era ensayada por Scoope Carry, que estaba de acuerdo con lo que hacamos. Earl tocaba muy buen piano, pero no s si saba lo que estaba ocurriendo.

El estilo de Dizzy ya estaba lleno de contrastes y pasajes de bravura, frases intrincadas y agresivas con apoyaturas y explosivas corridas. A menudo aparecan notas que exiga su ferviente imaginacin, pero su maestra armnica y su interminable fuente de ideas convertan esas frases que haban empezado como errneas en algo de desarrollo asombroso que iba a formar parte de su estilo. Estas notas, hirientes en su momento, sacudieron a muchos odos desprevenidos, pero ahora son saboreadas por algunos que lo negaron, como una manifestacin perdurable de alto valor musical y artstico.

En 1944, Billy Eckstine ex vocalista de Hines-, despus de desbandada la de Earl, decidi formar su propia big band sobre la base del personal de aquella, Sarah Vaughan, Charlie Parker y Dizzy Gillespie, y los arreglo de Budd Jonson y Tadd Dameron. Hicieron su debut en junio de 1944, y en agosto estaban en Chicago, donde grabaron para el sello Deluxe.

A principios de 1945 se produjo un hito en la historia del jazz moderno: Dizzy form su quinteto con Charlie Parker en alto. Era un equivalente al Hot Five que hubieran podido formar Armstrong y Bechet si el destino as lo hubiera querido. El combo debut en el Three Deuces, en los conciertos en el Town Hall, y el 9/3/45 hicieron la primera sesin de grabacin: Groovins High, All The Thing You Are y Dizzy Atmosphere (para los sellos Music Craft y Guild), y en la siguiente, del 11 de mayo, Salt Peanuts, Shaw Nuff, Hot House y Lover Man (para Guild). Este ltimo tema contaba con los vocales de la joven cantante Sarah Vaughan.

Los estilos de ambos se haban desarrollado independientemente, pero eran compatibles. Sus improvisaciones las desarrollaban en lneas meldicas de corcheas y semicorcheas, con abruptos giros y largos silencios rotos sbitamente por un cambio de direccin, con vueltas rpidas e impredecibles, y con ms sncopas que cualquier otro tipo de jazz precedente.

Desde esos primero discos quedaron marcados los caminos por los cuales se iba a mover el nuevo estilo. Se alteraron los acordes de los temas base. La 5ª bemol fue la alteracin ms comn, mientras que acordes aumentados y disminuidos eran de uso habitual. La relacin convencional ms importante del bebop era la progresin de supertnica-dominante-tnica (II-V-I). Cuando tocaban blues o pop tunes, buscaban cambiarles su estructura armnica y su meloda. Por ejemplo, Groovin High era una versin modificada de Whispering; Hot House era el nuevo nombre de What Is This Thing Called Love, y Shaw Nuff de I Got Rhythm. Despus transformaran otra pop tunes, como Indiana, que se llam Donna Lee, o el mismo I Got Rhythm, que adopt diversos nombres. La progresin normal de I Got Rhythm ya era muy empleada en las jams de los aÑos 30, y los msicos la llamaban rhythm changes, o simplemente Rhythm cuando queran improvisar sobre esa secuencia armnica.

En ese aÑo, Dizzy tambin form su primera big band, con la que hizo una gira, y para fin de aÑo estaban con el quinteto en California, tocando en el Billy Bergs Club de Los ngeles, donde el gerente les peda que cantaran, bailaran o hicieran algo porque el pblico no entenda lo que tocaban. Todo lo contrario ocurra con los msicos de la Costa Oeste, que acudan entusiasmados a orlos, tal cual haba sucedido en Chicago con los pioneros de New Orlens dos dcadas atrs. En esta ocasin Dizzy pudo grabar con Parker para el sello Dial, y sin l para Beltone. Otro lbum que grab con cuerdas, con temas de Jerome Kern, no se edit por la oposicin del influyente autor, que no estaba de acuerdo con el tratamiento que le haba dado a sus canciones.

En 1946, Gillespie debut con su nuevo grupo, en el que estaban Don Byas, Milton Jackson, Al Haig en piano, Hill de Arango en guitarra, Ray Brown en contrabajo y J. C. Head en drums, en el Spotlite de la calle 52, grabando con ellos para Victor Night In Tunisia, Anthropology (I Got Rhythm), Bebop y 52^nd Street Home. Los cuatro temas muestran a un Dizzy ms seguro que nunca, con un sonido pleno que respalda las intrincadas escapadas de sus explosivos solos. El aÑo anterior haba grabado I Cant Get Started, que haba sido el hit de Bunny Berigan en 1937. La inevitable comparacin con la familiar versin de Berigan sirvi para que muchos apreciaran lo que Dizzy estaba haciendo con su estilo diferente.

En 1946 reorganiz su big band, hizo una gira por Escandinavia y la mantuvo unida gasta 1950. En el nterin hizo otra gira por lo estados de Sur de su pas, que result frustrante por los problemas de discriminacin racial (¿de ah el estribillo que cantaba cada vez que tocaba Manteca: Ill never go back to Georgia?). Pero las grabaciones de esos aÑos intercalando los temas de su repertorio de jazz con otros fusionados con la msica afrocubana, hicieron que poco a poco ganara en popularidad.

El bebop empez a ser moda y la gente lo identificaba con Dizzy Gillespie. l era el payaso con su boina (bob cap), la mosca sobre su barbilla, chaqueta de leopardo, anteojos de borde metlico (bop glasses o boas), y moÑo a lunares (bop-bow-tie), que se convirtieron en insignias para los fans y los msicos que practicaban el estilo. Pero a despecho de los agoreros que haban enterrado al bebop como una bufonera que pasara pronto de moda, con el tiempo se vio que era una poderosa influencia para el surgimiento de nuevas tendencias.

Gillespie deca: Yo soy extremadamente serio con la msica, aunque muchos no vena la diferencia; pero tambin estoy comprometido en hacer sentir bien a la gente y ponerla en vena para aceptar mi msica, que es lo importante.

En 1944, el empresario Norman Granz aunque despus cambi de opinin, cuando empez a usufructuar el talento de los solistas modernos- haba dicho: La msica que se toca en la calle 52 apesta; hasta los drummers suenan a Gillespie. Lo cual era cierto en parte, porque en su scat tan particular Dizzy transmit links rtmicos que servan de modelo a los bateristas boperos en sus solos.

El brillo de la calle 52 haba empezado a opacarse en 1928, pero el pblico bop creca cada vez ms. Hacia el lado de Times Square aparecan clubs ms grandes, donde en las nuevas listening sections no era obligatorio consumir, y a las que se acceda pagando slo el cover charge. Uno de los ms importantes era el Royal Roost (que llamaban Metropolitan Bopera House), donde era comn ver a la gente haciendo cola en la vereda esperando para entrar, an en das de fro.

Paralelamente, en Los ngeles, Gene Norman organizaba conciertos, que grababa en su sello GNP, presentando a Dizzy y su nueva big band, con James Moody en saxo tenor, Cecil Payne en bartono y Chano Pozo en congas, haciendo tambin jazz fusionado con lo afrocubano. Chano muri asesinado de un tiro en el Ro Caf de Harlem en diciembre de 1948, pero Gillespie, despus del xito de un concierto en Boston en septiembre, sigui usando congas y haciendo la fusin afrocubana que haba tenido en mente tanto tiempo.

Gillespie y el Latin Jazz

Cuando Dizzy form su big band en 1946 quiso experimentar con la msica afrocubana y, a tal efecto, su amigo Mario Bauz le present al hombre indicado, Chano Pozo, al que incluy en su banda acoplando conga-drums con la batera convencional de Roach.

Al principio les result difcil, a hombres acostumbrados al ritmo 4/4, encontrar el down-beat, pero Chano les habl de polirritmos y, durante los viajes en bus, le daba un tambor a Dizzy, otro al contrabajista Al Mc Kibbon, mientras l tocaba otro, y reparta al resto de la banda cencerros y otros elementos rtmicos, instruyendo a cada uno con un ritmo determinado y diferente que, sorprendentemente, encajaban entre s. Tambin les enseÑ cantos cubanos como el ÑaÑigo, el azarra y el santo, tambin con ritmos distintos cada uno de ellos, aunque todos eran derivaciones africanas.

El primer tema de la fusin afrocubana que se escribi fue Manteca, y fue una colaboracin entre Pozo, Dizzy y Gil Fuller, que relata: Chano cantaba temas que se le ocurran mientras preguntbamos ¿qu quieres que haga el contrabajo?, ¿qu tal cosa, qu tal otra?. Chano tena la idea, pero no saba cmo darle forma. l era autor de Guarachi Guaro, pero cuando oamos el disco veamos que todo era lo mismo, se repeta hasta el infinito y nunca se solucionaba el problema de darle forma, hasta que empezamos a pasar al papel lo que habamos conversado durante ms de dos horas.

Cubana Be Cubana Bop fue tal vez el tema ms importante de esos aÑos de fusin. Dizzy haba escrito un esbozo de la primera parte (Cubana Be) y George Russell una larga introduccin modal, que era una innovacin total en el jazz, pues el perodo modal empez con Miles Davis en 1958. Durante el viaje en bus hacia un concierto en Boston, Russell escribi la segunda parte (Cubana Bop), inspirado en un ÑaÑigo que cantaba Pozo. Russell y Dizzy le dieron forma al trabajo de la orquesta, y esa misma noche fue estrenada en el Symphony Hall. Russell dice: Dizzy tiene un sentido nico para colocar las progresiones armnicas, y este tema fue fabulosos para la poca, tanto meldica como armnicamente. El concepto de Chano vena del frica y me son a fuego la mezcla del drumming normal americano con la cosa africana. Aunque en ese tema haba toda clase de influencias, principalmente estaba la mezcla de lo africano con el jazz tradicional actualizado. El acento estaba en el ritmo.

Con esa banda, que grab Algo Bueno, Manteca y Cubana Be Cubana Bop, Dizzy inici una gira europea que se vio frustrada cuando el empresario escap con el dinero recaudado. Sin embardo, el resto de la gira continu con xito total en Bruselas, Marsella, Lyon y los tres famosos conciertos en la Salle Pleyel de Pars, patrocinados nada menos que por un amigo aclito de Panassi, Charle Delaunay.

Dizzy se lamentaba en 1955: Quisiera tener una big band otra vez, pero ¿dnde se podra tocar hoy en da? Hay que mantenerla unida por largo tiempo antes de identificarse con ella. Y la oportunidad lleg cuando el Departamento de Estado le encarg formar una orquesta para hacer una gira en marzo/mayo por el Cercano Oriente, Yugoslavia y Grecia. Fue tan exitosa que en junio visitaron Amrica del Sur, llegando a nuestro pas tambin con pleno xito. En la banda haba solistas como Phil Woods, Billy Mitchell, Frank Rehak y Charles Percip, y un plantel extraordinario de instrumentistas-arregladores como Quincy Jones, Melba Liston y Benny Golson. El recuerdo de la noche del debut en el teatro Casino de Buenos aires an se mantiene fresco en la memoria de los afortunados que tuvimos oportunidad de vivir ese momento.

Entre nosotros estaban Lalo Schifrin y el Gato Barbieri, que poco despus iban a seguir exitosamente su profesin en EE.UU. Lalo me haba honrado cuando yo integraba su big band, su quinteto y su sexteto, y ahora quiero rendirle el homenaje que se merece, y que le fue retaceado en su momento, por su trabajo en suite Gillespiana.

Cuando Dizzy disolvi su big band en 1958, form combos, en uno de los cuales estuvo Lalo en piano. La relacin Gillespie-Schifrin produjo adems del contacto con los ritmos del Brasil- la concrecin de un notable trabajo de colaboracin en el que Lalo rinde homenaje al msico que admir toda su vida, de lo cual soy testigo.

Gillespiana

El musiclogo-compositor Gunter Schuller insiste en lo notable de este trabajo de Schifrin, fruto de su experiencia de diez aÑos como msico de jazz, su intuitivo feel por los ritmos latinoamericanos, y un claro conocimiento de la art-music europea, producto de sus estudios con el compositor de msica moderna Juan Carlos Paz, complementados por tres aÑos ms en el Conservatorio de Pars.

Siempre siguiendo los razonamientos de Schuller, la obra refleja la personalidad inquisitiva, no pedante y creativa de Lalo en un intento de sintetizar las diferentes facetas del enorme talento de Dizzy.

Gillespiana fue grabada en noviembre de 1960 y presentada en un concierto en el Carnegie hall en marzo de 1961, con temas de Gillespie pero reestructurados y orquestados por Lalo en un store ambicioso en formato de suite.

Schuller escribe: La pericia de Schifrin es evidente por la claridad y el poder de sus ideas. La separacin entre las lneas de las trompetas, los cornos y los trombones revela a un compositor de mano segura, con gran conocimiento de estos instrumentos y de los patterns de 6/8 y ¾, ritmos bsicos en mucha de la msica de Amrica latina.

El trabajo de los solistas tambin es eficiente en la figura del saxo alto-flauta Leo Wright, los solos back-to-back de los trombones de Frank Rehak y Urbie Green y en la competente primera trompeta de Ernie Royal. Schuller termina diciendo: sta es la clase de msica que desafa lo mejor de los instrumentadores, y hablo en nombre de mis colegas cuando digo que nos sentimos visiblemente excitados por esta obra y por la superioridad de Dizzy Gillespie en su instrumento.

Gillespiana fue para Lalo una forma de subir un peldaÑo en el reconocimiento mundial a su capacidad, marcando el principio de una envidiable carrera profesional, y para Gillespie segn sus propias palabras durante una charla con el crtico Gene Lees-, una comparacin con la colaboracin entre Billy Strayhorn y Duke Ellington.

Dizzy Gillespie, el Ser Humano

Durante los aÑos 40, cuando la herona haca estragos entre los jvenes boppers, Dizzy se mantuvo fuera del crculo de adictos gracias a la influencia de su mujer, Lorraine. Se haban conocido cuando l tocaba con Teddy Hill en el teatro Howard de Washington, D.C., y ella bailaba en el show. Se casaron en 1940. Catlica devota, Lorraine fue una influencia benfica para Dizzy, que era profesante de la iglesia bautista negra, pero mostraba inters por otras filosofas religiosas. Ella, sin embargo, no estaba interesada en la msica de su marido y prefera or discos de Andr Kostelanetz y Frank Sinatra.

El matrimonio viva en Corona, Log Island, en una casa de madera, ocupando la planta baja y el piso principal, mientras alquilaban para ayudarse los otros dos. En esa planta baja Dizzy tena su equipo stereo, proyector de cine y piano, sa era la sala de ensayo. En la vecindad era apreciado por su manera de ser tan natural. Le interesaban los deportes, los hechos de actualidad y el problema racial de su pas. Era de un carcter casero, y conocido por su aficin a coleccionar cosas: sombreros, pipas de espuma de mar, zapatos de cocodrilo y juegos de ajedrez, que adems jugaba en un nivel superior al de un simple aficionado.

Dizzy tena como vecino a Armstrong. En esos aÑos 40, Louis haba grabado un tema ridiculizando al bebop Boppenproof Song-, y Gillespie, a su vez, una parodia de Satchmo en Pops Confessin, pero ambos se respetaban mutuamente, aunque sus relaciones se mantuvieron en el terreno social y no llegaron nunca al artstico. En un blindfold test, en 1947, Dizzy haba dicho sobre Savoy Blues, de 1928: Louis siempre me son bien.

La historia de su famosa trompeta con la campana doblada 45 hacia arriba, que us desde 1954, se relaciona con su mujer Lorraine. Ella cumpla aÑos y lo festejaron en el Snookie de la calle 44. A la reunin haban asistido muchos msicos y entertainers para homenajearla. En momentos en que haca su nmero la pareja de bailarines Stump and Stumpy, Dizzy tuvo que retirarse un momento y dej la trompeta sobre un atril, con tan mala suerte que, en uno de los pasos de baile, accidentalmente golpearon el atril. La trompeta sali volando por el aire y la campana qued doblada por el golpe. Cuando Dizzy regres y se dio cuenta de lo ocurrido, se puso furioso (Sonny Rollins ya se haba ido, pues supona lo que iba a pasar), pero cuando Dizzy empez a probar su instrumento apreci la diferencia: se oa mejor con la campana hacia arriba. Consult a la fbrica Martin si era posible encargar una trompeta con ese formato, y ya cuando estuvo en Buenos Aires en 1956, el team de trompetas ntegro usaba campana doblada. En esa oportunidad explic que, cuando los trompetistas leen msica, inclinan sus cabezas hacia abajo hecho conocido por todos los profesionales- y el impacto del sonido se pierde. Pero cuando quiso patentar la idea, se encontr con alguien se le haba adelantado.

Dizzy haca gala de un humor agudo, satrico e irnico, y saba que a la gente se le puede decir la verdad, pero siempre que se le haga rer. Era de una personalidad clida y un msico carente de egosmo o celos profesionales. Su histrionismo hizo que igual que con Fats Waller- el pblico perdiera de vista su prodigioso talento. Deca: Si uno tiene suficiente dinero puede tocar para s lo que quiera; pero si tiene que vivir de la msica, hay que venderla. Ante crticas por ese histrionismo, replic: No estoy interesado en pasar a la historia, slo quiero comer.

Pero a pesar de esa afirmacin, ¡vaya si pas historia! Miles Davis deca: Cuando quiero aprender algo, voy a orlo a Dizzy. Estos aspectos de su personalidad los revel Dave Usher, un antiguo admirador de los tiempos en que Dizzy tocaba en la calle 52, en 1946. Usher tena alguna experiencia, por su participacin en el sello Emanom, y decidi poner en Detroit una empresa grabadora conjuntamente con Gillespie: Dee Gee. Aunque se hicieron algunos discos de calidad, por problemas con la distribucin tuvieron que vender todo su material a Savoy Records, que lo edit poco despus. Usher termina sus recuerdos diciendo: Dizzy es ms para vivirlo que para hablar de l. Uno debe experimentarlo, como al jazz.

Gillespie fue una personalidad totalmente diferente de la mayora de los pioneros del bebop. Su salud mental lo mantuvo lejos de la autocompasin en la que se refugiaron muchos de ellos, buscando su propia destruccin en el consumo de drogas. Durante las dcadas del 60, 70 y 80 continu su actividad confrontndose con los mejores y saliendo ganancioso, pero siempre dejando el legado de su falta de envidia o celos profesionales. A principios de los aÑos 60 introdujo la bossa nova en los EE.UU., precediendo a Stan Ges, trabajando estrechamente con los brasileros Baden Powell y Alberto Carlos Jobim, y secundado por Lalo Schifrin.

Escribi ms de 40 temas, que van desde los boperos de la primera hora (Bebop, Groovin High Salted Peanuts, Dizzy Atmosphere), los que hizo en colaboracin con Parker (Shaw Nuff, Anthropology), los de vena afrocubana con Russell, Gil Fuller y Chano Pozo (Manteca, Cubana Be Cubana Bop, Algo Bueno), alguno de ritmo extico (Night In Tunisia), algunos otros que revelan su vena meldica (Woodyn You, Con Alma), y los que escribi conjuntamente con Schifrin, que fueron incluidos en la suite Gillespiana.

En 1973 dej un legado con sus memorias de los aÑos del bebop en su libro To Be Or Not To Bop y, como haba escrito Leonard Feather, tonel tiempo la gente aprendi a esperar lo inesperado de l, que poda sorprender con un Tributo a Louis Armstrong en un Festival de Newport, o actuando en un Concierto Sacro con el coro All-City, o participando en espectaculares combates con colegas de otras tendencias como Al Hirt o Arturo Sandoval.

Su muerte por cncer, en New York, el 5/1/1993, dej un sabor amargo en la boca de muchos amantes del jazz, pues marc el final de una era de gigantes que tal vez no se repetir nunca ms. Como dijimos del estilo Chicago en su momento, la vigorosa msica que result, vino y se fue con sus intrpretes, aunque a diferencia de los chicagoans- lo boppers dejaron una herencia enorme que fue aprovechada por msicos de diversas escuelas, que recogieron las banderas y llevaron adelante la msica, aunque no siempre dentro de la corriente principal del jazz.

Esto merecer un anlisis cuidadoso en los prximos captulos, pero antes est la imperativa obligacin de referirnos a otro gigante del jazz de todos los tiempos: Charlie Parker.

Charlie Parker

Cuando un periodista le pregunt a Art Blakey si la muerte de Parker haba sido un golpe para la gente negra, respondi que, en su gran mayora, nunca haban odo hablar de l. Igual que Bix Beiderbecke, durante sus aÑos ms creativos fue reconocido slo por un grupo de msicos y muy pocos crticos. El puntaje con que la revista Down Beat premiaba los discos del mes nunca otorg a los suyos ms de tres o cuatro estrellas, a pesar de que ahora son reconocidos como fundamentales en el desarrollo del jazz moderno.

Aunque algunos boppers haban copiado los links favoritos de Gillespie, todos adoptaron el idioma completo de Parker, y lo que al principio se crey que era una nueva msica, con el tiempo se vio que era un poderoso brote del viejo rbol que tena sus races profundamente hundidas en lo mejor de la tradicin del Sudoeste.

Despus de la muerte de Bird, en 1955, el jazz se plante el dilema de la msica clsica despus de los grandes sinfonistas: ¿Y ahora qu? ¿A dnde ir? ¿Qu se puede hacer que ya no est hecho? Y la disyuntiva fue: tocar como Parker, o tratar de no tocar como Parker. Los que eligieron el primer camino se mantuvieron dentro de la corriente principal del jazz, y los que conscientemente tomaron otra senda se sumergieron en otras formas de msica que, ahora s, uno se plantea seriamente si forman parte de ese tronco principal, o estn ms emparentadas con la msica moderna de concierto que con el jazz.

Su amigo y socio musical Dizzy Gillespie musical Dizzy Gillespie dijo, despus de la muerte de Parker: La gente negra debera levantarle una estatua para que sus nietos lo recuerden. l contribuy a la felicidad del mundo, y eso perdurar por ms de mil aÑos. Esa misma estatua fue la que se sorprendi de no encontrar en la 5ª avenida el pianista francs Henri Renaud en su primera visita a New York City, ya que hubiera sido el justo reconocimiento a alguien a quien la crtica europea de arte distingui como uno de los veinte artistas ms importantes de este siglo.

Charles Christopher Charlie, Bird o Yardbird Parker naci en Kansas City, Kansas, el 29/8/1920. Cuando tena 7 aÑos, la familia cruz el ro y se mud a la parte de Missouri de la ciudad. Charles Parker padre era un artista de vaudeville que cantaba y tocaba el piano, y abandon el hogar dos aÑos despus. La madre de Bird Addie Parker, enfermera- se hizo cargo de su hijo y lo anim a tocar en la banda del Lincoln High School, que haba formado a tantos buenos msicos en la ciudad. Despus de un aÑo sin mostrar mayores condiciones, el joven Charlie empez en la banda de otra escuela, donde tambin estaban Walter Brown y el bajista Gene Ramey. En ese tiempo Charlie era la cosa ms triste de la banda, un verdadero tiro al aire, contaba aÑos ms tarde Ramey.

Desde los 11 aÑos, Bird tena una saxo alto y, al poco tiempo, quiso intervenir en una de las jams de Kansas City, donde las humillaciones eran frecuentes. Parker cuenta: Yo saba Lazy River y Hobeysuckle Rose y tocaba lo que poda. Estaba haciendo todo bien hasta que prob tocar un doble tiempo en Body and Soul y me perd. Todos se rieron de m, me fui a casa a llorar y no toqu en tres meses. Segn Ramey, era la reaccin de un niÑo mimado y no acostumbrado a trata con la gente.

En una ocasin en que intervino en otra jam, nada menos que con los msicos de Basie, Jo Jones esper a que Bird empezara a tocar para arrojar un platillo a la pista de baile. Esto de nuevo agredi su ego y se fue, pero esta vez para seguir estudiando. De esa poca es el origen de su apoyo Bird, del que se inventaron toda clase de leyendas, pero lo que parece ms atinado es or la explicacin del mismo Parker, que deca que fue una deformacin de Charlie a Yarlie, de Yarl a Yard, de Yard a Yardbird, y, finalmente, de Yardbird a Bird indistintamente.

En 1937 empez con la banda de George E. Lee para un trabajo de varios meses en un resort en las montaÑas, y se llev consigo los discos de Basie para aprender de memoria los solos de Lester Young. Al regreso era otro msico. Empez a practicar progresiones armnicas y, cuando tocaba en las jam sessions nocturnas al aire libre en Paseo Park, llamaba la atencin por sus enormes progresos.

A fines de ese aÑo empez con la banda del prestigiosos saxo alto Buster Smith, que parece haber sido su primera influencia en el saxo alto. Smith cuanta: Ya conoca a Bird desde cinco aÑos antes, cuando vena a ornos y merodeaba con su saxo envuelto en una bolsa de papel. Al volver a su casa, lo pona debajo de la almohada y as dorma. Cuando empez en mi orquesta, divid los solos con l. Bird quera que el primer solo lo hiciera yo pienso que aprenda algo de ese modo, porque tocaba parecido a m-, pero, al poco tiempo, todo lo que yo poda tocar en mi saxo l lo haca tambin, y le agregaba algo mejor.

Al aÑo siguiente tocaba con los Rockets del otro prestigioso saxo alto de Kansas City Harlan Leonard-, donde estaba al piano el excelente arreglador Tadd Dameron. En una ocasin estaba improvisando sobre Lady Be Good y Dameron puso nuevos acordes detrs de solo de Parker. Al terminar, Bird se levant y, dndole un beso en la mejilla, le dijo: Eso es lo que he querido or en toda mi vida.

Parker estaba obsesionado por los nuevos changes. Cuenta: Con el guitarrista Byddy Fleet descubrimos que se poda tocar un relativo mayor empleando las inversiones correctas contra un acorde de 7ª. Y tambin, mientras tocbamos el puente de Cherokee, Fleet descubri que con los intervalos ms altos como lnea meldica se poda lograr lo que ahora hace todo el mundo. Y me sent vivo.

Gillespie contaba que, cuando conoci a Parker mientras ste tocaba con la banda de Jay Mc Shann en Kansas City, estuvieron todo un da en la habitacin de un hotel tocando el piano y discutiendo ideas junto al trompetista de la orquesta Buddy Anderson-, que tocaba el mismo estilo que Bird, aunque tuvo que dejar la trompeta a causa de una tuberculosis y se dedic al piano y al contrabajo.

De esa poca son sus primeros discos con Mc Shann grabados en una radio de Wichita, donde Parker muestra un fraseo de lneas fluidas al mejor estilo de Lester. Al aÑo siguiente, la banda de Mc Shann estaba en el Savoy de Harlem. Dizzy sola ir a tocar con ellos y despus iban al Monroes a hacer jam. Gillespie se quejaba, aÑos ms tarde, de la falta de comunicacin entre los msicos de jazz: Yo hice mi experiencia en big bands, pero recorra todas las jams tocando con diferentes msicos. Ahora, si uno se quiere sentar a tocar con un grupo parece como de otro planeta, pero era lo normal en mis tiempos

Cuando Earl Hines form su banda bop en 1942, incluy a Parker en su team de saxos por recomendacin de su trompetista-cantante Billy Eckstine, pero como los atriles de alto estaban cubiertos, se sent en la silla de saxo tenor en lugar de Budd Jonson, durante diez meses, en el team liderado por Scoops Carry. Un da lleg a una jam en el Mintons con su saxo tenor y, cuando Ben Webster lo oy tocar, le sac el instrumento de las manos dicindole: Ese horn se supone que no tiene que sonar tan rpido. Pero al otro da no se cans de decir: Escuch a un tipo que va a volver locos a los tenores. En ocasin de tomar un solo de 16 compases en You Are My First Love, que cantaba Sarah Vaughan con la banda de Hines, toda la orquesta se dio vuelta para mirarlo; nadie tocaba as el saxo tenor.

Parker haba empezado de pequeÑo a fumar marihuana: Empec a relajarme cuando tena 12 aÑos. Tres aÑos despus, un amigo de la familia me trajo herona. Una maÑana despert sintindome terriblemente enfermo sin saber por qu. Y me cop el pnico. Muchos de los que lo admiraron queran emular su adiccin a las drogas, lo que lo apen muchsimo: Cualquiera que diga que toca mejor estando high es un mentiroso, declar en una intervi.

Su vida desordenada llen de ancdotas su actuacin con Hines. A veces llegaba tarde al show, o se dorma en el escenario. Eckstine contaba: Bird es el nico hombre que he visto dormido con su embocadura colocada como haciendo que tocaba, y Hines no se daba cuenta. A causa de sus pies en mal estado, se sacaba los zapatos durante la actuacin. Una vez, Scoops Carry lo despert justo en el momento en que tena que tomar un solo, y corri hasta el micrfono descalzo. Ya por entonces la herona era su ms formidable enemigo.

Con la ayuda de Budd Jonson y Gillespie, en 1944 Billy Eckstine form su propia big band reuniendo a todos los que pudo de la ex banda de Hines. Ah estaban de nuevo Bird y Dizzy, y lo mejor de la juventud negra que estaba montando su revolucin musical. Art Blakey era el nuevo drummer, y cuenta: Sarah estaba cantando otra vez su nmero You Are My First Love, cuando Bird se levant y toc 16 compases que pararon el show. La casa qued paralizada y la gente aplaudi tanto que tuvimos que empezar de nuevo. Parker haba vuelto al saxo alto.

Pero Bird no lleg a grabar con la banda de Eckstine y se fue a la calle 52, donde se cocinaba todo. En 1945 form el quinteto con Gillespie, que pas a la historia por sus grabaciones en Guild mientras actuaban en el Three Deuces, Shaw Nuff y Hot House quedaron como la culminacin de las ideas desarrolladas durante la primera mitad de la dcada. Ambos tocan los unsonos con fiera perfeccin y sus solos son pasmosos. Dizzy dijo: Creo que toqu en mi mejor nivel con Parker; l me inspiraba y me obligaba. Tomaba los solos antes que yo y tena que seguirlo. Yo tena ms tendencias hacia las variaciones armnicas y l hacia las meldicas, pero cuando tocbamos juntos, uno influenciaba al otro.

Parker firm un contrato con Savoy Records, y el 26/11/45 se realiz la primera sesin de grabacin, que quedara como un hito en la historia del jazz. Billies Bounce se mantuvo por aÑos en el repertorio obligado de las jams. Es un temas intrincado de blues, donde Parker muestra su inventiva interminable (las distintas tomas editadas por Savoy son prueba de ello). Nows The Time, por el contrario, es un simple riff sobre blues, que fue plagiado aÑos despus por Chubby Checker bajo el ttulo de The Hucklebuck sin que Bird cobrara un dlar por derechos de autor, y Thriving On A Riff, basado en I Got Rhythm, tambin fue conocido como Anthropology.

De la misma sesin, Savoy edit dos tomas informales que se grabaron mientras se esperaba la orden de grabacin. Uno de esos temas inconclusos es Meandering (una improvisacin basada en Embraceable You); el otro es Warming Up A Riff (sobre Cherokee, de Ray Noble), y con ese ttulo fue editado. En realidad, es un ensayo del solo que habra de tomar en el tema definitivo que se titul Ko Ko. Como siempre que Parker toca sobre esas secuencias, vuelca una catarata de ideas novedosas. En Ko Ko estuvo colaborando Dizzy, que toca junto a Parker en la introduccin y coda, y luego se sienta al piano para acompaÑar el maravilloso trabajo de Bird. En ese solo, Parker dej todo un catlogo de frases que seran usufructuadas cada vez que alguien tocara el tema. El comentario de los msicos fue: Todo est all.

De las distintas versiones que se conocen de Cherokee por Parker, es notable la no repeticin de ideas a pesar de lo dificultoso de su armona, con el aporte de frases tradas de otros contextos e insertadas en sus improvisaciones con un humor y un talento slo patrimonio de los grandes: trozos de Dardanella, Tea For Two, del solo tradicional de High Society, y hasta del canto del Pjaro Loco del famoso dibujo animado. En esa serie, que continu en Savoy hasta septiembre de 1948, se incluye en el quinteto de Miles Davis, pero su trompeta est lejos de alcanzar todava el nivel de Parker, aun cuando se insinan destellos del talento que vendra.

A fines de 1945 volvi a reunirse con Dizzy para la frustrante gira por California, con un pblico hostil que desmoraliz a Bird, quien muchas veces no asista al show. Dizzy tuvo recurrir al saxo tenor Lucky Thompson para cubrir su ausencia. Una vez terminado el contrato con Billy Berg, Gillespie les pag a sus msicos y regresaron a New York, aunque Parker no se present a tomar el avin y se qued en Los ngeles. Era el principio de los problemas que lo llevaron a Camarillo.

Su estada en el Oeste dur hasta 1947 y fue una de las peores experiencias de su vida. Estaba realmente mal, arrastraba los pies y viva en un garaje abandonado. La droga en California era ms cara que en el Este, y Bird haba gastado todo lo que tena. Iba al club donde tocaba Howard Mc Ghee a pedirle dinero. Ross Russell lo ayud dndole grabaciones en su sello, y Norman Granz lo hizo tocar en JATP desde enero.

Granz era editor de pelculas de MGM y organiz su primer concierto, en julio de 1944, en el auditorio de la Philarmonic de Los ngeles. se fue el origen del nombre de la serie de conciertos de jazz que organiz durante aÑos Jazz At The Philarmonic, tambin conocido como JATP-, con los que recorri el mundo. Su primera gira de 1944 por la Costa Oeste y Canad no fue muy exitosa, pero cuando salieron los discos con las grabaciones de esos conciertos, la gente se entusiasm y empezaron las ventas y un programa abultado de giras.

El grupo bsico estaba formado por dos trompetas, un trombn, dos altos, dos tenores y seccin rtmica, y todo su encanto consista en que era una jam session trasladada a un escenario de conciertos, tal cual haca Eddie Condon en New York con los chicagoans. La parte negativa fue que mostraba una excitacin artificial en afiebrados solos con un background de riffs espectaculares, creando un sentimentalismo vaco. Pero esta simulacin que al principio no era tal- se hizo evidente despus, cuando todo estaba montado como un show. Pero por el nivel de los solistas, JATP siempre mostraba algo rescatable y a veces la excitacin era real.

Parker actu desde 1946 en la troupe, antes de su crisis neurolgica, y Granz sigui dndole trabajo despus de ella. Las primeras grabaciones muestran sus problemas reflejados en solos escabrosos y caÑas chillonas, aunque tambin dej trabajos excelentes como los de Lady Be Good, Alter Youve Gone y I Cant Get Started- mientras su paso por California dejaba su sello en los msicos locales.

En 1946, su estado mental y fsico era lamentable. Se quejaba: Dizzy me dej cuando las cosas iban bien y ahora me tengo que arreglar como puedo, lo que no era cierto, porque Gillespie lo haba aguantado hasta ms all del lmite.

Grabando para Dial en la sesin del 27/7/46, las cosas hicieron crisis cuando su estado de ansiedad se agrav y no fue posible calmarlo con alcohol como siempre. Como no poda comprar droga suficiente, haba estado ingiriendo benzedrina durante varios das, y su uso prolongado lo haba llevado a un estado lmite. Un joven mdico que presenciaba la grabacin y saba del hbito de Bird, la herona, confundi los sntomas y le dio un estimulante, que era lo ltimo que su organismo poda aguantar. Y se produjo la crisis.

De la sesin en s, Howard Mc Ghee, que integraba el grupo, cont: Bird estaba realmente alterado; daba vueltas y vueltas y su saxo volaba por el aire. El resultado artstico de la sesin fue tambin lamentable, con un trabajo catico en Max Is Waxing Max; en Bebop aparece y desaparece del unsono como si no lo hubiera ensayado: y en The Gipsy toca como un aficionado. Pero el ms famoso de los cuatro temas Lover Man- es de una pattica belleza a pesar de todo.

De regreso al hotel, le prendi fuego a la habitacin mientras estaba dormido con un cigarrillo en la mano. Cuando se dio cuenta, sali corriendo sin calzoncillos hasta el lobby. Inmediatamente, lo internaron en el Camarillo State Hospital, donde permaneci seis meses en tratamiento psiquitrico.

Ross Russell le organiz varias sesiones de grabacin, a principios de 1947, secundado por Mc Ghee, Barney Kessell y Dodo Marmarosa Cheers, Stupendous, Carvin The Bird y un blues: Relaxin At Camarillo-, lo que hizo decir a Kenny Clarke: sta es una muestra de cmo Bird senta los blues, con un surtido de progresiones que certifica que saba de blues ms que cualquier otro msico viviente.

Los msicos de Los ngeles organizaron un beneficio mientras estuvo internado, y con el dinero recaudado Parker se compr ropa y dos pasajes de regreso a New York. El segundo pasaje fue para Doris Sydnor, a la que conoca desde 1944 e iba a ser su tercera esposa.

Su regreso iba a marcar un perodo muy creativo de su carrera (194750), con grabaciones para Savoy continuando su antigua relacin con el sello-, rodeado de un entorno de hombres con los que estaba en armona entonces: Davis, Max Roach; Bud Powell, John Lewis o Duke Jordan, que se alternaron en el piano; y los contrabajos de Tommy Potter, Nelson Boyd o Curly Russell. Los resultados de las cuatro sesiones que finalizaron el 24/9/48 fueron memorables. Los blues fueron el material favorito, y si hubiera que mencionar un solo ttulo, citaramos el notable y sensitivo Parkers Mood, un modelo a copiar para incontables seguidores en todo el mundo.

En esos das tambin grab para Dial. En ambas series trata las progresiones de I Got Rhythm bajo distintos nombres: Dexteriry, Crazeology, Constellation, Chasin The Bird, Ah-Leu-Cha y Steeplechase. Sus trabajos sobre otros standards tambin son notables, y siempre camuflados bajo otros ttulos: Lover Come Back To Me (Bird ges The Word), The Way You Look Tonight (Klaunstance), Indiana (Donna Lee, cuya autora se atribuye a Gil Evans), Honeysuckle Rose (Marmaduke), All Gods Children Got Rhythm (Little Willie Lips) y Out Of This World (Half Nelson), estos dos ltimos tocando otra vez el saxo tenor.

Con las ganancias de JATP, Norman Granz ligado a Mercury Records- form sus propios sellos Chef y Norgran, que a su vez derivaron en Verve. En diciembre de 1948 y enero de 1949, Parker hizo sus primeros trabajos con la orquesta afrocubana de Machito: Mango Mange, Okiedokie (una de sus expresiones favoritas) y No Noise. En diciembre de 1950 intervino con la misma orquesta en la grabacin de una suite escrita por Chico OFarril. Con su quinteto grab Visa y Passport, y en 1951 con Dizzy otra vez-, Au Pivate y grab Temptation, Autumn In New York, Stella By Starlight y Lover, con arreglos de Joe Lipman y con la participacin del seminal trombonista blanco Hill Harris. En 1950 haba tenido lugar otra reunin con Gillespie, Monk al piano, Curly Russell y Buddy Rich: Bloomdido, An Oscar For Treadwell y Mohawk, entre otras, grabadas tambin para Norman Granz.

En 1949, Parker estaba casualmente en el estudio mientras Neal Hefti grababa un tema con cuerdas Repetition-, y fue invitado a tocar sobre el store. Esto le sugiri hacer un LP secundado por cuerdas, y el 30/11/49 se hizo la primera grabacin de Parker With Strings, en la que tambin haba un arpa, con Mith Millar en oboe (de la sinfnica de Los ngeles) y Ray Brown y Buddy Rich en ritmo. En esta ocasin, los arreglos y la direccin fueron de Jimmy Carroll. Se grabaron seis temas, con gran xito de ventas. Adems de Laura, en Just Friend parece soltarse y ganar la confianza que le falta tal vez en los primeros temas, acaso algo atado por el entorno. La otra sesin de Parker With Strings tuvo lugar el 5/7/50, con una cuerda ms grande y arreglos de Joe Lipman, resultando ocho standards en lo que se lo siente cmodo y tocando con mayor soltura. Once das despus intervino en un concierto en el Carnegie Hall, tambin con cuerdas, otra vez grabado por Norman Granz, y del que dej un brillante Easy To Love. Granz lo hizo grabar, adems, acompaÑado por un grupo con instrumentinos y un coro vocal dirigido por Dave Lambert, y con arreglos de Gil Evans: In The Still Of The Night, My Little Swede Shoes y If I Love Again fueron los ttulos ms importantes. Como resultado de sus grabaciones con cuerdas, Bird fue contratado por el Birdland (el club que tena su nombre en honor a Parker) para actuar durante 16 semanas.

El 15/5/53 se producira el ltimo encuentro musical entre Dizzy y Parker, en un concierto en el Massey Hall de Toronto. El movimiento bebop, a esa altura, se haba diluido en otras formas afines, y la intencin fue volver a mostrar el estilo en su forma ms pura. Adems de ellos, integraban el grupo Bud Powell en piano, Charlie Mingus en contrabajo y Max Roach en drums. Era un autntico grupo estelar y, desafortunadamente, el concierto fue grabado en Debut Records, el sello de Mingus. Mientras los dos gigantes haban combinado fuerzas, se hizo historia: pero la actuacin en ese concierto a despecho de la brillantez con que tocaron- fue casi un duelo personal en una reunin llena de tensiones. Parker se senta relegado a un papel de challenger.

Sin embargo, Dizzy explic ms tarde, con respecto a la extraÑa conducta de Bird para con l: l no era as conmigo solamente; lo era con todos. O que contaba historias de m, pero yo s que no eran ciertas. Evidentemente, algn encono existi en sus relaciones, pero cuando, despus de la muerte de Parker, se haca comentarios sobre su vida disipada, Gillespie dijo: He odo muchas cosas sobre l que no me gustaron. ¿Qu clase de hombre era Beethoven? Tal vez era un individuo admirable, tal vez no, pero, ¿qu tienen eso que ver con su msica? La gente que no sabe habla mucho sobre el hombre, pero lo importante es su msica.

En julio de 1950, Parker se cas con su cuarta esposa, la bailarina Chan Richardson, con la que tuvo dos hijos: Pree, nacida en 1951, y Baird, un niÑo nacido al aÑo siguiente. Antes haba tenido un hijo de su primer matrimonio (Len, nacido cuando Bird tena 17 aÑos), que fue criado por la madre de Parker, y otra hija, de nombre Kim, de su segundo matrimonio.

Tal vez el hecho que precipit el deterioro final de su salud haya sido la muerte de su hijita Pree de pulmona-, que le produjo una seria depresin. Aunque aparentemente haba dejado la droga, empez a beber en exceso y su estado de salud lleg al borde del abismo. Una lcera pptica y problemas de corazn e hgado lo acosaban con dolores de cabeza y accesos peridicos. Cierta vez lo vieron ingiriendo pastillas como si fueran caramelos; pero ese serio deterioro se manifest en 1953, por su extraÑa conducta. En cierta ocasin, en que tocaba con su grupo en un saln de baile, se sent en el medio de la pista, se ech a dormir y no pudo ser despertado. En otra ocasin estaba tocando en el Open Door y desapareci del local. Lo encontraron tocando gratis en el club de enfrente; y a fines de 1954, mientras actuaba en el Birdland con cuerdas, anunciaba un tema y empezaba otro. Entonces se fue a su casa e intent suicidarse ingiriendo iodina.

Fue internado en el Bellevue Hospital por nueve das, pero dieciocho das despus regres por su cuenta para recluirse en el pabelln psiquitrico, aquejado de depresin profunda. Fue dado de alta el 15 de octubre, y quince das despus intervino en un concierto en el Town Hall, tocando mejor que nunca. Por entonces, alternaba el tratamiento en el hospital con su residencia l y Chan- en el New Home, un instituto de recuperacin donde ambos encontraron hogar. Haba bajado 10 kilos y aseguraba que era un hombre nuevo; pero esto no dur mucho. Un mes antes de su muerte se lo vio pobremente vestido en un bar al lado del Birdland. Ya no asista al New Home, estaba de nuevo gordo, y sus ojos eran desesperadamente tristes, describe Leonard Feather. Sus das de brillo haban terminado.

A pesar de que haba sido echado del Birdland por orinar en el palco, la casa le hizo un nuevo contrato, pero la primera noche de trabajo fue la ltima, con un debut catico. Lo acompaÑaban Kenny Dorham, Bud Powell, Charlie Mingus y Art Blakey, y el pblico estaba ansioso por or a esos gigantes tocando juntos. Parker lleg tarde y en pantuflas. Como se haba olvidado de algo, se retir y volvi ms tarde. Cuando el empresario lo inst a que tocara de una vez, le contest, seÑalando a Bud Powell que estaba en una mala condicin mental, como l mismo-: ¿Qu quiere que toque con ste?. Cuando empez el set, el dilogo con Powell fue cortante. Bud le pregunt con sorna: ¿Qu vamos a tocar, papito?. Parker respondi Out Of Nowhere (Fuera de la Nada), a lo que Powell, que saba que Bird poda tocar cualquier cosa en cualquier tono, pregunt: ¿En qu tono?. Parker empez tocando unas pocas frases, dej de hacerlo y se rehus a volver a empezar. Powell tambin abandon el palco, y Dorham se hizo cargo de la situacin y sigui tocando solo, hasta que Mingus tom el micrfono y dijo que no quera estar involucrado con gente que estaba matando al jazz. Bird, borracho, abandon el local y algunos lo vieron en un bar con lgrimas en los ojos.

Cinco das despus, mientras paraba en el departamento de la baronesa Nica de Koenigswarter en el hotel Stanhope, tuvo un ataque. El doctor Freyman, que lo atendi, recomend internarlo inmediatamente, pero Parker se neg y permaneci en cama atendido por Nica y su hija. Al tercer da, mientras rea mirando por TV a un prestidigitador en el show de los Dorsey BROS., tuvo otro ataque. Cuando lleg el doctor, cinco minutos despus, ya estaba muerto. La autopsia revel muerte por pulmona lobular, pero Freyman dijo que haba sido un ataque al corazn y se neg a firmar el certificado de defuncin. Era el 12 de marzo de 1955.

El funeral tuvo lugar en la Iglesia abisinia Adam Clayton y, una vez cerrado el atad, se lo envi a Kansas City, donde no quera que lo enterraran. Doris Parker gan un juicio por los derechos del material no editado de Bird, y Charlie Parker Record edit los LP Bird Is Free, The Happy Bird y Once There Was A Bird.

Su vida inspir a Bob Reiner, que escribi The Legend of Charlie Parker una recopilacin de ancdotas y circunstancias de su vida, escrita en 1962-, a Ross Russell, en la novela The Sound, a Julio Cortzar en su relato El Perseguidor, y a John A. Williams, cuya Night Song fue llevada al cine por Clint Eastwood. Toda esa literatura edific una leyenda que hizo que muchos lo deificaran, aunque para ellos representa slo eso, una leyenda. Si el arte es el reflejo de los tiempos que se viven, es natural que los jvenes de hoy se concentren en sus hroes contemporneos; pero es trgico que un gigante como Charlie Parker se haya convertido slo en un nombre para muchos msicos actuales, dice Ira Gitler. Y agrega: Parker qued en la historia como un improvisador increble que poda hacer sonar un viejo saxofn con cualquier extraÑa boquilla provista de una caÑa rada, y hacer msica para la eternidad.

Su enorme virtuosismo lo emple al servicio de su discurso y, como dijo Andr Hodeir: Sus guirnaldas de notas, lejos de ser intiles bordados, forman en s mismas un discurso perfectamente articulado en el cual el tema es meramente uno de sus elementos constituyentes. O, en el comentario de Lennie Tristano: Si Bird hubiera querido alegar plagio, podra haber demandado a casi todos los que hicieron un disco de jazz en los ltimos aÑos. O Leonard Feather, cuando escribi: Charlie Parker es uno de los pocos que trajeron dignidad a la tan abusada palabra genio.

Pero ¿cul fue el legado de Parker? Por sobre todas las cosas, le dio al jazz una oportunidad, incorporando un novedoso fraseo de corcheas ligadas acentuadas, pero que recuperaba la sinceridad emocional del hot jazz, olvidada durante la sofisticada Era del Swing. Aunque ese fraseo de corcheas no era particularmente nuevo pues ya haba sido enunciado largamente por modernistas pre-bebop, y por Duke Ellington en su clarividente coro de saxos de Cotton Tail-, s lo era acoplado a las diversas modificaciones armnico-meldicas que adopt todo el movimiento bebop.

Los dotes de Bird superaban a sus predecesores y sus contemporneos. Su maestra en problemas armnicos maravill a los msicos que lo rodeaban, quienes fueron de los pocos en apreciar su arte en toda su dimensin. Su estilo fue edificado sobre una irrefutable lgica, pues su odo captaba armonas en las que nunca pensaron otros solistas. El ejemplo de Cherokee es esclarecedor: simplificaba las dificultades que encontraban sus contemporneos al negociar las armonas del puente del tema de Ray Noble, explicndoles que era como tocar sobre Tea For Two, pero bajando un tono cada cuatro compases. As vea de simples los ms arduos problemas armnicos.

Como otros grandes improvisadores de jazz antes que aparecieran las nuevas tcnicas de enseÑanza, que igualan a todos con el mismo rasero, Bird tena sus propios clichs, pero los empleaba para producir solos nicos. Sonny Stitt, Cannonball Adderley y Phil Woods le dieron a su idioma, despus de su muerte, un brillo que lo hizo accesible para mucha gente, igual que Stan Ges y Zoot Sims lo hicieron con el de Lester Young. Su insistencia y maestra en los blues sorprendi, y se vio que estaba ms cerca de las races que cualquier otro msico posterior a Armstrong, pero por varios aÑos la crtica no se dio cuenta de ello. Cuando el mundo del jazz se apercibi de su error, pretendi rectificarlo mediante el silogismo Parker fue un innovador y un gran msico, por lo tanto, todos los innovadores son grandes msicos, lo que es tan falso que suena a chiste, dice el crtico britnico Benny Green. Pero recin ahora, despus de casi medio siglo, nadie que tenga claro el panorama del jazz puede discutir la legtima sucesin que se proyecta desde West End Blues a Parkers Mood.