Coda

Coda

Desde mediados de los aÑos 20, los msicos de jazz empleaban el idioma que, con las modificaciones que trajo la Era del Swing, dividi a los crticos-coleccionistas en dos bandos irreconciliables: el de los amantes del hot jazz, y los que aceptaban a los modernistas, aunque bsicamente era el mismo idioma que haban creado los pioneros de New Orlens. Con la llegada del jazz moderno, la proliferacin de lenguajes y la segmentacin de audiencias acrecentaron esa divisin. Esa segmentacin existe en todo el campo de la msica actual y ahora, en cualquier disquera, uno encuentra bateas con secciones de distintos tipos de msica diferenciadas para los diversos pblicos, que responden tambin de un modo diferente a las ofertas. El pblico de rock el mayor consumidor de msica grabada en todo el mundo- se encuentra principalmente entre jvenes de 13 a 25 aÑos de edad, que mantienen sus propios gustos y costumbres, totalmente diferentes de los del pblico de msica clsica o de jazz, que normalmente se encuentra entre gente de ms de 40 aÑos.

El jazz no es msica popular

En un artculo escrito por Leonard Feather en los aÑos 50 motivado por la explosin del rock and roll y por la angustia de ver el cierre en cadena de los jazz clubs a lo largo del pas-, deca: Una historia, probablemente apcrifa, circula en el ambiente musical referida a un hombre de jazz sentado en la oficina de un editor mientras oan el ltimo gran xito de rock. ¿No es asombroso pensar que esta cancin fue escrita por un chico de trece aÑos?, deca el publicista, a lo que el msico replic: Francamente, s; pens que podra haber sido escrita por uno de seis.

Y Feather continuaba ms seriamente su artculo: El problema social de la histeria del rock es tangencial, y a menudo lleva a confundir causa y efecto. El rock es ms bien el esclavo y no el amo de las emociones adolescentes; es el chivo emisario de una cantidad de pecados. Y tambin citaba conceptos del doctor Frances Braceland, jefe de psiquiatra del Instituto de Vida de New York: El rock es una forma canibalstica y tribal; es una enfermedad transmisible que apela a la rebelin y la inseguridad de los adolescentes; pero si no fuera el rock, sera cualquier otra cosa. Y Feather terminaba con estos conceptos: La razn del xito de esta msica estticamente pobre es el sentimentalismo heart-on-sleeve en los temas lentos, y la sutileza de una aplanadora a vapor en los rpidos. Su popularidad presente es una moda pasajera, a la cual los padres deben prestarle atencin. (Era, 1956.)

Ms all de los aciertos y errores de estos conceptos, Feather se equivocaba al meter en una misma bolsa dos tipos de msica que apuntaban a blancos diferentes. Por ms que doliera el hecho de que los msicos que an vivan del jazz hubieran sido desplazados por los combos de rock, Feather perda de vista el hecho de que el rock es msica popular cantada, y el jazz, desde la aparicin de bebop en 1945, haba optado conscientemente por un camino alejado del gran pblico, lo que lo llev inevitablemente a la bancarrota, a pesar de la advertencia de Armstrong: Los boppers estn matando el negocio.

Existe un certeza en el hecho de que la msica con letra enva mensajes explcitos que percibe el pblico, y por eso mismo la msica popular es preferentemente cantada. El jazz es bsicamente msica instrumental improvisada que no necesita de estmulos externos para dejar su mensaje, ms all de la inhabilidad del gran pblico para aceptar los sonidos musicales tal cual son, prescindiendo de ttulos, letras o imgenes. La msica sin palabras es abstracta, no es ms que sonido, y no enva al amor o de protesta, como hace la msica popular, y por eso, los improvisadores de jazz no llegan fcilmente al gran pblico. Entonces, dejando de lado el jazz cantado que conocemos, ya como pop-music, ya como folk.-music-, podemos decir que el jazz instrumental no es msica popular y solamente expresa los sonidos que lo acercan a la msica pura.

Rock n Roll

El free-jazz, la new-thing y la fusin son hijos naturales, entrenados o putativos del jazz que hemos analizado a lo largo de este trabajo, y se me hace una obligacin hacerlo tambin con el comercialmente ms exitoso de todos ellos, el rock.

El trmino rock n roll adquiri connotacin genrica en los aÑos 50. Originalmente era una expresin encontrada con frecuencia en las letras de los temas del rhythm n blues negro, que era una continuidad de lo que se conoca en los aÑos 20 y 30 como race music.

El rhythm and blues (r nb) haba sido popularizado por el saxo alto-cantante negro Louis Jordan y su grupo Timpany Five en 1939; y el r nb de posguerra fue una creacin de cantantes-guitarristas negros como T-Bone Walter, Muddy Waters y Bo Diddley. Esta era la raz de otros estilos tambin derivados del jazz: stride, boogie-woogie, swing, gospel, folk, baladas tnicas y canciones del Tin Pan Alley. En 1950, la popularidad de los blues urbanos cantados por los shouters del Medio-Oeste lleg a ser tan grande que eran difundidos por las estaciones de radio de todo el pas, como los hits de Joe Turner Chains Of Love y Shake, Rattle and Roll. Por entonces ya se detectaba, en pequeÑos clubs de los barrios negros de New York, un estilo de blues cantado, acompaÑado por combos con saxo tenor, rgano y seccin rtmica, llamado rock and roll.

A fines de 1954, el disc-jockey Alan Freed se hizo cargo de un radio-show que llam The Moondog Show, que se transmita desde la estacin WINS de New York. Cuando un msico callejero que se autollamaba Moondog lo demand por el uso de su nombre, Freed debi cambiarlo por el de The Rock and Roll Show, ttulo que prendi en el pblico. Freed difunda, preferentemente, msica de baile de un poderoso ritmo binario, con los acentos cayendo sobre los beats 2 y 4. Era un tipo de msica simple y de humor, en vez de ser formal y pretenciosa, lo que hizo que su show fuera sintonizado por millones de teenagers.

En 1955, el xito de Bill Halley Rock Around The Clock fue usado como subttulo de la pelcula The Blackboard Jungle (La Jungla de Pizarrn), en la que revoltosos jovencitos destruan la preciosa discoteca de jazz de su profesor, y, desde entonces, muchos asociaron al rock con la nueva enfermedad social de la delincuencia juvenil.

Mediocres artistas negros que no se haban destacado como cantantes de jazz, como Fats Domino y Chuck Berry, emergieron de golpe como estrellas del rock. El primer hit de Chuck Berry, Maybelline, era una adaptacin de un tema no editado llamado Ida Red, y uno de los mayores xitos de Domino, Blueberry Hill, ya haba sido una cancin exitosa en los aÑos 30, pero sus nuevos, impetuosos y rtmicos bajos, su piano de acordes sueltos y su ruda entrega final le daban una nueva vida. Aunque los temas seguan presentando la estructura coro-puente-coro de los temas de 32 compases del Tin Pan Alley, sta era un nueva msica de baile que asuma dos formas: fast (rpida) y show (lenta), que eran generalmente baladas, es decir, canciones sentimentales con letra.

Las nuevas bandas de rock incluan al menos un vocalista generalmente hombres-, un tecladista, un guitarrista (que pronto iba a emplear la novedosa guitarra elctrica introducida por T-Bone Walter para llenar grandes anfiteatros), y un baterista.

En 1954, Elvis Presley (1935-1977), un camionero de diecinueve aÑos, hizo sus primeras grabaciones para Sun Records, con un estilo que sonaba como una mezcla del de Dean Martin con msica gospel y country. Pero, influido por los cantantes negros que tena ocasin de or y ver en el teatro Apollo, de Harlem, desarroll un estilo que llamaron rockabilly, altamente rtmico y simple, que le iba a hacer ganar docenas de discos de oro en las siguientes dos dcadas. Como no era compositor, Presley edific su enorme xito basado en diversas formas de pop-music, como el r nb, el country, y el repertorio del Tin Pan Halley. Cuando apareci en el TV-show de Ed Sullivan en 1956, alcanz un rating del 80%, y ese mismo aÑo film su primera pelcula, Love Me Tender, para empezar una desenfrenada carrera de triunfos, drogas y alcohol que lo llev a la muerte en 1977.

Su xito fue tratado de emular por otros artistas, como un joven de anteojos de Texas, Charles Buddy Holly (1938-1959), que escriba su propio material de frescas canciones como Thatll Be The Way, Its So Easy To Fall In Love y Peggie Sue, que fueron clsicos del rock. Su muerte, en un accidente areo, fue un severo golpe para la msica americana popular.

A fines de la dcada del 50, las ventas de discos de rock haban mermado mucho en parte porque Presley se haba retirado del mercado al enrolarse en el ejrcito-, pero ya, a esta altura, el rock se haba convertido en un movimiento internacional.

La Era de los Beatles

A nadie se le hubiere ocurrido pensar que ese helado puerto carguero ingls de Liverpool iba a ser la cuna de un movimiento que dominara todo el panorama de la msica popular durante aÑos. Muchos jvenes de la ciudad que trabajaban en la lnea de barcos Cunard regresaban a casa con los ltimos xitos grabados de r nb y de los primeros rocks, que los grupos de Liverpool trataban de imitar.

En 1956, un inquieto joven de 16 aÑos, John Lennon, form una banda (as las llamaban, aunque no contaran con ningn instrumento de viento), que denomin Quarry Men (Picapiedras). Al aÑo siguiente, mientras tocaban en un festival de la iglesia, conoci a Paul Mc Cartney, un jovencito de 14 aÑos, circunspecto y de buenos modales, al que su padre le haba comprado una guitarra. Lennon qued impresionado por el talento musical del joven Paul (por lo menos saba afinar una guitarra, dice el musiclogo Robert Winter) y lo invit a unirse al grupo. Al aÑo siguiente se sum otro jovencito guitarrista-cantante, que copiaba las canciones de Buddy Holly, de nombre George Harrison.

Con el baterista Pete Best y el guitarrista Stuart Sutcliffe, el grupo tocaba en pequeÑos clubs y pubs de la ciudad bajo el nombre de Johnny and the Moondogs primero, ms tarde como The Silver Beatles y, en 1960, simplemente como The Beatles, un nombre con faltas de ortografas intencionales. Durante los siguientes dos meses trabajaron en Hamburgo, donde se produjo la muerte de Sutcliffe por hemorragia cerebral durante un asalto nocturno. Por entonces, el repertorio del combo se basaba en xitos de Fats Domino, Ray Charles, Elvis Presley, Jerry Lee Lewis y Chuck Berry, aunque ellos mismos haban empezado a escribir sus propias canciones.

De regreso a casa, captaron la atencin del productor de Emi Records, George Martin (que despus sera conocido como el quinto Beatle), para la produccin de dos lbumes. Para la primera sesin de grabacin llevaron al baterista de una banda rival, Richard Starkey (Ringo Starr), y Martin hizo que el grupo funcionara sin primeras figuras: Harrison era la guitarra lder; Lennon, la rtmica; y Mc Cartney, el bajo elctrico. Desde su primer lbum, alcanzaron el tope de popularidad en las Islas, fueron invitados a tocar en el famoso teatro London Palladium, y ante la reina. Su segundo lbum haba vendido 2.500.000 copias en toda Europa antes que la Capitol editara su primer simple en EE.UU., I Want to Hold Your Hand, que, cuando los Beatles llegaron a New York, en febrero de 1964, ya haba vendido 1.500.000 placas. Su primer concierto en EE.UU. convoc a 55.000 jvenes (cifra sin precedentes entonces), y fueron contratados para actuar en todo el pas, en locales atestados de fanticos, y en una gira mundial por 50 ciudades de cuatro continentes, que dio comienzo a la beatlemana. En su primer TV-special de alcance mundial, Our World, fueron vistos por 200 millones de personas; pero el intenso ritmo de trabajo que llevaban no pudo ser sostenido: el 28/8/1966 hicieron el ltimo concierto pblico, en el Candlestick Park de San Francisco, y se retiraron al trabajo de estudio.

De 1962 a 1970, los Beatles compusieron ms de 200 canciones el 80% era de autora Lennon y Mc Cartney, y el 20% restante, de Harrison-, con lo que mostraron que podan ser creativos tambin; pero sus lbumes a partir de 1964 evidenciaban un crecimiento musical y emocional notable, teniendo en cuenta el bajo nivel de sus comienzos; los primeros temas haban sido de un rock straight, con letras de amor adolescente, en el formato AABA de 32 compases. Desde mediados de los 60 empezaron a experimentar con religiones orientales y el consumo de drogas para lograr un tono ms cool y relajado en el escenario (ambos temas, viejos conocidos de los msicos de jazz).

En la Era Beatle cambiaron muchas cosas para la juventud, no slo en la msica, sino tambin en sus vidas, conducta social, modas y vestimentas, etc. Ellos afectaron a toda la sociedad y cambiaron la forma de pensar de los jvenes, y aun muchos sintieron que la llegada de un lbum como Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band haca a la msica de los Beatles ms profunda y con mayor significado. A partir de ese lbum, los Beatles haban evolucionado, desde su primitivismo musical en composiciones en el formato AABA, hacia nuevas formas como AAB, ABB y ABCA, con mtricas medidas binarias alternadas con otras de 3/4, y de 5/4, como en Sgt. Pepper.

La realizacin del lbum les llev cinco meses de produccin en 1967, a un costo grande de dinero que hizo que ste fuera el primer concept-lbum de la historia del rock, con temas sacados de un viejo vaudeville ingls, y con letras que enfocaban la soledad y la alienacin. Evidentemente, Sgt. Pepper no haba sido grabado para bailar. Las canciones estaban escritas en una variedad de estilos como haba sido habitual en toda la vida del grupo-, pero ahora alternaban el estilo de msica de las de baile inglesas con el honky-tonk, un coro jazzeado disonante, un tema de acompaÑamiento de arpa y cuarteto de cuerdas reminiscente de la art-music europea, y otros con armonizaciones diatnicas normales. Una fuerte mezcla de dos o ms sonidos sumados a los efectos especiales sirvi para darle cohesin al lbum y mostr un gran trabajo de produccin que cambi el panorama de la msica rock. Aunque el nivel musical no fue tan revolucionario como pretendi el enorme aparato publicitario que los impulsaba, a partir de este lbum la produccin en las grabaciones de los grupos de rock se hizo tan importante como la puesta en escena en una pera. Todo esto se hace especialmente notorio a partir de la dcada del 80, cuando hizo su aparicin el video como una revolucin en el campo del entertainment mundial.. Los mejores videos han introducido elementos de pera, mezclando lo musical con la escena y la danza, mientras que los peores tratan de disimular la pobre calidad de la msica con los efectos visuales. Pero, definitivamente, toda esa nueva tecnologa abre las puertas hacia un nuevo panorama para la industria del entretenimiento.

El Rock a partir de los aÑos 70 y 80

Desde los aÑos 60, el rock en los EE.UU. era un reflejo de la turbulencia poltica (el asesinato de los Kennedy, de Malcolm X y de Martin Luther King; la guerra fra y la de Vietnam; disturbios por los derechos civiles; etc.), e incitaba a los jvenes a rebelarse ante una sociedad en crisis. En temas de Bob Dylan y de Joan Baez, la juventud encontraba la expresin de su alienacin. Pero el hacinamiento de 300.000 jvenes en el festival de rock de Woodstock, New York, iba a ser la gran manifestacin de protesta social del movimiento, y marcara los lmites entre los diversos estilos de los intrpretes que actuaron en el evento. Janis Joplin y Jimy Hendrix eran los exponentes del hard-rock; Simon and Garfunkel, del sof-rock; y Crosby, Stills and Nash, del folk-rock.

En los aÑos 70, el heavy-metal clamaba rebelin y desafo desde vastos escenarios (ese estilo perdur en los aÑos 80 como el punk). El sonido Motown, el gospel y el r nb del productor negro Berry Gordy encontraron su vocero en Stevie Gonder; cantantes-compositores como James Taylor siguieron la tradicin folk de Joan Baez; y el vaco dejado por los Beatles era llenado por sofisticados roqueros como Elton John. Por otro lado, Bruce Springsteen mantena vivo al hard-rock, y el reggae era una fusin de rock con calipso, mientras an haba espacio para baladistas sentimentales.

Todo ese amplio espectro de propuestas era modelado con cada una de ellas partiendo desde otras, pero a su vez incompatibles con el resto, lo que produjo una diversificacin enorme del pblico, que hoy consume miles de millones de dlares apostando a esas propuestas, impulsado por un aparato publicitario sin precedentes. La msica creada por los artistas de pop-music y de rock (en este momento se hace muy difcil diferenciar una cosa de otra), y la producida por instrumentos electrnicos, han desplazado a instrumentistas de cuerdas y vientos en todo el mundo. Infortunadamente, aunque todava no se ha inventado un aparato creador de talento, tambin lo han logrado con los improvisadores de jazz, que se han visto obligados a refugiarse en los ambientes reducidos pero selectos de los amantes del jazz, que an se pueden encontrar en todos los pases de la Tierra.

Opiniones de los Msicos de Jazz

Aunque algunos msicos de jazz se subieron al carro triunfal del rock, en su gran mayora permanecieron embanderados con la msica que les permita una expresin total como artistas, el jazz. Algunos jazzmen de color, como Art Blakey, refirindose al rock and roll negro, opinaban: Uno no puede separar al rock de los spirituals, ni al jazz moderno del rhythm and blues o del rock. Todo es msica americana. O Dizzy Gillespie, cuando deca: Los msicos de rock han combinado nuestro rock-beat con lo afrocubano y lograron algo hermoso con ese multirritmo.

Pero otros jazzistas fueron ms severos, como Ruby Braff, que declaraba en 1980: Yo no dije que todos los grupos de rock estuvieran formados por deficientes mentales; algunos saben tocar, como George Benson. El es el mejor de todos, pero vea lo que toca, aunque hace muchsimo dinero con eso. O el juicio de Joe Pass: En los grupos de rock hay un tipo que toca lo que ellos llaman guitarra lder, y otros que sabe tocar tres acordes; usan una gran amplificacin, bending-strings, el fuzz, el wa-wa y el Echoplex. Si uno pudiera juntar a todos los guitarristas lderes y hacer que cada uno de ellos tocara un coro de blues, por ejemplo, tendra dificultad para saber quin es quin pues todos suenan igual. En sus grupos usan toda clase de adelantos electrnicos, pero el volumen sonoro es altsimo y lo nico que pasa es la excitacin que viene de ese volumen total, tan rtmico, pesado y fuerte que lo puede levantar a uno del piso.

En 1967, el escritor Leonard Meyer hablaba de la probabilidad de estancamiento en las artes, queriendo seÑalar una condicin en la cual, aunque diferentes estilos competan por el favor del pblico, no se haba producido un desarrollo artstico equivalente. Ese estancamiento persiste en la msica, aunque se mantenga una vigorosa; el sistema no avanza en su conjunto hacia nuevos logros artsticos perdurables, ms all de sus conquistas tecnolgicas. Charlie Mingus deca, en 1976: En msica se puede engaÑar a la gente; los mdicos no pueden, ellos tienen cadveres para practicar. Por medio de la electrnica se pueden lograr efectos con slo apretar un botn. No hay placer en presionar un pedal de wa-wa tampoco.

Ese estancamiento dinmico, estril en la actualidad, ha producido una gran atomizacin del pblico, y las oportunidades de marketing brindan ahora posibilidades a compositores e intrpretes de los diversos gneros que favorecen la pobreza de gustos y el conformismo artstico. Irnicamente, cuanto ms variada es la opcin musical, ms pobres son los gustos del pblico y ms difcil es la reconciliacin esttica entre esos gustos totalmente diferenciados.

El jazz tampoco ha podido escapar a esa enorme variedad de propuestas estticas tal cual hemos visto al correr de los captulos de este libro-, pero finalmente sus solistas improvisadores parecen haber encontrado un nuevo lenguaje en el neo-bebop.

Neo-Bebop

Uno queda abrumado por la enorme cantidad de solistas jvenes que ha dado el jazz en los ltimos tiempos, cuya lista sera largo enumerar. Ahora totalmente aceptado internacionalmente por su alto nivel artstico aunque de poca resonancia popular-, casi todos los pases del mundo aportan msicos de calidad al gnero, tanto en Europa y Asia como en Centro y Sudamrica. Pero llegamos al fin del siglo con un hecho evidente: recin ahora cuando ha perdido fuerza la obsesin por encontrar algo nuevo- se afianza el lenguaje concebido por la dupla Monk-Coltrane en 1957 (que podemos identificar en la grabacin clave de Epistrophy), por el lbum Kind of Blue de Davis-Coltrane-Evans de 1958, por el Giant Steps de Coltrane de 1959, y por la asociacin Davis-Shorter-Hancock que solidific el nuevo idioma que dieron (especialmente en su lbum Miles Smiles, de 1966), que dieron origen al estilo de jazz ahora predominante, el neo-bebop.

Estas modificaciones datan de ms de treinta y cinco aÑos y, aunque desde entonces no ha surgido seriamente nada nuevo, finalmente los msicos de jazz parecen haber hallado el rumbo para modificar el lenguaje. Pero, ¿en qu consisten esas innovaciones? Podemos hacer una enumeracin de sus premisas ms importantes:

1. En el neo-bebop hay ciertas modificaciones fundamentales, y una de ellas es la de alejarse de la relacin armnica convencional supertnica-dominante-tnica, o sea II-V-I.
2. Encontramos una recurrencia de la msica modal como fuente de material meldico-armnico para la improvisacin (ej.: Miles de Miles Davis, de 1958 y So What, de 1959, e Impressions de Coltrane, de 1961).
3. Tambin se adoptan superimposiciones cromticas en varias tonalidades (ej.: Db/C, D/C, Ee/C, E/C, F/C, Gb/C, G/C, Ab/C, A/C, Bb/c y B/C).
4. Estas relaciones crean nuevos sonidos y necesitan nuevas escalas sintticas o series (ej.: grabaciones del grupo Davis-Shorter-Hancock de 1966-68).
5. Otro concepto avanzado es la improvisacin basada en nuevas relaciones de intervalos, como el tritono de cuartas (ej.: Epistrophy y Trinkle Trinkle de Monk/Coltrane, de 1957-58).
6. Acusando el impacto de la new-thing, los solistas ms audaces emplean la improvisacin free (con efectos sonoros y colores que no tienen relacin alguna con patrones armnico-meldicos), usan multifonas (emisin de dos o tres sonidos a la vez por los instrumentos de viento), y micro-tones (notas desviadas fuera de la escala cromtica), efectos de llamadas de pjaros y gritos y chillidos de animales salvajes (tal cual los haba incorporado Eric Dolphy en los aÑos 60), e imitaciones de gemidos humanos (que forman parte del idioma free de Ornette Coleman). Pero los ms ortodoxos hablan el nuevo lenguaje sin ir tan lejos, y trabajan sobre temas basados en secuencias armnicas, en modos y en los blues, lo que abre nuevas perspectivas en un futuro cercano.

Tal vez hayan servido para rectificar el rumbo algunas advertencias de msicos eruditos, como el prestigioso compositor Igor Stravinski, que deca: Cuando el jazz busca la influencia de la msica clsica contempornea, deja de ser jazz y deja de ser bueno. O el importante Aaron Copland, que, privilegiando las formas, declaraba: La libertad es interesante nicamente en relacin con la formas, pues la forma es necesaria para transmitir un resultado esttico, que tampoco es mensurable.

El musiclogo Henry Pleasants, en su libro Death Of A Music, de 1961, escriba: El jazz es la msica vital y creativa de nuestro tiempo, llenando el vaco que dej la tradicin clsica en su obsesin por la atonalidad y el abandono del poder comunicativo del ritmo, la cancin y las races folclricas, alienando audiencias y dejando a la msica europea de concierto en el punto muerto de esterilidad donde se encuentra desde hace dcadas.

Las incmodas verdades que lanz Pleasants mucho ms difciles de digerir dados los pergaminos inmaculados de musiclogo prestigioso que exhiba- tambin apuntaban al jazz, en momentos en que Cecil Taylor incitaba a fusionarse con la msica de compositores contemporneos como John Cage y Stockhausen, y Ornette Coleman estaba obsesionado por el atonalismo de Schnberg. Advirti: Si los msics de jazz persisten en su idea de que la respetabilidad y el status pueden alcanzarse con una estudiada originalidad y excentricidad, estarn arruinados antes de empezar. No hay futuro brillante para ellos en el atonalismo, lo mismo que para los compositores de msica seria. El movimiento atonal, que ahora amenaza al jazz con la misma prisin. En su bsqueda por liberarse de la tonalidad, la tirana del beat, las progresiones armnicas y el innombrable tab, la cancin, los msicos de free-jazz se han inmolado en una ficcin en la cual son ms dependientes que nunca de los elementos tcnicos de los que esperaban liberarse, lo mismo que sus ancestros europeos.

El Jazz en el Futuro

Los msicos, musiclogos y aficionados se hacen la pregunta del milln de dlares: ¿Cmo ser el jazz en el siglo XXI?.

El compositor George Russell visionaba al jazz que vendra en sus premoniciones de 1961, cuando deca: El futuro del jazz est en una era pan-rtmica y pan-tonal. Sobrepasar la atonalidad, porque sus races estn en la folk-music basada en escala, y el atonalismo niega la escala El jazz ser intensamente cromtico, pero uno puede ser cromtico y no atonal En el futuro el jazz ser msica clsica y habr compositores que escribirn en su idioma. Las tcnicas sern mucho ms evolucionadas, los compositores emplearn diferentes mtricas, y se usarn elementos tan complejos que ser absolutamente necesario que el instrumentista improvisador tenga una tremenda habilidad. No hay lmites para la capacidad humana de aprender nuevos mecanismos, y ese proceso es infinito.

El crtico Grover Sales profetizaba, en 1984: Monk, Mingus, Dolphy y el sexteto Miles-Coltrane-Evans inspirarn a los msicos del futuro, as como Bach y Haydn preparan a los egresados de conservatorio de hoy.

Y el musiclogo-profesor universitario Robert Winter escriba, en 1991: Aunque la big band no tiende a desaparecer, en el futuro la msica de jazz ser un reflejo de la influencia de los avances tecnolgicos, de la misma manera como la msica escrita para piano en el siglo XIX reflejaba los adelantos de la nueva tecnologa alcanzada en la fabricacin de pianos.

Ms all del acierto o error de estas premoniciones, vemos que como nadie tiene la bola de cristal- cada cual aplica su visin personal y diferente de cmo ser la msica del futuro. Pero si no remontamos al pasado, todos los argumentos no son suficientes para cambiar la verdad de que el mejor jazz fue aquel que mostraba un fraseo meldico rico en secuencias armnicas, que poda trastocar la improvisacin musical, con sentido de la belleza y de las formas, en una expresin artstica del ms alto nivel, con la magia perdida que hemos palpado a lo largo de dcadas, desde Armstrong hasta Clifford Brown.

Pero estas reflexiones las comparto con muchos msicos veteranos de jazz:

Miles Davis: No se puede tocar una nota en el horn que ya no la haya tocado Louis

Bob Brookmeyer: De vez en cuando aparecen msicos como Armstrong, Morton, Parker o Coltrane que siembran que siembran las semillas, pero la mayora de nosotros los seguimos y aramos sobre ellos; sa es nuestra misin. Y en una reflexin ms cercana en el tiempo: Muchos han dejado de or a Cedar Walton, Bill Evans, Richie Beirach y otros, y vuelven a escuchar a Bud Powell, porque ah empez todo. De la misma manera es hermoso or a Phil Woods tratando de tocar como Parker; es un saxo fantstico, pero yo oigo a Bird para aprender esa leccin.

Charlie Mingus: Los msicos actuales tienen que saber que hay otra clase de msica adems de la de apretar pedales, y los trompetistas, otra adems de la de tocar escalas cromticas hacia arriba y hacia abajo sin ningn pensamiento meldico.

Ruby Braff: Los gustos de los jvenes deben ser cultivados. Ellos no saben lo que pasaba treinta o cuarenta aÑos antes que nacieran; por eso su manera de tocar es tan vaca. Tienen labio poderosos, saben leer y recorren todo el instrumento cuando tocan, pero no dicen nada.

Clark Terry: Muchos jvenes solistas ni siquiera saben que ha existido Louis. Estn preocupados por levantar una casa, pero empezando desde el piso quince, olvidndose de que para ir hacia arriba hay que cavar profundo para tener una buena base.

En su obsesin por encontrar un nuevo Bird, el establishment de crticos y entendidos se ha olvidado de disfrutar el modelo original tal cual es, lo mismo que las nuevas generaciones de msicos de jazz se olvidaron de escarbar respetuosamente en los valores aun anteriores a Parker, porque ah estn las races de las cuales se ha nutrido la msica de Bird y la de otros msicos geniales de su generacin. Pero al mismo tiempo soy consciente de que tratar de inyectar, en la conciencia de esas nuevas generaciones, el respeto hacia los pioneros del jazz puede representar una peligrosa y comprometida vuelta a un pasado ms simple y menos estresante, del cual no han tenido experiencia de primera mano, y que esto puede resultar en una plida y triste msica-nostalgia.

Entonces, aquellos que mamamos el jazz desde sus fuentes, ¿debemos sincerarnos con nosotros mismos y admitir que el jazz que conocimos est muerto y no se lo puede mantener en hibernacin?

El sentido comn nos dice que en alguna parte entre la tradicin y la novedad estn las bases de un nuevo equilibrio que caracterice al jazz del prximo siglo, pero encontrar la proporcin justa a esta mezcla es muy difcil. La msica de jazz tuvo siempre la capacidad de renovarse desde su tradicin, y uno espera que, tal vez, de una nueva generacin imbuida del mensaje del pasado, y cuando menos se espere, surja un nuevo Bird para seguir renovando el lenguaje, pero aportando el genio que lo aleje de lo estereotipado en que se encuentra como consecuencia de las tcnicas de enseÑanza actuales. Aunque muchos msicos an coinciden con las ideas de Paul Desmond, en 1965, expresaba en un reportaje lo nico que puede salvar al jazz es la aparicin de alguien que lo haga ms meldico y accesible de lo que es hoy, uno debe aceptar que la msica de ahora es diferente y, por otro lado, reflejo de los tiempos que vivimos.

Pero se hace difcil adivinar cmo ser el jazz del futuro, porque eso ni siquiera lo saben sus actores principales, los hombres de jazz en los EE.UU., quienes son los que gestaron todos los cambios de direccin significativos. Imagino que seguirn incorporando como lo han hecho a lo largo de toda su historia- elementos aprovechables de todo tipo de msica; los van a ir asimilando o rechazando hasta lograr algo hermoso otra vez. Estoy firmemente convencido de que estn en el camino correcto ahora, y estoy seguro tambin de que en el futuro cercano lo lograrn.

Pero de todas maneras, si el jazz esterilizado por los diversos rumbos que fijen sus innovadores- perdiera su capacidad de renovacin desde sus races y desapareciera como manifestacin artstica superior, ah estn sus grabaciones inmortales, que podrn ser degustadas por las futuras generaciones mientras existan aparatos para reproducirlas, y mientras el hombre tenga odos y corazn.