El legado de la decada del '30

El legado de la decada del 30

A principios de los aÑos 40, una nueva generacion de msicos jvenes empez a despreciar la musica que habitualmente tocaban en las big bands, y mont una revolucin de carcter socio-musical que se llam bebop.

Aunque nacida en Harlem, esta revolucin vena gestndose en distintos puntos del pas desde aÑos antes. En la banda de Count Basie, su saxo tenor Lester Young mostraba un estilo relajado y sus largas frases legato parecan estar contando historias; en el Sudoeste, un joven de Dallas llamado Charlie Christian expresaba nuevos conceptos de fraseo y tempo en la novedosa guitarra elctrica, mientras que en la ciudad de New York algunos pianistas de avanzada aportaban nuevos changes (cambio de acordes) a las armonas originales que cambiaban su estructura armnico-meldica.

Esta generacin de boppers volva su mirada hacia una generacin anterior de modernistas, que marcaba el camino que modificara los patrones armnicos vigentes durante la Era del Swing. Preferan or discos de Artie Shaw en vez de los de Goodman Benny swingueaba pero Artie era ms moderno, decan-, disfrutaban con la grabacin de Embraceable You de Bobby Hackett porque estaba llena de nuevos y extensos cambios armnicos-, se sorprendan con un acorde de 9ª con 5ª bemol que un guitarrista insertaba en algn disco, y con la manera como un pianista estudioso pasaba de un acorde de tnica a uno dominante con una progresin de sptimas menores. Benny Carter tocaba solos de largas lneas sobre la base de corcheas ligadas y eso les encantaba, lo mismo que los changes que pona Teddy Wilson mientras desarrollaba sus hermosos solos, o las variaciones armnicas que aplicaba Art Tatum con brillantes pasajes de tcnica que apabullaban a los pianistas.

Nuevas ideas se encontraran en New Cork a principios de los 40 y fraguaran en las jams de clubs como el Mintoms Playhouse y el Monroes Uptown House de Harlem, donde esos jvenes rebeldes se reunan al terminar sus trabajos habituales. En la banda de la casa del Mintons figuraban un ex pianista de big bands llamado Thelonious Monk, un drummer cuyo estilo molestaba a los directores de orquesta por su aparentemente errtico beat, llamado Kenny Clarke, y un joven trompetista que todava mostraba la influencia de Roy Eldridge, llamado Joe Guy. Asistan a estas jams entre otros- jvenes solistas negros que traan nuevas ideas que iban a modificar poco a poco las convenciones vigentes: un trompetista de la banda de Cab Calloway (llamado Dizzy Gillespie), el guitarrista que haba revolucionado el ambiente musical de la ciudad desde su llegada (Charlie Christian), la nueva sensacin del saxo tenor en la calle 52 (Don Byas), pianistas de las bandas territoriales que traan innovaciones armnicas (Tadd Dameron y Ken Kersey), y la nueva estrella del saxo alto (Charlie Parker), asistidos por la presencia curiosa de veteranos de los aÑos 30 ansiosos por intervenir en esa revolucin (Hot Lips Page, Chu Berry, etc), y pianistas locales que cambiaran la tcnica del comping (Bud Powell y Clyde Hart).

Pero ya desde mediados de la dcada del 30 se conocan discos de un guitarrista gitano-belga que viva en Pars y fusionaba su msica con la que haba odo de primera mano a los msicos negros que llegaban a Europa. Desde las grabaciones del Hot Club de Francia, Reinhardt maravillaba con su fraseo hermoso y fcil en solos de largas lneas a los jazzmen americanos durante los aÑos de Swing, y pareca estar anticipando un nuevo idioma bajo las mismas narices del pope Hughes Panassi en Pars.

Jean Baptiste Django Reinhardt haba nacido en Liverpool, Blgica, el 23/1/1910, y viva una tpica vida de gitano en caravanas que viajaban a travs de Europa, hasta que en un incendio en su carromato le produjo quemaduras por las cuales perdi la movilidad de dos dedos de su mano izquierda. Desde su incapacidad parcial desarroll un estilo original a partir de 1930. Al aÑo siguiente tocaba con la orquesta de Andr Ekyan y, desde 1934, en el famoso quinteto del Hot Club de Francia, que codirigira con el violinista francs Stephane Grappelly. Este grupo se mantuvo unido hasta 1939, cuando Reinhardt form el suyo, poniendo un clarinete en lugar del violn.

Django gozaba de una buena reputacin entre los grandes solistas de jazz que se haban radicado en Europa despus de la Depresin, y su confrontacin con Coleman Hawkins, Benny Carter, Hill Coleman y Dickie Wells era permanente en grabaciones y jams. En 1946, Ellington lo incluy en una gira de conciertos por EE.UU. con xito notable, pero entonces tocando con una guitarra elctrica en vez de la acstica que lo haba hecho famoso con su clido sonido. Continu grabando y actuando en conciertos y giras por Europa al frente de sus grupos, hasta que la muerte lo encontr en Fontainebleau, Francia, el 16/5/1953.

Reinhardt trajo su estilo nico al jazz, y es considerado el primero de los msicos fuera de las fronteras de EE.UU., que influyeron en sus contemporneos americanos. En sus ltimos aÑos especialmente despus de su visita a EE.UU. -mostr, a la inversa, la influencia del fraseo de Parker, que hizo languidecer el suyo, poderoso y personal.

Sydney Bechet. Aunque no directamente relacionado con el bebop que llegara, este gigante del jazz de los aÑos 20 y 30 pareca anticipar su fraseo especialmente en tempos rpidos- modificaciones que ms tarde empleara el jazz moderno. Ya sus discos de 1924 con los Red Onions Jazz Babies muestran su trabajo desarrollado en largas lneas de corcheas legato, en oposicin al fraseo corto de corcheas punteadas y tresillos de corcheas ligadas tpico de esos aÑos.

Bechet haba nacido en New Orlens, el 14/5/1897, y fue uno de los solistas ms importantes que tuvo el jazz premoderno. A los 8 aÑos de edad era el protegido del prestigioso clarinetista George Bacquet: a los 14 militaba en bandas en gira, alternando con Louis Wade y Clarence Williams; a los 15 tocaba con la banda de Keppard; a los 16, en la Olimpia Brass Band; a los 17 integraba las mejores bandas de New Orlens, como la Byddy Petit o la Tagle Band, antes de emigrar a Chicago para trabajar en el South Side con Tony Jackson, Keppard o King Oliver: y a los 19 aÑos estaba en New Cork con la Hill Marion Cooks Syncopated Orchestra, con la que viaj a Europa. En esa ocasin, el director de la sinfnica Ernest Ansermet consider seriamente al joven Bechet, quien ha sido el primer msico de jazz distinguido de esa manera por un notable en el campo de la msica clsica.

De regreso, alternando el clarinete con el saxo soprano, hizo sus primeras grabaciones con los Clarence Williams Blue Five, con los Red Onions Jazz babies, y secundando a importantes blues singers. Desaparecido de la escena de New Cork desde 1925, cuando emigr de nuevo a Europa, en 1928 se incorpor a la orquesta de Noble Sissle, con la que estuvo ligado hasta 1938, cuando se retir temporariamente para atender su sastrera en New Cork.

Reapareci al frente de un tro en el Nicks de Greenwich Village y, ms tarde, en conciertos con los chicagoans, hasta que a fines de los 40 se radic definitivamente en Pars, donde lleg a ser un dolo nacional como estrella del variet. Sydney Bechet muri en Pars el 14/5/1959.

A este notable hombre de jazz el primero en usar el saxo soprano como medio de expresin, uno de los primeros en tocar con swing aun antes de 1920, y asimismo el primero en adoptar largas lneas legato en sus improvisaciones- se lo acepta como uno de sus gigantes. Formando parte del grupo ms selecto de jazzmen que hicieron la nueva msica de los aÑos 20, Bechet tuvo oportunidad, desde 1940, de mostrar su enorme talento de improvisador cuando tuvo acceso a estudios de grabacin, dejando discos que lo muestran en toda su dimensin de solista. Por ejemplo, la serie que grab para Victor al frente de sus New Orlens Feetwarmers, donde su trabajo en Shake It And Breack It, Baby Wont You Please Come Home, Stompy Jones y Slippin and Sliddin, entre otros, qued como muestra de su talento; pero especialmente sus dos coros de I Know That You Know, trabajando sobre escalas como marcndole el camino al John Coltrane que aparecera quince aÑos despus en el jazz moderno. Adems, su encuentro con Armstrong en 1940 dej para la historia un notable Down in Tonk Town, y en ese mismo aÑo tambin confront con el trompetista blanco Muggsy Spanier en otra serie inolvidable.

Adems de estos discos de conjuntos dirigidos por Bechet, durante los aÑos 30 se hizo una serie de grabaciones de grupos estelares que quedaron como gemas del mejor jazz. Una fue la de Gene Krupa an his Swing Band, de 1936; otra, la liderada por Lionel Hampton con grupos all-stars (ambas para Victor); y otra, la grabada para Brunswick y Vocalion (subsidiarias de Columbia) por combos dirigidos por Teddy Wilson, acompaÑando a lo que sera la ms grande cantante de jazz de todos los tiempos, Billie Holiday.

Eleanora Billie Holiday, o Eleanora Fagan, nacida en Baltimore, Maryland, el 7/4/1915, pero fue inscripta con su apellido materno porque su padre Clarence Holiday- no la reconoci (aÑos ms tarde, ella adopt el apellido paterno cuando se reconcili con l). Su niÑez le depar toda clase de tragedias familiares e ntimas que la dejaron marca para toda la vida. Algunos dicen que su madre, Sadie Fagan, tuvo que trabajar en un prostbulo de Baltimore para mantener a su pequeÑa hija. Tambin se dice que, cuando Billie tena 10 aÑos de edad, fue violada en ese burdel, y que a los 12 trabajaba en l. Pero estos hechos dramticos de su vida fueron negados vigorosamente por sus allegados.

A los 14 aÑos ya era consumidora de marihuana, mientras su niÑez de desarrollaba en medio de un ambiente srdido por dems. Su amiga y admiradora Lena Horne coment, despus de su muerte: La vida de Billie fue tan trgica y corrupta por otra gente, que finalmente no teniendo otro lugar a donde recurrir- se refugi en su mundo privado de narcticos.

En 1929 se mud a New York con su madre y all empez a luchar para abrirse paso en medio de una vida acosada por la necesidad y el jim-crow. Aunque haba hecho una grabacin en 1933, producida por John Hammond, el encuentro de Billie con un grupo liderado por el pianista Teddy Wilson marc una etapa en el jazz de los aÑos 30. El 2 de julio de 1935 se produjo ese encuentro memorable cuando, en los estudios Vocalio, Wilson reuni al gripo de solistas que iran a acompaÑarla en una produccin, otra vez de Hammond.

La seleccin de temas fue hecha por Billie y Wilson entre varias canciones que otros artistas no haban querido grabar. Wilson explica: En esos tiempos los publicistas hacan sus hits: tenan lo que se llamaba N 1, N 2 y N 3 entre los temas cuÑa que necesitaban impulsar. Nosotros tuvimos que elegir entre el sobrante. Por eso es que muchas canciones grabadas por Billie no las grab nadie ms.

El marco de acompaÑamiento que le puso Hammond fue un encuentro de grandes talentos: Roy Eldridge en trompeta, Ben Webster en saxo tenor, Benny Goodman en clarinete, John Kirby en bass, John Trueheart en guitarra, Cozy Cole en batera y Teddy Wilson en piano y direccin. La presencia del estelar director blanco Benny Goodman se realiz mediante un trueque entre Victor y Columbia. Teddy Wilson (artista Columbia) grababa con el tro de Goodman en Victor, y Goodman (artista Victor) lo haca para Columbia en el grupo de Wilson. Goodman aceptaba de buen grado el trueque, pues siempre se sinti a gusto tocando con msicos negros de nivel.

El resultado de esa sesin fueron cuatro temas, de los cuales los tres primeros son poco menos que obras maestras del gnero: Miss Brown To You, What a Little Moonlight Can Do, I Wished On The Moon y A Sunbonnet Blue. Hammond opt por un estilo informal de jam para acompaÑarla, en parte porque era el que ms se adaptaba a Billie, y en parte porque el trabajo de improvisadores evitaba los gastos de arreglador y copista. El resultado fue tan extraordinario que durante varias sesiones ms de grabacin sigui con este tipo de acompaÑamiento, aunque cambiando los hombres.

En esos aÑos, Billie fumaba y beba exageradamente. Adems de 50 cigarrillos diarios, haca un consumo habitual de reefers de marihuana. Era 1935, acababa de cumplir 20 aÑos, y ya era poseedora de un estilo de canto con un timbre de voz totalmente personal, un increble sentido del tempo y un envidiable conocimiento intuitivo de la armona.

En la sesin de grabacin con Wilson, del 25/1/1937, para Brunswick, conoci a Lester Young y al resto de los msicos de Basie que iban a acompaÑarla en varias grabaciones ms. De ah naci una bella relacin con Lester, producto de temperamentos afines y de sus gustos por el jazz, el alcohol y la marihuana. Ella lo consider el presidente de los saxos tenor y lo coron Pres, mientras que para Lester, desde ese momento, Billie Holiday fue Lady Day.

En 1938, fue contratada por Count Basie como cantante de su banda junto al blues-shouter Jimmy Rushing: pero el compromiso termin antes del aÑo por ciertos desacuerdos con el empresario Hammond, que insista en que Billie deba cantar los blues con la banda. Ella se neg aduciendo que no era para el repertorio en el que se senta cmoda y, por otra parte, ya haba un especialista en la orquesta, Rushing.

Por problemas contractuales, Billie no pudo dejar nada grabado con Basie, pero s lo hizo con Artie Shaw, con quien firm un nuevo compromiso que tambin termin abruptamente. El mismo da en que Shaw grab para Victor su famoso Begin the Beguine qued registrado un encantador Any Old Time con la voz de Billie, que de todos modos pas desapercibido por el fenomenal xito de aquel hit.

Su prxima conexin fue para actuar en el Caf Society de Greenwich Village secundada por el grupo Frankie Newton, recomendada por Hammond otra vez. Su actuacin coincidi con la encuesta de la Asociacin Negra de Prensa que, en el rubro de cantante femenina, impuso a Ella Fitzgerald, Mxime Sullivan segunda y Billie tercera. Aunque gozaba de la admiracin de los msicos, ese resultado la dej muy dolida.

Despus de nueve meses exitosos termin su contrato con el Caf Society, que le dio la publicidad que no tena hasta ese momento. Su casamiento con Jimmy Monroe hermano del propietario del Monroes Uptown House- fue el comienzo del fin. Monroe era un fuerte consumidor de opio y la inici en el hbito de la herona.

En 1946 gan el poll de la revista Metronome, aunque nunca pudo ganar el Down Beat. La encuesta exclusiva para crticos de la revista Esquire, de 1943, la haba hecho fcil ganadora con 23 votos, segunda Mildred Bailey con 15, y tercera Ella Fitzgerald con slo 4 votos. Mientras esto la haca feliz, por el reconocimiento de pblico y crtica, en los siguientes aÑos continu adicta a las drogas, y agravada por su nueva relacin, el trompetista Joe Guy, otro fuerte consumidor de drogas pesadas. Billie le financi una banda con la que salieron de gira, con psimos resultados financieros, por desorganizacin y mala administracin.

Para colmo de males, la polica de New Cork la detuvo por tenencia de drogas, que estaba penada con crcel, y estuvo en prisin por un tiempo, perdiendo su permiso de trabajo en clubs de la ciudad. Al salir, su nuevo manager Joe Glaser le consigui contratos en teatros, tanto en New Cork como en otras ciudades importantes. Entonces entr en su vida John H. Levy un negro que pasaba por blanco-, que la ayud a administrar sus importantes entradas (el Birdland, por ejemplo, le haba hecho un ofrecimiento por u$s 3.000 semanales que ella no pudo cumplir por su falta de tarjeta de trabajo).

Sus presentaciones en otras ciudades estuvieron coronadas por llenos completos. En enero de 1951 actu una semana en Philadelphia en compaÑa de su viejo amigo Lester Young, pero aquella hermosa relacin se haba enfriado pues l, ntimamente, no le perdon que ella hubiera declarado en un reportaje: Lester era mi saxo favorito, mientras se rodeaba de otros saxofonistas, justamente seguidores de la escuela de Lester Young. El mismo resentimiento guard Teddy Wilson, pues Billie se olvid de l durante sus aÑos de xito.

En 1952 firm contrato con Mercury Records, de Norman Granz, para grabar acompaÑada por Oscar Peterson, entre otros. Por entonces sus apariciones en teatros la compensaban econmicamente de la imposibilidad de trabajar en clubs de New Cork, pero su adiccin a la bebida y la herona empezaba a hacer estragos en su organismo. Su registro haba bajado muchsimo y su voz ahora tena una cualidad ronca y aflautada, aunque su vieja magia todava estaba all. En febrero de 1956, la polica de Philadelphia la sorprendi con tenencia de drogas otra vez, y ella decidi internarse para una cura que la mantuvo alejada de la hipodrmica por dos aÑos; pero su consumo de alcohol llegaba a los dos litros diarios de gin, vodka y brandy.

Despus de muchos aÑos de excesos, su hgado y su corazn mostraban los signos del desastre. La muerte de Lester, en marzo de 1959, la afect mucho, especialmente cuando ley un reportaje que le haban hecho en Pars, en el que le preguntaban por ella. Lester haba respondido: Billie es todava mi Lady Day.

En ese aÑo de 1959 fue detenida nuevamente por consumo de drogas, pero su condicin fsica se haba agravado y fue internada en el Hospital Metropolitano de Harlem, con custodia policial. Una infeccin renal precipit el desenlace y Billie Holiday muri el viernes 17/7/1959, no sin que antes le hubieran administrado los santos leos de la Iglesia catlica romana. La enfermera que desvisti su cuerpo despus de muerta encontr adheridos a su pierna, con una cinta, u$s 750, mientras su cuenta bancaria acusaba un saldo de u$s 0,70 apenas.

El autodestructivo demonio que la haba posedo toda su vida al fin haba ganado dijo John Chilton-, pero Billie Holiday es recordada por los que la conocieron como una clida persona y una artista completa, no solamente por su voz, sino porque su canto vena de las profundidades de su alma. El exitoso Frank Sinatra haba de ella en 1958: Billie fue la mayor influencia en mi canto e, indudablemente, es la mayor influencia en el canto popular americano desde los ltimos veinte aÑos.

A despecho de los que negaban su contacto con las races, su voz tena todos los elementos que son la esencia del jazz. Su timbre se mantuvo nico entre las cantantes de todos los tiempos, aun cuando su afinacin empezara a fallar al final por un gradual decaimiento por excesos. La cualidad ruda pero clida de su voz y la exquisita delicadeza de su fraseo y sus matices dinmicos la mantienen an como una de las ms brillantes y creativas artistas de la msica americana.

Coleman Bean Hawkins (Hawk) naci en St. Joseph, Missouri, el 21/11/1904. Empez sus estudios de saxo tenor a los 9 aÑos de edad y a los 18 acompaÑaba a Mamie Smith con sus Jazz Hounds en gira. En 1923 lleg a New York y se incorpor a la orquesta de Fletcher Henderson, donde pudo confrontarse con Louis Armstrong, que traa una nueva msica a la ciudad. Durante toda la dcada siguiente, Hawk se mantuvo como la mayor influencia sobre los saxo tenor, aunque su reinado era disputado por el blanco Bud Freeman primero, y por Chu Berry despus.

Habiendo ganado reputacin mundial, en 1933 emigr a Europa, donde trabaj durante aÑos en compaÑa de Benny Carter, Django Reinhardt y otros, regresando a New York en 1939. El 11 de octubre de ese aÑo grab su notable Body and Soul, que an se mantiene como uno de los ms medulosos trabajos hechos por un solista de jazz.

Formado durante los aÑos del Swing y el pre-Swing, Hawkins mostr inters en las nuevas formas de jazz cuyos lderes haban sido influidos en parte por l. Como uno de los primeros admiradores de los jvenes boppers, en 1944 form un combo que contaba con Dizzy Gillespie, Oscar Pettiford y Max Roach, grabando para Apollo Records el primer disco bop de la historia. Su actuacin posterior fue rica en encuentros musicales con jvenes figuras del jazz moderno incluso con los nuevos colosos del saxo tenor, Sonny Rollins y John Coltrane- y se constituy en uno de los ms prolficos artistas en el campo del jazz grabado.

Sus trabajos con las troupes de Norman Granz lo reiteraron confrontndose con los jvenes, y en esas giras lleg hasta nuestra ciudad en alguna oportunidad. En 1968 hizo un tour a Europa con Oscar Peterson, pero ya su salud estaba deteriorada. Fuerte bebedor, el alcohol haba cobrado su precio. En abril de 1969 apareci en una audicin de TV en Chicago, pero sentado en una silla de ruedas. Un mes ms tarde, mora en New York, el 19/5/1969

Coleman Hawkins fue junto a Lester Young y a Coltrane- la figura ms influyente en el saxo tenor. Sac en un primer momento al instrumento del rol grotesco que cumpla dentro de los espectculos de vaudeville, donde se lo utilizaba para producir sonidos de granja. Con posterioridad, fue el primer solista de jazz que aplic su creatividad logrando un xito artstico sin precedentes en un estilo creado por l como baladista, no solamente por su notable solo de Body and Soul de 1939, sino ya desde once aÑos antes, cuando grab con el grupo de Red McKenzie un inefable One Tour que marc el camino para otras muestras magistrales de su estilo tan imitado.

El crtico Don Morgenstern escribi: Coleman Hawkins fue una leyenda en su propio tiempo. Reverenciado por los msicos jvenes maravillados y deleitados por su habilidad para mantenerse receptivo a los nuevos descubrimientos, y amado por sus contemporneos igualmente asombrados por su capacidad de autorrenovacin-, fue uno de los que escribieron las pginas del libro del jazz.

Arthur Art Tatum naci en Toledo, Oregon, el 13/10/1910. Ciego de un ojo y habiendo perdido casi totalmente la visin del otro, a los 13 aÑos se concentr en el estudio del piano. Llegado a New York en 1932, dos aÑos despus form un tro con el guitarrista Tiny Grimes y el contrabajista Slam Steward, iniciando una serie de grabaciones que lo erigieron en el rey de los pianistas de los aÑos 30, tanto por su tcnica fantstica como por sus originales variaciones armnicas. Con ese combo se mantuvo hasta que su salud empez a declinar y, el 4/11/1956, muri de leucemia en Los ngeles, California. Durante sus ltimos aÑos. El productor Norman Granz lo hizo grabar en una variedad de contextos, secundado por los solistas ms importantes.

Nathaniel Adams Nat King Cole haba nacido en Montgomery, Alabama, el 17/3/1917, y fue otro de los modernistas que hicieron su contribucin al jazz. Con un estilo tambin influido por Earl Hines, sus solos de rica vena meldica lo llevaron en cierto momento a ser considerado rival del mismsimo Art Tatum y, como ste, aport finas sustituciones armnicas que encantaron a los jvenes. Nat King Cole falleci en un hospital de Santa Mnica, California, aquejado de cncer, el 15/2/1965.

Roy Little Jazz Eldridge, nacido en Pittsburg, Pennsylvania, 30/1/1911, fue la mas fuerte influencia en la trompeta durante la dcada del 30, en una versin modernizada de la tradicin Armstrong.

Lleg a New York en noviembre de 1930 y empez a actuar con orquestas importantes, como la de Charlie Jonson y los McKinneys Cotton Pickers. En 1935 militaba junto a Chu Berry en la orquesta estable del Savoy Ballroom bajo la direccin de Teddy Hill. Al aÑo siguiente, ambos pasaron a la orquesta de Fletcher Henderson, y durante 1939 y 1940 dirigi su propia banda.

Eldridge alcanz renombre nacional desde su incorporacin a la orquesta de gene Krupa en 1941, con al que grab un explosivo After Youve Gone, y a la de Artie Shaw en 1944-45, con un fino trabajo en un tema dedicado a l, Little Jazz. De esa poca datan los discos Body and Soul, I Cant Get Started y una nueva versin de su famoso Alter Youve Gone.

Continu activo durante aÑos, integrando diversas troupes que realizaban giras de conciertos de jazz por todo el mundo, con alguna de las cuales lleg a nuestro pas. Su asociacin musical con Coleman Hawkins tom forma en un quinteto que codirigieron a fines de los aÑos 50. En 1954 grab para el sello de Norman Granz un sensacional duelo con el increble Dizzy Gillespe de esos aÑos, donde Eldridge muestra an su vigencia. El ttulo del LP fue Diz and Roy.

De estilo relacionado con el de Armstrong en toda su fraseologa al principio, Eldridge luego mostr su fuerte personalidad en fogosos despliegues volcnicos, o en un sutil fraseo en jugosos solos en tempo lento y medio. Durante la dcada del 30, su influencia sobre los trompetistas negros del Este marc una poca. De esos aÑos son sus mejores discos con Wilson-Holiday, Gene Kupa and his Swing Band, diversas formaciones de jam junto a Chu Berry, etc.-, pero durante los aÑos finales de los 30 y el principio de los 40 su trompeta no tuvo rival, y su influencia fue notoria sobre los primeros boppers antes que se impusieran las nuevas premisas. Roy Eldridge muri en Long Island el 26/2/1989.

Leon Chu Berry fue el rival natural de Hawkins durante la dcada del 30. Haba nacido en Wheeling, West Virginia, el 13/9/1910. No bien llegado a New York ya estaba tocando con bandas como las de Cecil Scout, Benny Carter y Teddy Hill. Durante 1935-36 fue uno de los ms importantes solistas de la banda de Fletcher Henderson (el otro era Eldridge), y desde 1937 trabaj con la big band de Cab Calloway hasta su muerte en Conneaut, Ohio, el 31/10/1941, arrollado por un auto.

Su importante y fructfero trabajo en estudios de grabacin con distintas formaciones lo vio compartiendo honores con Eldridge, Goodman. Benny Carter y Lionel Hampton, entre otros. De sonoridad suave y melodiosa a pesar del fuego que pona en sus solos-, opona su estilo swinguero y directo al ornamentado y sutil de Coleman Hawkins, disputando su reinado desde mediados de los aÑos 30. Fue considerado, junto a ste y Lester Young, como uno de los tres ms importantes saxos tenor de esos aÑos, aunque muchos abogan por Ben Webster tambin.

Chu Berry gan las encuestas de Metronome de 1937 y 1939, y la de Down Beat de 1937. Sus solos ms celebrados fueron los de Ghost of a Change y Lonesome Nights, con Calloway, donde se muestra como un baladista clido y susurrante.

Charlie Christian. Nacido en una fecha incierta de 1919 en Dallas, Texas, y fallecido en New York el 2/3/1942, Christian la sensacin de la guitarra elctrica al hacer su debut en 1939 integrando el sexteto de Goodman- fue una influencia definitiva en el nacimiento del bebop, anticipando aspectos que inspiraron a los jvenes rebeldes que montaban su revolucin. En su innovadora guitarra elctrica tocaba lneas como un horn, ms frescas y largas, en figuras de corcheas iguales y acentuadas que anticipaban aspectos del bebop. Su indudable influencia sobre los jvenes que iban a crear un nuevo lenguaje afortunadamente fue documentada parcialmente por un aficionado Jerry Newman- que asista con su grabador a los cuttings de Harlem. Estas grabaciones informales fueron editadas por el sello Esoteric como The Harlem Scene, y los que tienen la fortuna de poseerlas las pueden degustar como testimonios indelebles de un momento crucial de la historia del jazz.

Bennett Lester Benny Carter, nacido en New York el 8/8/1907, autodidacta que dominaba todos los instrumentos, se especializ en el saxo alto, el clarinete y la trompeta. Mientras estudiaba teologa en la Universidad de Wilberforce, tocaba con la banda del instituto, dirigida por Horace Henderson. Al terminar sus estudios, empez su carrera profesional tocando brevemente con Ellington y Charlie Jonson, y ms tarde con Fletcher Henderson, Chick Webb y los Mc Kinneys Cotton Pickers. Ms all de su importante trayectoria como director-arreglador, Carter fue tal vez el ms influyente saxo alto de la dcada del 30 junto a Johnny Hodges-, admirado por sus pares por su pulida tcnica y su gran inspiracin. Carter an se mantiene asombrosamente en actividad y es un ejemplo de vida para todos los msicos de jazz.

Carlos Wesley Don Byas. Aunque no muy conocido por su prolongada permanencia en Europa, Byas fue una figura importante en los aÑos pre-bebop. Nacido el 21/10/1912 en Muskogee, Oklahoma, trabaj durante los aÑos 30 con bandas negras importantes, como las de Don Redman, Lucky Millinder, Andy Kira (1939-40) y Count Basie (1941). A principios de los aÑos 40, su saxo tenor era imbatible en las jams de la calle 52, y sera una poderosa influencia sobre la joven generacin, ya que fue uno de los primeros en aliarse al movimiento bebop siendo uno de los ltimos cultores de la tradicin Hawkins. Emigr a Europa con la banda de Don Redman y permaneci all hasta su muerte en Amsterdan, Holanda, el 24/8/1972; pero antes de viajar hizo una grabacin integrando un grupo capitaneado por Gillespie, donde muestra toda la pujanza de su estilo espectacular.

El gran Lester Young

Sin lugar a dudas, Lester Young fue la figura de transicin ms importante entre la Era del Swing y el Jazz Moderno. Naci en Woodsville, Missouri, el 27/8/1909 y muri en New York el 15/3/1959. Aunque su estilo novedoso sonaba complejo para su tiempo, algunos de los artilugios armnicos que introdujo no fueron particularmente revolucionarios, ya que otros solistas los haban empleado antes. Aumentar la 5^a en un acorde de 7^a para resolver la tnica, o apreciar las posibilidades del acorde menor 6^a en el jazz, eran innovaciones que otros haban aplicado ya, pero Lester lo haca dentro de un contexto de hermosas ideas, expuestas mientras contaba una historia con largas frases legato que encantaron a la generaciones siguientes, adems de otras novedades que sirvieron para crear nuevas formas meldicas. Lester fue uno de los primeros en apreciar el valor de los silencios y la economa de notas que fueron fundamentales en su fraseo, lo mismo que el uso de posiciones falsas para lograr dos o tres timbres diferentes para una misma nota, que lo mostraron como un msico intrigado por la mecnica de su instrumento, mucho ms que sus colegas contemporneos. Las digitaciones de su cosecha que introdujo hubieran sido el asombro del mismsimo inventor del instrumento, el belga Adolph Sax.

Aunque Lester no deba nada a sus predecesores, el hecho de que en alguna oportunidad mencionara a Trumbauer y Freeman como influencias primeras tiene relacin sobre todo su sonido, aunque es ms importante el hecho de que ambos hombres eran blancos y sa era una poca de revisin de la cuestin racial, primero iniciada en el terreno del jazz. Lester era de una generacin de negros urbanizados con una actitud hacia la vida y el jazz totalmente diferente de la de los pioneros de New Orlens, y eso se reflej en su msica, que influenci poderosamente sobre una generacin de jvenes tenores blancos. Pero lo irnico fue que surgi en un momento en que la escuela Hawkins estaba slidamente establecida, y tuvo que luchar contra todo un entorno que lo rechazaba. Era una especie de anacronismo musical que se atreva a cambiar la esttica del instrumento cuando apareci, sin previo aviso, con un estilo totalmente maduro.

La sutileza de su fraseo personalsimo creaba la ilusin de ser ms cerebral que el de sus pares, pero tambin Hawkins trazaba complejas progresiones dentro de un romanticismo creativo, profundo y apasionado. Dentro de tal connotacin tcnica, la palabra cerebral no tiene mayor significado que el empleado por los crticos por simple comodidad, afirma el crtico britnico Benny Green.

Los msicos fueron los primeros en reconocer el poder de su lenguaje (ellos son los que ms saben del arte de tocar jazz, dijo alguien), pero el hecho de que la crtica reconociera tardamente sus valores hizo que su declinacin personal y artstica coincidiera con la aparicin de la revolucin Parker. Despus de mediados de la dcada del 40, el estilo de Lester haba empezado a declinar, la pureza de su sonido tan particular derivaba hacia una cierta sensualidad, sus dedos eran menos giles y su mente menos lcida, producto de los excesos de una vida disipada. Los das de Basie haba quedado atrs y de nuevo era un anacronismo, pero ahora dentro de un entorno de msicos jvenes que se haban formado mirndose en su espejo.

Ningn artista debe ser juzgado sin tener en cuenta el factor cronolgico, y esta verdad es particularmente cierta en jazz. Para juzgar los discos histricos es necesaria una completa atencin, sensibilidad y algn nivel de conocimientos musicales bsicos. Para darse cuenta de las innovaciones de Lester era necesario tomarse el trabajo de confrontar sus discos de Jones-Smith Inc. de 1936 y los de la banda de Basie de 1937-40 con los de sus contemporneos ms notables, pero la crtica no estuvo a la altura de las exigencias temporales y de ah su tardo reconocimiento. Lamentablemente, en los aÑos anteriores a su muerte la frescura de su fraseo se vio marchita al lado de los fraseos de seguidores suyos, como Stan Ges y Zoot Sims.

Lester Young y los otros solistas avanzados que hemos visto brevemente a los largo de este capitulo fueron los que establecieron las bases que serviran como pvot para las nuevas tendencias, porque hacia 1940 el vocabulario de los msicos de jazz era ms o menos el mismo que el de la dcada anterior, y era vital encontrar una nueva propuesta si no queran anquilosarse y dejar morir su msica. El jazz mereca una nueva oportunidad.

Algunos aÑos despus. Dizzy Gillespie declaraba ante una requisitoria periodstica sobre cul haba sido la diferencia entre el bebop y el jazz que le precedi: En primer lugar los acordes, y adems nosotros enfatizamos diferentes acentos rtmicos; pero realmente no puedo encontrar gran diferencia entre nuestra msica de principios de los 40 con la de finales de los 30. En discos de esos aÑos uno puede or a tipos haciendo las cosas que despus hicimos nosotros, slo que las cambiamos un poco ms. Alguien poda tocar una frase de alguna forma y despus vena otro que haca algo ms sobre ella.