Hard-Bop, Jazz Modal y Mainstream-Bebop

Hard-Bop, Jazz Modal y Mainstream-Bebop

El jazz redonde su idioma cuando, en noviembre de 1925, Louis Armstrong, al frente de sus Hot Five, empez la serie de grabaciones que partiendo de la msica de sus paisanos radicados en Chicago- concret las bases que dominaron por casi dos dcadas su lenguaje. Pero, como ya hemos dicho en otra ocasin, Satchmo no fue le inventor del idioma, sino su catalizador ms importante.

Este fenmeno se iba a repetir veinte aÑos despus, cuando el quinteto de Parker y Gillespie iniciara la serie de grabaciones que fijaron las premisas de un nuevo lenguaje, que estall como una granada en los equipos combinados de los desprevenidos diletantes de la msica de las grandes bandas. Haba nacido el bebop, y su consecuencia, el llamado jazz moderno; pero hubo que esperar algunos aÑos antes de que nuevas generaciones de jvenes jazzmen encontraran los caminos que los llevaran a concretar modificaciones en el lenguaje otra vez.

En realidad, esta bsqueda no haba cesado nunca, pues, desde el mismo momento del nacimiento oficial del bebop, gente como Lennie Tristano y Thelonious Monk oteaba nuevos horizontes. Directa o indirectamente, sus experimentos fueron recogidos por otros msicos; pero un gran cambio iba a tener sus manifestaciones ms evidentes a mediados de los aÑos 50, tradas de la mano de una juventud rebelde de jazzistas negros que reunan musical, econmica y socialmente- muchas cosas que decir.

Hard-Bop

El jazz de la Costa Oeste acaparaba las encuestas de popularidad de las revistas especializadas desde 1952. Esto irritaba a los msicos negros del Este, que saban que el rumbo, en jazz, se fijaba lejos de California, y emergieron con una msica diferente que etiquetaron como Hard-Bop (Bop Duro), sistematizando algunos elementos del bebop, eliminando otros y adosndole algunos nuevos.

El aÑo 1954 marc un momento crucial para el jazz moderno. Desde la dcada del 40, Rhythm and Blues (r nb) era el nombre de la msica que bailaba y cantaba la comunidad afroamericana, y diez aÑos despus, el Soul ocup su lugar. Era la rplica profana a la msica de las iglesias negras que difundan cantantes como Mahalia Jackson o Clara Ward (cuya voz era conocida en toda la nacin, aun ms que la de Mahalia). Pero Dinah Washington, Aretha Franklin y Ray Charles originalmente cantantes gospel ellos mismos- traan en sus discos-hit la moda soul, que Jon Hendricks defini con irona: La diferencia entre la msica gospel y el soul radic en que, mientras los pastores cantaban Lord? (SeÑor), los cantantes soul decan baby (nena).

Al mismo tiempo apareca un estilo fuertemente rtmico, llamado funk o funky, que combinaba elementos viejos y nuevos, y una de cuyas caractersticas era la exageracin del valor de la corchea-swing hasta alcanzar la medida del cuatrillo de semicorcheas, produciendo un feeling rtmico duro y marcial.

Sinnimo de r nb eran los jump-blues urbanos que hacan bailar a la comunidad negra al comps de los viejos blues remozados. Paralelamente, en pequeÑos clubs de los barrios negros surga un nuevo estilo cantado de msica popular, practicado por combos con saxo tenor, rgano y seccin rtmica, llamado rock and roll.

Los msicos de jazz adoptaron el hard-bopcomo idioma, nutrindose de la vertientes de msica popular, que haba sido una constante en toda la historia del jazz. Era como un regreso al quinteto bop, pero respaldado por el insistente ritmo de r nb y la complejidad del drumming bebop. Al mismo tiempo, cuando entendieron que se poda swinguear tambin con otros ritmos, adoptaron como parte de su idioma los del Caribe (de Cuba y Jamaica, principalmente), como ms tarde lo hicieron con los de Brasil: el samba y la bossa-nova.

Miles Davis, uno de los responsables del nacimiento del cool-jazz, fue de los primeros en darle la espalda cuando grab con sus All Stars el lbum Walking para Prestige en abril de 1954. Impulsando por el hipntico ritmo levemente alter-beat de Kenny Clarke, el grupo reafirma el hard-bop como una vuelta a las races, recuperando la corchea-swing del hot jazz y despreciando al cool como la msica del hombre blanco. Y muchos solistas negros prestigiosos de la dcada del 40 como Kenny Dorham, J. J. Johnson, Sonny Rollins o Sonny Stitt- debieron cambiar algunos aspectos de sus estilos para adaptarlos a lo novedoso del hard-bop.

Diferencias entre el Hard-Bop y

el Jazz de la Costa Oeste

El nuevo jazz que surgi a mediados de los aÑos 50 marcaba diferencias diversas y profundas con el de la Costa Oeste.

Aunque practicado en todo el Nordeste, el hard-bop tena sus principales cultores entre los msicos negro de New York, Detroit y Philadelphia; el West-Coast jazz, entre los blancos de California.

El hard-bop derivaba del bebop, con elementos funky y gospel; el West-Coast vena de la msica de Lester Young, Count Basie y la urbana de cmara del cool.

La improvisacin hard-bop era dura, feroz, meldicamente compleja, y caracterizada por sonoridades oscuras, rudas y pesadas; la del West-Coast era clara, fresca, de sonidos ms suaves y livianos, y meldicamente simple.

El frasco hard-bop prefera moverse entre las figuras de corcheas swing y formas duras del funky; el del West-Coast privilegiaba el de corcheas legato de cool.

Los trompetistas hard-bop estaban influidos por Gillespie, Navarro y el de Davis de Walking; los de la Costa Oeste, por el Miles de Birth of the Cool.

Los saxos alto hard-bop sintieron la influencia del idioma de Parker; los del Oeste, la del de Konitz.

Los saxos tenor hard-bop tambin estaban influidos por Bird, pero adems lo estaban por Don Byas y Dexter Gordon; los de la Costa Oeste, por Lester Young.

Los msicos hard-bop trabajaban sobre temas propios de cierto primitivismo armnico-rtmico; los del West-Coast los haca sobre temas de corte standard.

Los compositores hard-bop empezaron a experimentar sobre los ritmos latinoamericanos, armonizaciones gospel, y algunos como Sonny Rollins- sobre temas en 3/4, comprobando que se poda swinguear fcilmente sobre ellos, como haba descubierto veinte aÑos antes Fats Waller, cuando compuso Jitterbug Waltz, o James P. Johnson con su Excentricity de 1925.

La frmula de los gripos hard-bop era la misma que la del combo bebop: la frontline tocaba el tema unsono u octavado, seguido por solos improvisados de los horns primero y del resto del combo luego, intercalando chase-chorus, y terminando con la repeticin del tema como en el primer coro. El pianista aportaba acordes feed y el contrabajista tocaba en el estilo Walking ms pesante del jazz moderno. Mientras tanto, el baterista sostena el ritmo obstinadamente sobre el ride-cymbal, accionaba el pedal del hi-hat apoyando terca y reciamente sobre los segundos y cuartos pulsos, y sus fills algunos muy violentos, como los de Art Blakey- los aplicaba generalmente sobre el comps que marcaba la llegada de una nueva frase; pero los rspidos droppin bombs, que tanto haban molestado a los solistas pre-bebop en las jams de Harlem, ya no sonaban tan histricos.

Los ms importantes actores de esta revolucin fueron adems de Miles Davis- los grupos liderados por Horace Silver, el quinteto Clifford Brown-Max Roach, The Jazz Messengers, el quinteto de los hermanos Adderley, combos de New York como los dirigidos por Sonny Stitt, y solistas identificados con el hard-bop pero no con el funky o el soul, como Rollins o Coltrane. Pero, aunque con distintos matices, todos ellos representaban a una nueva generacin que se rebelaba contra el jazz de los blancos otra vez.

Brown and Roach Incorporated

En 1954, el baterista Shelly Manne dej el grupo de Hermosa Beach y sugiri el nombre de Max Roach como reemplazante, si estaba dispuesto a viajar desde el Este para ese fin. A los seis meses de integrar el grupo de Rumsey, el empresario Norman Granz le propuso a Roach formar un combo con msicos del Este para trabajar en California. Max volvi a New York y apalabr a la nueva sensacin de la trompeta, el joven Clifford Brown, y a algunos otros jvenes solistas negros con los cuales alcanz a grabar un LP en concierto. Para un segundo lbum, el personal cambi con la incorporacin del saxo tenor Harold Land, el pianista Richie Powell (hermano de Bud), y el bajo George Morrow. Con esta formacin hicieron la mayor parte de las grabaciones que dieron fama al quinteto; pero cuando, en enero de 1956, pas a ser el ms importante del pas, aunque no por mucho tiempo.

Durante sus giras, el quinteto viajaba en tndem en los autos de Clifford y Max. Haban terminado una actuacin en Philadelphia y el siguiente trabajo era en Chicago. Clifford decidi viajar antes a la fbrica Martin, en Elkhart, Indiana, para adquirir un nuevo instrumento. Roach no estaba de acuerdo con que la mujer de Richie Powell manejara, porque no tena buena vista, y ese temor se confirm en la autopista de Pennsylvania, resbaladiza por la lluvia, cuando el auto transportaba a Brown, Richie Powell y su mujer cay desde el terrapln y murieron todos sus ocupantes. Este fue un severo golpe para Roach, que se lament: Si yo hubiera estado, ella no habra manejado; pero tambin lo fue para el jazz, que perdi a su ms promisoria figura. Fue el 26/6/1956. En la noche del accidente, Clifford haba hecho una jam, en un club de la ciudad, que fue grabada en cinta y editada por Columbia. Walkin, Night in Tunisia y, sobre todo, Donna Lee, fueron la ltima entrega de un solista increble que muchos consideran que super a todos los trompetistas de los aÑos 5, 6 y 70.

Clifford Brown haba nacido en Wilmington, Delaware, el 30/10/1930, y empez sus estudios de trompeta, piano, vibrfono y armona en 1945. En 1950 estuvo hospitalizado durante un aÑo por un accidente de autos que perjudic su embocadura. Ya repuesto, empez como pianista y trompetista en un grupo r nb en 1952 y, al aÑo siguiente, con Tadd Dameron y la big band de Hampton. Trabajaba como free-lance en New York cuando fue convocado por Roach para viajar a California, y el resto ya lo sabemos.

Hombre de conducta ejemplar, Clifford rivaliz con Gillespie en las maestras de las lneas meldicas ricas y swingueras de sus inspirados solos, aun sobre progresiones comprometidas, por las que senta especial predileccin. Estilsticamente heredero de Fats Navarro, articulaba como l sus frases, respaldadas por un sonido claro y flexible, un vibrado amplio y deliberado, y un verbo sin par slo comparable al de Parker. Cualquiera de sus solos grabados (Cherokee, What Is This Thing Called Love, Ghost of a Chance, etc.) puede ser tomado como muestra perfecta del vuelo inigualable de un improvisador genial.

The Jazz Messengers

En 1954, Horace Silver, con su estilo rtmico de armonas soul, era el pianista funky por excelencia cuando form el grupo cooperativo The Jazz Messengers. Al aÑo siguiente, el conjunto, con Kenny Dorham en trompeta, Hank Mobley en tenor, Dough Watkins en contrabajo y Art Blakey en drums siguiendo la moda revival gospel-, grab el hit de Silver The Preacher y, cuando ste dej el combo para dirigir el suyo en 1956, el nombre The Jazz Messengers lo retuvo Blakey.

Horace Ward Martin Tavares Silver naci en Norwalk, Connecticut, el 2/9/1928, hijo de madre negra y padre portugus de las islas de Cabo Verde. Estudi piano con un organista de iglesia y empez su carrera profesional, hasta que lo oy Stan Getz, en 1950, y lo llev de gira. En 1951 se radic en New York y trabaj en grupos liderados por Blakey, Hawkins, Pettiford y Lester Young, y en 1954 form The Jazz Messengers.

El estilo de piano de Silver asociado al nacimiento del funky y el revival gospel- estaba inspirado por el de Bud Powell, pero con lneas personales e inventivas de cierto humor. Mostr talento de compositor escribiendo temas en la lnea gospel-funky, junto con otros que son una sntesis de jazz negro con influencia de ritmos latinos, con xitos sorprendentes de ventas. Desde los aÑos 60 hizo giras con sus grupos por todo el mundo y escribi obras pretenciosas para orquesta, y para cantantes y coros.

Art Blakey naci en Pittsburg, Pennsylvania, el 11/10/1919. Una de sus primeras experiencias profesionales fue durante una gira con Fletcher Henderson por los estados racistas del sur, donde fue detenido sin motivo y apaleado en el calabozo, con el resultado de lesiones en el crneo que debieron ser corregidas por la aplicacin de una plancha de metal. En 1943 se sum a la banda de Earl Hines, y al aÑo siguiente, a la de Billy Eckstine.

En esa poca se radic temporariamente en Nigeria y Ghana para estudiar la msica de sus ancestros. Cuenta: Yo no saba lo que eran los tambores hasta que estuve en frica; all cada hombre busca su sonido y su estilo. Pueden sentarse frente a un tambor y decirle a la prxima aldea que uno va hacia all, su nombre, altura y color de ropa. Sobre los msicos de jazz, deca: Hay tres grandes en el jazz moderno, Parker, Dizzy y Monk, y los tres han hecho significativos desarrollos rtmicos. Tal vez por eso son grandes. Con respecto a los msicos blancos, Stan Getz era su saxo tenor preferido, y entre los drummers, Dave Tough.

Alejado de la droga despus de una larga lucha, Blakey viva lujosamente en su departamento de Central Park Oeste con su mujer Diana y sus hijos, y en invierno iban a su casa en Vermont a esquiar. En 1949 adopt el nombre musulmn de Abdullah Ibn Buhaina, pero respecto al movimiento Black Muslim opinaba: Son una desgracia para una gran religin, y tan malos como el Klan.

Como drummer, Blakey racionaliz el concepto de acompaÑamiento simplificando el estilo Clarke-Roach con figuras simples y efectivas. Tocaba un insistente alter-beat sobre el hit-hat, mientras que todo su ritmo era inexorable como el de un baterista de rock. Acusado de tocar fuerte y no acompaÑar a sus solistas, dijo: Yo toco como siento y trato de mandar mi mensaje. Si el hornean sabe quin es y tiene algo que decir, yo har que se lo oiga.

Blakey fue un director formador de directores; no esperaba que sus hombres se quedaran con l para siempre. Cuando estaban listos para seguir su camino, los conectaba con agencias que los contrataban ponindolos al frente de sus propios grupos. El pianista Bobby Timmons en algn momento integrante de los Messengers- contaba: Uno aprende a ser un hombre de bien con Art Al terminar cada set sola tener una charla con el grupo dicindole que el jazz era nuestra contribucin al mundo y, aunque algunos se rieron de l por eso, siempre conserv su dignidad. Art Blakey muri en New York City el 16/10/1990, con una sordera avanzada

Al plantel original de los Messengers lo renovaran trompetistas del calibre de Lee Morgan, Freddie Hubbard, Donald Byrd y Winton Marsalis; el trombonista Curtis Fuller, el saxo alto Jackie Mc Lean, y los tenores Benny Golson, Johnny Griffin y Wayne Shorter, entre otros. Despus de los aÑos 60, el combo incorpor ideas avanzadas de Davis y Coltrane.

Lee Morgan fue el msico que mejor se adapt a la mstica de Blakey, formando ambos una mezcla explosiva cuando tocaban juntos. Nacido en Philadelphia, Pennsylvania, el 10/7/1938, hijo de padre pianista de iglesia, Lee empez de chico, estudiando trompeta, y ya a los 15 aÑos lideraba su propio grupo. Despus de la gira de la big band de Gillespie por Amrica del Sur, Morgan se incorpor a ella y Dizzy le dio oportunidad de lucimiento como solista. Cuando la banda se disolvi, en 1958, Morgan se enrol en los Messengers, donde permaneci algunos aÑos aunque con intermitencias-, dejando grabado un material estupendo. Sus solos de Midtown Blues, Dat Dere, Justice, o de The Chess Players, muestran a un Morgan aunque influido por Fats Navarro al principio- con un estilo cerebral y feroz, de gran personalidad, que amalgamaba perfectamente con el drumming implacable de Blakey.

Desde 1962 dirigi sus propios grupos, con los que tambin dej buenas grabaciones y un hit de su firma con un tratamiento especial de blues sobre un ritmo de calipso, The Sidewinder. Morgan fue muerto de un tiro mientras trabajaba en el club Slugs de New York, el 19/2/1972, por una mujer que haba sido su compaÑera por algn tiempo. Adems de msico, fue miembro activista del movimiento Jazz and People, que en 1970-71 protest contra la indiferencia del pblico hacia los artistas de jazz.

Frederick Dewayne Freddie Hubbard, uno de los msicos que supieron adaptarse a las variantes de la evolucin constante del jazz moderno, naci en Indianpolis, Indiana, el 7/4/1938. En 1960 tocaba con Rollins, Slide Hampton, J. J. Johnson, Quincy Jones y otros grupos. En 1961 se incorpor a los Messengers, no sin antes haber integrado el combo de Ornette Coleman en sus primeras experiencias grabadas de free-jazz.

Reconocido como uno de los trompetistas ms originales y capaces, Hubbard es comparable a Dizzy y Navarro por su habilidad para desarrollar complicadas lneas, aun en tempos rpidos. Desde 1966 estuvo ligado al sello Atlantic, grabando un tipo de msica que haca enganche con el rock. Sus siguientes contratos con CTI y Columbia lo mostraron orientado aun ms hacia el negocio de la msica. Esto le vali el anatema de crticos y colegas que lo ubicaron como uno de los crossovers que se volcaron al mercado popular. El se justific diciendo: Es muy difcil vivir de la msica mantenindose lejos del rock. Despus que Miles fue hacia la cosa electrnica, todo empez a sonar igual. Estoy tratando de alejarme de eso, ya que con este menjunje del piano Fender es todo lo mismo. Pero sus discos de 1975 lo mostraron no slo usando un piano y un bajo electrnico, sino tambin una amplificacin similar para su trompeta. Sin embargo, cuando Norman Granz lo convoc para grabar un LP junto a Dizzy y Clark Ferry en un duelo de trompetas, rpidamente accedi, mientras declaraba: Quiero volver atrs y tocar verdadero jazz y no esta m que toco ahora. Su trabajo dentro del lbum estuvo a la altura de lo que se esperaba de l.

Iniciado como trompetista bebop, despus se adapt a otras escuelas y, con su sonido brassy e ideas fogosas, se identific con las nuevas tcnicas de improvisacin que trajo el neo-bebop. Su influencia se nota en los estilos de solistas como Woody Shaw, Kenny Wheeler y Randy Brecker, entre muchos otros.

El trombonista Curtis Dubois Fuller, uno de los tantos msicos que llegaron a New York desde Detroit en los aÑos 50, naci en esa ciudad el 14/4/1920. Su primera actividad profesional la desarroll en su ciudad natal, y en 1957 se mud a New York, donde pudo trabajar con Davis, Lester y Gillespie. De 1959 a 1965 estuvo ligado a los Messengers, para despus trabajar como free-lance en diversos grupos, e integrando el Jazztet de Art Farmer y Benny Golson. Aunque siguiendo los pasos de J. J. Johnson, su estilo se encuadra dentro de la lnea funky-soul del hard-bop. Su gran dominio de la tcnica del doble-staccaro lo ubica como uno de los trombonistas ms rpidos de la historia, de lo cual se ufana. Es conocido por el uso que hace de una boina de felpa sobre la campana de su trombn.

Kenny Dorham, nacido en Fairfield, Texas, el 30/8/1924, actu desde 1945 con las big bands de Gillespie, Billy Eckstine, Lionel Hampton y Mercer Ellington, y con el combo de Parker, mientras moldeaba su estilo bajo la influencia, sobre todo, de Navarro y Dizzy. En 1955 fue miembro fundador de los Messengers y en 1956 ocup el lugar de Clifford en el quinteto de Roach. Aunque con problemas de riÑn, Dorham se mantuvo en actividad como miembro de Neophonic Orchestra of New York, en la enseÑanza, en giras internacionales y formando grupos con Joe Henderson o Hank Mobley. Adaptado a las innovaciones que trajo el hard-bop, estuvo activo en los estudios, grabando con Parker, Monk, Oliver Nelson, Tadd Dameron, J. J. Johnson, Horace Silver, Sonny Stitt, Cecil Taylor, etc. Muri en New York el 5/12/1972.

El quinteto de los Adderley

Julian Edwin Cannonball Adderley fue uno de los solistas ms importantes del jazz moderno. Con un estilo inspirado, en un principio, en el de Parker, lo hizo derivar hacia una forma ms personal, con una lnea funky-gospel adornada con blue-notes, bends, y respaldada por un sonido profundo y pleno. Derrochando enorme energa y swing, el humor era una parte importante de su fraseo, incorporando ideas de otros contextos con un ingenio mayor y buen gusto..A pesar de su contacto con msicos como Davis y Coltrane, el estilo que haba elaborado permaneci inalterable hasta el final. El lbum con cuerdas que haba grabado en 1955 lo hizo conocer entre el gran pblico por su trabajo meduloso, swingueando temas standard con una entrega final a la altura de los trabajos similares de Parker, su dolo.

Hombre afable y con don de gentes, Cannonball hizo mucho por la difusin del jazz, produciendo discos de otros artistas e integrando el cuerpo consultivo de jazz del John F. Kennedy Center For Performing Arts. Como tantos otros jazzmen, en los ltimos tiempos incluy instrumentos electrnicos en su combo e incorpor msicos de rock a su personal, en una tentativa de acercamiento hacia audiencias ms numerosas. Pero durante los aÑos de cambios radicales que mantuvieron alejado al pblico de jazz asistente a los clubs habituales, el quinteto haba mostrado un tipo de jazz, jovial y swinguero, y no por eso pero.

Mientras realizaba una gira, Cannonball sufri un ataque cerebral, siendo internado en un hospital de Gary, Indiana, donde muri el 8/8/1975. Haba nacido en Tampa, Florida, el 15/9/1928.

Nathaniel Nat Adderley, tambin nacido en Tampa, el 25/11/1931, es uno de los pocos cornetistas en el jazz moderno, aunque altern con la trompeta. Estuvo en la big band de Hampton (1954-55), con el quinteto de Cannonball (1956-57), con J. J. Johnson (1957-58), con Woody Herman (1959), para regresar al quinteto de su hermano, donde se mostr como un solista maduro de raro talento.

Despus de la muerte de Cannonball, Nat dirigi sus propios grupos, grabando para Riverside y Atlantic. Como compositor, dej varios temas que hasta fueron grabados por cantantes de moda al agregarle letras: Work Song, Sermonette, Jive Samba y Old Country son los ms conocidos. Su estilo de trompetista talentoso, apuntalado por un ataque filoso y empuje colosal, en los ltimos tiempos ha sido influido por el de Freddie Hubbard y el neo-bebop.

Edward Sonny Stitt naci en Boston, Massachussets, el 2/2/1924, en el seno de una familia musical que los 7 aÑos de edad lo hizo estudiar piano, clarinete y saxo alto. Tocando un estilo similar al de Parker aunque l aseguraba que lo practicaba antes de conocer a Bird-, lo suplant en el quinteto de Gillespie en 1945-46, y tambin en el de Davis. En 1949 codirigi con Gene Ammons una banda, y luego sus propios grupos, con los que realiz giras europeas.

Uno de los mejores altos de la lnea Parker, Stitt mostr su personalidad al cambiar el alto por el de tenor, madurando su estilo como uno de los ms consistentes solistas bebop. Dan Morgenstern dijo de l: Tiene en las yemas de los dedos todos los links del libreto, aunque puede escaparse de ellos cuando quiere; pero cuando est inspirado y habla en serio, es temible. Esto nunca fue tan cierto como en su combate con Sonny Rollins, en 1957, durante catorce minutos, en The Eternal Triangle del LP de Gillespie, Rollins-Stitt Sessions-, donde su saxo tenor literalmente le pasa por encima al talentoso Rollins.

En los ltimos aÑos, Stitt rehus incorporarse a formas ms modernas y se mantuvo formando parte del movimiento bebop revival. Muri en Washington, D.C., el 22/7/1982.

Theodore Walter Sonny Rollins, una de las figuras centrales del hard-bop y uno de los solistas ms importantes e influyentes de un poca, naci en New York el 7/9/1929. De niÑo inici estudios de piano y saxofn, y desde 1949 empez a trabajar como profesional con los grupos de Babs Gonzlez, Bud Powell, Fats Navarro, J. J. Johnson, Art Blakey y Tadd Dameron, y en 1956 fue convocado para integrar el quinteto Clifford Brown-Max Roach. Despus dirigi sus propios combos, a veces secundado slo por el contrabajo y una batera. A fines de los aÑos 50, el prestigio de Rollins haba alcanzado nivel internacional cuando se retir por primera vez para replantear sus ideas, regresando en 1961 para buscar conscientemente un lugar entre los innovadores del jazz. Sus reiterados retiros voluntarios lo vieron regresando con una nueva personalidad cada vez, desconcertando a sus seguidores, ya incursionando por el free-jazz, ya experimentando con ritmos exticos, ya con instrumentos electrnicos. Sin embargo, siempre cont con la admiracin de sus pares por las novedosas lneas que crea con una verborragia sin par y a veces entrando en desbarajustes monkianos, pero sin recurrir a clichs ni patterns, como es habitual en los improvisadores de jazz.

Adems del fraseo legato del jazz moderno, Rollins emplea a veces frases staccato entregando borbollones de notas, otras veces notas sueltas separadas por silencios irregulares, o repitiendo una idea de un modo diferente cada vez, cambindole los ritmos y el color, y aun con fantasas free largas e impetuosas. Su escapada hacia algo parecido al free-jazz, en su notable lbum Our Man In Jazz, de 1963 con Don Cherry y Billy Higgins, ex integrantes de los primeros grupos de Ornette Coleman-, es una excelente muestra de su intencin de andar nuevos caminos.

Desde los aÑos 70 incorpor temas modales y hasta rock a su repertorio, pero, como siempre, con solos creativos y elaborados como chistes musicales; es decir, el mismo Rollins sarcstico de toda la vida. Pero el desarrollo lgico de cada uno de sus solos recin se empieza a apreciar cuando uno aprende a seguir sus razonamientos musicales irrefutables. Marc Gridley escribe: Como el de Gerry Mulligan, el fraseo de Rollins es tan claro que parece que uno est oyndolo pensar cuando improvisa..

Jazz Modal

Desde la muerte de Parker, los msicos de jazz empezaron una bsqueda compulsiva por encontrar algo nuevo, ya que pareca imposible superar en su propio terreno lo hecho por Bird. A fines de los aÑos 50 esa compulsin hizo que hombres buscaran nuevos rumbos, para producir innovaciones que asumieron diversas formas. Una de ellas fue el jazz modal, que iba a jugar un rol importante en el futuro lenguaje.

Los modos son escalas que sirvieron de base a casi toda la msica de Occidente a partir de los cantos gregorianos del siglo VI de nuestra era, aunque eran de origen milenario. En los siglos XVIII y XIX cayeron de desuso, hasta que compositores ms modernos, como Debussy y Bartok, volvieron a emplearlos en sus obras.

Tomando el teclado del piano para facilitar una explicacin, los modos son escalas desarrolladas sobre las notas blancas, partiendo desde ellas. El sonido nico de cada modo o escala es el resultado de la particular disposicin de sus semitonos. Por ejemplo, en el modo Jnico, o escala mayor empezando en la nota DO-, los medios tonos aparecen entre la 3^a y 4ª, y entre la 7a y 8ª notas de la escala. El modo Drico est construido sobre las mismas notas, pero empezando en RE, y los semitonos se producen entre la 2ª y 3ª, y entre la 6ª y 7ª, y as sucesivamente. Hay un modo para cada una de las siete notas: Jnico (sobre DO), Drico (RE), Frigio (MI), Ldio (FA), Mixolidio (SOL), Elico, antiguo, menor, puro o natural (LA) y Locrio (SI). Tambin hay otros, y todos distintos porque sus semitonos caen sobre lugares diferentes: Arbigo, Gitano, Hngaro, Bizantino, Persa, Balins, Pentatnico, Hispano, Chino, Judo, de Tonos Enteros, Disminuido y Disminuido Invertido. En total, son veinte.

En esto se bas Miles Davis cuando concibi sus primeras grabaciones modales. En Miles (o Milestones), de 1958, ya haba empleado superimposiciones sobre los modos mixolidio y frigio, y, en varios pasajes del lbum Porgy and Bess, Gil Evans utiliz tcnicas modales para lucimiento de su trompeta. Pero su LP Kind Of Blue, de 1959, hizo un impacto enorme sobre msicos, crtica y pblico, siendo consumido en grandes cantidades por la joven contracultura blanca de los beatniks como himno de sus reivindicaciones, para satisfaccin de los directivos de Columbia.

John Coltrane, que integraba el anterior quinteto de Davis, estaba familiarizado con los modos por su maestro Dennos Sandole, que en 1951 los haba conectado con el tratado Tesoros de Escalas y Patrones Meldicos, de Nicols Slonimsky. Pero Miles necesitaba un pianista tambin. George Russell haba desarrollado en 1953 su tratado Concepto Lidio de Organizacin Tonal, una complicada teora modal que haba enseÑado a su alumno Bill Evans. Y Davis integr su nuevo sexteto con Evans y Coltrane, incorporando adems a la nueva estrella del saxo alto, Cannonball Adderley.

Miles cuenta: Despus que se fue Red Garland, necesitaba un pianista que estuviera en la cosa modal. Le pregunt a Russell si conoca a alguno que pudiera tocar las cosas que yo quera, y me recomend a Bill, que tambin tena conocimiento de msica clsica y, sobre todo, tocaba con el tranquilo fuego que yo amaba en el piano. Su sonido era como notas de cristal, tocaba alter-beat, y eso me gustaba, lo mismo que la manera como tocaba escalas en la banda. Garland anticipaba el ritmo, pero Bill lo sobreentenda, que era lo que yo quera para la cosa modal.

Durante la sesin de grabacin de Kind Of Blues, Davis aplic la misma filosofa de todas sus grabaciones: con errores o no, no habra segundas tomas, excepcin que hace en Flamenco Sketches por algn motivo que desconozco. El grupo no haba tenido contacto alguno con lo que se iba a tocar. Miles imparti instrucciones, y se procedi a grabar.

El material incluye el tema de Bill Evans Blue in Green, de una novedosa medida de diez compases, donde cada solista tiene libertad para acortar o doblar la duracin de su secuencia armnica; dos blues, Freddie Freeloader una medida de 12 compases que cobra nueva vida por su original armazn armnico- y All Blues, otro blues de 12 compases pero en 6/8, donde Davis sustituye algunos cambios armnicos por secuencias modales compatibles; en Flamenco Sketches presenta una novedosa tcnica de improvisacin siguiendo una secuencia de cinco modos que cada solista trata a voluntad durante cuatro, seis u ocho compases, para pasar al modo siguiente hasta terminar la serie; y So What es un tema no-blues en el formato AABA de 32 compases, con los primeros, segundos y cuartos ocho basados en un modo drico, mientras que el puente es lo mismo, pero medio tono arriba. Este mismo esquema y estos modos empleara John Coltrane cuando grab su influyente Impressions en 1961.

William J. Bill Evans, nacido en Plainfield, New Jersey, el 16/9/1929, estudi piano, violn y flauta. Despus de salir de la armada en 1954, trabaj con diversas bandas, hasta que en noviembre de 1958 se incorpor al grupo de Miles Davis. Ese mismo aÑo haba grabado Peace Piece como solo de piano, improvisando sobre dos acordes repetidos durante siete minutos, explorando las escalas correspondientes, pero vagando tambin por escalas vecinas. Fue a travs de su contacto con George Russell que empez a emplear modos para alejarse de las progresiones armnicas.

En 1961, el blanco Bill Evans hizo para Riverside una serie de grabaciones con su tro, secundado en los drums por Paul Motian, y el fundamental contrabajista Scott La Faro, que modificaron el concepto de acompaÑamiento en combo, y donde los tres instrumentos juegan roles iguales en un contrapunto rtmico-meldico libre como an no se conoca en jazz.

A travs de sus grabaciones con Miles Davis, sus extraordinarias experiencias pan-tonales y pan-rtmicas con George Russell, sus duetos con el cantante Tony Bennett, y los lbumes con sus tros o solo, Evans exhibe un estilo nico aunque inspirado en algunas facetas del de Tristano-, con una articulacin delicada sobre armonizaciones de textura debussiana que lo erigieron en la mayor influencia en los teclados, aun siendo blanco, en una poca de profundos conflictos raciales. Por esos aÑos el jazz sufra el fenmeno del crow-jim, una forma prejuiciosa a la inversa, que valorizaba el slogan de lo negro es hermoso. Pero su estilo de touch inconfundible, mezcla de cool e impresionismo, trajo una legin de seguidores que an perduran en los teclados de Herbie Hancock, Keith Jarret, Chick Corea y Jim Mc Neely, entre muchos otros.

El Washington Post dijo: Evans es uno de los grandes virtuosos del jazz. En su estilo contemporneo, su verdadero virtuosismo no est solamente en sus manos, sino en mente, trabajando para hacer de cada performance una nueva creacin.

Su carrera fue errtica, marcada por pronunciadas ausencias por problemas personales y abuso de drogas. No obstante, se mantuvo por aÑos a la cabeza de las encuestas de crticos, ganando varios premios Grammy con sus lbumes, y contratos para actuar en los ms importantes festivales y conciertos del gnero. Muri en la ciudad de New York, el 15/9/1980, y la ceremonia del sepelio que le brindaron los msicos de la ciudad fue impresionante.

Scott La Faro, el ltimo gran influyente entre los contrabajistas despus de Jimmy Blanton y Oscar Pettiford, naci en Newark, New Jersey, el 3/4/1936. Haba trabajado primero en California, y se estableci en New York en 1959 para actuar con Stan Getz primero y con Bill Evans ms tarde. Este ltimo trabajo fue el que lo hizo conocido en el mundo del jazz, cuando su extraordinaria tcnica con el instrumento asombr a todos los contrabajistas. Aunque ayudado por la aparicin de un nuevo tipo de cuerdas sintticas, que facilita tanto el manejo como la sonoridad del contrabajo, La Faro le dio una nueva funcin tocndolo como si fuera una guitarra acstica de concierto, produciendo trabajos asombrosos como solista, que recuerdan la facilidad de fraseo de un saxo bartono. Ray Brown dijo de l: Fue uno de los ms talentosos bajistas jvenes en aÑos. Trajo un estilo diferente, y an estoy asombrado por su facilidad de manejo, afinacin e ideas.

Scott La Faro muri en un accidente de autos cuando su vehculo se estrell contra un rbol en Geneva, New York, el 7/7/1961, slo nueve das despus de grabar el lbum Village Vanguard Sessions con Bill Evans, pero dej las bases para una escuela de instrumentistas que empez con Gary Peacock, Steve Swallow y Eddie Gmez, y sigui con todos los contrabajistas contemporneos ms importantes, como Neils-Henning Orsted Pedersen, George Mraz, Michael Moore, Dave Holand e infinidad ms.

Mainstream-Bebop

A mediados de los aÑos 60 se hizo evidente que muchas de las innovaciones armnicas y rtmicas que haba trado el bebop y que haban sido revolucionarias en su momento- sonaban ahora casi anacrnicas para odos vidos de nuevos descubrimientos, pero al mismo tiempo haba un sector del pblico que no deseaba que nada cambiara (La costumbre es una adiccin, deca Gil Evans). Cuando Lester Young lleg a New York en 1937, por ejemplo, tuvo problemas porque aceptaban el estilo de Coltrane veinte aÑos despus, pues la gente estaba acostumbrada al sonido y el fraseo de Lester.

A fines de los aÑos 50, cuando empezaron a aparecer los que buscaban algo nuevo, tambin haba hecho sus aparicin una generacin de solistas que no queran desviarse de la corriente principal del jazz, pero que al desviarse de la corriente principal del jazz, pero que al mismo tiempo hablaban el idioma de Parker, a pesar de los nuevos estilos que privilegiaban al cromatismos y al anatolismo. Ellos respetaban el lenguaje diatnico, improvisando sobre las armonas del repertorio habitual del jazz, pero con las innovaciones armnico-meldicas del bop.

Este lenguaje an hoy se mantiene fresco y totalmente integrado con la corriente principal del jazz, a diferencia del que trata de imitar a los solistas de fines de la Era del Swing, liderado por Scott Hamilton y Warren Vach -como mainstream o corriente principal a secas-, que hot suena nostlgicamente anacrnico, a pesar de la destreza individual de sus intrpretes.

Entre los practicantes del mainstream-bebop hubo solistas tan importantes como Sonny Stitt y Cannonball Adderley a los cuales ya nos hemos referido-, pero ahora haremos mencin de otros an omitidos en este trabajo, como Clark Terry, Oscar Peterson, y los blancos Joe Pass, Carl Fontana, Buddy De Franco, Stan Getz y Phil Woods.

Clark Terry. Nacido en St. Louis, Missouri, el 14/12/1920, ha sido definido como el ms importante eslabn entre el jazz moderno y las descollantes conquistas de los pioneros del idioma, especialmente de su hroe musical, Louis Armstrong.

Al salir de baja de la marina, inici su carrera profesional en los aÑos 40, en importantes agrupaciones como las de Charlie Barnet, Count Basie, Charlie Ventura y Cleanhead Vinson. Su posterior actuacin con la orquesta de Ellington (la Universidad Ellingtoniana) durante nueve aÑos, como uno de los principales solistas entre un plantel de notables, y una breve pero brillante actuacin con la concert-band de Gerry Mulligan, lo hicieron conocer entre el pblico de jazz como uno de los ms importantes solistas modernos. Su incorporacin al staff del Tonight Show de Johnny Carson, encabezado por el trompetista blanco Doc Severinsen, otras orquestas de TV y de estudio, no hizo decaer su aptitud de jazzman, como evidencian trabajos grabados con otros grandes solistas como Oscar Peterson, bob Brookmeyer, Dizzy Gillespie y Freddie Hubbard. En una grabacin con Peterson para Mercury introdujo su humorstico scat mumbles, murmurando palabras ininteligibles con un inefable sentido del humor. Esa misma vena muestra en sus dilogos speech-like mantenidos entre su trompeta y su fluegelhorn que sostiene con cada una de sus manos.

En 1970 fund una compaÑa de discos Etoile Records- y una big band. An se mantiene como un estilista verstil, con un estilo inmediatamente identificable por los bends y smears con los que juega sus solos, en los que intercala frases de otros contextos con talento inigualable. Adems de su importancia como solista, Terry ha sido tambin influyente como educador, por sus libros de texto sobre instrumento y sobre el jazz en general, y por los talleres de msica que dirigi.

Oscar Peterson naci en Montreal, Canad, el 15/8/1925, y lleg a EE.UU. en 1949, para trabajar con Norman Granz en JATP. Durante los aÑos 50 t 60 hizo giras, al frente de un tro integrado por el contrabajo de Ray Brown y la guitarra de Herb Ellis o Barney Kessell, por Europa, Japn, Australia, Amrica del Sur y Mxico, y tom parte en seminarios en Canad y EE.UU. En esos aÑos grab para Verve el sello de Norman Granz- acompaÑando con su tro a artistas como Billie Holiday, Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Roy Eldridge, Buddy De Franco, Lester Young, Stan Getz y otros, e hizo varios lbumes con los songbooks de Irving Berlin, Cole Porter, George Gershwin, Duke Ellington, Jerome Kern, Richard Rodgers, Harold Arlen, Harry Warren y Jimmy Mc Hugo.

Cuando reorganiz su tro en 1966, sus laderos eran el contrabajista Sam Jones y el baterista Louis Hayes. Aunque hubo posteriormente un perodo en que actu como solista en conciertos y festivales, arm otra vez el tro pero ahora con el antiguo formato piano-guitarra-contrabajo, con Joe Pass y George Mraz o Neils-Henning Orsted Pedersen. Gan innumerables distinciones y honores: premios Grammy, Medalla Cvica de Toronto, Doctorado Honorario en Leyes de la Universidad de Carleton, y ganador del poll de la revista Playboy en la categora de msico de msicos, elegido por sus pares, subyugados por su tcnica exquisita. En 1974, al frente de su tro con Pedersen y Jake Hanna en drums, realiz una gira frustrada por la Unin Sovitica. Una contrato los lig a un sello alemn para grabar en exclusividad, y ms tarde lo hizo otra vez ligado a Norman Granz y su nuevo sello Pablo, presentado en dos con grandes trompetistas como Dizzy, Eldridge, Harry Edison, Clark Terry y Jon Faddis.

Sonando en un principio como una mezcla de Shearing, Hines, Tatum y Nat Cole, su estilo se hizo posteriormente notable por marcas indelebles de lo mejor del swing y del bebop, es decir, el mainstream-bebop.

Joe Pass. Joseph Anthony Passalacqua naci en New Brunswick, New Jersey, el 13/1/1929. Cuando dej el colegio se hizo msico profesional, pero cay en el hbito de la droga, estando varias veces preso por tenencia. Se intern en hospitales de recuperacin con poco xito, hasta que ingres en 1961 en la Fundacin Synanon, de Santa Mnica, California, donde colabor llevando grupos de ex adictos a tocar, hasta que l mismo se recuper totalmente. Y as surgi el ms talentoso guitarrista de jazz desde Wes Montgomery.

Desde 1962 trabaj con importantes grupos de la Costa Oeste, como los de Gerald Wilson, Bud Shank, Clare Fisher, Bill Perkins, Earl Bostic y Carmell Jones. En 1955 y 1956 haba trabajado con George Shearing, y de nuevo lo hizo en 1965-67. Despus apareci en los festivales de Monterrey, Concord y Newport, trabaj como estable en TV y en estudios, y grab con Sinatra, Billy Eckstine, Sarah Vaughan, Joe Williams, Carmen Mc Rae, y, en los aÑos 70, grab en Alemania junto al virtuoso del acorden Art Van Damme. Apoyado por Norman Granz, integr un do de guitarras con Herb Ellis, y se asoci a Ella Fitzgerald y Oscar Peterson.

Admirado en un primer momento por la guitarra de Reinhardt y despus por la de Barney Kessell, de todos modos evit tocar como los guitarristas y prefiri hacerlo como un pianista, aunque sus influencias primeras fueron Bird, Dizzy, Lester, Don Byas, Coleman Hawkins y Artie Shaw, segn sus propias palabras.

Trato de incorporar los sonidos que me impactan y ponerlos en mi msica deca Pass- pero no para cambiar porque es la moda. Eso no es lo verdadero para m porque soy de un tiempo diferente y uno hace la msica con la que creci.

Sobre otros guitarristas, reconoca no haber puesto nunca inters en los que tocan blues y rock, y sobre los actuales, prefera a Steve Khan, Ralph Towner, John Abercrombie, Philip Catherine, Larry Coryell y John Mc Laughlin. Estos muchachos pueden tocar un tema de una manera diferente de los veteranos, pero todos ellos saben lo que estn haciendo, afirmaba Pass.

A Joe Pass se lo considera un incomparable artista del jazz moderno, un virtuoso en su instrumento, capaz de swinguear fieramente en tiempos rpidos, y con una imaginacin armnica excepcional en las baladas. Desde su primer disco como solista para el sello Pablo, Virtuoso un verdadero tour de force-, grab tres ms, Virtuoso II, III y IV, y se mantuvo prolfico acompaÑando a otros artistas. Muri de cncer de hgado el 22/5/1994.

Carl fontana, nacido en Monroe, Lousiana, el 18/7/1928, se inici muy joven en la msica, donde se destac actuando en las orquestas de Woody Herman, Lionel Hampton, Stan Kenton, Louis Bellson, y grupos pequeÑos como su Hanna-Fontana Band, Supresas y la Worlds Greatest Jazzband, amn de muchos otros.

Es difcil entender que la crtica lo haya ignorado durante tantos aÑos, mientras era idolatrado por sus pares. Tal vez la culpa haya sido de l mismo, marginndose en Las Vegas, donde actualmente vive; pero lo cierto es que los crticos del Este no lo han tenido en cuenta como uno de los ms importantes trombonistas de todos los tiempos. Autodefinido como solista mainstream-bebop, su estilo conserva toda la fuerza del vocabulario parkeriano en su fraseo rico, swinguero e interminable, con un dominio increble de la tcnica del doble-staccato matizada con otras innovaciones sui generis de su cosecha.

Buddy De Franco (o Boniface Ferdinand Leonardo De Franco) naci en Carden, New Jersey, el 17/2/1923. Durante los aÑos 40 actu en varias bandas de las cuales se recuerda la de Tommy Dorsey. En 1950 integr un septeto que form Count Basie, y al aÑo siguiente form su efmera big band, para luego capitanear sus propios grupos, incluso uno que codirigi con el acordeonista Tommy Gomina. Desde 1966 hasta 1974 dirigi la orquesta de Glenn Miller, trabajo que no le dio oportunidad para lucir su brillante clarinete bebop, para despus tocar otra vez con sus grupos y en ocasiones como solista acompaÑado por combos locales, como cuando visit Buenos Aires. Intervino en numerosas clinics, escribi libros de instruccin, como Buddy De Franco on Jazz Improvisation, hizo arreglos para big bands, se destac en el clarn, e incluso realiz exitosas actuaciones con orquestas sinfnicas.

De Franco es un clarinetista de fenomenal tcnica, gran sonido, fuego e imaginacin. Aunque gan 19 encuestas, no fue acompaÑado en esa proporcin por la crtica, que lo consider un msico mecnico, tcnico y fro. Pero sus pares no lo creyeron as, ya que lo votaron en 1956 nada menos que como el msico de los msicos. En 1988 grab un CD junto al vibrafonista Terry Gibas.

Mantenindose en la lnea mainstream-bebop, De Franco es considerado como el primero y ms importante clarinetista de la escuela Parker, con una tcnica impecable y capaz de extraordinarios vuelos imaginativos.

A Stan Getz, nacido en Philadelphia el 2/2/1927, se lo tiene como una influencia mayor entre los saxos tenor, a pesar de que su estilo no era particularmente original. Habindose iniciado muy joven en la profesin con orquestas como la de Jimmy Dorsey, Jack Teagarden y Benny Goodman, en 1944-45 actuaba con Stan Kenton en California, cuando fue considerado como uno de los inspiradores del jazz de la Costa Oeste. Cuando, en 1947, se incorpor a la big band de Woody Herman en New York, su saxo se hizo conocer en todo el mundo capitaneando el famoso cuarteto de saxos que grab Four Brothers, ligados por la hermandad que los una por la mutua afinidad con el estilo de Lester Young. El solo de Getz en Early Autumn, al aÑo siguiente, lo consagr como una definitiva influencia sobre una cantidad de saxos tenor blancos. Desvinculado de Herman, inici una exitosa carrera profesional encabezando sus propios grupos en grabaciones, festivales y conciertos internacionales, hasta que muri en Malib, California, el 7/6/1991.

Artista sensitivo y el ms importante representante de la escuela Lester Young, sus lneas creativas y swingueras en los tempos medios y rpidos, y meldicamente hermosas cuando desarrollaba una balada, hizo que aun los msicos negros lo respetaran en tiempos de profundas diferencias raciales. Trabajando codo a codo con Joao Gilberto, Antonio Carlos Jobim y otros grandes de la msica de Brasil, fue uno de los que introdujeron la bossa-nova en los EE. UU.

Philip Wells Phil Woods naci en Springfield, Massachusestts, el 2/11/1931, y sus primeros estudios los hizo con Tristano en 1948. Posteriormente los continu en la Escuela de Msica de Manhattan, y otros cuatro aÑos de clarinete en la Juilliard. Sus primeros trabajos profesionales fueron con Charlie Barnet (1954), Jimmy Raney (1955), George Wallington, Frederick Gulda, y giras con la big band de Gillespie (1956); dirigi su propio grupo con Gene Quill (1957), hizo trabajos como free-lance (1958), con Buddy Rich (1958-59), con Quincy Jones (1959-61), y con Benny Goodman en su gira por la Unin Sovitica en 1962. En 1963 gan el poll de crticos de la revista Down Beat como saxo alto, y se dedic a trabajos de estudio y TV. En 1968 se radic en Europa, donde dirigi la European Rhythm Machina. En 1972 regres a su pas para liderar un nuevo cuarteto, realizar un intenso trabajo de grabacin con el compositor-arreglador francs Michel Legrand, y dedicarse a la enseÑanza.

Siendo uno de los tantos seguidores de Parker, se ha destacado entre ellos por su fraseo meldico fogoso y de alto vuelo, y, por un completo control de lo que hace; pero desde la dcada del 80 ha ido alejndose de la lnea Parker para volcarse hacia las nuevas premisas del neo-bebop, rodendose de solistas ms jvenes, como el trompetista Tom Harrell y el trombonista Hal Crook, entre otros. Sin embargo, an hay muchos que lo consideran el ms perfecto msico de jazz vivo. En los lbumes realizados al frente de sus grupos en los aÑos 80 y 90 para el sello Concord, todava se aprecia al fiero, lrico y apasionado Phil Woods de siempre.