OTROS INFLUYENTES BOOPERS

OTROS INFLUYENTES BOOPERS

Es curiosa la similitud que hubo entre el movimiento que dio origen a la Era del Bop de los aÑos 40 y lo que haba ocurrido veinte aÑos antes, en el South Side de Chicago, que produjo el nacimiento simblico de lo que llamaron Hot Jazz. Fue como si la historia se repitiera.

Las figuras fundamentales de Armstrong y Sydney Bechet de los aÑos 20 tuvieron su rplica dos dcadas ms tarde en las de Dizzy Gillespie y Charlie Parker, que tambin se proyectaron creando un nuevo idioma. Los Hot Five, que haban marcado el nacimiento de una poca, ahora eran el quinteto de Gillespie y Parker; las figuras de Baby Dodds y Zutty Singleton, que cambiaron el concepto de drumming en jazz con nuevas tcnicas, ahora estaban encarnadas en Kenny Clarke y Max Roach, que revolucionaron totalmente ese concepto; el touch clsico del piano de Earl Hines ahora se llamaba Bud Powell, y el pianista-compositor de swing pesado y maestro de las formas llamado Jelly Roll Morton era ahora un tal Thelonious Monk.

Es cierto que las excluyentes figuras de Gillespie y Parker marcaron el rumbo a todo el movimiento musical, pero tambin tuvieron asociados que contribuyeron a darle forma definitiva, influenciando directamente a nuevos seguidores, que seran los que crearon los que crearon otros estilos afines conformando lo que se llam Jazz Moderno.

Los pianistas

Aparte de la figura de Monk, que intervino desde el principio en la nueva revolucin, Earl Bud Powell, nacido en New York City el 27/9/1924, fue el hombre ms influyente en los teclados de esos aÑos. Asociado con las primeras experiencias de Harlem, se lo considera fundador del piano moderno. En esas informales jam sessions de 1941 haba nacido un estilo de acompaÑamiento en el que los pianistas tocaban acordes feed (de alimentacin), aportando ritmos y armonas que apoyaban y complementaban al solista. Estos acordes se tocan en el teclado medio, y lo que el pianista hace se llama comping o comp. Es una tarea difcil, que requiere discrecin para ayudar y no interferir en el trabajo de los solistas. El comping tuvo su origen en esos aÑos y cambiara totalmente la tcnica de acompaÑamiento, desplazando el clsico um-cha, um-cha del stride-piano, dejando la tarea de timekeeper a los otros instrumentos rtmicos. Uno de los primeros en aplicarlo fue Bud Powell.

En los aÑos en que el bebop trabajaba con diversos grupos desarrollndose en la calle 52, Powell trabajaba con diversos grupos, cono los de John Kirby, Gillespie, Allen Pager, Sydney Catlett y Don Byas. En 1947, el atormentado Bud, afectado por largos perodos de crisis mentales, produjo un aserie de lbumes, como solistas, que lo convirtieron en un dolo para muchos pianistas jvenes por el sutil comping de su mano izquierda, mientras la derecha segua una lnea de ideas en el mejor estilo de Parker.

Su expresin fantstica cuando tocaba, con su pierna derecha descansando sobre el piso y los pantalones remangados, sus hombros curvados, el labio superior montado sobre sus dientes, la boca emitiendo un canto gutural siguiendo la lnea del solo que elaboraba su mano derecha, las venas de las sienes palpitantes y la transpiracin fluyendo por su crneo, su cara y su cuello, mostraba a un feroz Powell que, de niÑo, haba sido un disciplinado estudiante del piano clsico de Chopin, List y Schumann, y apasionado oyente de Beethoven, Debussy y Bach, dice Ira Gitler.

Aunque su personalidad introvertida lo mostraba, en los primeros das del Mintons, como un tipo tranquilo tal vez como un mecanismo de autodefensa-, en 1945 fue arrestado por conducta escandalosa, producto de su adiccin a las drogas y al alcohol. En 1947 empez a mostrar una conducta ms extraÑa an. En una ocasin se lo vio en el Birdland frotndose vigorosamente las manos, aparentemente tratando de borrar el color oscuro de su piel. En otra oportunidad, a la inversa, se dirigi a Miles Davis dicindole: Quisiera se ms negro, como vos.

A fines de ese aÑo tuvo una fuerte recada nerviosa y empez tratamientos compulsivos en institutos de salud mental, con shocks elctricos que, lejos de mejorarlo, le hicieron perder casi totalmente la memoria. De regreso a su casa se mantena sentado en un silln, se rea solo, quedaba callado en presencia de extraÑos y slo se levantaba para tocar el piano. Qued bajo la custodia legal del gerente del Birdland, Oscar Goldstein, y en 1959 emigr a Pars, donde vivi hasta que una tuberculosis lo hizo regresar despus de una larga convalecencia, para morir en un hospital de Brooklyn el 31/7/1966.

Aunque sus ltimas grabaciones ofrecen muy poca similitud con el Powell real, podemos evaluar su tremenda importancia en la historia del jazz moderno estudiando sus primeros lbumes para Blue Note y Verve, donde se muestra en toda su dimensin.

Clyde Hart, nacido en Baltimore, Maryland, en 1910, fue de los primeros concurrentes al Mintons y uno de los que hicieron evolucionar el piano desde el estilo Wilson hacia las formas modernas, especialmente por la creacin del comping, que elimin el trabajo de los pianistas de los aÑos 30, aportando acordes feed que hicieron ms liviano el acompaÑamiento desde los aÑos del bebop en adelante.

Como tantos otros msicos negros diezmados por la tuberculosis, Hart enferm y muri en New York el 19/3/1945, diez das despus de haber intervenido en la primera sesin de grabacin del quinteto de Parker y Gillespie para Guild.

Alan W. Al Haig, nacido en Newark, New Jersey, en 1923, fue un pianista blanco que sustituy a Clyde Hart en la segunda sesin de grabacin del quinteto Gillespie-Parker, en mayo de 1945. Tambin intervino en la grabacin del sexteto de Dizzy, en enero de 1946. En 1948 viaj con Parker a Europa y posteriormente estuvo trabajando en California. Desde 1949-51 trabaj con Stan Getz, con la big band de Dizzy, y, en 1954, con Chet Baker. Aunque despus se alej del jazz para mantenerse prudentemente en la profesin como pianista de lounge, su influencia en el nacimiento del bebop se manifest en la marca de fbrica de su comping de dos octavas por debajo de su lnea de solo. En las dcadas del 60 y del 70 renaci su viejo amor por el jazz y se lo vio interviniendo en diversos festivales y conciertos, al frente de un tro, en New York y en Europa. Al Haig muri el 16/11/1982.

Aunque hubo gran cantidad de pianistas que aportaron su talento en esos aÑos del bop, la mayora de ellos no tuvo influencia en el desarrollo del estilo y slo asimilaron lo creado por otros. Algunos como John Lewis- iban a jugar un papel importante, ms tarde, en el campo de la composicin, pero un individualidad totalmente diferente del resto fue Erroll Garner, un pianista de raro talento que brillara con luces propias a partir de esos primeros aÑos de bohemia.

Errol Garner, de Pittsburg, Pennsylvania, donde haba nacido el 15/6/1921, donde haba nacido el 15/6/1921, hizo sus aparicin en la escena de la calle 52 tocando en clubs conocidos y siendo apalabrado para varias sesiones de grabacin como freelance, hasta que firm un contrato con Columbia, que dur hasta 1954, pero reactualiz dos aÑos despus, luego de estar ligado a Mercury. Su conexin con Columbia los llev a grabar varios LP y, desde fines de los 50, disfrut de un tremendo xito de ventas.

Aunque no saba leer msica, su enorme talento creativo le proporcion una importante posicin como solista de un tro, trabajando un repertorio de standars. Sentado sobre una gua de telfonos para compensar su baja estatura en el taburete, Garner fue un estilista admirado por los msicos de todas las tendencias y aun por pblico no-jazz, al que conquist sin menoscabo de su arte.

Su astuta agente Martha Glaser lo alej de la calle 52 para mostrarlo en lujosos hoteles primero, y en salas de concierto de todo el mundo despus. En 1958 fue el primer msico de jazz presentado por el ms prestigioso empresario mundial de conciertos Sol Hurok-, actuando en los mismos escenarios que los ms importantes concertistas, como Brailowsky o Horowitz.

El estilo de Garner variaba desde un aterciopelado romanticismo, en baladas como Misty (de la cual era autor), hasta los temas standard en los su obstinada mano izquierda, trabajando a la manera del banjo tradicional -y ayudada por su pequeÑa seccin rtmica de contrabajo y drums-, sostena la enloquecida lnea de su mano derecha, a veces muy alejada del beat y lindante con un desbarajuste rtmico mucho ms audaz que el de Honky Tonk Train Blues de Meade Lux Lewis.

Creando fantsticas lneas sobre temas bien conocidos, despus de una brillante carrera de concertistas en Europa, Oriente, Amrica Latina y su propio pas, Garner muri inesperadamente de pulmona en Los ngeles, California, el 2/1/1977, pero sus grabaciones an lo recuerdan en las estanteras de todas las piqueras del mundo, y siguen gozando de igual xito que al principio entre pblicos de todas las tendencias.

Thelonious Sphere Monk naci en Rocky Mount, North Carolina, el 10/10/1920. a pesar de su activa participacin en las jams del Mintos de 1941, no puede decirse que su estilo guardara relacin estrecha con el bebop. Desde un primer momento, Monk fue disminuido a una figura de segunda importancia. En las grabaciones informales de las jams de Harlem, su piano aparece como una tmida copia de Teddy Wilson, y tuvo que esperar algunos aÑos para madurar como msico y ganarse el reconocimiento que le fue negado al principio.

En algn momento antes de 1947 se produjo una metamorfosis, cuando Monk grab para Blue Note una serie donde adrede se propuso darle al instrumento una funcin diferente, con un estilo que la crtica subray como carente de tcnica instrumental. Sin embargo, su admirador incondicional Cecil Taylor deca: La gente no entiende sobre tcnica, sobre sonido. Cree que tcnica es tocar rpido y con muchas notas, pero la habilidad de proyectar el sonido es tan importante como lo otro.

La supuesta falta de tcnica de Monk se deba a un par de manos demasiado pequeÑas para un pianista, que lo oblig a desarrollar una tcnica muy personal, tocando con los dedos desplegados planos, en lugar del delicado arco de los pianistas de escuela.

Tambin criticado en el mismo sentido por pianistas como Oscar Peterson, fue reconocido por otros como Hill Evans, que dijo: No se equivoquen, este hombre sabe exactamente lo que est haciendo desde el punto de vista terico; organizado de un modo personal, pero organizado. Debemos estarle agradecidos por combinar aptitud, perspicacia, drive, ternura, fantasa y todo lo que hace a un artista total. Debemos tambin agradecerle por su idioma directo en tiempos de insuperables presiones conformistas. Pero su reaparicin en 1947, en los tres LP que grab para Blue Note, lo mostr totalmente maduro, aunque incomprendido todava.

Miles Davis dijo, a despecho de posteriores diferencias de carcter musical: Si yo no hubiera conocido a Monk cuando llegu a New York, no hubiera evolucionado tan rpido como lo hice. Me mostr armonizaciones y progresiones, y recuerdo a Bird llevndome a orlo y hacerme tocar con l.

Tambin Sonny Rollins era un Monk-adicto, y el mismo John Coltrane se refiri a l, en un reportaje en Down Beat, en estos trminos: Trabajar con Monk me llev cerca de un arquitecto musical de primer orden. Aprenda de l todos los das, hablbamos de problemas musicales y l se sentaba al piano y me daba las respuestas tocndolas. Estas palabras de Coltrane son esclarecedoras, pues desde 1957, cuando estuvo tocando con Monk, ste lo introdujo en los fundamentos de un nuevo fraseo que iba a cambiar el idioma del jazz con el paso del tiempo, merced al aporte de hombres como el mismo Coltrane, Wayne Shorter y Miles Davis. La grabacin de Epistrophy de 1957 (era un tema escrito en 1948) es una prueba irrefutable donde se exponen los fundamentos de un fraseo basado en el tritono de cuartas, que es el que prevalece hoy en da.

En 1951, Monk fue privado del derecho de trabajar en la ciudad de New York cuando se le comprob tenencia de drogas; pero tampoco quiso trabajar en otra ciudad y, durante seis aÑos, el nico dinero que llev a su casa fue producto de alguna rara grabacin, o de trabajos de fin de semana. A pesar de que tena que mantener a su mujer y su hijo, nunca busc trabajo fuera de la msica, salvo ocasionales tareas de mueblero para amigos y colegas.

De porte impresionante, alto, fornido, con una larga barba y elegantemente vestido aun cuando usaba kepis, Thelonious era un querido rey del vecindario de la calle 63 Oeste, donde vivi durante treinta aÑos. Pero el proceso de maduracin despus del cual la crtica y el pblico aprendieron a apreciarlo no se desarroll en un aÑo o dos, sino en ms de diez.

Despus que la baronesa Nica de Koenigswarter hizo las gestiones para que le devolvieran el permiso de trabajo, su carrera empez a cambiar. A su LP de diciembre de 1956 para Riverside, Nat Hentoff le dio 5 estrellas para su calificacin en Down Beat con el comentario: Antes de este lbum, Monk era pequeÑo, y nosotros tambin. Otras grabaciones para Riverside ayudaron a crear el mito de Monk como forjador de cultura. Gan las encuestas de los crticos de 1958 y 1959, logr una tapa en Time, fueron reeditados sus primeros discos para Blue Note y Prestige, y sus antiguos temas olvidados fueron grabados por Miles Davis, J. J. Jonson, Modern Jazz Quartet, Sonny Rollins y Cannonball Adderley.

El estilo de piano de Monk escarb en la tradicin Ellington, con armonizaciones, forma de percutir las notas y preferencia por el registro grave del instrumento similares a las de Duke, tambin con reminiscencias del stride-piano, y hasta de un bluesman como Jimmy Yancey y sus bajos de habanera. Los silencios son muy importantes en sus improvisaciones cuando econmicos pasajes a veces preceden a otros de largas y complicadas lneas. Dice Joe Goldberg: El resultado fue una msica que suena como perverso y divertido comentario de s misma.

Como compositor, Monk escribi los temas ms originales de su tiempo, con acentos sin orden aparente y terminaciones de frases con las notas ms inesperadas. A veces parece jugar con la armona y la eleccin de notas, y algunas de sus concepciones rtmicas frecuentemente son antiswing. Sus temas son verdaderas composiciones con todos sus elementos formando una parte de una unidad: Pannonica es el nombre completo de la baronesa Nica, que tanto haba ayudado a su familia; Round About Midnight es su tema ms famoso, lo mismo que Well You Neednt y los blues Misterioso y Straight No Chaser, mientras que Epistrophy (1948) est adelantado aÑos a su poca.

Su comping tampoco es ortodoxo, y parece demasiado rgido cuando espera los espacios vacos para llenarlos con resonantes punchs, ms relacionados con golpes de drums que con el delicado comping de los pianistas modernos, dice Marc Gridley.

Descalificado desde un primer momento como el loco Monk, supremo sacerdote del bebop que no sabe vender su trabajo, en 1959 declar en una entrevista: Por aÑos me pidieron que tocara comercialmente. Yo me dije: toca y sigue tu propio camino, y deja que el pblico se eleve a lo que ests haciendo aunque le lleve quince o veinte aÑos. El tiempo le dio la razn cuando fue reconocido por la crtica y pblico, mientras los msicos de hoy recogen los frutos de las semillas sembradas por l hace ms de medio siglo.

Por sus problemas de salud, Monk estuvo internado en un hospital neuropsiquitrico, y su salud claudicante lo mantuvo alejado de la msica en los ltimos aÑos de su vida. El baterista Art Blakey relata: Se mantena en su casa escribiendo o durmiendo, y slo sala cuando pensaba que estaba listo; por eso mucha gente lo hizo a un lado.

Finalmente, Thelonious Monk muri en Englewood Cliff, New Jersey, el 17 de febrero de 1982.

Los Guitarristas

Adems de las modificaciones de distinto tipo que incorpor el bebop, la seccin rtmica produjo las suyas, con variantes fundamentales. El trabajo de timekeeper se confi al contrabajo y a la batera, eliminando definitivamente a la guitarra elctrica de esa funcin. Los acordes con los que el novedoso y potente instrumento pretenda apoyar la labor de los solistas no hacan ms que ensuciar el fino trabajo de camping de los pianistas.

Desde entonces, los guitarristas se refugiaron en los surgentes grupos de rhythm and blues y de rock a partir de la dcada del 50, lo que les report ms notoriedad y dinero. Los que decidieron no inmiscuirse en las nuevas corrientes populares se mantuvieron como solistas siguiendo la lnea swing de Reinhardt y Christian, primero, y poco despus cayeron bajo la influencia del lenguaje bebop de Charlie Parker.

Realmente, entre Reinhardt y Christian haba poca diferencia conceptual. Dentro de su fraseo moderno, Django tena un estilo de guitarra que empleaba ms notas; el de Christian era ms sobrio, y aprovech el poder de la novedosa guitarra elctrica para elaborar sus fraseos sobre la base de secuencias de corcheas ligadas acentuadas, que poco despus incorporara el bebop. Pero ambos venan de la tradicin swing.

Los primeros guitarristas que intentaron acercarse al bebop fueron Remo Palmieri, Chuck Wayne, Barney Kessell, Tal Farlow, Jimmy Raney y Bill De Arango; ms tarde surgieron otros importantes, como Jim Hall, Pat Martino, Wes Montgomery, el exquisito Joe Pass y el famoso George Benson.

Se tiene el concepto de que no hay dos personas que puedan tocar la guitarra de la misma manera, ya que los diez dedos estn en contacto directo con las seis cuerdas, haciendo de la guitarra el ms sensitivo de los instrumentos. Ello hace que se refleje perfectamente la personalidad de aquel que la pulsa, revelando su carcter, sus orgenes y su estado de nimo. Esto se hace evidente en el estilo de los dos ms importantes guitarristas que produjo la fusin swing-bebop: el blanco Barney Kessell y el negro Wes Montgomery.

Barney Kessell naci en Muskogee, Oklahoma, el 17/10/1923. En 1943 tocaba con la orquesta que acompaÑaba a Chico Marx, dirigida por Ben Pollack, y luego con Charlie Barnet, Hal Mc Intyre y Artie Shaw. Mientras tocaba en la big band de Shaw y en los Gramercy Five, Kessell hizo el primer disco bajo su nombre, en 1945. En 1952-53, integrando el tro de Peterson, realiz giras con el JATP por catorce pases. Desde 1954 se conect con compaÑas de discos y TV, permaneciendo en Hollywood y haciendo trabajos comerciales. En los aÑos 60 lider su propio grupo para ocasionales presentaciones en clubs y grabaciones, como la que hizo con el grupo The Poll Winners, con Ray Brown en contrabajo y Shelly Manne en drums. Se haba hecho acreedor a varios premios, como el Esquire Silver Award de 1947, las encuestas de Down Beat de 1956 a 1959, las de crticos de la misma revista en 1953 y 1959, las de Metronome de 1958 a 1960, y las giras de Playboy de 1957 a 1960.

En 1968 se fue de gira por Europa integrando el Guitar Workshop junto a Jim Hall, George Benson, Larry Coryell y Elmer Snowden, y se radic en Los ngeles. All form un grupo de rock experimental, que pronto abandon para seguir su trabajo en TV, radio y seminarios, y escribi libros pedaggicos y de texto-instrumentales, como The Guitar y Barney Kessell Personal Manuscript Series. AcompaÑo a Elvis Presley en cuatro films, y sigui presentndose en conciertos, festivales y discos con sus propios grupos. Junto a sus colegas Herb Ellis y Charlie Byrd hizo un interesante lbum titulado Great Guitars. En los 80 su actividad se redujo a la enseÑanza, y algunas giras y conciertos.

Barney Kessell tal vez haya sido el ms destacado exponente del estilo swing de Charlie Christian, pero en los aÑos que siguieron desarroll un sutil estilo de guitarra, claramente influenciado por el bebop, que produjo una verdadera revolucin en su momento entre los guitarristas. El crtico alemn Joachim Berendt lo defini como el guitarrista rtmicamente ms vital del jazz moderno.

Wes Montgomery naci, como sus hermanos Monk (bajo) y Buddy (teclados), en Indianpolis, Indiana. Wes lo hizo el 6/3/1925, y en 1948-50 grab con Lionel Hampton. En 1959 grababa al frente de su tro, para World Pacific, los discos que lo hicieron famoso en el mundo del jazz. En 1965 reorganiz el grupo Mastersounds, con el cual haba hecho importantes trabajos en 1958. Volcado desde ese mismo aÑos de 1965 al campo de la pop-music, esa actividad le report satisfacciones artsticas y econmicas con algn premio Grammy, y los polls de crticos de Down Beat de 1960-63 y 1966-67, la encuesta de lectores de la misma revista, de 1961-62 y 1966-67, y fue votado por sus colegas en la encuesta All Stars All Stars de Playboy durante seis aÑos consecutivos.

Montgomery, que usaba el pulgar de la pa, fue un autodidacta que no saba leer msica, pero desarroll un estilo bopper de tocar en octavas muy imitado. Muri de un paro cardaco en su casa de Indianpolis, el 15/6/1968.

Los contrabajistas

Aunque la mayora de los contrabajistas de la Era Bebop haba empezado tocando en el estilo swing de Walter Page en 1937, la aparicin de Jimmy Blanton en 1939 fue una nueva fuente de inspiracin, aunque pocos de ellos podan lucir su sonido y su agilidad, y mucho menos su empuje. Blanton us el instrumento tanto rtmica como meldicamente, tocando pizzicato o con el arco con la facilidad de un violoncelista. Ray Brown hara notar, aÑos ms tarde, que Blanton haba sido el primer contrabajista al que haba odo el carry over entre nota y nota cuando tocaba plucking, tal cual hacen los contrabajistas modernos.

Oscar Pettiford, nacido en la reserva india de Okmulgee, Oklahoma, el 30/9/1922, sigui la tradicin Blanton, pero dej abierto el camino a los poderosos bajistas de los aÑos 50. Tena tres cuartas partes de sangre piel roja, de madre choctaw y de padre medio cherokee y su mujer y sus once aÑos hijos, el pequeÑo Oscar era bastonero, zapateador, cantante y baterista del grupo. Cuando se aboc al contrabajo, empez con la orquesta de Charlie Barnet, y con ella lleg a New York en 1943. En una reportaje, en 1958, recordaba: Cuando llegu a New York, los contrabajistas, por una razn de entertainment supongo, hacan flapping con el instrumento y lo cabalgaban como si fuera un caballo buscando el aplauso del pblico.

En ese aÑo de 1943 hizo su primera grabacin con el grupo Leonard Feathers All Stars (Hawkins, Cootie Williams, Edmond Hall, Art Tatum, Al Casey y Sydney Catlett), que le abri las puertas para tocar con los mejores. Parte de su fama la gan con el dramatismo de hacer claramente audible su respiracin al tomar aliento entre las frases de sus solos, como si fuera un horn. Pero cuando uno oye sus solos grabados, lo notable es su lnea de improvisacin, inslita casi para esos aÑos.

En 1943-44 codirigi un grupo con Gillespie, que termin por su carcter soberbio. Con su fuerte personalidad y un sentido dramtico de lo que haca, Pettiford supo llamar la atencin del pblico, pero hombre orgulloso y frustrado- no poda comprender cmo no era tan famoso como Dizzy.

Despus pas a dirigir sus propios combos, y en noviembre de 1945 ingres en la orquesta de Ellington, en la que se mantuvo hasta marzo de 1948. Despus declar: Ya no estaban en la banda aquellos con los que quera tocar Cootie, Rex y Ben- y hacamos siempre la misma rutina y as fue que dej a Duke.

En 1948 dirigi un grupo all-star en el Three Deuces, y en febrero de 1949 entr en la banda blanca de Woody Herman, alternando con notables solistas de su generacin, como Stan Getz, Zoot Sims o Serge Charloff, entre otros. En julio de ese aÑo, Pettiford que era el pitcher de la banda- se quebr un brazo jugando al baseball y debi mantenerse un aÑo y medio sin trabajar. En ese nterin, tuvo que modificar su tcnica de instrumentista sacrificando velocidad por sonoridad, y adems desarroll una rara tcnica para tocar el violoncelo pizzicato, que le permiti encarar solos que podan ser la envidia de cualquier saxo bartono.

Los contrabajistas de sinfnica son muy eficientes con el arco, pero ms dbiles tocando pizzicato. Los de jazz de aquellos aÑos a la inversa- eran poderosos tocando pizzicato, pero su sonoridad con el arco era deficiente, y su afinacin, errtica. Oscar Pettiford no fue una excepcin, y lo saba. La diferencia entre su pizzicato y su arco era enorme; y cuando haca plucking, tanto con el contrabajo como con el cello, era algo extraordinario.

En 1955 se encontr tocando en el mismo grupo con el drummer Kenny Clarke. El pianista Dick Katz cuenta: Lo que ellos haca era poderoso y, comparado con otras secciones rtmicas, era como la diferencia entre un Rolls Royce y un camin. No eran de ese tipo de superconcentrados en s mismos, enfermizos y perdonavidas, sino que permanentemente oan la msica y ajustaban lo que tocaban al entorno.

Aunque Pettiford no era un alcohlico, s era un fuerte bebedor, tal vez para calmar los dolores que sufra por problemas de disco, para lo que usaba un corset.

Cuando beba, tena un carcter violento, pero, aunque se poda enojar muchsimo, lo olvidaba rpidamente; cuando estaba sobrio, al contrario, su personalidad era melanclica, triste e introvertida.

En 1958 abandon EE.UU. para nunca regresar. Se fue a Europa con una troupe de jazz y se radic en Dinamarca. En septiembre de 1960 se sinti enfermo y fue internado en un hospital de Copenhague, donde muri cuatro das despus, el 8/9/1960. Los mdicos atribuyeron su muerte a un virus que le atac la garganta; pero, ms all de los motivos de su deceso, Pettiford fue otro de los geniales msicos de jazz que se autoflagelaron con una vida dura y abusiva.

Leroy Slam Stewart, nacido en Englewood, New Jersey, el 21/9/1914, y uno de los bajistas ms grabados de su poca por su habilidad con el arco, tocaba singulares solos haciendo humming con la boca, cantando al unsono con la lnea de su solo con el arco en originales improvisaciones. Su trabajo era una especia de novelty. Su fama empez durante 1938-43, cuando actuaba con el do Slim and Slam, formando pareja con Slim Gaillard. En 1943 se separ de Slim, para trabajar en grupos de la calle 52; en 1944-45 fue presentado en la orquesta y sexteto de Benny Goodman, hizo grabaciones con Art Tatum, Johnny Guarnieri, Don Byas y Lester Young, e intervino en la primera sesin de grabacin del quinteto de Gillespie-Parker, del 9/3/45, donde hizo un celebrado solo en Groovin High.

El contrabajista blanco Eddie Safransky domin las encuestas durante sus aÑos de actuacin con la orquesta de Kenton, mientras Chubby Jackson lo haca con los distintos rebaÑos de Woody Herman, introduciendo un contrabajo de cinco cuerdas, pero sin mucho xito. Dirigi su propio grupo en 1947, donde tocaba dos con su otro bajista Red Kelly- y, ocasionalmente, su pianista intervena y tocaba a tres bajos. Ese pianista era Red Mitchell.

Curly Russell y Tommy Potter fueron los contrabajistas ms activos durante los primeros aÑos del bebop no como solistas, sino integrando poderosas secciones rtmicas-, igual que Al Mc Kibbon y Nelson Boyd, que actuaron con Gillespie entre 1948 y 1950. Pero el contrabajista de los aÑos 40 que sigui creciendo con el paso del tiempo fue su predecesor en la big band de Dizzy, Ray Brown.

Raymond Matthews Ray Brown naci en Pittsburg, Pennsylvania, el 13/10/1926. Tom sus primeras lecciones como pianista, aunque despus se dedic al contrabajo. Cuando lleg a New York en 1945, Hank Jones lo present a Gillespie, con quien inici una gira por California con el quinteto que integraban Parker, Bud Powell y Stan Levey. De regreso, integr la big band de Dizzy, con la que dej grabados algunos solos que lo hicieron conocer en el ambiente musical de New York.

En 1948 se cas con Ella Fitzgerald, a la que acompaÑ con su tro por algn tiempo, y por ella se conect con JATP de Norman Granz. En 1951 se uni al tro del pianista Oscar Peterson mientras se divorciaba de la Fitzgerald-, y fue prominente, ganando innumerables encuestas durante los aÑos 50 y 60. Esta conexin con Peterson se prolong por quince aÑos, despus de lo cual se mantuvo activo como cotizado free-lance en el rea de Los ngeles. Tambin se dedic a la produccin de conciertos de jazz, escribi libros de estudio para contrabajo, e hizo una fructfera experiencia como manager del ascendente Quincy Jones.

A diferencia de Oscar Pettiford, Brown tena un instrumento de gran calidad que llevaba junto a l en la cabina durante los viajes en avin. Haciendo una comparacin entre ambos contrabajistas, un colega dijo: Muchos prefieren a Ray por si facilidad tcnica, su rapidez y sus slidas bases de estudio: sus solos no son tan artsticos como los de Oscar, pero puede mantenerse mejor en una seccin rtmica. Adems, desarroll una tcnica para caminar mejor su mano izquierda. Ray Brown es tal vez el ms grande walking-bass de todas las pocas. En ocasin de conocer personalmente al fenomenal trombonista Carl Fontana en Las Vegas, en 1984, me cont que, cuando grab junto a Bill Watrous un CD al frente de un quinteto a dos trombones para un sello japons, no pudieron contar con el apoyo walking de Brown, porque era demasiado caro.

En una entrevista con Nat Hentoff, Oscar Pettiford haba dicho, para la revista Down Beat, en 1957: El contrabajo es el instrumento ms importante en jazz. Uno puede tocar el bajo solo y un tipo puede cantar con l sin necesidad de piano y drums. En estos das es mucho ms parecido a un horn que lo que fue en el pasado. Cuando yo termine, el bass estar en el lugar que le corresponde. Y su profeca se hizo realidad, pues el instrumento se desarroll enormemente gracias, en parte, a su gigantesca contribucin.

En 1948, el crtico Ross Russell haba escrito: La labor del contrabajista moderno exige un poderoso plucking, como una rpida ejecucin y amplios conocimientos de armona para complementar el trabajo del pianista y seguir la lnea de improvisacin de los solistas. Ms que eso, es esencial que contrabajo y batera trabajen como una unidad. La friccin o ausencia de esta condicin vital es fatal para la seccin. A lo que yo agrego que no slo es fatal para la seccin rtmica, sino para todo el accionar del grupo, se trate de un combo o de una big band.

Los drummers

Durante toda su historia, el jazz bas sus cambios estilsticos en la subdivisin rtmica. En un principio, la base del ragtime fueron las blancas sincopadas que producan un ritmo en dos. Por la influencia de los blues, los estilos New Orlens y Kansas City fueron gradualmente subdividiendo el pulso hasta llevarlo al de negras o 4/4- que sera la base de sustentacin de toda la Era del Swing; pero la manera revolucionaria como Parker y Gillespie tocaban pasajes de corcheas y semicorcheas durante los primeros aÑos del bebop, y la intercalacin de cambiantes acentuaciones en sus solos y temas, ya no podan ser sustentadas por la esttica seccin rtmica de los aÑos del Swing y exigan una nueva concepcin que las complementara.

Los primeros innovadores en la manera de tocar los ride-rhythms de la historia fueron Baby Dodds y Zutty Singleton; Dodds imponiendo el snare-drum (redoblante), y Singleton apoyando el trabajo de la seccin rtmica, marcando los cuatro tiempos con el bass-drum (bombo), y utilizando un nuevo elemento llamado brushes (escobillas). Ms tarde se sum el hi-hat (charleston) que impuso Chick Webb, ms la fuerza de poderosos tom-toms en sus espectaculares solos.

Aunque Sydney Catlett fue reconocido por su manera especial de trabajar el hi-hat, el primero que perfeccion el estilo de Chick Webb fue el baterista de la banda de Basie, Jo Jones. As como Lester Young influy sobre los saxofonistas y Walter Page sobre los contrabajistas, Jo Jones lo hizo sobre los bateristas. Aunque acentuaba sutilmente el hi-hat en dos, virtualmente elimin el bombo en algunos contextos o lo punteaba suavemente-, adornando con fill-ins que fueron los primeros ejemplos de una interaccin flexible entre los drummer y los solistas, precursores de los droppin bombs de los bateristas bebop, que actuaban como aguijones sobre los improvisadores, impulsndolos a tocar.

Si bien el bebop mantuvo el pulso de 4/4 que haba sido el corazn del jazz de los aÑos 30, los drummers bebop transfirieron el timekeeping desde el bombo al platillo de sostn (ride-cymbal). Las vibraciones de este platillo especial eran mantenidas durante todo el tema, cumpliendo una funcin de apoyo para inspirar a los solistas. Los estticos cuatro beats del bombo de los aÑos del Swing seguan estando all, pero transferidos a ese top-cymbal (platillo de arriba), acrecentando y enriqueciendo ese trabajo con incipientes broken-rhythms (ritmos quebrados), como, por ejemplo: ching-chick-a-ching-chick, ching-ching-ching-chick-a-ching, chick-a-ching-chick-a-ching, y otras variantes por el estilo, en lugar de los tpicos ching-ching-ching-ching que empleaba Sydney Catlett.

Catlett, un drummer que mantena el ritmo en un estilo ms swinguero que otros bateristas de los aÑos 30, fue el primero que incorpor el trabajo del ride-cymbal, pero sin quebrar los ritmos, sino marcando los cuatro tiempos parejos. La facilidad tcnica de Cozzy Cole, la rapidez de su ejecucin y el sonido seco de sus parches tambin formaron parte del equipamiento de los drummers boperos. Cozy incorpor la tcnica clsica de tambor, que nunca fue aceptada del todo en el jazz porque sonaba muy militar y dura. Ello dos, junto a Jo Jones, fueron los bateristas ms influyentes en esos ltimos aÑos de la Era del Swing, colaborando para que a principios de la dcada del 40 apareciera con toda su fuerza el nuevo estilo de drumming, encarnado en la personalidad de Kenny Clarke y su sucesor directo, Max Roach.

Kenny Clarke naci en Pittsburg, Pennsylvania, el 9/1/1914. Su nombre completo era Kenneth Spearman Kenny o Klook Clarke, y su nombre musulmn de adopcin, Liaquat Al Salaam. Estudi piano, trombn, vibrfono y teora musical durante sus aÑos en el high school, y ya a los 19 aÑos tocaba en la banda de Roy y Joe Eldridge en su ciudad natal, en 1934 en la Jette-Pillars, y en 1936 lleg a New York con Edgar Hayes.

Mientras tocaba en la banda de Lonnie Simmons, junto al guitarrista Freddie Green practicaba patterns rtmicos contra los rgidos 4/4 vigentes. Cuenta: Llegbamos al trabajo temprano y practicbamos nuestros patterns con Freddie, y hasta los mozos disfrutaban con lo que estbamos haciendo.

En 1939 se incorpor a la orquesta de Teddy Hill, en la que tocaba Gillespie, y juntos empezaron a integrar ideas rtmicas. En esa poca, Clarke empez a usar el bombo para acentos y traslad el timekeeping al platillo de arriba, usando su mano izquierda para los bombs sobre el redoblante como complemento de su pie derecho, que apoyaba en el bombo, o para enunciar el beat. Pero su estilo novedoso no satisfizo a Hill desde un principio y, cuando se hizo ms evidente, lo despidi. Tiempo despus, contaba Clarke: Realmente, Teddy no estaba oyendo, porque yo mantena un rgido beat todo el tiempo, y, sobre mi improvisacin con la mano izquierda, creo que estaba confundido.

Su siguiente director, Roy Eldridge que ya lo conoca de Pittsburg-, s lo acept de buen grado, y Kenny se tom el trabajo de escribir las partes de batera de toda la carpeta de acuerdo con su propio criterio, las que fueron editadas quince aÑos despus como Coordinated Independence in Jazz Percusin.

Cuando Teddy Hill se hizo cargo de la direccin artstica del Mintons, llam a Clarke para que liderara un grupo y ya no objet su trabajo en ese contexto. Sus novedosos bombs le valieron el mote de Klook cuando Hill se refera a l diciendo que tocaba klook-mop music. En esos das, tambin alternaba los drums con el piano y el vibrfono. Clarke recuerda: En el Mintons o por primera vez una 5ª bemol tocada por Tadd Dameron, y me son muy rara al principio. El tambin fue uno de los primeros en tocar secuencias de corcheas en el nuevo estilo legato. En un reportaje en Pars, en 1960, Kenny neg que el crculo del Mintons hiciera cosas adrede para alejar a indeseables: Todo lo que queramos era que los msicos estuvieran listos para manejarse dentro de ese contexto. El que llegaba a las jams ya lo saba.

Durante 1941-42 trabaj con la big band de Armstrong, con la Ella Fitzgerald (de la que fue despedido junto con Gillespie), con el sexteto de Benny Carter en la calle 52, y un largo perodo con Red Allen en el Downbeat Room de Chicago. Desde 1943 hasta 1946 estuvo bajo bandera y, de regreso en New York, empez con la segunda y exitosa big band de Dizzy, con la que hizo una gira por Europa en 1948. Se qued en Pars unos meses y de ah surgi la idea de radicarse all. En las grabaciones que hizo ese aÑo para Blue Note con el sexteto de Dameron y con el boptet de Mc Ghee-Navarro, sus acentos son aplicados en forma ms conservadora que la de los drummers que vinieron detrs, pero se percibe claramente el beat en su ride-cymbal, en un estilo relajado y suelto, como una continuidad del que Jo Jones haba trado en 1936 con su hi-hat.

Clarke haba conocido a John Lewis en el ejrcito, y lo convenci de seguir con la msica y abandonar la antropologa. En 1952, formaron el Modern Jazz Quartet, un grupo que primero llev el nombre del vibrafonista Milton Jackson, que integraba el combo junto al contrabajista Percy Heath. Aunque tocaron juntos por primera vez en 1951, el cuarteto no naci oficialmente sino hasta la primera sesin en Prestige, el 22/12/1952, pero no se organiz permanentemente hasta 1954. Entonces, el grupo gan fama internacional y todas las encuestas de crticos y pblico, tanto en EE.UU. como en Europa. En opinin de muchos crticos, lo que el MJQ haca era un jazz hbrido (opinin que comparto), aunque musicalmente vlido. La misma opinin tena Clarke, que se alej de lo que estaba haciendo Lewis: John estaba buscando cierta clase de sonido y estilo con los que yo no estaba de acuerdo, y dej el grupo en 1955. La msica era demasiado suave y pretenciosa para mi gusto. La ltima vez que los o en persona, me dorm.

En 1955, toc junto a Oscar Pettiford en el Caf Bohemia. El pianista Dick Katz, tambin integrante del grupo, cuenta: Fue la seccin rtmica ms fina que jams o. Klook y Oscar daban la sensacin de que estaban corriendo, pero no era as; realmente me estaban arrastrando detrs de ellos. Eso es algo muy raro en estos das, y puedo enumerar con los dedos de una mano a los que tienen esa habilidad. Billy Higgins es uno de ellos. Y sigue: Muchos bateristas actuales dicen tocar el tipping (con la punta del palillo) como Clarke, pero esa copia no tienen mucho que ver con el original, porque ellos lo hacen mecnicamente. Tocan los platillos como si estuvieran pintando. El drummer Roy Haynes el rey sin corona y uno de los primeros en seguir la escuela de Kenny- dijo, sobre su tcnica con los platillos: Klook poda tocar single-beats a veces, pero uno perciba la continuidad en el feeling ding-ding-a-ding.

El drum-set de Kenny Clarke no era muy complicado. Por ejemplo, prescinda del crash-cymbal al principio y tena slo un ride-cymbal, aunque bastante grande. Lo llambamos el platillo mgico, porque cuando cualquier otro baterista intentaba tocarlo, sonaba como la tapa de un tacho de basura, dice Katz, pero cuando lo tocaba l, era como el sonido de un cristal. Su fino y corto movimiento de muÑeca side-to.side era algo inimitable. Yo no puedo describirlo, pero veo a muchos drummers de ahora tratando de imitarlo y queriendo tocar con poder pero a bajo volumen, y casi ninguno de ellos puede hacerlo, porque no tiene el correcto control muscular. Tocar los drums de esa manera es difcil; pero ya deca Jo Jones: No aporrees la batera, tcala.

En 1956, Clarke viaj a Pars para unirse a la big band de Jacques Hlian, y se radic all para disfrutar del trato que les prodigaban los franceses a los msicos de jazz expatriados, especialmente a los negros. A partir de entonces pudo gozar de una vida como la de cualquier otro ser humano, que le era negada en su pas por los prejuicios del jim-crow. Se cas con una danesa rubia, disfrut de un auto ingls, pasaba sus vacaciones en la Costa Azul. Con el pianista-compositor francs Francy Boland codirigi, a partir de 1962, la Clarke-Boland Big Band, integrada por muchos expatriados y ocasionales visitantes, como Zoot Sims o Billy Mitchell. Kenny Clarke muri en Pars el 26/1/1985.

A partir de la revolucin Clarke, el drumming de jazz empez a sufrir modificaciones constantes, que lo llevaran a una renovacin total dos dcadas ms tarde, empezando con el trabajo de Max Roach.

Max Roach. Mientras Kenny Clarke fue el eslabn entre el drumming de la Era del Swing y el nuevo estilo que naca, Roach fue su ms importante sucesor, aportando nuevos y complejos ritmos cruzados que lo erigieron en el ms perfecto complemento para el revolucionario estilo que trajeron Parker y Gillespie.

Haba nacido en Brooklyn, New York, el 10/1/1925. Mientras su familia viva en los ghettos Bedford-Struyvesant, su ta le brindaba al pequeÑo Max, de slo cuatro aÑos, las primeras lecciones de piano, con la esperanza de darle una profesin que lo sacara de esos lgubres vecindarios. Su madre era una cantante gospel, y l, a los nueve aÑos, tocaba el piano en la iglesia. En sus aÑos de high school empez con los tambores, y su vocacin por el jazz se despert oyendo a un grupo dixieland de aficionados.

A los 13 aÑos practicaba con bandas de ensayo de jvenes, en Brooklyn, tocando arreglos para las big bands de Basie, Lunceford y Glenn Miller. Con sus amigos viajaba hasta el teatro Apollo de Harlem para or a las grandes bandas negras que actuaban regularmente ah; pero todava no tena edad para entrar en el Mintons, y deba contentarse oyendo desde afuera. Pero s tena acceso a las jams de los domingos por la tarde en el Village Vanguard. Era 1941, el joven Max tena slo 16 aÑos y un gran entusiasmo por el jazz.

En el Monroes Uptown House de Harlem tocaba la banda dirigida por el trompetista Vic Coulsen, en horarios alter-hours. Las famosas jams se hacan subiendo las escaleras, y su acceso estaba prohibido a los menores, pero un da Coulsen hizo bajar a Charlie Parker y as Max lo conoci. En 1942, el joven Roach ya tocaba con un grupo liderado por Bird y, cuando Kenny Clarke entr en el ejrcito al aÑo siguiente, Max lo reemplaz en el grupo de Hawkins en el Kellys Stable durante dos aÑos. En esos tiempos, Roach usaba un ride-cymbal y ningn tom-tom.

AÑos ms tarde declar que Clarke no haba sido su primera influencia, porque no pudo orlo sino hasta que sali del ejrcito, en 1046: Fue cuando l estaba casado con Carmen (Mc Rae) que, como Carmen Clarke, trabajaba en la banda de Mercer Ellington, contaba Max. Pero el crtico Ira Gitler razona: Aunque Roach empleaba los mismos recursos de Clarke, su estilo luca un feel distinto; pero, a la luz de los hechos, parece improbable que no haya odo a Kenny hasta 1946. Cuando Roach escuchaba las jams del Mintons desde la calle, ¿dnde estaba Kenny Clarke?, se pregunta.

En 1944, Max empez con el grupo de Gillespie-Pettiford en el Onyx Club, pero no pudieron contar Bud Powell en el piano porque la madre de Bud pensaba que Dizzy era loco. Recomendado por Gillespie, Roach hizo su debut en disco para Apollo Records con el grupo de Hawkins, que haba hecho la primera grabacin estilo bebop que se conoce. Contaba aÑos despus: Cuando el ingeniero de sonido puso una manta sobre mi bombo, me sent frustrado y tuve ganas de irme, pero era mi primera grabacin y me qued, a pesar de que no estaba de acuerdo con su criterio de que los drums tenan que sentirse pero no orse. Su malestar se manifiesta durante la grabacin, donde no se oye todo lo bien que se poda esperar de su talento, con un beat rgido del hi-hat, y un bombo que apenas se escucha.

Su siguiente trabajo fue con la big band de Benny Carter, donde conoci a J. J. Jonson. En junio de 1944 Barry Ulanov escribi en Metronome: El drive de esta banda lo aporta el drummer Max Roach con su empuje, dando el beat con una seguridad y una inspiracin rtmica como slo se encuentran en los grandes drummers. En 1945 empez la serie de grabaciones de Parker para Savoy y emprendi la accidentada gira de la big band de Dizzy por los estados sureÑos, y durante 1946 altern sus trabajos en the street actuando con Allen Pager, Dexter Gordon, Hawkins y J. J. Johnson.

Al regreso de Parker de California, Roach fue de nuevo su baterista. Cuenta: l escoga tempos tan rpidos que era imposible tocar en el estilo straight en cuatro de Cozy Cole, de modo que tuve que encontrarle variantes. Entonces fue cuando llev el estilo a la cima, durante las grabaciones de 1947-49 para Savoy y Dial. Sus acentos no molestaban al solista, y creaba patterns totalmente novedosos, mientras que sus solos impulsaron el surgir de un estilo ms meldico fraseando como si fuera un horn. Las grabaciones de Dial, en ese sentido, son ms importantes que las de Savoy, porque los drums fueron grabados con ms fidelidad, y se oye con claridad el beat de su ride-cymbal. Se escuchan todos los golpes, lo mismo que en sus grabaciones con Bud Powell y Sonny Stitt para Prestige, en 1949-50. La tcnica de grabacin iba mejorando.

Cuando dej a Parker, Roach empez a dirigir sus propios grupos, en los que incluy a J. J. Johnson y John Lewis, al mismo tiempo que estudiaba composicin en la Escuela de Msica de Manhattan, donde enseÑaba Lewis. En 1952 viaj a Europa con JATP, y al aÑo siguiente estaba frente de su cuarteto en New York, con el que grab para el sello Debut de Charlie Mingus. En ese mismo sello hizo la grabacin del famoso concierto del quinteto de Parker y Gillespie en el Massey Hall de Toronto, donde tambin tocaron Bud Powell y Mingus, adems de Max.

1954 fue el aÑo del despertar del hard-bop, y Roach cumpli una actuacin muy importante con su grupo, codirigido con Clifford Brown, pero el trgico fin de su socio marc para toda la vida al sensible Max. Empez a beber ms y ms, y el alcohol produca una conducta agresiva en l. Se intern para un tratamiento psicoteraputico, pero ya no fue la misma persona. Para colmo de males, su nuevo trompetista, el talentoso Broker Little, muri de leucemia en octubre de 1961, situacin que volvi a sensibilizar a Roach dado el grado de amistad que los una.

De ah en ms, orient su actividad abogando por los derechos de los negros en su pas. En un artculo de 1961 para Down Beat haba dicho que no volvera a tocar msica que no tuviera un significado social. Junto a su mujer, la cantante Abbey Lincoln, apareci en diversos trabajos en forma de suite, con ttulos como Freedom Day y All frica, en alguno de los cuales intervino el percusionista africano Olatunji. En presentaciones en night clubs, Max y Abbey usaban parte de la suite Freedom Now, y en el departamento de ambos, en Manhattan, tenan toda clase de objetos, esculturas y pinturas africanas.

En los aÑos siguientes, trabaj sobre ritmos de frica en diversos combos que form con distintos percusionistas, pero su obra como innovador del estilo de drumming americano fue mucho ms importante. Fue uno de los primeros en incursionar en tiempos inusuales en jazz, desde que en 1952 grab Carolina Moon con Monk en ¾. Reiter el ritmo ¾ en grabaciones con sus grupos en 1956-57. Roach asegura que, mientras tocaban un blues en 5/4 durante 1954, detrs del escenario estaba Dave Brubeck, que se acerc comentando que pensaba hacer lo mismo con diversos ritmos (Brubeck grab en 1959 su famoso LP Time Out, que lo llev a la fama con rcord de ventas sin precedentes en jazz). Sus experimentos rtmicos y su habilidad como compositor se combinan en el lbum Its Time para Impulse, con su sexteto y un coro de 16 voces, donde emplea ritmos 2/4, 3/4, 4/4, 5/4, 6/4, 7/4 y 7/8.

El estilo drumming que heredaron los bateristas de esos dos colosos que fueron Clarke y Roach se caracteriz por:

El empleo de una nueva tcnica de timekeeping utilizando el ride-cymbal.

Un feeling obstinado detrs del pulso (afterbeat), o sobre el pulso (up-beat).

El hi-hat apoyando sobre 2 y 4 beats, valindose slo del pedal para timekeeping.

Un trabajo coordinado de mano izquierda y pedal de bombo, aumentando la independencia entre ambos para producir efectos de droppin bombs estimulantes para los solistas.

Roach desarroll largos solos con sentido meldico apoyndose en la lnea del tema. Su estilo influy sobre los bateristas de la Costa Oeste y de los grupos de Miles Davis de los aÑos 50 con un sutil feeling laidback. Sobre su grabacin de Conversation, el crtico Dack Hadlock escribi: Un solo sensacional en el cual mantiene durante cuatro minutos un brillante drumming con imaginacin meldica que recuerda a la de Baby Dodds, y una delicadeza que ningn otro drummer salvo Sydney Catlett- ha igualado.

Otros instrumentistas

La dcada del 40 marc la aparicin de una cantidad de solistas, en todos los instrumentos, que romperan con los antiguos modelos armnico-meldico-rtmicos de la dcada anterior, pero muchos de ellos recin maduraran aÑos despus, cuando sus poderosos estilos marcaron nuevos rumbos. Los ms importantes fueron Fats Navarro, J. J. Johnson y Dexter Gordon.

Theodore Fats Navarro. Aunque su vuelo meldico lo ubic cerca del de Parker, Dizzy fue el que model el estilo de trompeta dentro del cual se movi Navarro. Aunque le faltaban la profundidad armnica y la audacia rtmica de Gillespie, su tremendo registro agudo, su velocidad y su eficiencia instrumental era iguales a los de ste, y fue el nico trompetista que le dio dura lucha durante la dcada del 40.

Navarro haba nacido en Key West, Florida, el 24/9/1923, y era una extraÑa mezcla de negro cubano con china. Empez a estudiar la trompeta a los 13 aÑos, y ya en 1941 estaba tocando con Snookum Russell, y con Andy Kira en 1943. Cuando Dizzy dej la orquesta de Billy Eckstine en 1944, lo recomend para cubrir su atril y, segn miembros de la banda, tan grande como era Gillespie, Navarro no hizo sentir su ausencia.

En 1946 dej a Eckstine y empez una exitosa carrera como free-lance, que se prolong hasta 1949. En ese lapso dej grabados brillantes solos con el grupo de Tadd Dameron, sus propios combos de estudio, y con el boptet que codirigi con Howard Mc Ghee, que incluy una memorable batalla en Double Talk. Deca: Debo tocar en combos pequeÑos; no se puede aprender nada en big bands; ah no hay oportunidad de tocar, de progresar.

Aunque Gillespie aseguraba que Navarro era un tipo dulce como un beb, bajo los efectos de la herona poda hacer cualquier barbaridad. En una jam en el Three Deuces, organizada por Leonard Feather, despus de una discusin con Bud Powell rompi su trompeta contra el teclado a la altura de las manos de aqul, pero afortunadamente fall. Sin embargo, Feather asegur que el incidente no empaÑ la amistad entre ambos y su mutua admiracin.

En su estilo de alta imaginacin, Navarro insertaba frases de otros contextos con un talento y un sentido del humor propios de los grandes. Su impresionante dominio del registro agudo lo administraba sabiamente y lo reservaba, generalmente, para el clmax de los ltimos compases de sus solos. Su claridad de ejecucin y su pureza de sonido alcanzaron el pico ms alto en sus grabaciones para Blue Note.

El ltimo aÑo de su vida marc una disminucin de su actividad a medida que su salud se deterioraba; finalmente, muri de tuberculosis en New York el 7/7/1950. Sin embargo como el Ave Fnix que renaci de sus cenizas-, tres aÑos despus de su muerte apareci la genial figura de Clifford Brown, que revivira asombrosamente el estilo tan personal de Navarro y, tal cual haba hecho Fats Waller con su maestro James P. Johnson, aprovech lo mejor del mismo y le agreg su propio talento.

James Louis J. J. Johnson naci en Indianpolis, Indiana, el 22/1/1924. De niÑo hizo estudios de piano y trombn. Abandon la ciudad para viajar con Snookum Russell, y conoci a Fats Navarro, que iba a ejercer una influencia temprana en su estilo. Pero en el trombn se sinti impresionado primero por Fred Beckett, el solista de los Rockets de Harlam Leonard, de quien J. J. opinaba que fue el primer solista moderno en el trombn, por su gran facilidad tcnica y sus conceptos de avanzada. Pero sus influencias ms fuertes y definitivas seran las de Lester Young y Charlie Parker, con cuyo idioma se identific totalmente.

El trombonista favorito de los aÑos 40 era el blanco Bill Harris, con un estilo moderno rudo, swinguero e imaginativo, y con una forma de cantar las baladas muy personal y expresiva, exhibiendo un amplio y apasionado vibrado. Pero cuando apareci J. J. en la calle 52 con el quinteto de Dizzy, los habituales fans quedaron asombrados por su maestra. En esa poca empez a usar una felpa delante de la campana del instrumento para lograr un sonido ms oscuro, que ms tarde imitara Curtis Fuller.

Durante 1947-49 toc con el combo de Illinois Jacket, y en 1949, con un grupo estelar que form con Stan Getz y Fats Navarro. En 1952 se retir transitoriamente de la profesin por falta de trabajo, pero volvi en 1954 para formar un quinteto con Kai Winding, compuesto por dos trombones y ritmo, Jay and Kai. La formacin inusual del grupo pareci poco vendible al principio, pero, contra todas las previsiones, se convirti en un xito gracias a la afluencia de un nuevo pblico que se haba volcado al jazz siguiendo el estilo de cmara de los cuartetos de Mulligan y Brubeck. Winding era oriundo de Dinamarca y haba llegado a EE.UU. a la edad de 12 aÑos, y empez a estudiar el trombn en 1937. Diez aÑos despus era presentado como solista en la orquesta de Stan Kenton de la era Rugolo, que lo hizo conocido en el mundo del jazz y de la pop-music. Despus integr grupos importantes, como el de Charlie Ventura, hasta que en 1954 form el quinteto a dos trombones con J. J.

El estilo de Winding era ms temerario y fogoso en parte influido por el de Bill Harris- y el de J. J. ms escueto y telegrfico, con mayor inventiva y swing, pero ambos se complementaban. El grupo hizo grabaciones en varios sellos, incluyendo un lbum para Columbia que llev el ttulo de Jay and Kai Plus 6, en el que presentaron a las nuevas estrellas del trombn, Jimmy Cleveland, Urbie Green y Eddie Bert. En 1958 realizaron varias giras por Europa, y nuevas sesiones de grabacin hasta 1960. Desde un principio sus grabaciones contaron con secciones rtmicas poderosas, en las que intervenan msicos como Billy Bauer en guitarra, Dick Katz o Bill Evans en piano, Charlie Mingus, Paul Chambers o Milton Hinton en contrabajo, y Kenny Clarke o Roy Haynes en drums.

Desde 1960, sus caminos se separaron, y los siguientes grupos de J. J. fueron menos comerciales, apuntando a un pblico de jazz identificado con el hard-bop. Aunque retirado para escribir msica para pelculas y TV y arreglos apara big bands, J. J. volvi a grabar en los aÑos 60, 70, 80 y 90 con grupos a su cargo, en alguno de los cuales intervino su hijo Kevin en los drums. Como msico serio que es, cumpli su objetivo de ubicar al trombn en una categora de instrumento solista, a la par de otros horns, en tiempos en que las dificultades tcnicas aumentaban para cualquier instrumento. La lista de los trombonistas sobre los cuales ha influido directa o indirectamente incluye nombres tales como Curtis Fuller, Jimmy Cleveland, Slide Hampton, Henry Cocker, Benny Powell, Al Grey, Julian Priester, y los blancos Frank Rosolino, Carl Fontana, e inclusive algunos de ltima generacin, como el excelente Conrad Herwin, que ha admitido su influencia. La sola enumeracin de estos nombres da una idea de la estatura musical de J. J. como figura seminal del jazz.

Dexter Gordon, nacido en Los ngeles el 27/2/1923, fue una fuerte influencia en el saxo tenor de los primeros aÑos del bebop. De amplia actuacin en grupos de Los ngeles y de New York, su primera grabacin fue con la banda de Billy Eckstine. Posteriormente actu con Charlie Parker en la calle 52 y, al frente de sus propios combos, tanto en New York como en Los ngeles.

Influido poderosamente por Lester Young, fue uno de los primeros en transferir las caractersticas del bebop al saxo tenor, y l mismo influenci a importantes instrumentistas como John Coltrane y Sonny Rollins, nada menos, dice Leonard Feather. Pero en 1962 emigr a Europa, establecindose en Copenhague durante cuatro aÑos, para despus alternar con otras ciudades como Berln, Estocolmo, Pars y Londres, donde su prestigio lo mantuvo trabajando activamente en el jazz con una frecuencia que no poda lograr en su propio pas.

Dexter Gordon muri el 25/4/1990, y, paradjicamente, en sus ltimos aÑos su estilo sinti la fuerte influencia de Coltrane, al que l haba influenciado en los aÑos 50.

A fines de la dcada del 40, el jazz moderno ya no era propiedad exclusiva de la comunidad afroamericana, y pas a ser un idioma ms libre para un creciente nmero de msicos blancos evolucionados y capaces que buscaban una forma de expresin ms adecuada a sus inquietudes y su formacin artstica. Estudiosos alumnos de Schnberg y Milhaud volcaron sus conocimientos hacia un nuevo tipo de jazz que, partiendo del bebop, ofreca mayores posibilidades a su pensamiento musical. De esto, finalmente, result lo que se etiquet como Cool-Jazz, que atemper la agresividad inicial del bebop y conquist nuevas audiencias.