Curs practic la ATELIER, informatii teoretice

Curs practic la ATELIER, informatii teoretice

CULOAREA CA LIMBAJ

Prin intermediul culorii ca semnal unui posibil mesaj, se pot exprima si fixa informatii semantice estetice si afective.

Cea mai simpla modalitate de expresie si comunicare semantica se realizeaza prin simbolul cromatic. Culoarea ca simbol cromatic este imaginea abstracta a unui obiect, a unei idei sau sentiment. Semnificatia simbolica este colectiva si apartine unui spatiu socio-cultural care impune un sens precis culorii. Limbajul simbolic al culorilor a fost utilizat in toate timpurile pentru reprezentarea punctelor cardinale, a materialelor fundamentale, pentru indicarea ierarhiei sociale sau religioase a varstelor, sexelor etc. El este prezent in majoritatea formelor de manifestare umana.

Atunci cand ne referim la arta culta trebuie avut in vedere faptul ca in ciuda influentelor, mai mult sau mai putin puternice din partea mediului, fiecare artist a cautat sa-si impuna propria personalitate. De aceea, de exemplu, sistemul simbolic introdus in evul mediu pentru reprezentarea unor idei si sentimente religioase a avut o viata relativ scurta.

In timpurile mai noi, dorinta de a fi mai original determina fiecare artist sa devina creatorul unui limbaj cromatic.

Semnificatiile semantice ale culorilor se exprima atat pe cale simbolica cat si analogica. In acest din urma caz culorile exprima fidel, naturalist insusirile lumii inconjuratoare. Analogia cromatica este in general prezenta in arta figurativa. Studiind structura informatiei estetice putem retine armoniile orchestrale ale picturii lui Delacroix, clarobscurul lui Leonardo si Rembrandt sau contrastele uneori stridente si agresive din picturile lui Vasarely si Kandinsky. Dupa continutul semantic graviteaza in jurul subiectului si/sau a anecdoticii acestuia exprimat mai ales in lucrarile figurative. Aspectul estetic rezulta din procedeele artistice folosite pentru sustinerea continutului. In compunerea unui mesaj cromatica faciliteaza prin mijloacele ei de expresie - actul comunicarii. In arta abstracta unde subiectul nu mai constituie o preocupare evidenta, culoarea este utilizata ca mijloc de reprezentare, ea devine scopul expresiei artistice. In functia sa de sustinere estetica a unei lucrari culoarea foloseste procedee dintre care amintim: armonia, contrastul, clarobscurul. Desi se vorbeste de legi ale armoniei, nu se poate afirma ca exista un consens unanim in privinta acestora.

De exemplu, Goethe considera contrastul complementarelor A-O, Vi-G, R-Ve ca fiind raporturi armonice.

In schimb alaturarea culorilor primare invecinate in cercul cromatic Ve-A, R-G, Vi- R duce la un efect, spune el, lipsit de caracter. Cele mai reusite combinatii sunt: G-A, G- R purpuriu, A-R purpuriu, O-Vi.

Hegel spune ca acordul cromatic este rezolvarea opozitiei dintre culori, evitarea diferentelor stridente. El arata ca desi culorile amestecate sunt mai putin atractive ele se armonizeaza mai usor, lipsindu-le energia contrastelor puternice.

O problematica a fost intotdeauna acordul complementarelor, care in stare pura se exalta reciproc rezultand un contrast energic. Aceasta a fost rezolvata insa de artisti armonizand complementarele juxtapuse fie prin introducerea unei zone neutre, fie prin "ruperea uneia dintre culori. Artistii au avut opinii in privinta celor mai reusite armonii cromatice. Astfel Vermer prefera G-A, Bonnard Vi, Ve, O, Gauguin G, O, Ve, Botticelli R,G si A.

In concluzie, armonia rezulta din aranjamentele cromatice (inclusiv juxtapuse). Satisfactia optico-afectiva are loc numai in anumite limite psihofiziologice. Fortarea peste limitele echilibrului si posibilitatilor de receptare (adica 6 - 8 nuante sau culori intr-o lucrare) duce la o senzatie de neplacere. Stridentele cromatice intampina bariere nu numai fiziologice ci si psihologice. Ignorarea acestor cerinte face ca informatia estetica sa fie inaccesibila si incomunicabila. Armonia nu exclude contrastul, dar nici nu il absolutizeaza. El se poate justifica prin ceea ce vrea sa exprime si sa comunice semantic, estetic si afectiv in opera de arta. Exista si situatii, insa cand el nu are acoperire si socheaza doar din punct de vedere optic.

Dupa Itten exista 7 contraste:

1. Contrastul culorilor in sine( intre culorile primare R, G, A)
2. Contrastul clarobscurului ( luminos intunecos)
3. Contrastul complementarelor
4. Contrastul simultan
5. Contrastul de calitate (culori saturate - mate)
6. Contrastul cald-rece
7. Contrastul de cantitate

Granitele pana la care pot fi impinse contrastele sunt mereu altele.

Clarobscurul este efectul estetic contrast de lumina si umbra (creat de Leonado da Vinci) prin care artistul subliniaza sau estompeaza figura, evidentiind sensuri si semnificatii altfel poate ascunse.

"CONTRAST - Opozitie intentionata intre doua sau mai multe elemente plastice asociate, care creeaza un ansamblu expresiv. Contrastul, distantarea, diferentierea genereaza tensiuni, mai mult sau mai putin active, in timp ce analogia, asimilarea, nivelarea, le reduc. (Ambele tipuri de relatii pot coexista in acelasi ansamblu compozitional.) Prin contrast elementele isi contureaza si mai mult caracterele proprii, iar atunci cand creatorul a gasit raportul optim intre forma, marimea, valoarea si culoarea lor, expresivitatea intregului atinge cel mai inalt grad. In relatiile de tip plastic, doua elemente contrastante isi etaleaza ce le deosebeste, parand totodata a-si reclama reciproc prezenta (relatia seamana, oarecum, cu arcul voltaic produs prin reunirea celor doi poli electrici opusi, care se atrag).

Contrastul in arta este neantagonic si apare ca unul din principiile fundamentale ale creatiei artistice. Se vorbeste despre contrast de linii si forme, de marimi si structuri, de textura, de umbra si lumina, de valoare, de culoare, de cald si rece, de puritate etc.

Contrastul cromatic, opozitie cromatica realizata prin juxtapunerea (alaturarea) unor culori sensibil diferite intre ele. Contrastul cromatic genereaza consecinte distincte, dintre care cea mai importanta este distantarea reciproca a culorilor alaturate: cu cat culorile sunt mai departate in cercul culorilor, cu atat contrastul cromatic este mai puternic. Provocate de actiunea simultana a unor stimuli luminosi, contrastele cromatice difera intre ele prin modul de formare, caile de actionare si rezultatele expresive, ceea ce le confera calitati inconfundabile. Unele sunt fundamentale, fiind prezente in orice imagine (contrastul complementarelor, contrastul clar-obscur, contrastele simultane si contrastele succesive). Cand distantele dintre culorile juxtapuse au atins punctul maxim, contrastele se numesc polare. Constituind o lege fundamentala a creatiei artistice, pentru pictura - arta a culorii - importanta contrastului cromatic este hotaratoare.

Johannes Itten, in Arta culorii (1961), stabileste sapte contraste: contrastul culorilor in sine, obtinut prin juxtapunerea culorilor pure. Acest contrast poate avea loc in prezenta a minim trei culori distantate in spectru; prin juxtapunerea albului si negrului, forta contrasului sporeste, iar prin amestecul lor cu alte culori, scade. El creeaza suprafete vii, multicolore, tonice, ferme, uneori aspre. Este prezent in arta populara, in miniaturile si vitraliile medievale, in arta moderna si contemporana, in cromatica bunurilor de larg consum; contrastul de clar-obscur este contrastul intre inchis si deschis, ceea ce corespunde luminii si umbrei. Este prezent in orice imagine - colorata sau nu - , intrucat fiecarei culori ii corespunde o treapta valorica situata intre alb si negru, polii definitorii ai contrastului. Expresivitatea acestui contrast creste o data cu distanta valorica a petelor care construiesc o imagine. Exista un contrast de clar-obscur de tip acromatic, prezent intr-un foarte mare numar de opere alcatuite pe baza albului, negrului si a griurilor intermediare (desene, tusuri, gravuri) si altul cromatic, evident in tablourile unor maestri: Rembrandt, Leonardo, Caravaggio, Braque, Rouault, Picasso etc.

Contrastul de cald-rece este contrastul dintre culorile calde si cele reci. Desi culorile calde pivoteaza in jurul rosului, oranjului si galbenului, iar cele reci sunt albastrul, verdele si violetul, incarcatura calda si cea rece a culorilor este variabila: orice culoare fluctueaza, isi modifica temperatura pe masura ce se apropie si se intrepatrunde in spectru cu culoarea invecinata. Se poate vorbi despre un rosu rece si despre un albastru cald (socotind si faptul ca un rosu de cadmiu este mai rece decat un vermillion), existand totusi doi "poli termici" fermi: rosu-oranj fata de albastru-verde, in care distantele dintre cald-rece ajung la maximum. Contrastul de cald-rece creeaza senzatii opuse: caldura-frig, insorit-umbrit, jos-sus, terestru-aerian, greu-usor, uscat-umed, opac-transparent, agitat-calm, mare-mic, aproape-departe. Pictorul poate utiliza contrastul de cald-rece prin juxtapuneri sau prin modulatii rafinate. Specificul acestui contrast: stralucire, muzicalitate, ireal, apare explicit in pictura impresionista si la Cezanne.

Contrastul complementarelor este contrastul culorilor opuse in cercul cromatic. Contrastul complementarelor este prezent in orice imagine, datorita constructiei anatomo-fiziologice a ochiului, care simte nevoia complementarelor, le reclama, iar cand nu i se ofera, si le produce singur, restabilindu-si astfel echilibrul energetic. Perechile de complementare poseda caractere proprii: perechea galben-violet include si un puternic contrast de clar-obscur, in perechea rosu-verde culorile au luminozitati egale, iar perechile rosu-oranj si albastru-verde ating si contrastul maxim de cald-rece. Exista si caractere comune: in orice pereche o culoare este calda, alta rece; prin juxtapunere se exalta reciproc; prin amestecul lor fizic in parti egale se produce un gri inchis, iar in parti bine determinate se produce un gri neutru; amestecate la intamplare dau griuri colorate; daca la juxtapunerea lor nu se respecta anumite proportii cantitative, efectul produs este dinamic, instabil, iar daca proportiile sunt bine alese, culorile creeaza senzatia de ordine, forta si luminozitate echilibrata.

Contrasul simultan este contrastul dintre doua pete juxtapuse. Prin alaturare culorile se modifica intr-un mod specific: tind spre propriile complementare, se incalzesc ori se racesc, se lumineaza ori se intuneca, se exalta ori se neutralizeaza cromatic. Contrastul simultan este fundamental, intrucat are la baza legea complementarelor, proprie fiziologiei ochiului. Efectele lui sunt subiective, cu neputinta de fotografiat.

Orice culoare poate fi modificata prin schimbarea ambiantei sale cromatice; contrastul de calitate (prin care Itten intelege "gradul de puritate sau de saturatie al culorilor"), care mai poate fi numit contrast de puritate sau contrast de saturatie, este contrastul dintre culorile pure (intense, saturate, vii, stralucitoare, luminoase) si culorile "rupte" (stinse, mohorate, terne, palide, decolorate). Acest contrast poate varia tot atat cat variaza puritatea si luminozitatea unui ton; el pune in evidenta caracterul instabil al culorilor: aceeasi culoare pare terna langa o culoare mai pura si mai vie langa o culoare mai terna. Specifice acestui contrast sunt senzatiile de calm, serenitate, bogatie cromatica, "parfum" pictural pe care le creeaza.

Contrastul de cantitate (numit si de suprafata, de proportii sau de marimi), este contrastul dintre doua sau mai multe pete diferite ca marime. Puterea de impresionare a unei suprafete colorate este usor de inteles din observatia lui Paul Gauguin: "un kg de verde este cu mult mai verde decat o suta de grame de verde" (adica o culoare distribuita pe o suprafata intinsa pare mai colorata, mai activa decat pe una redusa). In acest contrast intra intotdeauna in discutie atat marimea, cat si luminozitatea tentelor. Plecand de la studiile lui Goethe, care a imaginat o scala a luminozitatii culorilor (galben = 9, oranj = 8, rosu = 6, verde = 6, albastru = 4, violet = 3), intre perechile de complementare au fost stabilite raporturi cantitative armonice: perechii galben-violet ii corespunde raportul de suprafata de 1/4, fata de 3/4 (deoarece galbenul fiind cea mai luminoasa culoare este normal sa ocupe o suprafata considerabil mai mica decat violetul, care este cea mai intunecata culoare spectrala); perechii oranj-albastru ii corespunde raportul de 1/3 fata de 2/3, potrivit aceleiasi logici, iar rosul cu verdele pot fi distribuite in pete egale ca suprafata (raportul 1/2 fata de 1/2), avand forte egale. Orice suprafata colorata pe baza acestor proportii creeaza un echilibru armonic, sugerand stabilitate, calm, echilibru, tensiune statica. O distributie de alt gen a marimilor, in care una din ele predomina fara sa respecte raporturile amintite, creeaza efecte expresive, imagini vii, active, sugerand dinamism, instabilitate." (Dictionar de arta, ed. Meridiane, Bucuresti, 1995, vol. I, pp.124-126)

"SATURATIE - starea de maxima puritate pigmentare naturala, pe care o poate avea o vopsea inainte de a fi folosita.

Termen care, in cromatologie, defineste gradul de intensitate cromatica (nu luminoasa) a unei culori, uneori este numita si puritate cromatica. Saturatia maxima a unei culori se produce ca urmare a reflectarii totale acelei culori de catre o anumita suprafata - si este insotita implicit de completa absorbtie a tuturor celorlalte componente ale spectrului luminos. Pe paleta, saturatia unei culori poate fi scazuta prin amestecul ei fizic cu alb, cu gri sau negru, cu complementara ei, cu o culoare opusa caloric, cu o culoare rupta, sau prin amestec optic: in toate aceste cazuri culoarea devine mai putin vie, mai grizata. (De retinut ca modificarea saturatiei unei culori ii afecteaza de obicei si luminozitatea.) in schimb cresterea saturatiei unei culori se poate realiza dificil: fie prin alaturarea unui negru ori a unei tente contrastante cromatic, fie prin aplicarea culorii peste un suport luminos, fie prin asternerea ei la modul plat si in plina pasta, urmata de suprapunerea unui glasiu transparent, realizat cu acelasi pigment. (Impreuna cu tenta si luminozitatea, saturatia constituie una din cele trei caracteristici de baza ale oricarei culori.) (Dictionar de arta, ed. Meridiane, Bucuresti, 1998, vol. II, p113)

"TENTA - Caracteristica (proprietatea) de baza definitorie pentru orice culoare - alaturi de luminozitate si saturatie -, care exprima chiar numele culorii respective: rosu, oranj, galben, verde etc. Tenta e produsa de anumite radiatii luminoase, masurabile in lungimi de unda, care variaza de la o culoare la alta. Daca o suprafata ne apare colorata in rosu, de pilda, acea suprafata a absorbit radiatiile care corespund celorlalte sase culori ale spectrului si reflecta doar radiatiile cu lungimea de unda corespunzatoare rosului - masurand intre aprox. 650-800 milimicroni; lungimea de unda apare astfel ca factorul definitoriu pentru natura si calitatea unei culori. (De obicei suprafetele obiectelor reflecta mai rar benzi inguste si precis delimitate din spectru, astfel incat ochiul nostru nu percepe tente absolut pure ci tonuri afectate de culori alaturate, cu care s-au interferat: verdele, de exemplu, devine in aceste cazuri galbui sau albastrui etc.

Tenta plata, pata de culoare distribuita plat, decorativ, fara vibratie picturala." (Dictionar de arta, ed. Meridiane, Bucuresti, 1995, vol. II)

"LUMINOZITATE - proprietate fundamentala a luminii, caracterizata prin intensitatea acesteia. Datorita luminii percepem lumea colorat, insa vorbind despre luminozitatea oricarui obiect colorat ne referim strict la aspectul lui acromatic (facand deci abstractie de culoare). In pictura, luminozitatea se exprima prin termenii specifici de valoare si ton. Un tablou in care domina raporturile de valoare, sau tonale (iar raporturile cromatice sunt secundare) este socotit ca lucrat in clar-obscur. Luminozitatea unei culori depinde de intensitatea luminoasa a sursei de radiatii si de cea a radiatiilor primite de suprafata colorata, fiind astfel posibil de masurat. Descifram doua sensuri ale notiunii de luminozitate: ~ sursei (exprimata in colorimetrie prin termenul de luminiscenta, iar in psiho-fiziologie prin cel de fanie) si ~ suprafetei (in psiho-fiziologie leucie). Daca suprafata unui corp absoarbe integral radiatiile luminoase ne apare ca negru, iar daca le reflecta total ne apare ca alb. Exprimata in procente, luminozitatea este una dintre cele trei coordonate fizice mai importante ale culorii (alaturi de lungimea de unda si de saturatie)." (Dictionar de arta, ed. Meridiane, Bucuresti, 1995, vol. I, p267)

"VALOARE - gradul de luminozitate sau de intunecime a unei suprafete - colorate sau nu. Vorbind despre valoarea unei culori facem (temporar) abstractie de cromatismul ei, imaginandu-ne si evaluand doar situarea ei intre "inchis" absolut (negru) si "deschis" maxim (albul). Astfel, referindu-ne strict la gradul de luminozitate al unor culori, apreciem prin aceasta corespondenta implicita dintre ele si larga suita de trepte valorice situate intre alb si negru (iar in acest sens este pe deplin semnificativa "grila" imaginata de Johannes Itten, in care 12 grade de gri, desfasurate intre alb si negru demonstreaza - prin alaturare - corespondenta lor valorica cu culorile spectrului. Valoarea concretizeaza starea de luminozitate a oricarei imagini dispuse pe o suprafata plana (fiind mai usor de sesizat in imaginile monocrome), constituind unul din cele trei elemente fundamentale ale oricarei reprezentari picturale: forma, valoare, culoare. Exprimand eterna relatie dintre lumina si intuneric, valoarea este fructificata in chip diferit de un artist sau altul, fie prin opozitii ferme, fie prin dominante valorice, prin alaturari bruste sau prin pasaje subtile, toate fiind dictate de emotia si gandirea creatorului." (Dictionar de arta, ed. Meridiane, Bucuresti, 1998, vol. II, p. 191)

"MODELAREA - (.) procedeu traditional de redare a volumului cu ajutorul tonurilor de lumina si de umbra. Astfel, in culoarea locala a unui obiect se introduce alb pentru zona luminoasa si negru pentru cea umbrita, culoarea locala a respectivului obiect ramanand nealterata in zona medie, de trecere de la lumina la umbra. Procedeul nu exclude raporturile de culoare, ci cultiva cu precadere expresia valorica a imaginii, accentuand volumele uneori pana la crearea senzatiei de ronde-bosse. Prin redarea culorii locale obiective a elementelor figurate, se accentueaza concretetea fiecaruia, ca si tridimensionalitatea ansamblului, rezultand compozitii cu un puternic caracter realist. (O data cu Impresionismul, imaginea se "tulbura", iar dupa Cezanne, modelarea clasica a volumelor, aparand unora perimat, este inlocuit cu procedeul modern denumit modulare.) (.)" (Dictionar de arta, ed. Meridiane, Bucuresti, 1995, vol. I, p. 289)

"MODULARE - procedeu modern de redare a volumului, bazat pe sugestiile si forta culorii, care a inlocuit in buna masura modelarea traditionala. Artistul care a impus acest procedeu este Paul Cezanne. Modularea creeaza impresia de tridimensionalitate a formelor modificandu-le culoarea locala prin adaosuri de oranjuri (mai galbui sau mai roscate) in lumina, verzuri sau violeturi in zona de trecere si albastruri in umbra; in plus, toate tonurile tind spre o anumita apropiere valorica. Rezulta imagini fin nuantate, cu lumini saturate cromatic, cu umbre slabite. Armonizarea diverselor tonuri locale se obtine, implicit, prin faptul ca luminile obiectelor tind spre culoarea eclerajului (oranj), iar umbrele tind spre complementara acestuia (albastru). Creste astfel si unitatea tabloului, obiectele fiind integrate intr-o masa colorata omogena ca ansamblu si variata in detalii, la care se adauga si faptul ca pictorul foloseste tonuri cu luminozitati similare sau apropiate. (.)" (Dictionar de arta, ed. Meridiane, Bucuresti, 1995, vol. I, p. 289)

Pe scurt:

Ton ,valoare si tenta a unei culori

TON - gradul de saturatie sau luminozitate al unei tente intermediare

TON LOCAL - culoare proprie a unui obiect

TONURI RUPTE - cele combinate din mai multe culori (uneori complementare)

TONURI NEUTRE - nuantele sterse ce fac sa iasa in valoare coloriturile mai hotarate. Relatiile intre diferite tonuri se numesc valori

Degradeu a degrada= a slabi treptat intensitatea cromatica sau luminoasa a unui ton

VALOAREA culorii - ea reprezinta exclusiv gradul de luminozitate al unei culori si nu puritatea sa

TENTA plata - o tenta uniforma pe toata intinderea ei se numeste tenta plata

TENTA rupta- fragmentarea tentei plate in mici fragmente de culori,se recompun prin amestecul optic. Tentele rupte pot sa provina din amestecul culorilor secundare, calde sau reci, al unei culori pure cu alb sau negru

TENTA topita sau degradata - este atunci cand se lumineaza prin intensitate adica nu mai este opaca

DEMITENTA - este un ton mijlociu intre lumina si umbra

PASTA PLINA - combinatia dintre culori se face pe paleta si se aplica pe panza in straturi relativ groase, opace

JUMATATE PASTA - combinatia se face intre culori ½ si restul glasiuri sau lacuri

Amestecul optic al culorilor

Se obtin aceleasi efecte ca in amestecurile luminilor colorate.Un mijloc de obtinere a acestora este suprapunerea straturilor subtire de culoare, transparente, peste altele deja uscate : glasiu sau lac

Metoda era mult folosita in Europa inca prin se. 15-lea,16-lea.Stratul straveziu ca un geam poate fie sa dea stralucire si prospetime culorii peste care se asterne - cazul glasiurilor incolore, sa combine prin transparenta culoarea glasiului cu cea de dedesubt, dand alt ton

Culorile amestecate cu alb si negru devin mai deschise si mai inchise .Valoratia sta la baza contrastului clarobscur (lumina-umbra)si ca atare se vorbeste curent de valori deschise si inchise

Sculptura ca limbaj

Materialul, limbajul si stilul sculpturii

Materialele folosite de sculptor impart sculptura in doua mari directii.

1. sculptura in piatra (compacta si dura), in lemn
2. sculptura in metal maleabil si ductile

Formele rezultate sunt fie: pline, inconjurate de spatiu, fie deschise patrunse de spatiu. In cazul formelor pline, compacte, exercitiul de organizare a spatiului trebuie sa inceapa in mod logic cu gandirea formelor in unitati spatiale simple.

Practicarea cioplitului pietrei in care forma este eliberata din blocul geometric, impune o disciplina de unificare conditionata de avansul plan cu plan in interiorul volumului. Marele avantaj al cioplitului pentru verificarea formelor consta in faptul ca masele mari care sunt hotaratoare pentru expresivitatea formelor premerg detaliilor.

In tehnica modelajului artistul este obligat sa imagineze forma deplina catre care tinde si spatiul pozitiv, care nu a fost inca modelat. Alternanta studiilor de modelaj cu cioplitul direct constituie una din caile ce sustin imaginatia volumelor geometrice mari in care detaliile sunt inscrise cu siguranta.

Prin aceste metode se obtin asa numitele forme construite care sunt bazele reprezentarii sculpturale tridimensionale.

Alegerea intre materialele clasice ale sculpturii si materialele noi utilizate in sculptura moderna, este dictata de conceptia sculpturala, de sensibilitatea artistului si natura operei imaginate. In studiul sculpturii adaptarea materialului la viziune si sensibilitate trebuie considerate ca una din problemele esentiale ale limbajului plastic. Studiul istoriei sculpturii poate arata legatura intre material, tehnica si stil sculptural si modul in care materialul influenteaza nu numai gramatica exprimarii dar si viziunea estetica.

De exemplu: Mesopotamia - lut - moliciune gust pentru detalii

Egipt - piatra - volume mari geometrice, detaliile subordonate

Compozitie, forma, continut

Textura sau suprafata materialului utilizat de sculptor poate fi controlata si facuta sa functioneze ca un element semnificativ al compozitiei sale. Sculptorul poate crea textura in materialul sau lustruindu-l si polizandu-l. Fiecare material folosit de sculptor prezinta numeroase posibilitati de tratare a suprafetei.

Sculptura pictata - are precedente istorice bine stabilite. Lucrarea gotica tarzie Fecioara si Pruncul este o sculptura in lemn ale carei forme au fost colorate pentru a se apropia de culoarea carnatiei si a tesaturilor.

Multi sculpturi moderni, dar si contemporani folosesc culoarea fie pentru a exalta volumetria, fie ca simbol sau pentru a anula forma tridimensionala. Lumina artificiala este, de asemenea, un element folosit de sculptorii contemporani in scopuri pur estetice. Efectul este divers, de la evidentierea unor forme, pana la crearea de alte forme sau planuri iluzorii etc.

Sculptura secolului al XX-lea castiga o serie de libertati detronand subiectul si corpul uman din pozitia avuta de-a lungul timpului. Artistii acestui secol au cautat continuu modalitati de exprimare fara a apela la formele inconjuratoare. Compozitia devine un act de creatie in sensul unei inventii, care prin forta de expresie a volumelor, spatiului, miscarii actioneaza direct asupra psihicului.

Compozitie - generalitati

"COMPOZITIE - modalitate specifica de structurare a elementelor unei opere de arta astfel incat sa formeze un ansamblu omogen, echilibrat, indestructibil, capabil sa transmita privitorului ideea si emotia artistului. Compozitia include preocupari pentru selectia, proportionarea, distribuirea si corelarea elementelor, dar nu se reduce la o simpla insumare a acestora, ci vizeaza crearea unei unitati coerente, in care s-a produs o schimbare calitativa. Intr-o asemenea totalitate diversele parti constitutive isi pastreaza identitatea, dar nu mai raman disparate, ci par reunite printr-o forta interna; ca atare, a elimina un element oarecare dintr-o compozitie inseamna a o dezechilibra pana la dislocare. Ca principiu ordonator, la baza unei compozitii - figurative sau nonfigurative - sta aproape intotdeauna contrastul. A realiza o compozitie picturala inseamna a structura pe o suprafata data - cu ajutorul punctului, liniei, formei, valorii si culorii - o unitate plastica indivizibila. Identitatea dintre subiect si tablou este intr-o mare masura aparenta, chiar in operele cele mai descriptive. Elementele naturale sunt selectate, prelucrate si metamorfozate in elemente plastice - adica in mijloace specifice de exprimare, in "semne plastice", in conventii proprii limbajului pictural - avand valoare compozitionala doar in masura in care au suferit aceasta metamorfoza. Distribuirea lor pe suprafata de lucru se face printr-unul din sistemele compozitionale pentru care opereaza pictorul (potrivit temperamentului sau/si temei propuse). Astfel, caracterul static sau dinamic, liniile de forta, tensiunile, centrele de interes, cromatica, ritmul, materia picturala, ca si oricare mijloc de expresie plastica sunt subordonate structurii compozitionale de baza, singura in stare sa le reuneasca intr-un tot omogen." (Dictionar de arta, ed. Meridiane, Bucuresti, 1995, vol. I, p. 119)

Pictura - pentru ca este alcatuita din culori (pete) si linii pe un spatiu plat, trebuie sa fie studiata ca un plan, altfel spus, ca o suprafata orientata spre anumite directii si structurata de elementele care sunt continute in ea.

Cuvantul COMPOZITIE desemneaza ansamblul mijloacelor, grafice mai mult decat cromatice, prin care artistul isi organizeaza, ordoneaza pictura. Notiunea de composition in pictura a fost definita de teoreticianul italian Leon Battista Alberti, autorul cartii Despre pictura (De pitura) din 1435: conform opiniei sale, tabloul se aseamana unei fraze in care partile componente sunt distribuite si ierarhizate in scopul obtinerii frumusetii discursului. Ea pune in valoare unele personaje si motive si le estompeaza pe altele, face distinctie intre planurile din adancime si cele apropiate (perspective); creeaza echilibru (simetrie) sau asimetrii, care dau impresia de armonie, sau dimpotriva, de tensiune, de instabilitate.

Atunci cand se organizeaza spatiul plastic este necesar sa se tina seama atat de diversitatea detaliilor, cat si de unitatea imaginii. Varietatea este cea care atrage interesul privitorului .

Numarul de aur - o fantasma matematica mostenita de la filozofia pitagoreica. El reprezinta in fapt un raport de proportionalitate a carui valoare este (radacina din 5+1) impartit la 2 si se obtine 1,618. Astazi formatul foilor vandute in comert (A4) este determinat de numarul de aur. Acest A4 este un dreptunghi armonic creat de o forma privita ca perfecta, patratul.

Seria lui Fibonacci - este una din seriile numerice cu o importanta deosebita in lumea artelor vizuale, formulate in termeni matematici de Leonardo Pisano (sec. XII-XIII).

Sirul lui Fibonacci incepe cu numerele 0 si 1 iar fiecare numar urmator este egal cu suma celor doua numere dinaintea lui:

Este ceea ce matematicienii din zilele noastre numesc un sir recurent, adica un sir de numere care se succed dupa o anumita regula.

Sirul lui Fibonacci se intalneste frecvent in natura, in regnul vegetal. Unii cercetatori au incercat sa dea o explicatie a prezentei sirului lui Fibonacci in natura prin faptul ca acest sir exprima in limbaj aritmetic, legea insumarii si a reproducerii. De aceea i s-a mai dat numele de legea cresterilor organice.

Metoda descompunerii armonice a dreptunghiurilor dinamice. Se bazeaza pe simple trasari geometrice in interiorul suprafetei respective si anume prin rabaterea laturii mici in interiorul dreptunghiului, simetric, obtinandu-se doua patrate. Prin trasarea tuturor diagonalelor figurilor geometrice obtinute, a verticalelor si orizontalelor prin punctele de intersectie ale diagonalelor, se ajunge la o retea armonica, ce se poate dezvolta la infinit. Acest procedeu este cunoscut si aplicat in Franta la inceputul sec. al XX-lea drept metoda SERUSIER (Paul Serusier, pictor si estetician francez,1865-1927).

Golul, sau vidul si plinul in compozitie - numarul figurilor sau motivelor, succesiunea zonelor dense si a portiunilor mai putin compacte participa la definirea felului compozitiei. Economia de plinuri si goluri a compozitiei se poate citi in termeni referitori la deschidere si la inchidere. Definitiile formei "deschise" sau "inchise"au fost folosite la inceputul sec. al XX-lea de istoricul Heinrich Wolfflin pentru a desemna tipuri de opera, in care personajele si motivele sunt constituite in ansambluri stranse intre ele (forma inchisa), sau dimpotriva, dau impresia de fragment al unei lumi care se continua dincolo de limitele picturii (forma deschisa).

Centre compozitionale - exista cel putin trei tipuri de centre compozitionale:

Centrul geometric - determinat de intersectia diagonalelor cadrului.

Centrul de interes - este locul unde spre care se indreapta prima data ochiul privitorului (se poate obtine prin: forma, culoare, valoare, dimensiune, materialitate, sectiune de aur, seria lui Fibonacci etc., uneori coincide cu centrul geometric).

Centre secundare - sunt zonele subordonate centrului de interes.

Forma - este continuta in compozitie, dar ea poate uneori determina si cadrul ei. Forma plastica este creata de artist. Exista forma plastica plana si tridimensionala. Cea plana are doua dimensiuni: lungime si latime, cea tridimensionala contine si adancimea. Intreaga istorie a artei poate fi vazuta ca un proces continuu de inventare de noi forme. Forma a fost definita atat ca reprezentare a unui obiect, cat si ca delimitare a unui spatiu, pur si simplu. Ea poate exista autonom, poate fi abstracta.

Desenul

Gestul de a desena este cunoscut de la originile umanitatii. Arta parietala de-a lungul istoriei abunda de exemple. Desenul este gasit sub diferite aspecte; gravat prin incizie sau pictat prin folosirea conturului animale, reprezentari umane sau antropomorfe. Foarte putine din desenele din vechime au rezistat pana la noi. Din Antichitate s-a pastrat intre altele o schita in patratele reprezentandu-l pe Tutmes al III-lea; din evul mediu un numar mic printre care desenele cu pana din Psaltirea de la Utrecht din epoca carolingiana.

Aceasta raritate a desenelor din vechime se explica prin fragilitatea suportului: papirusul mai intai, apoi de la sfarsitul antichitatii pergamentul. Aceasta se explica si prin valoarea redusa acordata mult timp desenului, privit ca o etapa prealabila punerii culorii si nu ca o arta in sine. La sfarsitul sec. al XV-lea si inceputul sec. al XVI-lea incepe sa fie apreciat desenul.

Sinopia-desenul subiacent frescelor

Desenele de sub stratul de culoare, numite si desene de preparatie, pot fi vazute in cazul panourilor de lemn si de panza prin procedee radiografice, cand este vorba insa de fresca ele pot fi vazute intamplator daca pictura a fost pusa in loc de al fresco (pe ud) a fost pus al secco (pe uscat) si din acest motiv nu a aderat la suport.

De la Rafael si Michelangelo la inceputul secolului al XVI-lea pana la maestrii neoclasicismului, desenul a capatat o prestanta speciala in pregatirea tablourilor.

Materialele traditionale folosite pentru a desena:

Creionul: sau piatra neagra, rosie (sangvina), sau alba (in engleza: black, red, si white chalk). Rezultatul este o trasatura precisa, usor grasa, cu un aspect mai moale decat penita.

Fusainul: carbune de lemn pe jumatate ars in vas ermetic. El produce linii largi, negruri profunde si griuri subtile, dar poate fi, de asemenea, estompat cu estompa (o bucata de piele sau bumbac). Fusainul permite obtinerea unor texturi mai senzuale.

Grafitul: mina de plumb - acest material a fost extras din zacaminte engleze si amestecat cu argila si produs sub denumirea de Creion Conte. Fragilitatea sa este compensata de marile calitati pe care le are: posibilitatea obtinerii unor griuri mai accentuate sau mai difuze, aceea de a obtine cu sau fara estompari arii de umbra mai largi decat mina de plumb si linii la fel de subtiri si fine ca cele de penita.

Pastelul: facut din pudra pigmentata aglutinata, batonul de pastel este privit ca un instrument propriu si nu ca o unealta a desenatorului, in secolul al XVII-lea cei care practicau aceasta tehnica erau numiti "pictori de pastel".

Laviul: inseamna tehnica tusului depus cu pensula puternic muiata in apa si nu cu penita. Este o tehnica intermediara intre desen si pictura.

Penita si Acul: Sunt in mod particular adaptate folosirii pe care o dau desenului artistii Evului Mediu. Ele permit o circumscriere perfecta a motivelor, deci o informatie maxima, ceea ce si urmaresc autorii de taccuini, preocupati de transmisia cu rol pedagogic. Gustul pe care il manifesta artistii de la sfarsitul goticului pentru linia curba sau franta explica, de asemenea, bine recurgerea la aceste instrumente. In acelasi mod, incepand din secolul al XIV-lea. Noua vointa de a modela formele reclama o folosire inedita a penitei si a acului prin hasuri paralele, apoi incrucisate, scurte sau lungi, pentru a scormoni pliurile unui drapaj sau a evoca plasticitatea corpului.

Arta contemporana, insa, sparge tiparele, astfel ca materialelor clasice, traditionale li se adauga materiale si suporturi neconventionale (organice si anorganice etc.)

Fotografia - Primele descoperiri ale principiilor si tehnicilor fotografiei au fost facute de Nicephore Nicepe (1765-1833) si Jacques Daguerre (1787-1851). Fotografia apare ca mijloc de comunicare de sine statator - egal, dar totusi diferit de pictura sau literatura si ca orice forma de comunicare este supusa propriilor sale legi si limite. Prin specificul sau, prin caracteristicile sale tehnice, fotografia se preteaza mai greu la aplicarea schemelor compozitionale. Raportul dintre ansamblu si detalii trebuie gandit in functie de dimensiunile subiectelor fotografiate, de intensitatea umbrei si a luminii, de asezarea lor in cadru si de raporturile dintre ele. In multe cazuri, o fotografie artistica de valoare are elemente care se suprapun peste o schema compozitionala folosita in pictura sau grafica, dar asta se intampla deoarece ochiul privitorului cere si cauta raporturile cele mai armonioase, iar schemele permit gasirea acestora.

Fotografia artistica cu traditia ei venerabila ne-a obisnuit cu toate genurile de imagini, tehnici, cu toate stilurile si curentele. Imaginea argentica si-a facut pe deplin datoria, a batatorit toate directiile posibile ale acestei arte.

Impactul fotografiei numerice este evident mai ales in ceea ce priveste rapiditatea, numarul de de incercari pentru a obtine imaginea dorita si posibilitatea unei post-procesari fine pe calculator, de neimaginat pina la aparitia numericului. Captarea imaginii fiind mai putin costistoare (pentru ca nu se consuma pelicula), presupune bineinteles un numar mai mare de incercari, din care se vor selectiona mai tirziu cele mai potrivite, ceea ce reprezinta un enorm avantaj. Montajele, trucajele, manipularile, se fac cu mult mai multa usurinta, deci cum e si de asteptat, acestea s-au inmultit si eventual rafinat.

Fotografia si-a multiplicat metodologia si s-a adaptat permanent, integrandu-se in genurile aplicate ale mass-media, in reclame, in vartejul tehnicilor artistice, in labirintul Internetului. Viteza si amploarea acestui nou tip de comunicare a atins cote de neimaginat, a inundat monitoarele comunicatiei vizuale, contrastand cu definitia originala a imaginilor, si anume ca "imaginile sunt medieri intre lume si oameni.Dincolo de posibilitatile de prezentare, gloria fotografiei ca mediu este asigurata si de multiplicarea si perfectionarea aparaturii, a tehnologiilor digitale. Fenomenul generalizat al raspandirii imaginilor electronice contribuie la propagarea fara precedent a fotografiei si la reinterpretarea rolului asumat de fotograf, pus intr-o situatie inedita de adaptare intr-o constelatie democratizata a artei fotografice.

Tematica fotografiilor a preluat de fapt motive din pictura(portret, nud, natura moarta, peisaj citadin sau natura etc.), dezvoltandu-se pe baza unor functii noi, din anii saizeci, si asociindu-le cu mijloace expresive inedite(land art, body art, processing art). Anumite curente ale artelor vizuale s-au folosit de arta fotografica si s-au influentat reciproc, imprumutandu-si norme de stil,conceptii si tehnici - colajul suprarealist, de exemplu, noul microrealism (imagini de o factura asemanatoare compozitiilor abstracte, montaje surprinzatoare de detalii, fotografii abstracte) sau medialismul (fotografii conceptuale).