Stilistica interpretarii liedurilor lui Gheorghe Dima

Stilistica interpretarii liedurilor lui Gheorghe Dima

Liedurile compozitorului Gheorghe Dima constituie unul dintre cele mai reprezentative domenii in peisajul cultural romanesc de la sfirsitul secolului al XIX-lea si inceputul secolului al XX-lea. Alaturi de eforturile creatoare ale colegilor de generatie, Iacob Muresianu, Eduard Caudella, George Stephanescu, Ciprian Porumbescu, compozitorul a contribuit la micsorarea decalajului existent intre cultura muzicala apuseana si cel al muzicii romanesti, care se dezvolta in acest spirit doar incepand cu mijlocul secolului al XIX-lea.

Dima a propulsat genul vocal intre cele mai valoroase creatii muzicale romantice ale muzicii culte romanesti. Atributele limbajului sau muzical sunt directionate aici inspre doua linii de forta distincte: asimilarea si sintetizarea elementelor de factura romantica, intr-o entitate stilistica cu individualitate proprie, asimilarea si sintetizarea elementelor apartinand folclorului romanesc, sublimarea si esentializarea acestora in creatii de gen, unicat, care vor sta la temelia specificului national in creatia romaneasca de lied.

Analizele asupra genului au pus in lumina faptul ca Gheorghe Dima a fost un compozitor romantic prin structura psihic-temperamentala, prin sensibilitatea si potentialiatea creatoare. In ansamblul creatiei sale de cantece, expresia lirico-dramatica este precumpanitoare, spatiile de interferenta a tehnicilor de compozitie punand in valoare - prin stileme romantice - apartenenta la aceasta zona de exprimare a mesajului poetico-muzical.

Evolutia plasmuirii artistice a limbajului sonor romantic al compozitorului inregistreaza o treptata detasare de sub influenta compozitorilor romantici germani, evidenta in prima etapa de creatie a compozitorului si o rapida emancipare ce va genera un limbaj muzical purtand pecetea originalitatii, unicitatii, a unui stil aparte care - prin valoarea realizarilor artistice - si-a castigat un loc important in patrimoniul cultural romanesc si universal.

Mijloacele specifice de transpunere a mesajului ideatic in sfera pluricolora a sonoritatilor muzicale sunt concretizate in stileme care se evidentiaza la nivelul tuturor parametrilor constitutivi ai discursului muzical: melodie, armonie, ritm, metru, forma arhitectonica, dar si al relatiei organice dintre cele doua componente ale exprimarii muzicale in miniatura camerala, respectiv vocalitatea si instrumentalitatea, care, pentru justa exprimare in procesul interpretativ sunt conditionate de indicatii agogice, dinamice, de tempo si expresie.

"Liedurile lui Dima constituie nu numai lucrarile perfecte de acest gen din intreaga literatura muzicala romaneasca a veacului trecut, dar mai constituie si azi modele de o deosebita valoare [] Ceea ce il situeaza pe Dima deasupra majoritatii contemporanilor sai romani este creatia sa de lieduri, mai ales cele compuse pe versuri de Eminescu [] In ele se remarca latura cea mai caracteristica a compozitorului, lirismul sau duios, adanca patrundere a atmosferei poetice [] Mostenirea muzicala lasata de Dima este deosebit de pretioasa; in domeniul muzicii noastre vocale, lucrarile sale sunt printre cele mai reprezentative; forta lor expresiva, continutul bogat si perfectiunea realizarii tehnice le-au asigurat pana azi o nealterata viabilitate

1. Particularitati tehnice in interpretarea vocala 1.1. Ambitusul si tipul de voce

Modul in care este conceput discursul muzical in cantecele lui Gheorghe Dima denota o cunoastere aprofundata a tehnicii si scriiturii vocale, fiind el insusi un interpret de valoare si un pedagog important al cantului.

Dupa cum a reiesit in urma cercetarilor noastre, compozitorul nu a indicat in partitura tipul de voce pentru care a gandit piesele. Desigur, aceasta nu este o carenta sau o lipsa de cunoastere a diferitelor tipuri vocale, ci poate fi interpretata ca o modalitate de a oferi o anumita libertate interpretilor in alegerea repertoriului, in functie de ambitusul individual, raportat la cel al fiecarei piese in parte. Nu trebuie uitata si practica transpunerii unui lied, pentru a deveni accesibil din punctul de vedere al ambitusului pentru unul sau altul din tipurile de voci, atunci cand un interpret este interesat in a aborda o anumita piesa. Dar nu este aici contextul unei discutii in legatura cu legitimitatea unui asemenea demers.

Analiza ambitusului vocal al cantecelor argumenteaza aceasta afirmatie: el nu este extrem de extins, momentele culminante acopera rareori zona lui fa din octava a doua in acut, iar pentru registrul grav, granita se situeaza in jurul lui do din octava intai. EX.39 a) Sub fereastra mandrei mele, mas.1-4

b) Cantecul pastorului, mas.50-55

Tempo I

in general, registml mediu este zona in care Dima plaseaza intinderea vocala, de altfel cea mai convenabila vocii umane. EX.40 Cantecul pastorului, mas.35-49

Sub acest aspect, se poate afirma deci ca parametrul inaltimii sonore nu se vrea - in viziunea compozitorului - un element de restrangere a adresabilitatii creatiei de lied, ci dimpotriva, permite abordarea sa de catre un larg cerc de interpreti, de la nivelul etapei de formare a viitorului cantaret, pana la cel mai versat muzician-interpret vocal si, de ce nu, chiar si la melomanul amator de muzica de calitate, cu oarecare pregatire in domeniu.

1.2. Melodia

Componenta melodica este de asemenea extrem de accesibila din punct de vedere intonational, imprimand vocalitatii un curs natural, cu o mare disponibilitate spre conturarea unui orizont care permite adecvarea elementelor configurative la cerintele continutului ideatic. De o factura mai aparte expresivitatii lirico-cantabile in care vocalitatea se exprima natural in limitele unui ambitus si a unei tehnici vocale accesibile, este scriitura de virtuozitate vocala care apare in mai multe lieduri in tempo alert, cu valori ritmice mici si elemente cromatice, care vizeaza dificultati in intonatie (Curcile, Stefan Voda si Codrul, La un loc cumplit, navalnic). Fin cunoscator al posibilitatilor vocii umane, Dima compenseaza aceste dificultati prin aranjamentul intr-un registru convenabil sau prin scurtarea pasajelor, astfel incat fiecare dintre liedurile sale pot fi interpretate maiestrit.

Asa cum arata si muzicologul Andrei Benk⁵⁸, tipurile melodice definesc - si in cazul lui Dima - un aspect stilistic de referinta al genului. El identifica trei clase mari de profiluri melodice, denumite generic: narativ-descriptiv, intrebare-raspuns si chemare.

1. Melodia de tip narativ-descriptiv este cel mai mult sau mai putin bogata in elemente lirice, prin exprimarea continutului poeziilor, impreuna cu celelalte elemente ale limbajului muzical.

Acest tip melodic deriva si este inrudit cu ceea ce muzica clasica cunoaste ca melodia de tip recitativ, intelegand prin aceasta acel profil melodic care combina repetarile de sunete cu mersul treptat si salturile mici (de pana la terta, cvarta), rezultand un curs ondulat "lin" al liniei melodice. Recitativul propriu-zis apare mai rar in cantecele compozitorului, asa cum poate fi observat in liedul Dorinta.

Melodia de tip recitativ caracterizeaza in general lucrarile de expresie dramatica, cu desfasurare epica, precum baladele sau cantecele-lied de expresie satirica.

Mult mai frecventa este alternarea intre repetarea sunetului (de 2-4 ori) si salturile mici (inclusiv arpegii), dand nastere unui desen melodic cursiv, condus cu maiestrie de catre compozitor - de formatie si interpret-cantaret -, in asa fel incat acest parametru sa nu reprezinte un obstacol deosebit in realizarea artistica a lucrarii. Iata un exemplu sugestiv din acelasi lied Dorinta. EX.42 mas.23-31

Dupa primele sunete melodia se directioneaza spre registrul acut, iar salturile mari sibliniaza "alergarea", ca dupa aceea, exact ca in text, sa "cada" subit pe tonica. Desigur, muzica nu poate sa redea textul cuvant cu cuvant, dar subliniaza cu mijloace specifice esenta acestuia, prin imagini vizuale (cum e cazul aici), auditive sau chiar motrice.

Tot in acest lied apare si o alta varianta a acestui tip melodic, cunoscut sub denumirea de recitativ. Fraza porneste static, prin repetarea sunetului si bemol, continuandu-se prin gradatie treptat, ascendent, spre punctul culminant al frazei. EX.43

Un alt exemplu gasim in liedul De ce nu-mi vii?, pe acelasi fond narativ al textului: EX.44

Numeroase alte momente pot fi extrase din intreaga creatie de cantece, pentru a argumenta preferinta compozitorului pentru acest tip melodic unduitor, deosebit de expresiv si adecvat in contextul redarii imaginilor poetice ale textului. EX.45 Cantec de toamna, mas.11-19

Tot in acest tip melodic se inscrie si acumularea tensiunii pe panta ascendenta a melodiei, atingerea punctului culminant ce coincide cu sunetul cel mai inalt, urmat de rezolvarea tensiunii pe panta melodica descendenta. EX.46 Cantec de toamna, mas.20-38

2. Profilul melodic intrebare-raspuns corespunde unei perioade clasice cu fraza consecventa derivata din cea antecedenta, aflate din punct de vedere cadential in relatia dominanta - tonica.

Este un procedeu cunoscut al literaturii muzicale ce consta in folosirea aceluiasi material muzical, cu contrapunerea unor trepte, in spiritul armoniei clasic-romantice: V - I. Simetria patrata a frazelor muzicale nu este o caracteristica a cantecelor lui Dima. Cu toate acestea, un asemenea tip poate fi ilustrat cu cateva exemple interesante din ciclul Din lumea copiilor. Particularitatea acestor momente consta in faptul ca cele doua fraze nu se succed propriu-zis, ci fraza consecventa apare in cadrul piesei ca o fraza conclusiva, o mini-coda ce reia materialul muzical din debutul lucrarii, fapt ce impune cadentarea melodica pe tonica, alta decat in interiorul ei. Acest procedeu este folosit de compozitor atat in Cantecul melcilor, cat si in Cantecul iezilor.

EX.47 Cantecul iezilor, mas. si 20-23

3. Melodia de tip chemare este reprezentata de acel profil melodic care are doua componente: salt urmat de mers treptat in sens contrar.

Si acest tip melodic cunoaste numeroase forme de manifestare, avand in vedere combinatiile posibile in functie de marimea saltului de plecare (de obicei un interval mai mare sau egal cu cvinta) si de directia sa (ascendent sau descendent). Prevaleaza totusi cazurile in care un salt ascendent este urmat de o panta descendenta, cele doua articulatii ale desenului corespunzand relatiei expresive tensiune - relaxare, asa cum reiese si din literatura muzicala, din care citam doar cateva exemple din creatia lui W.A.Mozart (a), Ludwig van Beethoven (b), Alexandr Borodin (c) si R.Wagner (d): EX.48

c)

a)     Sonata in do

b)     Sonata op.10 nr.3

c)      Opera Cneazul Igor

d)     Tristan si Isolda

Liedul De ce nu-mi vii? Ne ofera un exemplu pentru o chemare infrigurata, prezenta inca din titlul poeziei, in care interogatia este urmata de o panta lina a relaxarii. EX.49 De ce nu-mi vii?, mas.16-20

O stilema frecvent utilizata este cadentarea melodiei pe terta sau cvinta functiunii acordice; in general compozitorul prefera cadentele deschise in strofele mediane, dar si in cele finale, atat la voce cat si la pian (Si daca ramuri bat in geam, De ce nu-mi vii?, Cand te voi uita etc.). EX.50 Si daca ramuri bat in geam, final

Este interesant de studiat felul in care compozitorul isi alcatuieste melodiile, ca rezultat al combinarii sunetelor in acorduri, salturi etc. Acordul este unul din principalele materiale de baza in alcatuirea melodiilor, in intreaga varietate de ipostaze posibile: acord complet sau incomplet, cu sau fara septima, in stare directa sau rasturnari, cu sau fara sunete straine intercalate. EX.51 Dorinta, mas. 52-53; 92-96; 15-17; 68-70. Si daca ramuri bat in geam, mas.6-8.

Analiza mai multor lieduri arata ca cel mai frecvent sunt folosite elemente ale treptelor I, IV, VI, apoi cele ale treptelor V, III, cel mai rar aparand sunetele acordurilor de pe treptele II si VII.

In ceea ce priveste directia de evolutie a frazelor muzicale, am constatat ca mai mult de jumatate au un profil descendent, celelalte tind spre o linie ascendenta, iar in cateva cazuri, dupa un salt ascendent sa coboare sau invers. Acest tip de melodie este frecvent intalnit atat in muzica populara romaneasca, cat si in cea universala. EX.52

a)  Cantece populare din colectia intocmita de I.Nicola, Tr.Marza si I.Szenik (nr.20)

b) Mozart: Aria "Mi lagnero tacendo" KV 437

c)  Haydn: Simfonia nr.94 in Sol major

d) Beethoven: Concertul pentru vioara si orchestra in Re major p.III

e)  Brahms: Concertul pentru vioara si orchestra in Re major p.I

f)   Wagner: Walkiria (preludiu)

g)  Prokofiev: Petrica si lupul

c)

d)

e)

f)

Legat de parametrul melodic nu trebuie uitata directia adoptata de compozitor in ceea ce priveste utilizarea folclorului romanesc ca sursa de inspiratie in creatia de lied si in cea corala. O.L.Cosma clarifica aceasta pozitie: "Prin cantec poporal Dima are in vedere intotdeauna cantecul taranesc, evident transilvanean, luat intr-o mare varietate de tipuri, dar foarte important, deoarece presupune o conceptie functionala armonica academizanta, in realizarea careia muzicianul fie ca a selectat numai cantecele clar tonale, ceea ce ar putea implica, in unele cazuri si interventia unui interpus, bunaoara un lautar, un invatator. Nu-i exclusa nici eventualitatea ca Dima sa fi operat asupra profilului melodic sau sa fi ales doar tipare de confluenta europeana. Aceasta nu inseamna neaparat ca n-ar fi romanesti, ci numai ca pregnanta lor nationala apare mai estompata. [] In prelucrarile sale, atat taranesti cat si orasenesti, Gh.Dima demonstreaza credinta ca melodia populara poate fi ilustrativa pentru a se sustine artistic, cu conditia gasirii unei invesmantari corespunzatoare. Aici e problema. In prelucrarile sale, Gh.Dima a optat pentru un limbaj armonic clasic, sa zicem german, ce poate fi gasit cu usurinta la compozitorii romantici ai primei generatii. Adaptarea lui la melodia cantecului romanesc nu s-a putut realiza decat in mod relativ

O problema strict legata de profilul melodic si care nu trebuie neglijata in abordarea partiturii vocale este prezenta ornamentelor, a melismelor sau a altor elemente speciale de notatie a vocii. Din acest punct de vedere, in urma analizei minutioase a intregii creatii de cantece a compozitorului, se poate afirma ca Dima a utilizat cu o deosebita moderatie aceste elemente de imbogatire a liniei melodice, fara a se putea vorbi despre o preocupare speciala a sa in acest sens.

Melismatica cantecelor lui Gheorghe Dima consta in marea majoritate a cazurilor in gruparea a doua sau trei sunete sub arcul unui legato expresiv, alternand cu scriitura silabica, aceasta din urma fiind totusi prevalenta. EX.53 Stelele, mas.1-8

Acest tip de melismatica are si filiatie folclorica, fiind frecvent intalnit in muzica populara romaneasca, asa cum o releva si comparatia cu urmatoarele exemple: EX.54 Cantece populare din colectia Nicola-Marza-Szenik (nr.288, 100)

In unele cazuri, aceste melisme scurte apar din necesitati prozodice, atunci cand numarul de silabe ale unui vers difera la traducere. Este importanta deci cunoasterea prozodiei celor doua limbi - romana si germana -, pentru realizarea justa a accentelor prozodice, in corelatie cu cele ritmice, dinamice sau expresive. EX.55 Jelui-m-as si n-am cui, mas.6-9 (14)

Aceasi moderatie se observa si in cazul ornamentelor. Linia melodica poate fi caracterizata ca una austera, simpla, fara un exces de note melodice ornamentale, astfel incat utilizarea lor in anumite momente-cheie ale discursului muzical aduce prospetime, inedit, evidentiind planul vocal. Exemple relevante ofera Caietul VI de Cantece poporale, unde textul folcloric impune compozitorului o transfigurare muzicala in spiritul muzicii populare romanesti. Dima apeleaza aici la arsenalul variat al ornamenticii vocale specifice folclorului, in care abunda melismele scurte,

apogiaturile, mordentele, in combinatie cu elemente de rubato. In acelasi sens sunt prezente ornamentele si in ilustrarea specificului spaniol in cantecul Seguidila. EX.56 Mandrulita de demult, mas.1-6

Interesant este si procedeul utilizat in Hop, turca, furca, unde compozitorul introduce in linia melodica vocala apogiatura posterioara, notata aici asa cum se executa, pentru fidelitatea si exactitatea realizarii interpretative. EX.57 Hop, turca, mas.11-14

O interesanta problema, ce merita atinsa, este legata de spectrul tonal in care Gheorghe Dima isi plaseaza cantecele, stiut fiind faptul ca ethosul unei tonalitati joaca un rol semnificativ in creionarea caracterului si expresivitatii unei lucrari. In creatia sa, tonalitatile sunt ceea ce in arta actorului sunt costumele si mimica. Introducerea unei tonalitati anunta intotdeauna aparitia unui nou moment in desfasurarea textului, fie el de origine narativa sau emotiva. Dima intuieste caracterul expresiv-vizual si resursele pe care tonalitatile le ofera in acest scop compozitorului.

Sub aceste aspect, se remarca preferinta compozitorului pentru tonalitatile cu 3, 4 si chiar 5 alteratii (diezi sau bemoli) la armura, ce confera parca o tensionare a discursului muzical. O pondere insemnata o au si cantecele in care se produce schimbarea armurii pe parcursul piesei, chiar si de mai multe ori. Acest element de scriitura este desigur rezultatul deplasarii centrului tonal prin diverse procedee modulatorii (modulatie cromatica sau enarmonica, salt tonal, inversiune modala). Un exemplu sugestiv este cantecul De ce nu-mi vii?, in care armura se modifica nu mai putin de trei ori, dupa urmatorul plan tonal:

re minor (1 b) - Re major (2#) - Si major (5#) - re minor (1 b) Tot acest lied ilustreaza maiestria cu care compozitorul realizeaza legatura intre materialul muzical si expresia sonora Fiecare strofa a piesei este plasata in alta tonalitate, schimbarea centrului tonal corespunzand evolutiei sentimentului exprimat in poezie. Astfel, apare o legatura stransa intre armonia si forma liedului, dupa cum urmeaza:

re Re Si Sol/mi Si re

A B C D C A

O culoare tonala distincta aduce ciclul Din lumea copiilor, in care piesele sunt plasate in tonalitati "usoare", luminoase, se poate spune chiar specifice folclorului copiilor si repertoriului dedicat varstei. Este un parametru ce demostreaza gandirea muzicala a compozitorului, in care nici un element de limbaj nu este lasat la voia intamplarii, in efortul creator de a realiza lucrari care sa talmaceasca cat mai fidel porpriile sale trairi si sentimente. Cu o singura exceptie - Albina, in Re bemol major -, celelalte cantece sunt in Mi bemol major (Ingerelul), Re major (Copilul si floarea, Plugul), Do major (Cantecul melcilor si Cantecul iezilor

1.3. Ritmul si metrul

Intregul corpus al creatiei de cantece a lui Dima argumenteaza faptul ca ritmul constituie un parametru gandit in relatie de echilibru fata de cel melodic, configurandu-se cateva caracteristici ale ritmicii abordate: utilizarea exclusiva a ritmului divizionar; preferinta pentru succesiunile ritmice traditionale etc.

Ritmul este acea esenta expresiva care in creatia de cantece a compozitorului Gh.Dima substantializeaza sensurile miscarii. Este elementul care da vitalitate imaginii sonore, determinandu-i expresivitatea si caracterul. Se remarca formulele ritmice care creeaza imagini pitoresti in Seguidila, sugerand specificul acestui dans spaniol, atat in planul acompaniamentului pianistic, cat si in cel vocal. EX.58 Seguidila, mas.6-11

In Groza celulele ritmico-melodice simbolice cu ritm punctat sugereaza imaginea eroului calare. EX.59 Groza, mas.119-133

In Curcile ritmul contribuie la sugestia onomatopeica a latratului cainelui sau a carcotelii curcilor. EX.60 Curcile, mas.1-10

Un interesant exemplu de suprapunere poliritmica intalnim in liedul De ce nu-mi vii?, intre structura binara a liniei melodice vocale pe de o parte si distributia ternara a scriiturii in acompaniamentul pianistic, pe de alta parte, fiind "unul din procedeele [] de indiscutabil rafinament si frumusete"⁶⁰ la care compozitorul apeleaza de mai multe ori in ciclul cantecelor pe versuri de Mihai Eminescu si nu numai. Aceasta aparenta asimetrie sugereaza nesiguranta, framantarea sufleteasca, indoiala.

Un element de mare efect in dinamizarea discursului muzical este introducerea unor momente de rubato, in spiritul celui din folclor, pe care compozitorul le realizeaza fie prin utilizarea coroanei, a termenilor agogici sau a legato-ului de prelungire. Pentru acest din urma caz, iata un exemplu din cantecul Sub fereastra mandrei mele, in care legato-ul peste bara de masura destabilizeaza periodicitatea

pulsatiei binare.

EX.61 Sub fereastra mandrei mele, mas.1-10

Metrul, aflat in stransa legatura cu ceilalti parametri sonori, contribuie la concretizarea dezideratelor ritmice ale compozitorului si la imbogatirea universului expresiv. In ansamblu, paleta metrica circumscrie tipuri de masuri uzuale, avand cel mai frecvent, unitatea de timp patrimea: 2/4, 3/4, 4/4, mai rar 6/8 (Peste varfuri), 3/2 (Doamne Isuse Hristoase).

Schimbarea metrului reprezinta una dintre tehnicile de a crea contrast intre anumitele segmente ale liedurilor sau pentru a schimba caracterul imaginii poetico-muzicale. Intalnim frecvent aceasta modalitate expresiva in multe dintre lieduri: La un loc cumplit, navalnic, Ziua buna, Peste varfuri, Dorinta, De ce nu-mi vii?, Curcile, Groza, Stefan Voda si Codrul, Ingerelul etc., corelata uneori si cu schimbarea tempo-ului.

In liedul Peste varfuri, schimbarea masurii se face clar din necesitati expresive, legate de prozodie, iar egalizarea patrimii cu patrimea cu punct initiala produce o pendulare intre pulsatia binara si ternara, de mare efect expresiv. EX.62 Peste varfuri, mas. 1-17

1.4. Formele muzicale, dinamica, tempo-ul si agogica

Arhitectura muzicala defineste la randul ei atributele textului poetic ingemanat cu cel muzical, dand nastere conceptiei compozitionale. In ceea ce priveste solutiile arhitecturale adoptate de catre compozitor, apar toate tiparele strofice specifice genului miniatural, acoperind tot spectrul, pornind de la cele doua extreme: lieduri de proportii reduse (bi- sau tristrofice) si pana la forme complexe, mai ales in liedurile pe versuri de Mihai Eminescu.

Astfel, monostroficul se gaseste in Peste varfuri, bistroficul mic cu repriza in Cantecul melcilor. Bistoficul fara repriza in Tradare, tristroficul de tip catena A Av1 Av2 apare in liedurile cu structura variationala, cum ar fi Floricica si fluturelul, Ziua buna, Si daca ramuri bat in geam sau in "cantecele poporale". In liedul Somnoroase pasarele strofele poeziei eminesciene se muleaza peste schema dublata a formei bistrofice, rezultand tiparul A - B - A - B. Cel mai bine reprezentat este tiparul formei tristrofice cu repriza, la al carei tipar compozitorul apeleaza in majoritatea liedurilor (Noi trei, Cerul meu etc.).

Lucrarile de dimensiuni mai extinse, cum ar fi cantecele A venit un lup din crang, De ce nu-mi vii?, Groza, Curcile au deja o arhitectura mai complexa, pluristrofica, dictata de desfasurarea discursului poetic, filtrat apoi prin viziunea creatoare a compozitorului.

Intreaga creatie de lied are si o particularitate unificatoare si anume corespondenta fidela intre structura poeziei si ce a liedului, in ceea ce priveste numarul strofelor poetice respectiv ale celor muzicale. Iata spre ilustrare un tabel cu formele utilizate in cazul liedurilor pe versuri de Eminescu si a celor din ciclul Din lumea copiilor:

Liedul Somnoroase pasarele este un exemplu sugestiv pentru legatura stransa intre forma si continut. Iata in ce masura justifica continutul ideatic al poeziei structura formala:

Strofa: A B A

Continut: Miscare Tablou din natura Miscare

(se aduna pasarile (izvoarele suspina, (trece lebada pe la cuiburi) dorm florile, codrul tace) pe ape)

(rasare luna, totu-i vis si armonie)

A Vezi, randunelele se duc, Se scutur frunzele de nuc. S-aseaza bruma peste vii - De ce nu-mi vii, de ce nu-mi vii?

Av Tarzie toamna e acum Se scutur frunzele pe drum Si lanurile sunt pustii De ce nu-mi vii, de ce nu-mi vii?

Indicatiile de dinamica, tempo si agogica abunda in partiturile liedurilor lui Gheorghe Dima, semn ca acesta a fost preocupat continuu de procesul expresivitatii imaginilor poetico-muzicale recreate prin interpretare. Viziunea compozitorului este dublata de cea a interpretului si pedagogului in ceea ce priveste notarea detaliilor legate de interpretare, pentru a facilita apropierea cat mai eficienta a celor doi interpreti - cantaret si pianist - de realizarea artistica imaginata de autor.

Tempo-ul se incadreaza in spectrul de miscare specific stilului romantic, notat cu scrupulozitate de catre compozitor. Intalnim indicatii traditionale, preluate din repertoriul terminologic in limba italiana (Lento, Animato, Sostenuto, Andante, Allegretto, Moderato etc.), dar la fel de frecvente sunt si indicatiile in limba germana sau romana, influente clare ale anilor de studiu in spatiul germanic, in sensul utilizarii limbii nationale in indicarea tempo-ului, cum ar fi: Moderat, dar vioiu (Mandrulita de demult), Langsam (Jelui-m-as si n-am cui...), Mssig bewegt (Mandrulita de demult) etc. Frecvent, indicatia de tempo este insotita si nuantata de termeni de expresie (in limba italiana, germana sau romana) si/sau de indicatii metronomice. Acestea din urma incadreaza tempo-ul la patrimea intre M.M.= 58 si M.M.= 152. Interesant este ca in cazul ciclului Din lumea copiilor compozitorul indica optimea ca referinta pentru indicatia metronomica, desi unitatea de timp a cantecelor este patrimea. EX.63 Plugul

In general, tempo-ul este unitar pe parcursul unei piese, dar exista si suficiente cantece in care tempo-ul fluctueaza, dand nastere unui parcurs unduitor al discursului muzical la acest nivel, in combinatie sau nu cu utilizarea termenilor de expresie.

EX.64 De ce nu-mi vii?

Exista insa si exemple in care schimbarile de tempo au loc chiar si in cadrul aceleasi fraze (Somnoroase pasarele). Aici, ultimul vers al fiecarei strofe are caracter conclusiv si este delimitat de precedentele si sub aspectul tempo-ului, rezultand alternanta intre tempo-ul de baza - Non troppo lento, con delicatezza respectiv Tempo I - si tempo-ul versului 4 - Un poco piu lento -, de-a lungul intregului cantec.

Spectrul dinamic este destul de amplu, dar nu foarte fluctuant, situandu-se intre limitele caracteristice romantismului pp - ff. Exista insa si momente in care indicatiile dinamice ating extremele intr-o arcuire melodica de mica extensiune. EX.65 De frumusetea fecioriei Tale, mas.53-69

Dima apeleaza la nomenclatorul termenilor de expresie, prin care doreste sa sublinieze caracterul lucrarii, cum ar fi appassionato (Seguidila), liber cantat (in doina Jelui-m-as si n-am cui) etc., preocupat fiind in a facilita intepretului apropierea si intelegerea cat mai fidela a conceptiei proprii.