PERIOADA DE MATURITATE A CREATIEI EMINESCIENE

Fiinta si timp

Creatia eminesciana evolueaza spre o rafinare a mijloacelor de expresie pastrand, in esenta, subiectele fundamentale ale gandirii poetice. Coerenta interioara se sprijina pe reluari si articulari in contexte diferite ale unor "nuclee" poetice repartizate pe capitole mari de texte definitorii: elegie, idila, meditatie, satira etc. Putini ar recunoaste, de exemplu, motivul "cei nenascuti la timpul lor" (adica in timpul realizarii depline, plenare) in poezia In van cata-veti (1879) sau in Icoana si privaz (1876).

In van cata-veti (1879) vorbeste despre timpul prezent ca un timp batran, lipsit de sens si esenta. De asta data se aduc in atentie motive lirice ca "hohotul lumii", scena, templele pustii, "umbra simtirii".

In Icoana si privaz (1876) se instituie un monolog cu elemente ironice si autoironice despre rostul poeziei si locul poetului in lume. Timpul este apoetic, batran, secatuit. Lumea poeziei moderne si-a pierdut substantialitatea, cuvantul a ajuns o simpla vorba. Poezia moderna este rodul ratiunii. Poezia exprima aceeasi idee a neadecvarii la timpul istoric.

Textul din 1879, O intelepciune, ai aripi de ceara, este un elogiu ambiguu adus intelepciunii ca gandire rationala. Intelepciunea ca gandire a "stins ochiul Greciei antice", a secat "bratul sculptorului grec". Gandirea rationala a facut sa pierdem "a naturii sfanta limba". Asadar, comunicarea cu limbajul originar al naturii nu mai este posibila, idee intalnita si la romanicii germani (Novalis, Schubert). Universul a ajuns secatuit de sensuri si sentimentul armoniei intregului nu mai apare. La nivelul existentei, a avut loc aceeasi transformare, de la copilul armoniei universale la omul matur, alungat din Paradis de catre gandirea silogistica.

De remarcat prezenta copilului, fiinta paradisiaca, in lirica lui Eminescu, ca in Trecut-ai anii . (1879), unde se exprima nostalgia dupa limbajul mitului, dupa varsta comunicarii cu universul. Totul este proiectat intr-un limbaj ce devine el insusi tema poeziei. Cu aceasta poezie, ne aflam in centrul motivului specific eminescian al temporalitatii. Pentru Eminescu, exista timpul vechi originar, timpul copil, apropiat momentului creatiei, si timpul gandirii treze, cand gandirea intra in criza.

O ramai (1879) se construieste de asemenea din doua momente: in cel dintai, al rememorarii glasului naturii, copilul este un print al padurii si ea ii descopera semnele ascunse ale naturii. El traieste o stare de farmec si apartine temporalitatii mitice. Al doilea moment schimba vocea si gloseaza asupra primei secvente.

Codrul are, in poezia lui Eminescu, semnificatia unui spatiu matricial, care se opune devenirii istorice, spatiul universului paralel celui creat de gandirea rationala.

Intr-un alt text, Revedere (1879), interpretat ca alcatuit dintr-un dialog intre vocea omeneasca si vocea padurii, de fapt totul nu este decat un monolog despre vreme, vesnicie si durata. Vocea omeneasca exprima ceea ce simte, dupa "multa lume" si "multa vreme" intoarsa la locul de identitate cu sine a universului. Codrul anuleaza semnificatia vremii, echivaland termenul cu altele, sugerand ca nu numele timpului conteaza, el, codrul, fiind timpul eternitatii, al ploilor, al soarelui, redus la alternanta iarna-vara. Timpul omenesc este schimbator, in vreme ce timpul naturii este mai presus de orice trecere. In ceea ce numeste "noi", omul nu are loc. In tot discursul codrului, el se intoarce spre sine, dovada fiind folosirea pronumelui "eu". Este un discurs al naturii despre ea insasi, pentru ca lumea naturii ramane mereu identica siesi.

In Musatin si codrul se reia opozitia natura / istorie. Aici, Tara de Sus apare ca un taram al padurilor eterne, nesupus de istorie. In poezia Codru si salon se reia aceasta opozitie, plasandu-se in existenta individuala. Paradisul pierdut determina un sentiment acut de instrainare. Devine una din temele centrale ale poeziei Melancolie.

Poezia Melancolie este un text de un dramatism impresionant. Incepe cu aducerea in atentie a elementelor caracteristice recuzitei preromantice: morminte, inserare / noapte, ruine, cimitir. Insa versurile nu au nimic preromantic, in afara de acest material imagistic. Poemul incepe sub semnul iluziei ("parea"), descrie un spatiu nocturn, selenar, cu insemne tanatice, si sfarseste tot sub regimul verbului "a parea". Tabloul are elemente caracteristice halucinatiei: asistam la deschiderea unei porti de comunicare cu spatiul celest, care devine un mausoleu al astrului mort. Intregul spatiu pare o doma, imaginea centrala a universului. Natura invadeaza cu lipsa de sens spatiul credintei. Golul nu este acoperit de nimic, totul este o cadere in spatiu, nu exista nici un punct de sprijin.

A doua parte a textului aduce in atentie viziunea interioritatii. Spatiul interior este devastat, golit de substanta imaginii. Prima parte apare astfel ca o metafora a spiritului care s-a pierdut pe sine. Greierul si cariul iau locul sensului gandirii. In interior s-a strecurat o forta malefica, pe nesimtite, care nu permite regasirea de sine, a sensului. Eul s-a scindat si existenta i se pare straina. Melancolie apare astfel ca o poezie tipic postromantica, pentru ca reactia romantica la absurd gasea solutii de salvare, cata vreme in acest text gandirea identifica samburele malefic al existentei, dar ramane pasiva.

Revolta romantica

Pentru revolta romantica, un text de referinta ar putea fi Demonism (1872). Poezia se construieste cu un material de doua tipuri: primul apartine mitologiei; autorul face apel la miturile Greciei antice si la revolta titanilor; de asemenea, preia din crestinism episodul revoltei luciferice si elemente din mitologia orientala. A doua serie de elemente se refera la filozofia lui J.J. Rousseau, in primul rand la ideea ca fiinta umana este buna de la natura.

Poemul are structura unei definitii logice, realizata din perspectiva eului captiv in spatiul terestru. In opozitie cu spatiul acesta, se construieste un al doilea spatiu: lumea cerurilor. Rezultatul acestei contradictii spatiale este o imagine cosmica scindata, exista un cosmos infinit, muzical, construit din culori si parfumuri, care se opune spatiului redus, terestru. Lumea terestra este populata de "noi", imaginea unor fiinte de felul viermilor, care poarta insemnul unei rautati. Pamantul este cadavrul unuia dintre titanii care s-au revoltat.

Partea a doua ofera o explicatie mitologica despre aceasta lume. Ea este epilogul unei lupte determinate de revolta titanilor, incheiata cu pedepsirea lor de catre divinitate. Autorul prelucreaza episodul revoltei biblice a lui Lucifer (Satan). Pedeapsa primita de revoltati este ca din cadavrul titanului mort sa fie creati oameni, destinati sa aiba o dubla natura. Pe de o parte, trupul lor se naste din trupul titanului mort, care este pamant, materie; pe de alta parte, gandirea li se insufla de zeu, deci spiritul lor este o copie a spiritului divin.

Dubla mostenire are la Eminescu un sens invers fata de mitologie. In spirit rousseauist, natura, firea sunt bune; nefericirea vine din constiinta individualitatii noastre mostenita de la zeu. Ironia conditiei umane este ca oamenii au vointa de putere a zeului, dar nu au puterea lui, nici mijloacele de a o obtine. Exista, astfel, o pledoarie pentru intoarcerea la natura, la partea buna a lumii. Asemenea idei pot fi intalnite si in teatrul eminescian, ca in piesa neterminata Bogdan Dragos, sau in poemul Gemenii, cu varianta sa, Sarmis.

Rugaciunea unui dac (1879) se aseamana cu cantecul-blestem al lui Sarmis, din poemul Gemenii. Este configurat un univers negativ.

Primul moment al textului este unul imnic. Sunt preluate elemente din imnurile vedice, mai ales din Imnul catre Prajapathi . Aici se incearca definirea unui spatiu vid, precosmic, nu exista decat o identitate absoluta.

Strofa intai contine o serie de negatii care se termina printr-o interogatie. Zeul este realitatea absoluta. Strofa a II-a disociaza elemente contrarii, zeul se defineste ca moarte a mortii, inviere a vietii, ca viata in esenta ei absoluta.

Urmatorul moment il pune pe credincios in raport cu zeul caruia i se roaga sub forma laudei si multumirii. Rugaciunea, insa, constituie o implorare a mortii. Urmeaza o viziune a destramarii individului, a destramarii trupesti, si exaltarea celui care i-ar putea darui moartea. Revolta personajului consta in cererea ca zeul sa-i dea moartea, fapt care ar nega creatia si statutul sau. Dacul din acest poem este un revoltat romantic, foarte aproape de prima faza a personajului masculin din Inger si demon.

Universuri romantice

Un cercetator al romantismului, Marsi Paribatra, face, la un moment dat, un inventar al fenomenelor de evaziune in preromantism, romantism si postromantism (evaziunea in natura, in trecut, in iubire, in vis etc.) , multe aspecte regasindu-se si in opera lui Eminescu. Sintagma care le caracterizeaza mai bine apartine Ioanei Em. Petrescu: Universuri compensative.

Constiinta existentei unei lumi care instraineaza fiinta duce la crearea unor universuri in care ea se regaseste. Universul compensativ este o lume creata prin vis, iubire, poezie, magie, care instituie o alta ordine a vietii, un alt registru existential. Primul univers, cel creat de gandirea poetica, apare in Ordin si poetul, unde Eminescu incearca o recuperare a functiei generatoare de lumi a gandirii poetice, in opozitie cu lumea istorica de care apartine existenta reala a poetului. De la inceput se prezinta o relatie antinomica intre "eu", poetul, si "ei", ceilalti. Publicul, care-i cere poetului sa cante, nu e-n atmosfera poeziei, nu intelege sensul cantecului poetic, se afla in contratimp cu gandirea poetului. Poetul isi cauta, compensativ, un univers creat prin poezie. Ca urmare a acestei relatii antinomice cu un public apoetic, poetul isi cauta un univers compensativ, adresandu-se marii. Prin aceasta adresare incepe construirea universului ipotetic (folosirea verbelor la conditional-optativ), expresie a dorintei de a scapa de raul lumii. Strafundurile marii configureaza un spatiu de tip walhallic, unde stapan este Odin, zeul creator si divinitate a poeziei. Este un spatiu labirintic, un labirint transparent, care conduce spre un centru unde, alaturi de Odin si zei, poetul il descopera pe Decebal. Spatiul mitologic este asociat, astfel, spatiului istoric. Poetul dialogheaza acum cu zeii Walhallei. Poetul isi prezinta cantecele sale de durere pe care insa Odin le respinge. Odin, zeul suprem, nu crede in suferinta, pentru ca suferinta nu naste frumusete, Dimpotriva, frumusetea se afla in linistea sufleteasca, in seninatate. Odin il "invata" astfel pe poet frumusetea.

Contempland lumea creata de divinitate, poetul se cufunda in propria creatie descoperind aici sensul, iubirea intruchipata de "copilul marii", zana pe care Odin o ofera poetului. Solutia pentru anihilarea samburelui malefic al lumii se afla in iubire.

Somnul, visul si moartea sunt elemente fundamentale pentru creatia eminesciana, creand fiecare universuri compensative. Somnul inseamna o cale de recuperare a fiintei launtrice.

In poemul Muresanu, imperiul regelui-somn era un spatiu de farmec revelat prin descantecul regelui-somn. Sunt interesante sugestiile descantecului in poezia lui Eminescu, pentru ca descantecul este un text care nu si-a pierdut motivatia originara, un text ale carui ritmuri sunt consonante cosmosului. Ultimul vers din Somnoroase pasarele trebuie citit ca un descantec de integrare in armonia cosmosului. Ca pe un descantec de leagan interpreta Tudor Vianu poezia O, mama, un cantec murmurat siesi de eul liric inainte de marele somn al mortii. Elementul matern face legatura dintre viata si somnul mortii. Fiecare strofa se incheie cu o dubla imagine: a naturii care repeta aceleasi miscari si a fiintei care se adanceste in somnul mortii. Somnul vesnic integreaza fiinta in armonia vesnica. Somnul vesnic cuprinde treptat parca tot universul. Asocierea somn / moarte e frecventa in poezia lui Eminescu.

In Mai am un singur dor trebuie sa vedem un proiectat ceremonial de inmormantare, un fel de ritual invers. Poetul elimina ceremonialul uman si restituie, astfel, fiinta spatiului originar, desemnat de repere existentiale: codrul, marea, cerul. Intrarea in somnul mortii se produce in timpul sacru al serii. Spatiul este conturat de mare, element cu dubla conotatie: spatiu matricial, dar si mormant. Codrul este ipostaza timpului care nu cunoaste trecerea; conturat de cerul senin, oglinda intregitoare a cosmosului.

In strofa a treia, eul rostitor se recunoaste pribeag, strain acestei lumi. Aducerile-aminte sunt mai mult o memorie a naturii decat una umana. Imaginea marii din final trebuie inteleasa ca o expresie a transferarii suferintei asupra acestui element al naturii. Un text interesant pentru semnificatiile romantice ale mortii este Avatarii faraonului Tla, unde moartea cataleptica, somnul cataleptic intervin in existenta individuala. Somnurile cataleptice sunt o tema foarte interesanta pentru opera lui Eminescu, pentru ca se revine asupra confuziei moarte / somn. Ca si gandirea poetica, cea magica poate crea universuri compensative. Gasim, astfel, o linie pentru interpretarea nuvelei Sarmanul Dionis. In aceasta nuvela, reperele universului real exterior sunt inlocuite cu repere ale gandirii personajului. Iesirea din timpul prezent se face printr-o carte de magie si prin cateva elemente onirice. Cartea prin care se trece din timpul prezent este o carte veche, scrisa cu litere rosii. Ea reprezinta parca o harta a universului si, prin intermediul ei, au loc regresiunile lui Dan din Iasul medieval pe Luna, apoi din existenta treaza in existenta lucida.

Cartea oglindeste universul. Manuscrisul este impodobit cu portretele lui Platon si Pitagora, fapt semnificativ pentru sugestiile filozofice ale textului.

Prototipul personajului este umbra pentru ca Dan, Dionis etc. sunt avatari ai umbrei. Este o demonstratie foarte subtila despre puterea cunoasterii.

Reprezentari ale timpului: rememorarea unor scene din copilarie, apoi trecerea in copilaria umanitatii, dupa ce a cunoscut copilaria neamului, trecutul organic, armonios. In momentul in care Dan gandeste ca ar putea fi el insusi Dumnezeu, totul se destrama, pentru ca se produce o distrugere a armoniei cosmosului. Dan repeta destinul luciferic, dar Maria, prin iubirea ei, poate sa il mantuie. In spatiul originar, Dan retraieste momentele cuplului originar, in care ispita nu vine din partea feminina, ci din propria gandire: a pus mai presus de puterea iubirii puterea cunoasterii. Principiul cunoasterii nu se afla deasupra principiului iubirii.

Experienta lui Dan este onirica, Eminescu propunand o actiune care se afla la granita dintre aparenta si realitate. Nuvela incearca o fortare a limitelor posibilitatilor gandirii.

Alt principiu creator de universuri este iubirea. In perioada de maturitate se pastreaza atributele angelitatii feminine, care se imbina cu raceala mainilor, auriul parului, albastrul ochilor pentru a alcatui portretul iubitei, numit de multe ori "icoana".

Aceasta imagine tipica este vizibila si in Atat de frageda, unde imaginea iubitei se desprinde din contingent, existenta ei parca se dematerializeaza. "Mireasa din povesti" pluteste ca "visul usor", imagine fixata intr-o icoana care pastreaza atributele sacralitatii.

Imaginea aceasta difera de cea din Scrisori. Dupa 1870 va ramane totusi sensul platonician al atributelor feminitatii ca o nostalgie, pana la cele din urma creatii. Atributele specifice feminitatii apar in Venere si Madona (1870), unde se prezinta doua ipostaze ale feminitatii. Prima ipostaza a femeii este Venera, produs al gandirii, mit al frumusetii si ideal creat de o lume ea insasi mitica. A doua ipostaza este Madona lui Rafael. Feminitatea este expresia gandirii artistice.

A treia transfigurare o realizeaza iubirea barbatului. Imaginea astfel idealizata nu mai este platoniciana. Uneori, ca in Scrisoarea IV, femeia are constiinta ca e doar o proiectie, o creatie a gandirii lui.

In poeziile tarzii se observa nostalgia imaginilor platoniciene. Pentru acceptiunile propuse de lirica lui Eminescu in ceea ce priveste ipostazele feminitatii, ramane semnificativa Scrisoarea V, care incepe cu o lectie despre marioneta. Acestei imagini ii urmeaza o iluzie. Se proiecteaza imaginea frumusetii ideale, oglinda frumusetii creatiei. In poezia Nu ma intelegi exista o alta acceptie a feminitatii, ca oglindire a iubirii in incercarea de regasire a celuilalt.

O alta acceptie a feminitatii intalnim in Inger si demon (1873), poem alcatuit dintr-o suita de imagini cu caracteristici epice, dar si lirice, structurate in trei parti.

Prima parte infatiseaza personajele intr-un spatiu sacru, doma, intr-un timp al nocturnului. Un spatiu care contine doi poli, doua imagini antitetice: imaginea "copilului ca un inger", care sta in lumina, langa altar, si imaginea lui, "demonul", care se afla in intuneric: "Intr-o umbra deasa, / Ca un demon el vegheaza". Spatiul sacru al domei dezvaluie personajelor natura lor ultima. Spatiul sacru al bisericii oglindeste umbra de inger a fetei si reflecta parca ceva din natura ambigua a personajului. masculin.

Poemul se construieste dintr-o serie de antiteze care, asa cum se va demonstra, in final vor fi anulate prin puterea iubirii: antiteza inger - demon, veghe - ruga, umbra - lumina, antiteze intruchipate de cele doua personaje.

Partea a doua a poeziei deschide o paranteza epica, din care aflam ca fata este o "fiica de rege" si ca el "rascoala in popoare a distrugerii scanteie"; deci personajele fac parte din medii sociale diferite, fiecare reprezinta complinirea pentru celalalt, dar si moartea.

In partea a treia, spatiul se restrange la dimensiunile unei camere, unde rebelul, de asta data, se afla in agonie. In pragul mortii, ingerul ii aduce cuvantul iubirii, dar si cuvantul de impacare cu cerul. Sfarsitul poemului reprezinta revelatia pe care o are rebelul de asta data.

Rebeliunea personajului fusese indreptata si impotriva ordinii pe care o reprezinta fata, dar si impotriva ordinii divine. Iubirea are, deci, aici, sensul de forta care reintegreaza fiinta umana in armonia cosmica.

Pe langa aceste sensuri ale iubirii, exista si o acceptie polemica, satirica, pe care o intalnim in satirele eminesciene. Este vorba de ideea schopenhaueriana a iubirii, ca instinct de perpetuare a speciei. Astfel, se creeaza imaginea marionetei, papusa manevrata de instinct, ca in Scrisoarea IV si Scrisoarea V. Din aceste intelesuri ale iubirii se vor dezvolta cele mai importante directii ale eroticii eminesciene.

Din acceptiunea ca femeia / iubirea este proiectia unei gandiri se nasc idila si elegia, in timp ce sensul polemic va sta la originea satirelor.

4. Idila eminesciana

Poeziile grupate sub titlul generic de idile contin, in fond, ritualuri de recuperare a starii de farmec, a armoniei fiintei in cosmos. Textele propun scenarii epice care motiveaza reintegrarea cuplului in universul farmecului.

Idilele contin si o poezie a mortii, dar este vorba de moartea-somn, echivalenta cu iubirea.

Povestea teiului propune drept spatiu al farmecului regasit codrul, in care Blanca este admisa si caruia i se integreaza, prin iubire. Ca si in alte texte eminesciene, momentul definitoriu de integrare in armonia cosmosului ramane inceputul zilei liturgice, seara. Primul element, seara, timpul sacru, pune in legatura teluricul cu cosmicul.

Teiul are valoarea unui "axis mundi" si el instituie farmecul prin narcoza. Din centrul lumii marcat de tei, se naste apa ca o izvorare de lumi, ca principiu vital fundamental.

La Eminescu, codrul este spatiul paradisiac prin excelenta al idilelor, in care fiinta se poate regasi.

Si in Povestea codrului a intra, a fi admis in lumea codrului inseamna recuperarea copilariei, a inocentei. Dubla regresiune a perechii, in iubire si in somn, sugerata in Povestea codrului indica reintrarea in visul naturii, in lumea povestii.

O arhitectura similara are poemul dupa model folcloric La mijloc de codru. In mijlocul codrului se afla luminisul, ochi si centru al spatiului. Luminisul se invecineaza cu balta, spatiu acvatic primordial, mascat de o imagine comuna. Balta este, de fapt, ca un ochi cosmic deschis spre adancurile pamantului. Este o categorie bine ilustrata a imaginii tipic romantice in idilele eminesciene.

Scrisoare IV contine, de asemenea, elemente conventional-romantice: castelul, gradina, rozele s.a. Important este felul in care se structureaza spatiul, in esenta acelasi. Lacul reprezinta din nou oglinda din miezul lumilor.

Spatiul idilic in textele eminesciene este "contemporan" cu nasterea lumilor. Nu exista timp, durata care sa le separe.

Aceeasi structura a spatiului apare si in Diana, care incepe cu o interogatie: "Ce cauti unde bate luna?". De la inceput, deci, spatiul se configureaza sub lumina selenara. Luminii selenare i se adauga apa si din lumina si apa se construieste o lume aproape dematerializata. Ultimele versuri insista asupra faptului ca lumea din poem se naste din privire, este o lume de vis, dar de vis treaz.

Ca pretutindeni, in erotica eminesciana a acestei perioade, fiinta feminina nu este o prezenta, ci o evocare. Ea se sustine prin gandirea si imaginatia masculina.

De obicei, Eminescu recurge la un scenariu epic foarte simplu, pretext pentru constructia unui universuri idilic si fabulos totodata. Idila se asociaza povestii in intoarcerea spre un timp echinoctial. Idilele eminesciene nu afirma opozitia posibila instinct - gandire, ci reprezinta o conjunctie fericita a instinctului si a gandirii. Prin iubire se recupereaza un spatiu mitic, erosul se arata a fi mediator intre cosmic si teluric.

O idila poate fi considerata si Cezara, nuvela aparuta in "Curierul de Iasi" in cateva numere succesive din august 1876. Textul este de inspiratie italiana si, ca in idilele in versuri, materialul epic conteaza mai putin, pentru ca, pe o anumita schema, redusa la strictul necesar, se planteaza obsesiile eminesciene, carora li se da o configuratie epica.

Personajul Ieronim incepe sa iubeasca, pornind de la Cezara, o imagine a carei calitate este tocmai absenta realitatii. Personajul transpune in imaginatie un chip din realitate, socotind ca, astfel, traieste mai intens relatia cu Cezara. Sentimentul trait de Ieronim, inainte de a fi dragoste, este proiectie a iubirii. Si el descopera spatiul paradisiac in insula, cautand urmele existentei lui Euthanasius. Ieronim deseneaza chipul iubitei. Francesco este pictor, Euthanasius sculpteaza. Toti eroii eminescieni sunt artisti si pun intre ei si perceptia directa a realitatii o oglinda: opera de arta. Ei filtreaza realitatea pentru ca, apoi, sa se produca reintegrarea fiintei in cosmos. Euthanasius moare reintegrandu-se apei matriciale originare care purifica si dizolva, in vreme ce ultima imagine a nuvelei este aceea a reintegrarii cuplului.

De idilele eminesciene tine in primul rand spatiul estetic al nuvelei. Prima imagine a textului este o lume care se naste din apa. Titlul dintai al nuvelei, Oceana, indica un spirit al apelor. Momentul prim al nuvelei descrie o lume in care elementul fundamental este marea, spatiu matricial. Daca privirea se indeparteaza de imaginea marii, tarmurile conduc spre al doilea spatiu, manastirea veche, ca un spatiu intermediar intre spatiul socializat si natura. Manastirea este mai mult o ruina invadata de vegetatie, un fel de arhitectura reintoarsa in natura, unde se intalnesc betia de vegetal si statele furnicilor. Manastirea este un spatiu intrat intr-un mit mai cuprinzator al naturii; astfel eternitatii marii ii corespunde, in aceasta a doua secventa, eternitatea naturii. Elementul central il constituie insula lui Euthanasius, in care Ieronim si Cezara retraiesc ipostaza cuplului originar. In insula nu exista timp, insula aducand, astfel, in atentie o alta imagine ce sugereaza constructia in cercuri concentrice a spatiului nuvelei.

In studiile de specialitate domina doua interpretari ale eroticii eminesciene: una care accentueaza idealizarea iubirii in sens platonician, si alta, calinesciana, pentru care iubirea este un simplu joc necesar, jocul instinctualitatii inocente.

In idilele eminesciene, se observa o simplificare extrema a limbajului, poetul propunand un univers apropiat, chiar daca are semnificatii mitice. Idila eminesciana nu este o poezie a prezentei, ci a evocarii, asa cum vedem mai ales in Floare albastra, unde finalul transforma totul intr-o proiectie a amintirii.

Tehnica lui Eminescu in poeziile erotice consta in a-i realiza, a crea contururi evanescente pana la a anula realitatea obiectelor. Apari sa dai lumina, un text alcatuit din imperative, prezinta iubirea ca o proiectie a interioritatii eului.

5. Elegia eminesciana

Trebuie sa observam ca multe din elegiile eminesciene au fost transpuse in romante, ceea ce indica o lectura superficiala a lor.

Dintre elegii ne retine atentia Pe aceeasi ulicioara, pentru ca in ea gasim modelul de structura pentru toate textele cu caracter de elegie. Este vorba despre o structura simetrica, bazata pe doua elemente in antiteza: unul vesnic, care este natura, si altul trecator, care este elementul uman, fie ca fiinta, fie ca suflet.

In primele doua strofe se infatiseaza elementul vesnic, identic siesi, fapt indicat prin folosirea adjectivului demonstrativ de identitate. Acestui element i se opune celalalt, caracterizat prin lipsa de identitate cu sine, elementul uman subliniat prin folosirea adverbului "numai". Elementul trecator este asociat imaginii femeii, mereu schimbatoare.

Un alt moment este rememorarea idilei, pentru ca finalul sa revina la opozitia trecator / vesnic.

Constructia strofei este rafinata si versurile contin o ironie pentru ca elementul care este destinat sa sugereze identitatea cu sine a universului este vantul, tot ce poate fi mai nestatornic. Timpul lui, al gandirii masculine, este timpul statorniciei, care are si darul de a sugera batranetea.

Un alt text, Cand amintirile., realizeaza opozitia prin intermediul timpurilor verbale. Idila se construieste prin verbe la trecut, timpul naturii prin verbe la prezent. In Despartire, se exprima sentimentul acut al trecerii ca instrainare de sine. Din valurile vremii (1883) este o poezie caracteristica pentru discursul elegiac eminescian. Cele trei strofe reprezinta etape ale gandului, care, construiesc imaginea iubitei prin cuvant. De la inceput, accentul cade pe "valurile vremii", subliniind efortul de a concura timpul prin invocarea iubitei. Imaginea femeii este apoi imaginea lui Venus angelizata, dar nascandu-se din apele timpului. Imaginea feminina se caracterizeaza printr-o paloare tanatica si se construieste dupa momentul de invocatie la indicativ prezent. Incercarea de a rupe timpului un moment constituie incercarea de a da viata imaginii create, incercare de Pygmalion, dar un Pygmalion indoit, interogativ. Eul se intoarce apoi spre imaginea gandului care trebuie sa dea viata iubitei si verbele sunt la conjunctiv prezent.

A treia strofa constituie o intoarcere din spatiul ipotezei in real si aduce cu sine sfarsitul iluziei. Intrebarea din a doua strofa se stinge intr-un registru negativ. Incercarea de a concura trecerea, vremea produce o infrangere a gandirii. Icoana din prima strofa apare umbrita, absorbita de timp.

Toata poezia exprima efortul de a da realitate imaginii. Din nou gandirea, ca posesoare a amintirii, este expresia identitatii cu sine, iar uitarea apartine femininului.

Elegiile reprezinta eforturi ale amintirii de a sustine o imagine ce se risipeste. Problema principala ramane, deci, lupta cu trecerea timpului.

Elegiile definesc fiinta in relatie cu timpul. Din acest punct de vedere, sunt foarte importante cele trei sonete eminesciene din 1879, construite in intregime prin modificarea regimului temporal.

Primul moment se situeaza la nivelul temporal al prezentului. Primul sonet ("Afara-i toamna."), face parte din ceea ce s-a numit "poezie a interiorului", unde prezenta femeii este sugerata ca reala, un reper. Spatiul interior in care arde focul si in care viseaza eul liric este opus spatiului exterior, sugerat extrem de succint. Se realizeaza astfel o polarizare a timpului in perechea de antiteze "un ceas" - "viata toata". Finalul sonetului aduce in atentie o sugestie despre prezenta femeii.

Al doilea sonet ("Sunt ani al mijloc."), continua motivul tematic al temporalitatii. Registrul temporal al prezentului se modifica, este un prezent contemporan rostirii, nu evenimentelor la care se face aluzie. Prezentul se sugereaza printr-o proiectie a gandirii, femeia este invocata si adusa prin intermediul amintirii dintr-un timp mai indepartat.

Sonetul al treilea duce mai departe aceste miscari, imaginile din primele doua sonete sunt transformate, amandoua, in proiectii ale amintirii. Timpul este o negura, ceea ce creeaza senzatia unei materialitati coplesitoare a timpului. Gandirea aduce in prezent imaginea iubitei prin interogatie. In cele din urma, sonetul pare a avea accente de descantec. Amintirea reconstituie imaginea iubitei, dar, cand se cristalizeaza integral, ea pare dematerializata, avand acea eternitate a absentei: "pe veci pierduto, vecinic adorato!".

6. Caderea in istorie

In conceptia lui Eminescu, istoria este o forma de memorie colectiva. Paseismul lui Eminescu trebuie inteles ca nostalgie dupa statul organic, adica statul natural asemanator cu statul albinelor, unde individul are posibilitatea sa traiasca in consonanta cu cosmosul. Statul natural nu a trecut prin contractul social. Este mirajul timpului de dinaintea contractului social, cand eroii eminescieni ajung intr-o varsta eroica, alta decat prezentul, ei au nostalgia unui timp foarte vechi.

Istoria romaneasca se infatiseaza in opera eminesciana in trei momente:

- timpul protoistoric al Daciei; Dacia traieste in mit;

- timpul varstei organice, a statului patriarhal medieval, cel evocat in Scrisoarea III (statul lui Mircea cel Batran) sau Sarmanul Dionis (statul lui Alexandru cel Bun).

- varsta contemporana, privita cu ochi satiric in Scrisoarea III; varsta alienarii, a instrainarii de propria conditie istorica.

Varsta mitica este varsta Daciei de pana la cucerirea romana. Preocuparea pentru Dacia a fost preluata de Eminescu de la pasoptisti. Bolintineanu viza sa realizeze o mitologie dacica.

Unul din textele fundamentale pentru conceptia despre istorie este Memento mori. Poemul a fost conceput ca o panorama a civilizatiilor, fiecare civilizatie fiind infatisata in trei momente: al nasterii, de obicei dintr-un element primordial, al deplinei infloriri, al infloririi prin gandire si idee si al mortii civilizatiei, prin moartea ideii.

Exista o exceptie la aceste momente: Dacia. Nu cunoaste aceste momente, pentru ca este o civilizatie distrusa din exterior, nu de raul interior, care provoaca o prabusire iremediabila. Ea traieste numai varsta mitica. Agresiunea Romei reprezinta agresiunea gandirii impotriva mitului.

Elementul cu care se deschide prezentarea tabloului Daciei este acvatic, imaginea "raurilor argintoase care misca-n mii de valuri / A lor glasuri inmiite". Acvaticul este intotdeauna, la Eminescu, imaginea elementului matricial. Acvaticul aproprie lumea Daciei de matricial, de spatiul primordial.

Peisajul Daciei se construieste pe doua planuri: unul terestru, celalalt celest. Planul terestru este unul fabulos, al esentelor originare, al povestii. Astfel, dupa elementul acvatic, apare codrul, sugerand o transfigurare onirica. Dacia traieste in ritmul respiratiei cosmice. Raurile poarta pe ele insule ca nuclee de pamant originar, cu vegetatie uriasa. In acest cadru, castelul Dochiei este imaginea arhitecturii cosmicizate. Dochia este spiritul protector al acestui spatiu mitic. Autorul sugereaza o exuberanta extraordinara a vegetatiei, care nu se poate opri din crestere. Sunt de remarcat proportiile gigantice ale lumii minuscule. Este, parca, o lume a nalucirii, a iluziei, a mirosului, care parca nu are realitate. Intre lumea Dochiei si lumea celesta se realizeaza o comunicare, pentru ca bolta padurii este deschisa. Fiecare miscare dintr-un plan are corespondent in celalalt.

Lumea Daciei este strabatuta de o apa, un fluviu fara nume, "fluviul cantarii", care devine un ax orizontal al taramului Daciei. Axul vertical al spatiului este muntele, un fel de punte intre viata si moarte, intre teluric si celest.

Fluviul devine oglinda a stelelor, a cerului, incat parca se dubleaza realitatea. Lumea Daciei se afla intr-o vara eterna, o lume in care totul se naste, parca sub ochii celui care o contempla. Nu are timp istoric. Timpul ei este cosmic.

Cantecul padurii, seara, se asociaza sunetului apelor, tot ca o izvorare, susurului laptelui de cerboaice mulse de printese. Codrul se deschide asupra unui ax vertical, muntele sacru, care este "jumatate-n lume, jumatate-n infinit".

In Dacia mitica, in afara de zei, nimic nu are nume. In munte apare o poarta catre zeii Daciei. Imaginea Daciei se deschide spre dimensiunea cosmica. Nu exista repere geografice pentru lumea Daciei. Dacia se invecineaza cu "imparatia soarelui", cu "manastirea lunii", cu "imparatia zorilor". Invecinarea cu elemente cosmice provoaca o confuzie voita intre teluric si cosmic.

Secventa poemului despre moartea Dochiei capata ton de epopee. Se deschide cu imaginea Dunarii batrane, ceea ce indica ruperea de indeterminarea mitica. Trecem din liric in epic, dintr-o topografie ireala intr-una istorica. Gandirea fluviului este naturala, ciclica, mitica. Aceasta gandire intra in conflict cu gandirea istorica, reprezentata de gandirea romana. Fluviul nu mai este liber, apare ca inlantuit de un pod ce incorporeaza in piatra gandirea formativa romana.

Zeii Romei se infrunta cu ai Daciei si ii inving . Moartea Daciei este un cutremur cosmic. Zeii Nordului privesc lupta si promit o razbunare. Zeii Daciei, infranti, coboara in mare. Peste pamantul dacic se instaleaza linistea obisnuita inserarilor eminesciene. Luminile Daciei se sting, in timp ce ale cosmosului se aprind.

Apare imaginea cezarului care contempla mersul stelelor si asculta glasul pamantului dacic. Cezarul, singur, contempla un dublu spectacol: cel al istoriei schimbatoare si al cosmosului etern - imagine semnificativa. Cezarul vede palatul dacic, unde conducatorii dacici petrec. Este un banchet funebru, pentru ca ei celebreaza sfarsitul propriei istorii. De o parte, regele invins, de cealalta, cezarul invingator care asculta un blestem si o profetie rostite de Decebal in numele popoarelor care n-au fost lasate sa-si traiasca istoria. Romanii sunt vazuti ca niste raspunzatori pentru caderea mitului in istorie.

Decebal refuza istoria si se retrage. Vocea lui Decebal ii pare cezarului ca o voce a naturii, a pamantului. Ea ii da lui Traian constiinta caracterului iluzoriu al istoriei. Traian ramane creator de istorie, el are constiinta lucida ca nu trebuie sa refuze istoria.

Iesirea din epopee se face printr-un comentariu satiric despre urmasii Romei, care vor implinii profetia lui Decebal. Damnarea urmasilor inseamna rascumpararea vinovatiei romane. Singura sansa este amintirea stramosilor. A-ti aminti de varstele eroice insemna a rascumpara prin gandire ratacirea printr-o varsta instrainata, prezentul.

Moartea Daciei este, la Eminescu, o tema obsedanta. Poetul a conceput un proiect de epopee, Decebal, scris intre 1871 si 1873. Nostalgia celui de-al doilea moment al istoriei nationale se vede in texte ca Geniu pustiu, Cezara, Scrisoarea III, dar si in publicistica.

In cele doua parti ale Scrisorii III se evoca doua varste ale istoriei romanilor varsta organica si cea epigonica, a contemporaneitatii, a gandirii instrainate.

Poemul incepe cu imaginea sultanului fara tara. In loc de patrie, arborele lui genealogic se naste din vointa unui om. Statul sau nu este unul organic, n-are radacini cosmice, este statul unor nomazi. In locul radacinilor cosmice, se afla vointa si luna ca semn simbolic. Opus acestui stat - statul lui Mircea, al unui om care se confunda cu patria. In chip semnificativ, in razboi se confrunta codrul cu "copiii de suflet ai lui Alah". Victoria romanilor este celebrata cosmic. Scrisoarea fiului de domn asociaza imaginea ostilor cu natura, sugerand logodna cosmica. Acestui pact intre fiinta si cosmos i se datoreaza victoria romanilor.

Partea a doua din acest poem este o violenta satira la adresa prezentului. Poetul demasca indepartarea de aceste sensuri, minciuna ce mineaza sensurile vechi. Lumea contemporana este una de papusi, in care se repeta cuvinte altadata mari iar aceste cuvinte se profaneaza prin repetare. Obiectul imediat al satirei eminesciene este demagogia liberala care compromite conceptele de patrie, virtute s.a. In final, invocatia altor vremuri, care ar avea capacitatea sa inlature vorbaria. Satira are un efect curativ.

7. Gandire si istorie

Pentru a analiza relatia gandire - istorie, ne oprim asupra poemului Memento mori (1872). El ar trebui discutat in cadrul celei de-a treia perioade de creatie, desi dateaza din 1872.

Intitulat in variante Skepsis, Cugetari, Tempora mutantur, Vanitas vanitatum, Memento mori, incepe cu o miscare de trecere din timpul real intr-un timp al gandirii, al spiritului. Sunt doua lumi opuse. Una, cea a spiritului liber, a fericirii, poeziei, a "florii de aur", simbolul ce indica o putere cu ajutorul careia gandirea transforma "lumea cea aievea", unde elementele sunt netransformate alchimic, o lume a incercarii de a da forma prin idee.

Prima imagine este cea a viselor pe care spiritul le guverneaza. Gandirea pune-n lume ordinea visului si a basmului. Visele isi construiesc universul lor si, prin vis, gandirea intra intr-o lume fascinanta, in care "sfintii se plimba in lungi haine de lumina", o lume in care si-a facut salas moartea "cu aripi negre si cu chipul ei frumos". Aceasta lume cuprinde termeni contrari: cantecul (ca expresie a vietii) / moartea, apolinicul / tanaticul.

Versurile in care acest taram al gandirii este definit prin opozitie cu lumea reala suprima orice tentatie de a crea o ideologie. A concepe, a intelege realul ca manifestare prin opozitie a ideii dezvaluie punctul de plecare hegelian, dar poetul nu accentueaza asupra acestuia.

Lupta spiritului cu materia genereaza suferinta. Efortul formativ al gandirii esueaza mereu, cum se vede in evolutia diferitelor civilizatii. Civilizatiile trec si ramane raul. Spiritul poetic opteaza pentru trairea istoriei, gandirea ei. Gandirea poetica este libera, ea poate derula roata vremii, poate retrai istoria, incercand sa-i descopere sensul. Spiritul contempla istoria si opreste roata in momentele ei cruciale. Istoria devine un spectacol contemplat si regizat de gandire.

Gandirea se poate apropria de roata istoriei prin basm. Basmul ofera cheia de aur cu ajutorul careia se intra acolo unde se face si se desface timpul. Civilizatiile care se succed sunt prefigurate de o protocivilizatie aflata in punctul de trecere dinspre natura spre cultura (vezi si imaginile din Cezara). Aici apare un prim element al civilizatiei: focul neinteles. Imaginea negrilor, ca reprezentanti ai naturii, si a magului, cel ce modeleaza natura umana si intruchipeaza ideea, indica faptul ca istoria incepe prin legarea de un anume semn, dar un semn stramb, ascuns, ce rezuma in chip simbolic sensul transcendent al istoriei.

Prima civilizatie prezentata este civilizatia Babilonului. Fiecare civilizatie va cunoaste trei momente in evolutia ei: a naturii din care se naste, momentul in care apare gandirea si reintoarcerea in natura. Babilonul este un stat-cetate, cu gradini construite pe ziduri, o civilizatie a pietrei. Cand civilizatia cade in nefiinta, piatra se transforma in nisip.

Fiecare civilizatie este legata de un element al naturii. Pentru Babilon, elementul caracteristic este pamantul. Babilonul - o civilzatie care a dat pamantului forma ideii si s-a intors apoi in nisip. Poporul babilonian apare ca o umanitate informa, neorganizata social, fiind el insusi natura. Regele este a treia componenta a civilizatiei (dupa Magul si Semiramida). El cugeta, asa cum magul creeaza semne. Regele sau Magul sunt instrumente prin care se exprima ideea. Ei dau forma ideii, si, astfel, se creeaza civilizatia.

Egiptul este asociat de Eminescu altor doua elemente primordiale: apa Nilului si pamantul-pustiu. Eminescu recurge la o descriere in culori onirice a Egiptului: rosu, verde, albastru. Memphis, nume care desemneaza cetatea, reprezinta constructia unei gandirii arhitectonice, forma pe care gandirea o impune naturii.

In miezul secventei se intrerupe, totul ramanand intr-un fel de prezent etern. In aceasta noapte a Egiptului, regele paseste spre piramide, spre a citi semnele vremii. Umbra se proiecteaza peste apele Nilului, asa cum gandirea lui se proiecteaza peste popoare.

Gandirea se asociaza intotdeauna la Eminescu imaginii realitatii. Dupa rege apare o alta infatisare a gandirii formative, Magul. Oglinda lui infatiseaza cerul, dand sens arhitecturii divine, aratand "samburul lumii".

Magul descopera faptul ca timpul produce eroziune. Descopera, astfel, raul lumii si, pentru ca citeste semnul intors, produce moartea civilizatiei. Egiptul moare, cetatile devin ruine. El intra in mit, in poveste, recade in pustiu si in Nil, de unde a izvorat.

Celalalt tablou, al Greciei, reprezinta unul din momentele cheie ale poemului. El rezuma cu claritate trasaturile constructiei si da cheia rasturnarii civilizatiilor. Tabloul are doua secvente: secventa nasterii Greciei si a miturilor ei si cea a pieirii acestora, o data cu distrugerea civilizatiei.

Imaginea Greciei care se naste este si ea asociata acvaticului. Nasterea Greciei repeta nasterea Afroditei. Grecia apare ca un suras al naturii, dar tot ea materializeaza o aspiratie spre ceruri. Cerul Greciei are o culoare onirica, "un adanc albastru"; peisajul este dominat de verde proaspat, parca de inceput de lume. Grecia apare ca un vis al marii. Marea si lumea umana se armonizeaza in vocea Greciei.

In cultura greaca antica, intalnim un fel de traducere a unui limbaj cosmic. Zeii sunt amestecati cu oamenii, cu muritorii si sunt niste spirite ale naturii. Toata aceasta Grecie mitica parca nu disociaza intre natura si cuvinte, intre zei si oameni. O lume a fericirii paradisiace, din care se impartasesc oamenii si zeii.

A doua secventa a Greciei este introdusa printr-un raport adversativ. Spatiul se restrange brusc la dimensiunea unei camere. In locul zeilor apar trei imagini, expresii ale gandirii umane: un filozof, un sculptor si Orfeu. Toti trei sunt marcati de semnul indoielii. Vocile naturii paradisiace au fost indepartate. In locul lor apare mutenia obiectelor inanimate si a mortii. Criza intervine intr-un spatiu si mai restrans, al gandirii. Gandirea este in doliu; cugetatorul si-a pierdut credinta in sensul unui semn. Cand gandirea se clatina si nu mai sustine credinta, civilizatia moare. Camera ingusta face referinta la gandirea sceptica greceasca.

Sculptorul orb reprezinta arta greaca. In descendenta platoniciana, privirile ii sunt intoarse spre interior. Orbirea mai poate fi inteleasa ca o expresie a conditiei umane tragice, marcand divortul dintre lume si gandire. Sculptorul orb s-a inchis comunicarii cu lumea. Creatia lui nu mai poate fi expresia armonizarii credintei in cosmos, ci a durerii de a fi.

Orfeu este prezentat dupa intoarcerea din Infern, a pierdut sansa de a recupera pe Euridice, pentru ca nu mai are incredere in propriul cantec. El are "harfa sfaramata", glasul lui este stins de aripa disperarii. O minciuna i se pare muzica sferelor, a cosmosului; armonia divina a incetat sa-i mai vorbeasca. In vis, Orfeu isi arunca harfa in mare si, in urma acestui gest, intreaga Grecie coboara in adancurile marii.

Tabloul Greciei se incheie cu o perspectiva lirica. Eul se intreaba ce s-ar fi intamplat daca Orfeu si-ar fi aruncat harfa in "chaos", in cosmos. Se proiecteaza o imagine de cosmar, a pierderii lumii in haos. Destinul Greciei determina aceste interogatii in legatura cu ordinea cosmica. Moartea Greciei devine o emblema a agoniei pe care noi o traim.

Pentru Roma, elementul primordial este focul. Roma este asociata unei embleme solare a gandirii.

Mitul central - mitul ratiunii. Roma incepe ca o civilizatie pura, a legii, a ordinii. Eminescu o inchipuie ca pe un popor de regi. Regalitatea este in relatie cu gandirea. Functia de popor-natura o au in Memento mori popoarele invinse, in timp ce romanii sunt un popor regal. Daca elementul generator al Romei este focul, Roma va muri tot de foc, in incendiul lui Nero, nebunia nefiind decat un exces de ratiune. Dupa luptele daco-romane, Roma mai moare o data, atacata de zeii Nordului. Apropiindu-se de Roma, armele lor se transforma in cruci, semn ca Roma crestina invinge Nordul si il civilizeaza.

Intregul Ev Mediu este prezentat intr-o singura strofa, inteles ca o perioada de intunecare, de incatusare a spiritului. Ideea insasi este incatusata, nu se poate realiza. Ideea va incerca sa se realizeze in Revolutia Franceza, care prefigureaza epoca lui Napoleon, epoca ultima in istorie ce permite intruparea deplina a ideii.

Napoleon, reprezentat in poem in asociere cu ideea insasi, este pentru Eminescu o intruchipare a mitului actiunii. Poemul schimba regimul pronominal, se scrie la persoana I. Napoleon aduce in istorie idealul kantian al pacii universale. Este o fiinta titanica insa. In personalitatea lui, titanismul actiunii se imbina cu puterea contemplativa. El este intruchiparea perfecta, absoluta a ideii. Este infrant, in viziunea eminesciana, nu de oameni, ci de gheturile nordice, pentru ca "ideea l-a lasat". Misiunea lui in istorie s-a stins. Napoleon, cel parasit de idee, este instrumentul vointei divine. Instrainata de istorie, ajunsa intr-un punct de solstitiu, gandirea asfinteste din ev in ev cu intregul cer "incarcat de mite".

Epoca moderna este pentru Eminescu un timp tragic al gandirii instrainate. Spiritul care contempla spectacolul se simte plasat intr-un timp nefast; spiritul poetic incearca sa descifreze acum sensul istoriei, considerand aceste imagini de civilizatie ca semne hieroglifice pentru un inteles cautat.

Ultima parte este o meditatie care da sens acestui tablou. Meditatia surprinde contradictia din natura umana, infinita prin gandire, dar limitata prin destin. Intre nimicnicia gandirii si puterea ei, spiritul contemplator cauta o cale spre sens, care ar putea explica zbaterea, drama, atat a istoriei universale, cat si a fiintei umane.

Intreaga istorie ii apare lui Eminescu drept o lunga cautare a principiului divin, a divinitatii. Istoria este inteleasa de poet ca un spatiu de cautare a ideii fundamentale, fiecare epoca oferind o anume reprezentare a ideii, dar sensul a ceea ce este unic ramane nestiut. Fiecare civilizatie parca inmormanteaza o data cu ea sensul care a creat-o. Timpul istoric pe care il traieste comentatorul este unul al crizei ideilor si al mortii zeilor, un timp apocaliptic. Moartea este singurul principiu de identitate in aceasta lume a infatisarilor tranzitorii. In relatie cu moartea, exista doua forme de nemurire: gandirea si poezia.

Poemul contine si material epic. Poetul adnota o varianta cu Amurgul zeilor, amintind de Wagner, mai ales ca mitul amurgului zeilor isi are originea in mitologia germana, unde se gaseste ideea ca universul trece printr-o moarte periodica prevestita de o iarna apocaliptica, numita "Finbul". Fiecare moarte cosmica este urmata de o zi noua. Grecii numeau aceasta perioada "marele an cosmic". La indieni este cunoscut mitul mortii periodice a cosmosului: "zilele lui Brahma", urmate de o "noapte a lui Brahma", care producea reintoarcerea universului in punctul prim nemiscat.

In Memento mori apare atat ideea hegeliana ca istoria este realizarea ideii, cat si ideea schopenhaueriana ca lumea este o manifestare a raului. Se produce o imbinare intre teza hegeliana si cea schopenhaueriana, exprimata prin tonalitatea poemului in general. Perspectiva pesimista a lui Schopenhauer este perspectiva omului; perspectiva lui Hegel este a colectivitatii. Dupa acest moment, in filozofia secolului al XIX-lea, se va remarca o sinteza intre aceste doua perspective, in filozofia lui Nietzche. In cartea Nasterea tragediei, acesta expune viziunea sa tragica, din perspectiva transindividuala hegeliana, si din perspectiva suferintei, schopenhaueriana. Viziunea va fi reluata in opera lui Thomas Mann.

8. Eroul tragic

In epoca eminesciana de maturitate exista doua solutii in ceea ce priveste relatia dintre individ si idee: solutia schopenhaueria, care consta in crearea unei imagini a geniului ca fiinta pur contemplativa, si solutia pentru care perspectiva apartine ideii, iar individul isi asuma rolul ce i-a fost dat intr-o drama cosmica.

Pentru solutia schopenhaueriana, textul semnificativ este Glossa (1883), care se numea in manuscrise En spectateur. Glossa este prin definitie o poezie gnomica. Aici devine un catehism al abtinerii de la actiune, al existentei contemplative. Principalele "porunci" sunt regasirea de sine si refuzul de a participa la spectacolul lumii. Respectate aceste "porunci", se va descoperi ca existenta ofera doar masca fericirii.

Motivul mastii se asociaza cu motivul lumii ca teatru, analizat de Tudor Vianu. "Privitor ca la teatru", eul va contempla spectacolul ca la teatrul de papusi (vezi Scrisoarea IV). Intregul univers este un teatru de marionete, unde singura prezenta reala pare cea de dupa scena. Timpul este si el o iluzie, si singura modalitate de a te opune raului care a invadat lumea ramane abtinerea de la actiune. Doar asa gandirea scapa din capcana tentatiei.

Un alt text, Privesc orasul furnicar, este una din putinele poezii citadine ale lui Eminescu. Se construieste prin juxtapunerea imaginilor inregistrate de un ochi din afara actiunii, din afara spatiului unde totul este trecator, unde mersul timpului nu se mai aude. In spatiul instrainarii - care este orasul - cuvantul originar s-a pierdut, inlocuit de termeni ce poarta conotatia degradarii: vorbe, cuvinte, zgomote. Cand cuvantul devine vorba, este trist. Folosirea interjectiei este semnul degradarii cuvintelor.

Imparat si proletar (1874) a cunoscut o elaborare in 1870. Prima varianta se numea Proletarul sau ideile unui proletar, care cuprindea numai discursul proletarului. Este o poezie pur revolutionara.

In 1873, Eminescu redacteaza a doua varianta, intitulata Umbre pe panza vremii, unde se intrevad primele trei parti ale formei definitive. Se incheie cu infrangerea Comunei din Paris. Finalul poemului apare in variante ca un exercitiu pe tema ta twam asi ("asa esti tu"). Cand adauga acest final variantei a doua, schimba sensul revolutionar de la inceput. Poemul propune doua perspective asupra unor lumi aflate la poli opusi: una activa, perspectiva adusa de imaginea Comunei din Paris, si cealalta contemplativa, adusa de imaginea Cezarului.

Prima parte a poemului incepe cu prezentarea unui spatiu inchis: "scunda taverna mohorata". Vocea proletarului dinamiteaza structurile sociale construite. Discursul lui demistifica lumea, propunand o alta lume, la care se ajunge prin distrugere, revolutie.

Partea a doua aduce in atentie imaginea Cezarului pe malurile Senei. El are constiinta istoriei, a raului, care este mecanismul acesteia. El reprezinta gandirea treaza, nu cea care creeaza mituri. In urmatoarea parte se infatiseaza imagini care constituie punerea in actiunea a ideilor proletarului: Parisul in flacari. Apare aici senzatia ca insasi istoria se naste odata cu Parisul.

Aceasta actiune este o incercare de recuperare a unui timp mitic, a unei varste mitice, varsta intemeietoare de lumi. D. Popovici observa ca in acest episod spatiul se deschide spre cosmic, mai ales ultima parte. Marea, luna, corabiile vechi indica un timp titanian. In acest context al deschiderii spre cosmos, Cezarul este prezentat ca o constiinta care vegheaza. In aceasta veghe, el scoate de sub tavalugul istoriei o meditatie asupra conditiei umane in general. Vom intalni o perspectiva totala care intelege lumea ca teatru, oamenii ca niste marionete ale Demiurgului.

Cezarul dezvaluie astfel identitatea fiintelor de dincolo de masca. Retras din istorie, el se afla aici intr-o postura inedita in lirica eminesciana, deoarece Cezarul apare implicat in istorie.

Napoleon, Cezarul apar ca ipostaze ale eroului tragic eminescian, care se angajeaza in istorie si are constiinta destinului sau. In Memento mori, Cezarul vede istoria dinauntrul ei, face istoria, pe cand in Imparat si proletar Cezarul sesizeaza amestecul de ironie a destinului si rolul pe care il joaca. In Memento mori apare ca un personaj tragic, pentru ca are constiinta ca efortul sau istoric va fi sortit esecului in plan individual.

Scrisoarea I (1881) este o poezie a destinului in general, observa Ioana Em. Petrescu, nu a destinului omului de geniu, cum a fost interpretata. Initial, era pusa a doua in ordinea Scrisorilor, inaintea ei fiind asezata Scrisoarea II, o meditatie asupra poeziei si a poetului intr-o varsta apoetica.

In prima miscare, de patrundere in spatiul gandirii prin ruperea de universul cotidian, spatiul gandirii apare ca un univers estetic autonom, in care se ajunge prin abstragere din timp. Se produce trecerea de la persoana I la persoana a II-a, acea persoana care apare si in Glossa. Ulterior, "tu" este schimbat cu un alt subiect, "norii", moment in care iesim dintr-un regim temporal, intrand intr-unul cosmic. Aici este posibila contemplarea lumii ca teatru, ca spectacol. Ea este privita din exterior. Acestei perspective i se adauga cea selenara.

Din aceasta perspectiva cosmica, se construieste imaginea lumii din strofa a doua. Aici gandirea abstractizeaza, a iesit din lumea traita. Din perspectiva selenara, destinul uman este acelasi pentru toti.

Aparitia centrala a omenescului este ipostaziata in figura batranului dascal. Destinul lui, vazut de undeva de sus, devine egal cu al celorlalti. Silueta lui nu e doar caraghioasa, ci si inchisa in ea insasi. Dascalul, rupt de lumea din afara, este fiinta amenintata in timpul ei, dar reprezinta in acelasi timp expresia puterii gandirii omenesti de a patrunde tainele lucrurilor. Pentru ca lumea sa existe, numarul trebuie gandit si o realizeaza aceasta dascalul. Dascalul are rolul de "axis mundi", pentru ca gandirea lui sustine lumea in fiinta. El are capacitatea de a trece spre punctul facerii si desfacerii universului. Viziunea cosmogonica ii apartine, el este garantul ordinii cosmice prin cunoastere. Gandirea lui da forma lumii.

Pasajul cosmogonic afirma ideea ca existenta lumii nu apare in urma unei erori, in urma unei rebeliuni, cum se intampla in Demonism, ci in urma unui dor nemarginit, care trebuie interpretat ca un dor de autocunoastere al Demiurgului. Perspectiva se schimba in versurile urmatoare si se face trecerea la perspectiva contemplativa, exterioara a destinului uman. Existenta umana apare intr-o dubla determinare, ca si in Memento mori, o determinare cosmica si una comuna.

Imaginea finala reia imaginea lunii care panorameaza o lume adormita.

Ciclu Scrisorilor propune o serie de meditatii asupra destinului uman, de la tema destinului, a cosmosului, care se afla in miezul Scrisorii II, pana la destinul omului in istorie si la o privire satirica (Scrisoarea III, Scrisoarea IV, Scrisoarea V).