TUDOR ARGHEZI SAU DESPRE TENTATIVA DRAMATICA DE CONSTITUIRE A EULUI POETIC

TUDOR ARGHEZI SAU DESPRE TENTATIVA DRAMATICA DE CONSTITUIRE A EULUI POETIC

In scurta istorie a discursului poetic romanesc, momentul arghezian are o importanta deosebita tocmai prin tentativa dramatica - manifestata in act - de constituire a unui eu poetic autonom. Foarte putini dintre cei care s-au ocupat de poezia lui Tudor Arghezi au dat atentia cuvenita acestei probleme esentiale in evolutia conceptului modern de poezie la noi.
Se cunoaste ca efortul maxim, in cele aproximativ doua secole de poezie scrisa, se leaga mai ales de emanciparea dificila a genului liric de sechelele oralitatii - instituite de o nelipsita traditie orala - in structurarea discursului poetic de pana la Vasile Alecsandri si chiar si dupa nu intamplator bardul de la Mircesti este autorul celebrului enunt "romanul s-a nascut poet" ce modeleaza - explicit sau implicit - poeticitatea confuza a tuturor poetilor ce i-au succedat pana la Tudor Arghezi. Autorul doinelor si lacramioarelor a trasat prin acest postulat o trasatura dominanta - si anume coordonata liricitatii ereditare - ce se poate decela usor din viziunea abstract-cosmica a poeziei noastre orale. Este evident ca pattern-urile narative, integrand scenariile miturilor originare, au traversat indelungi metamorfoze - in cadrul unei istorii subtile a formelor interne - pentru a atinge lirismul pur din aceasta atat de cunoscuta secventa orala, intens personalizata: "Doina, doina, cantec dulce / Cand te-aud nu m-as mai duce / Doina, doina, viers cu foc, / Cand te-aud eu stau in loc". Nu cred ca se incumeta cineva sa conteste valoarea lirica intrinseca a acestor versuri, chiar daca apartin unei instante enuntatoare anonime. In aceasta strofa, exemplara prin laconism, se comunica esenta orfica a fiintei si, dincolo de insertia autoreferentiala, se poate semnala prezenta unui subiect poetic extrem de puternic, asumat la persoana intai, precum in discursul scris, desi reprezinta expresia unei manifestari colective. Desigur, nu putem vorbi de un eu diferentiat, dar este cu totul remarcabila aceasta pulsiune textualizanta de a se constitui ca un posibil subiect autonom, prin reductia extrema a modelului actantial pana la identificarea intr-o unica instanta a discursului ce se autosemnifica in actul semiotic.
Primul pas decisiv in constituirea unui eu poetic empiric este facut de Eminescu si anume de acel Eminescu ce reuseste sa se exprime plenar printr-o emisie lirica directa, in versul coparticipativ "Nu credeam sa-nvat a muri vreodata". Prin sfortarea agonala dusa pana la paroxismul trairii, actantul eminescian isi asuma individual aici conditia ontologica, transgresand orfismul originar din textul mioritic. Dar poeticitatea discursului romantic, in general, nu propune decat un subiect abstract, autocontemplativ, ce-si cauta inca in exterior ratiunea unui statut ambiguu; de fapt, "continuturile" paradigmatice ale textului premodern sunt actualizate prin figurarea unui subiect mai mult diegetic decat poetic. Versul citat, ce reprezinta interiorizarea viscerala a conditiei ontologice, il inscrie pe Eminescu in perimetrul restrans al poeticitatii moderne, salvandu-l de desuetudinea diacronicitatii artelor poetice. Solemnitatea restrictiva din textuarea eminesciana continua sa mentina acelasi contact ombilical cu o substanta metafizica colectiva (in sens blagian) ce intretine tiparele coercitive ale unei oralitati congenitale. Am afirmat de nenumarate ori - in diverse imprejurari - ca nu putem vorbi in mod intemeiat de structurarea unui eu poetic autonom in discursul eminescian, situatie grava ce a condus la hibridarea modernitatii noastre poetice si la fixarea unui deziderat obsesiv ce va fi transat in secolul XX prin eforturile conjugate ale unor Arghezi, Blaga, Barbu, Bacovia si Nichita Stanescu. Cel ce face tranzitia catre asemenea statut autonom al subiectului poetic este autorul Cuvintelor potrivite si astfel se si explica oscilatiile si incertitudinile repetate in receptarea arghezianismului.
Al doilea moment important in evolutia poeticitatii romanesti il reprezinta tentativa argheziana de iesire din matricea metafizica, prin infuzarea discursului cu alta materie lirica, de provenienta impura, prozaic-realista, care sa conduca la actul reformator de dez-metafizicizare a traditiei poetice: aceasta in ceea ce priveste obiectul poeziei, pe de o parte, iar - pe de alta parte - numai odata cu Arghezi se observa straduinta programatica de a separa subiectul poetic de o descendenta transcendentala, continuta in mitul poetului inspirat de tipologia orfic-romantica. Are loc o disipare si o slabire cvasi-postmodernista a subiectului tare, absolutist-eminescian, printr-o razvratire totala fata de instanta transcendenta si prin substituirea acesteia cu o instanta imanenta mai supla, aproape domestica. Asemenea reformulare revolutionara a poeticitatii a facut din Arghezi un anti-Eminescu, deschizator de drum pentru avangarde si post-avangarde, omologat ca atare de avangardisti chiar inainte de debutul editorial al poetului din 1927.
Pentru a modifica optica discursului mimetic post-eminescian, Tudor Arghezi va conduce o tripla polemica cu institutiile eminescianitatii; va reforma radical obiectul poeziei, va deconstrui statutul elitist-titanian al subiectului poetic si va institui o alta directie a traditiei.
Astfel, desi primul Arghezi eminesciniazeaza masiv chiar la nivelul "continutului", reiterand teme si motiveme din discursul reprezentationist-romantic, totusi obiectul poeziei nu mai este acelasi. Fata de contemplarea si autocontemplarea metafizica a lumii, se trece la asumarea brutala a acesteia, ca realitate primara, intrucat aceasta lume i se prezinta concret poetului ca un dat ereditar al "osemintelor varsate in mine". Tocmai aceasta ereditate frusta, "materiala", lipsita de vreo aura simbolizanta, semnifica un indiciu ferm al intentiei dez-metafizicizante. Simbolistica, atat cat apare in poezia lui Arghezi, nu mai este una strict conceptuala, ci se adapteaza necesitatilor expresive de arghezianizare a discursului poetic, adica obiectul poeziei nu mai este separat de eul propriu al poetului, ci reintegrat. Arghezi nu mai contempla ataractic lumea, ci o seduce pasional, construindu-si niste strategii discursive proprii; lumea nu mai este "redata", "descrisa" "obiectiv", ci asumata / personalizata de o instanta comuna, aproape umila, ce se desprinde din colectivitate ca emanatie directa a acesteia ("Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite"). La nivelul continutului, aceasta lume de provenienta taraneasca, de o vigurosenie gloduroasa, manifesta o vitalitate exacerbata ce-si transgreseaza limitele. Perspectiva, indicata de opozitia argheziana "stapan" versus "rob", este rasturnata in favoarea robului, adica in directia actantului anonim. Investigarea abrupta a continuturilor insalubre, interzise ale subteranei din Flori de mucigai (volum arghezian fara nici o legatura "estetica" cu Les fleurs du mal de Baudelaire) corespunde acestei obstinari poietice de explorare exhaustiva a realului in pliurile cele mai degradate, unde existenta este constransa sa se manifeste imund, ca o proiectie decazuta, josnica a fiintei. Lumea "urata" a "robilor", a celor ce intretin agon-ul existential, rabufneste violent, isi iese din tatanile incatusate, luandu-si revansa; "bubele", "mucegaiurile si noroiul" bolbotesc intr-un proces semiozic rebarbativ al unei metamorfoze inevitabile, fortate la act, pentru a "iscodi frumuseti si preturi noi". Razvratirea colosala a actantului arghezian se ridica impotriva canoanelor metafizice consacrate prin eminescianism, solicitand vehement o alta perspectiva in evaluarea ("pretuirea") continutului poeziei, care sa valorizeze altfel coerenta vectorilor semiotici.
Mai explicit, cu Arghezi, polii poeziei s-au inversat, iar materialul solemn al acesteia a fost bulversat, explorandu-se iremediabil zonele cele mai impure, intermundiile abjecte, excatalogice, fetide ale existentului, care - prin recul - revitalizeaza discursul edulcorat post-eminescian. Revendicand materialitatea brutala a realitatii nude ce aspira sa se transforme in obiect poetic, Arghezi demoleaza concomitent si statutul privilegiat al actantului poetic. Am putea vorbi de o perspectiva naturalista - in sensul exacerbarii patologice - de amorsare in real a discursului arghezian, un discurs contorsionat, de angajare testamentar colectiva, in numele unui proiect social justitiar. Poezia nu vindeca "lenes", ci raneste fizic ca un "bici izbavitor" pentru a indeplini un efect neasteptat de coparticipare etica; ea il traumatizeaza corporal pe receptor in loc sa-l mantuie spiritual prin chatarsis estetic. Este intr-adevar o poezie "razvratita" cu o retorica bine precizata: retorica revoltei absolute. Actantul arghezian nediferentiat se revolta impotriva instantei transcendente, reprezentata de un Dumnezeu ce nu admite concurentialitate in plan social. Atitudinea de "razvratire", desprinsa din dicotomia abstracta propusa si de un Eminescu in "Imparat si proletar", capata o motivare mai stringenta, se acutizeaza pana la nivelul unei determinari ontologice. Negatia argheziana, strictamente laica, a fost interpretata si ca o posibila pulsiune mistica ce ar justifica atitudinea apofatica a subiectului cioranian, aflat in criza de cunoastere ("Vreau sa te pipai si sa urlu: Este!"). Inclinam sa credem ca lupta cu "divinitatea", adulata si contestata concomitent - desi conserva acele marci recunoscute ale scenariului cristic - sugereaza mai de graba experienta dramatica a subiectului poetic ce nu reuseste sa-si regaseasca propria-i identitate si intra in disputa totala cu sine insusi ca proiectie inautentica a unui individ social, cultural, religios etc. Caci, in cazul lui Arghezi, ceea ce surprinde neplacut (si in asta rezida cred incertitudinea unei permanente receptari oscilante!) este tocmai inautenticitatea subiectului poetic antrenat vindicativ in aventura existentiala si gnoseologica. Se depisteaza imediat o anumita complicitate, o flagranta lipsa interioara ce ne avertizeaza ca undeva angajarea experientiala a fost trucata, ca nu a existat o implicare definitiva, abisala a subiectului in act, ca ceva a fost falsificat. In fine, apar acele indicii si semnale obscure care divulga statutul de "raspopit" al actantului poetic. Lupta cu transcendenta este decorul necesar pentru a disimula absenta trairii autentice. Cu cat aceasta "lupta cu ingerul" apare mai dramatica - prin exacerbarea naturii plebee a actantului poetic "neincercat de slava, crancen si scarbit" - cu atat se inteteste simulacrul autenticitatii. Refuzat de posibilitatea transcenderii, Arghezi vrea sa instaureze atitudinea negatoare ca unica instanta discursiva "izbavitoare". Asistam, de fapt, doar la o rasturnare a polilor poeticitatii, intrucat "metafizica" inalta, identificabila discursului eminescian, va fi substituita mecanic de "metafizica" joasa, a "beznei" si a "namolului" ancestral. Perspectiva demolatoare a "robului" razvratit contine germenii dialectici ai evolutiei, dar nu depaseste stadiul obscur al constientizarii colective junghiene. Arghezi are meritul incontestabil de a fi contrabalansat orientarea metafizica, opunand viziunea sa imanenta viziunii solemne consacrate de Eminescu. In ceea ce priveste eul poetic in sine, razvratirea argheziana a sporit confuzia, caci autonomizarea subiectului nu putea sa se realizeze sub auspiciile unei constiinte traumatizate, nediferentiate individual; statutul asumat de "rob" nu-l elibereaza pe subiect ci-l patologizeaza. In acest sens, razvratirea argheziana devine inautentica in plan poetic, ceea ce va starni amendarea drastica din partea lui Ion Barbu. Am exagerat putin pentru a scoate la iveala incongruentele insurmontabile in abordarea actantului arghezian. Obiectul ca si subiectul poeziei raman la fel de confuze in conceptia si practica poetica a lui Tudor Arghezi si chiar in asta consta "postmodernismul" sau involuntar, in cautarea lor obsedanta.
In alta ordine, daca am elimina retorica "revoltei", am constata ca mecanismele retoricii traditionale, in ceea ce priveste conceperea actului poetic, nu au fost nicidecum abandonate si ca, atunci cand nu eminescianizeaza, Arghezi este un tipic poet traditionalist, mai canonic decat Vasile Voiculescu si mai "eminescianizat" decat Eminescu.
Exista, insa, un Arghezi foarte actual, recuperat de catre poetii optzecisti; este vorba de poetul acelui prozaism ludic ce a stat la originea discursului anti-metafizic al noilor promotii. Din poetica "cuvintelor potrivite", asumata programatic, s-a putut desprinde aproape o metoda "prozaica"; aceasta se refera fie la materialul lingvistic cotidian ce poate fi investit necenzurat in discursul poetic, fie la dimensiunea ludica a poetizarii propriu-zise.
Dezamorsarea discursului solemn eminescian a condus la convertirea si slabirea subiectului care se complace domestic intr-o familiaritate terestra cu obiectele inconjuratoare; prin deviere ludica, banalul infinitezimal poate fi obiect al poetizarii. Tocmai atitudinea umila, de simplu "mestesugar", ce descrie atent existenta liliputana, fara vreo rasfrangere simbolica, a devenit un reper esential pentru noua priza la real a optzecistilor. Ludismul programatic si prozaicitatea manifesta a acestora isi afla un model indiscutabil in "arta poetica" terestra, eterogena si aleatorie a "potrivitorului de cuvinte", adica a artizanului genial intru poezie. Pe aceasta linie demistificatoare, poetul nu mai este un actant demiurgic si un inspirat, ci un "facator" de versuri ce asuda caznit lucrand asupra materialului lingvistic precum un plugar anonim ce-si ara ogorul.
Tudor Arghezi a incercat, cu eforturi sisifice, sa acceada la autonomia eului poetic fara a reusi s-o obtina eul personalizat in elanul razvratirii obscure din prima faza de creatie, sau acea instanta domestica ce exorcizeaza realul in etapa senescentei poetice, nu sunt decat tentative confuze, inregistrand urmele unei voci hibride, incapabile de o emancipare definitiva de toate sechelele ancestralitatii lirice. Gestica argheziana impune insa o atitudine de mare orgoliu, omologabila aproape unei deturnari victorioase a instantei tiranice, cu toate ca arghezianismul consacra un discurs al carui obiect / subiect actioneaza dincolo de text, intr-o exterioritate incongruenta. Aleatorismul congenital i-a conferit, insa, actualitatea reluata, oricat de inconsistenta s-ar dovedi aceasta in timp.

GHEORGHE GRIGURCU

UN PACALA METAFIZIC

Citindu-l pe Tudor Arghezi, nu te poti sustrage impresiei unei grandioase intoarceri spre materie. A unei intoarceri, evident, vizionare, dar imboldite de o natura primitiva, superstitios-incredula, naiva si in acelasi timp apta de "viclenii", intinzand felurite si indeajuns de complicate capcane pentru vietuitoare si abstractiuni. Silindu-se nu doar a "cunoaste" si subordona lumea din preajma, ci si a se cunoaste si imblanzi pe sine. A se "dresa" pe sine, conform normelor unei civilizatii ramase, pana la sfarsit, in buna masura, exterioare. Nici unul dintre marii nostri autori nu vine din adancimi atat de nelinistitoare, pre-mitologice, In scrisul nici unuia nu rasuna, cu un asemenea prodigios efect, abisul aorgic. Bardul Cuvintelor potrivite da glas laturii celei mai dens telurice a sufletului romanesc, intersectandu-l la o varsta la care credinta religioasa si identitatea lirica abia se aproximau, se dibuiau aidoma bucatilor de huma uda aflate in mana olarului. De aci aspectul frust, oarecum deconcertant, "prozaic" (adica in contrast cu facticele idealism beletrist) al unei creatii ce se raporteaza la radacinile sale ontologice, mai curand decat la cele "poetice". O deconventionalizare ce poate parea celui neprevenit drept rebarbativa. Nu mai putin, creatorul intrupeaza o demonie, o razvratire primitiv-romantica, deci participa la o mitologie a structurii poetice. "Cumintenia romaneasca", ce i se poate atribui la o privire superficiala, e insotita si devansata de o dispozitie rebela, uneori nihilista, de cele mai multe ori nazuind la o compensatie. Abia desteptat din somn, poetul aspira energic la "bunurile oprite" ale unui taram ispititor prin evolutie. Nedesprins inca din imbratisarea primordialelor, informelor energii, urmareste cu ochi lacomi constelatiile pure.
Pe masura ce se articuleaza, constiinta sa intra in criza, ca o supraexistenta amenintata de propria-i tensiune:

"Nimicul se-mpleteste si se-ascunde.
De cand ma stiu si m-am simtit ma-mbie
O viata petrecuta-n agonie
Un inceput fara sfarsit stiut
Si un sfarsit fara-nceput".

Dualitatea e celebrata dureros, precum un simtamant tulbure al faptului ca umbra semnifica ceea ce Juan de la Cruz a numit noaptea obscura a sufletului:

"Sunt umbra ta, de-a pururi de om nedespartita,
Cu linia schitata aceeasi de contur,
Pe pulberea fierbinte si-n cremenea tocita,
Ca un paianjin negru ce-ti umbla imprejur.

Sunt petecul de noapte, dat tie din nascare,
Si ies si intru-n tine in zori si in amurg.
Din mine vii si-n mine te-ntorci, in bezna mare,
Firimitata-n oameni si-n zilele ce curg".

Explicabil, telurismul arghezian se coreleaza cu tehnica (tehnica fiind un recurs la materie). Insuficient deprins cu notiunea subtila de "har", de "inspiratie", creatorul se bizuie, elementar, pe puterile proprii, aduse la iscusinta. Poeta faber a ajuns, prin dezvoltare livresca, la Mallarm, dar a avut grija a trece in prealabil prin ateliere de sculptura si ceasornicarie, prin laborioase gospodarii si salasuri de mestesugari traditionali. Disciplina sa profesionala, stringenta si concentrarea scriptica alcatuiesc izbanzi ale ravnei lui psihofizice, agoniseli ale persoanei proprii, sfidari ale transcendentei. Impliniri de taran ager, de "oltean". Facutul lui nu este intru slava smerita a lui Dumnezeu, ci in concurenta cu acesta. El faptuieste nu pentru Domnul, ci ca si Domnul. Tot ceea ce depaseste palpabilul il indispune, il tulbura, il indaratniceste. Spirit eminamente laic, Arghezi se leapada pana si de misterul productiv al uneltei sale de lucru, Cuvantul. Tine a-l asimila universului material, a-l materializa nu doar cu scop metaforic, ci si psihologic, spre a-si dobandi chietudinea: "Un cuvant cantareste un miligram si alt cuvant poate cantari greutatea muntelui rasturnat din temelia lui si inecat in patru silabe. Cuvinte intunecate ca grotele si cuvinte limpezi ca izvoarele pornite din ele. Intr-un cuvant se face ziua si alte cuvinte amurgesc. Cuvintele scapara ca pietrele sau sunt moi ca melcii. Ele te asalteaza ca viespile sau te linistesc ca racoarea; te otravesc ca buretii sau te adapa ca roua trandafirilor". ori, si mai expresiv, ii atribuie cuvantului nalucirea cinegetica a individului primar ce vrea sa se masoare cu puterile lui incitante: "Vreau ca fraza, cum i se zice - si te asigur ca nu este fraza - sa fie articulata ca un animal elastic si voinic in acelasi timp, sa stea bine in patru picioare, sa nu se tarasca molaie in smarcuri de cerneala si sa umble, agera, svelta sau grea pe cuvinte pietruite". Dar si aci apare o tentativa de redemptiune. Cuvantul exorcizat prin plasticizare sau "vanat" prin transferul lui in fantasme adecvate nu se lasa supus. Devine prilej de lupta si cazna. O imprejurare ce patrunde iarasi in mit ca o varianta a luptei lui Iacob cu Ingerul. Poetul nu ezita a se socoti un etern debutant, pentru care actul scrisului este o "mucenicie". Tortura e atat de cumplita, incat il ingenunche, ii desfigureaza viata, facandu-l a se simti nu altminteri decat Iov, care se taraste "pe coate si pe coaste", "cand pe branci, cand in carji". Admitand, in duh modern-profan, ca "fiecare scriitor este un constructor de cuvinte", Arghezi are aspiratia mitica a sacrificiului intuit drept singura chezasie a operei in durata:

"Un blestem te-mpresoara din veac in veac, dar tu
Ii esti dator cladirii s-asculti de el, sau nu.
Altarul ca sa fie si pietrele sa tie
Cer inima si viata zidita-n temelie".

La iesirea din fertila negura a primordialitatii, autorul Florilor de mucigai se intalneste, asadar, cu mitul necesar constiintei creatoare. "Cazut" prin Poezie, Arghezi isi gaseste izbavirea tot prin mijloacele intrinseci ale Poeziei. O izbavire insa esteta, iar nu spirituala, paradoxala si ea la acest magistru al sensibilizarii totemice a sedimentelor celor mai de jos ale sufletului omenesc. Deci un artificiu, raspunzand altui artificiu, cel al cooperarii, pana la un punct, cu motivele demiurgice si cristice, cu cerintele lor cultice si sacrificiale. Admitand, din cand in cand, cate un reflex religios autentic in tesatura intunecata si tepoasa a calofiliei sale refractare la transcendent, poetul se regaseste in indoiala, sarcasm, negare, revolta, in registrul taios-inconformist, truculent, "scandalos". Fuge intr-un peisaj al ororilor care nu e decat replica instinctiva data atitudinii mistice. In cazul cel mai "echilibrat", propune o sinteza intre Paradis si Infern, care nu poate fi, data fiind imposibilitatea ei funciara, decat o alta monstruozitate Acceptate din ratiuni culturale, simbolurile crestine sunt adaptate, rasucite, rastalmacite, cand nu de-a dreptul combatute, sfartecate de mentalitatea ante-religioasa a unui artist axat pe halucinatia biologica. Mainile sale sunt pline de sangele fiintelor si lucrurilor masacrate demonstrativ, cu voluptate, spre a denunta coruptia Creatiei divine
Cred ca cel mai adevarat Arghezi se afla in zona primitiv-magica pe care si-a asumat-o in chip genial, in acea zona dura, incredula, ironica, unde eul sau corespunde unei pitoresti demonii arhaice, precum cea intrupata in Nefartatele din Arca lui Noe, piesa lui Lucian Blaga. Acolo el isi ingaduie a fi inainte de a fi, ca o sfidatoare prefata existentiala, ca un preambul vizionar. Nu intamplator, Arghezi se considera toata viata un fiu al Gorjului, adica al acelei rezervatii naturale, cu suflet aspru si crud, ca un blestem, ca o piatra abia cioplita. Poetul intarzie cat poate, relativizeaza inaltarea sa la treapta constiintei civilizate, percepute ca o "povara". Conexiunile cu valorile acesteia sunt voit stangace, artificioase. Altoiul de fina cultura occidentala pe trunchiul oral apare utilizat ca o subversiune. Truda flaubertiana pe text e tafnos intoarsa spre artizanat. Dar unitatea stilistica are un caracter impresionant. Provocarea e multipla, mereu gospodareste socotita. Creatorul cu o astfel de conduita regresiva isi aroga o legitimitate a inceputurilor, o trufie originara, de o grobiana maretie. Prin aceasta postura, plebeianismul sau revendicativ iese considerabil intarit. Insasi ipostaza de "orfevru al cuvantului" pare un rapt, o impostura. Un rictus al salbaticiei domina rafinamentele. In acelasi timp, "ateismul religios" pe care-l cultiva poetul dobandeste un maximum de valente echivoce, cochetand aproape fara incetare cu substanta, insa si cu forma goala a mitului, cu sensul durut insa si cu demagogia acestuia. Intreaga poezie argheziana poate fi taxata drept un "hotar inalt cu doua lumi pe poale", un hotar, fireste, parelnic in spatiul antitranscendental care o circumscriu. Hatra, ironica, demonia lui Tudor Arghezi se retrage, cvasifolcloric, in diableria rustica, in eres si mai cu seama in bavardajul jovial al unui Pacala metafizic.

GEORGE POPESCU

TUDOR ARGHEZI: POVARA ORFANITATII SI RESTITUTIA FUNCTIEI PROFETICE A CUVANTULUI

Creatia nici unui poet roman, in afara celei eminesciene, n-a fost insotita, inca de la primele afirmari ale sale, de judecati si intuitii, clasificari si definiri mai 'exacte', precum cea a lui Tudor Arghezi. In loc de a vedea in aceasta asertiune acea 'intamplare norocoasa' ce se constituie, nu o data, in pretext de orgoliu pentru orice institutie exegetica, s-a cuveni mai curand a muta accentul spre acea zona, mai obscura, prin care 'exactitatea' diagnozelor' a sfarsit, nu o data, prin a bloca discursul poetic arghezian la limita unei condescendente care, in ciuda salutarelor situari momentane, au frustrat productia literara a autorului de posibile elanuri cu adevarat novatoare. Arghezi e, in aceasta perspectiva, un poet singular, in raport cu Bacovia si I. Barbu, ca sa nu mai vorbim de Eminescu sau de 'maestrul' sau cel mai apropiat Macedonski. La aparitia Cuvintelor potrivite, autorul sau e deja un poet consacrat, daca nu chiar un 'clasic': cei mai importanti critici ai momentului, de la E. Lovinescu si M. Ralea, pana la tinerii G. Calinescu, Tudor Vianu sau Pompiliu Constantinescu ii intuiesc nu numai locul in evolutia formelor lirice autohtone, dar si modelul de producere si instaurare a sensului poetic. Exceptiile, fiindca nu lipsesc cu desavarsire, nu reusesc sa modifice conditia receptarii; ele reprezinta, in fapt, doua directii aperceptive diferite, daca nu chiar antagonice: de o parte, o 'masa' de dascali de liceu, precum faimosul Cocos, ale caror gesturi contestatoare, insistente si tipatoare, se sting sub povara propriei lor gratuitati, de cealalta parte, ca in cazul eclatant al lui I. Barbu, au un efect minor, fie din cauza altitudinii tonale, de substanta doctrinar-estetica, pe care o asuma, fie intrucat se aseaza, mai degraba nemotivat, sub semnul suspectarii unui fel de 'invidii', spre a spune astfel, de 'clan'.
A nu se intelege cumva ca judecata mai sus enuntata ar trebui 'citita' in cheia unui repros facut criticii literare interbelice: asertiunile acesteia, exacte si dotate, in general, cu profunde intuitii, au functionat insa mai totdeauna de o maniera constatativa, insotind demersul poetic arghezian asemeni unei oglinzi retrovizoare, mereu a posteriori, pozitivand si confirmand pana la o consacrare aproape definitiva ne gandim ca, la o analiza mai atenta, posibila acum, gestul negator al lui Barbu ar fi trebuit, contrar intentiilor ce l-au animat, sa-l intrige pe autorul Cuvintelor potrivite pana la a-l determina la mutatii de adancime ale propriului discurs. Si, poate, ca, raportandu-ne nemijlocit la volumul Flori de mucigai, acest lucru s-a si intamplat.

Acceptand ca reala ipoteza ca opera argheziana s-ar afla cu adevarat, de o buna bucata de vreme, intr-un vizibil si nemeritat con de umbra, devine legitima cercetarea motivatiilor de adancime ale acestei ocultari si, drept consecinta, identificarea unor posibile resorturi ale reactivarii interesului pentru aceasta. Ni se pare indiscutabila evitarea traseelor accesate de critica anterioara - de la care s-au inregistrat prea putine derapari, abateri, disocieri - in favoarea unor altfel de perspective, nu garantate in sine, ci promitatoare de inductii novatoare ce ar putea genera si, apoi, alimenta, contacte si convivente mai productive cu discursul poetic arghezian. La un examen mai riguros, experienta s-a si consumat, daca ne gandim, spre a indica numai doua 'directii', la investigatiile stilistice (de felul celor intreprinse de G. I. Tohaneanu), sau la abordarea semiotica (cazul lucrarii mai vechi a Emiliei Parpala), dupa cum recenta perspectiva propusa de Marin Besteliu (cu lucrarea "Tudor Arghezi - poet religios", Cartea Romaneasca, 1999) resuscita interesul pentru opera poetului, dupa ce ofera solutii constructive si documentate ale problematicii asumate inca prin titlu. Si nu-i deloc abuziva constatarea ca, pornind tocmai de la sugestiile de portanta stilistica avansate de profesorul timisorean mai inainte citat (il avem in vedere pe acelasi G. I. Tohaneanu) privind complexitatea sintactica si dimensiunea 'expresiva' a contextului (micro si macro-textual), ratarea metodologica a exegezelor structuraliste si / sau semiologice ale operei argheziene a lipsit-o pe aceasta de contributii ce ar fi putut, la timpul optim, sa-i modeleze contururile, ca si, de altfel, sa confere examenului critic in sine valente incitatoare. Am folosit cuvantul ratare, fiindca (iarasi cu exceptia lucrarii Emiliei Parpala, ca si a unor studii de mici dimensiuni si cu obiective deseori precis didactice), atunci sugestiile de mai sus ar fi fost functionale: e de negandit, din pacate, astazi, o revenire la 'metodologii' de felul celor invocate; in spatiul literar italian, spre exemplu, in care 'metodei' semiotice i s-a decretat recent 'decesul', un cercetator de talia lui D'Arco Silvio Avalle nu s-ar mai incumeta cu siguranta sa scrie acum o lucrare (cel putin ca dimensiune si angajare 'metodologica') de felul celei consacrate, cu exact un sfert de veac in urma, capodoperei dantesti ("Modelli semiologice nella Commedia di Dante"); cine insa, responsabil fiind, ar putea nega profitul net, la nivel de metoda si de aplicatie analitica, al intreprinderii respective, pentru mutatiile intervenite in exegeza literara italiana si universala?
Fara a minimaliza intru nimic oportunitatile investigatiilor de ordin stilistic (expresivitatea discursului poetic arghezian ramane, indiscutabil, o provocare continua pentru critica), se cuvine sa ne intrebam asupra indreptatirii cautarii si experimentarii unor unghiuri de abordare susceptibile sa instaureze noi demersuri interpretative. Sub aspect 'tematic', in semnificatia enuntului axiomatic al lui Umberto Eco - "forme del contenuto"), vom deschide, deocamdata sub titlul de inventar, doua ebose: prima ar viza cercetarea, sub aspect 'filosofic', deci 'ideatic' / 'ideologic', a supra-temei orfanitatii in opera argheziana cea de-a doua, mai aproape de aperturile de ordin 'retoric' sau, daca vrem, 'stilistic', fara cantonarea in modelul clasicizat si devenit aproape redundant al valorizarii unei 'gramatici' a textului arghezian, ar urma sa investigheze raporturile, la palierul profundului, in acceptie junghiana, dintre cuvant si tacere. Cum vom putea, din pacate pentru moment doar sugera, ambele optiuni angajeaza situari deja avansate ale discursului arghezian: religiosul, dimensiunea transcendentalului si imersiunea metafizicului (fie si alla rovescia, rectè in cheie negativa), polaritatea discursiva ca procedeu de mobilizare a tensiunilor poetice in actu, ca si complexa problematica a con-textului si a co-textului, asa cum le-am ereditat deja din experienta semiologica.
Orfanitatea reprezinta, cum a putut demonstra intr-un patrunzator eseu poetul si criticul italian Mario Luzi, premisa si punct intersectiv (inferenta) a intregii poetici 'moderne'. Cu radacini evidente in Leopardi (dar si in Novalis si, apoi, in Baudelaire, am adauga noi), ea, orfanitatea, ar obliga la o 'lectura' in dublu registru a poeziei post- si, pana la urma, anti-iluministe: sentimentul acutizat pana la paroxism al 'copilului' orfan resimtit in incinta propriei 'biografii' (la Leopardi, ca mai tarziu, la Kafka, debitor mai ales absentei unei comunicari si a unei comuniuni cu tatal;, la Baudelaire, ca si la Arghezi de altfel, indatorat absentei ca atare, insa in ambele cazuri, asumata, apoi, la nivel destinal); pe de alta parte, ea, orfanitatea, luata intr-o perspectiva cosmica si, mai precis, ca emblema a instigarii dramatice a haosului, ca absenta a Tatalui, motiv si pretext de tagaduire si revolta, de spaima si cutremurare, de proferare asurzitoare a dorintei si de infioratoare constatare a esecului, confera Sens vidului, da consistenta vacuitatii, substituie prezenta cu absenta, logosul cu tacerea.
Intreaga tensiune (de nivel cognitiv si expresiv) a poeziei (si a poeticii) psalmilor arghezieni ar putea (ar trebui!) citita si astfel: religiozitatea autorului Cuvintelor potrivite nu (mai) semnifica atat 'realitatea' unui raport sau a altuia cu Dumnezeu, cat emergenta instigatoare a unei lipse de raspuns, ca epifanie tragica a constiintei orfanitatii, asumata in forma de 'rana' cosmica si / sau destinala. La poetul roman nu e vorba de a constata o absenta, a divinitatii, a Tatalui, fiindca ea e data ("aruncata", cu termenul lui Heidegger), ci a 'investiga' cutremuratoarea lipsa de raspuns; absenta raspunsului, decretand status-ul de 'orfan', drept conditie emblematica a insului naufragiat intr-un desert, nu nelocuit, ci, dimpotriva, asurzitor, sfarseste, stilistic vorbind, prin instaurarea monologului in locul dialogului ce supravietuieste, numai in aparenta, exclusiv ca functor al unei dorinte imposibile; 'atingerea' ('pipairea') e elan frant, dinainte frant, al unui deziderat ce sta sub semnul esecului dinainte stiut si asumat, pre-destinat. Discursul arghezian este numai glosolatic, in sensul strict religios al termenului (acea experienta verbala pe care Mario Luzi le-o confera primilor apostoli ce predicau in pustiu, tentand invocarea Tatalui nu in perspectiva unui raspuns al sau, ci identificarii propriului raspuns printr-o strategie discursiva, asadar exorcizanta) si, astfel, el se lipseste (isi refuza) orice functie profetica.
Dar Arghezi, deplin constient de depasarea acestei experiente, nu renunta la cautarea remediului, nu-si accepta conditia de orfanitate si atunci opteaza, oarecum si numai in aparenta intr-un mod curios, in favoarea unei solutii 'corale', 'comunitare', 'colective'; instinctul, se pare, cu adevarat exceptional, al poetului, il obliga sa resusciteze o alegere pe care i-o punea sub ochi traditia noastra culturala major orala si anonima; poetul constata maxima slabire a subiectului, sursa de dramatism irefutabil, si cauta sa-l substitue cu o instanta comunitara si anonima, fara insa ca, in perspectiva 'formala', asadar 'gramaticala', sa renunte la 'eu' ca actant responsabil al unui discurs amenintat, intrerupt, esuat, naufragiat; sursa exemplara a tensiunii poetice argheziene ('vina sa tragica'!) este tocmai supunerea la aceasta strategie para-digmatica, de inversare, nu a rolurilor, ci a functiilor actantiale; deopotriva, 'subiectul' ("zerologic") arghezian ramane un "eu" in plan strict formal, 'slabit', fireste, dar 'reincarcat', in realitate, cu toate atributele, considerate aprioric drept 'forte', ale unui "noi", fiindca "eul" (actantul enuntator, emitentul peirce-ian) nu asteapta raspunsul sau la intrebarile care nici nu mai sunt ale sale, ci ale celorlalti, ale unei instante corale, intrucat el a ramas numai un "eu" cu delegatie, spre a spune astfel; profetismul lui Arghezi, cat si daca a subzistat, vizeaza, spre a o spune cu Borges, trecutul, nu viitorul. In planul poeticii de profunzime, poetul roman opereaza cu semnul, nu cu simbolul: cuvantul a devenit numai 'urma' (umbra, parere, imagine, icon/icoana), tocmai intrucat el marturiseste o absenta, e in-semn al frustrarii, efigie a orfanitatii, substitut al Tatalui care nu siesi isi refuza prezenta (aratarea), cat Fiului, indecis in a-si asuma povara (si sarcina initiatica) a jertfei catre care - si pentru care - a sosit, a fost trimis.
Textul cel mai semnificativ perspectiva deschisa pana aici este, in opinia noastra, poemul XXII ("Cautand pe Dumnezeu") din placheta Vantule, pamantule; el poate fi citit deopotriva in cheie 'ideologica' si 'estetica', deci ca o veritabila arta poetica. Articuleaza, de o parte, sentimentul orfanitatii, al cautarii (conditie constitutiva a meditatiei filosofice intr-o definire jaspersiana - "a fi pe cale"), al instrainarii marcate de constiinta inutilitatii optiunii profetice, al lipsei de raspuns: "Cautand pe Dumnezeu in vazduh, vazduhul nu a raspuns; in pamant: pamantul nu a raspuns - nu au raspuns nici piatra muntelui, nici izvoarele ei. Glasul lui se simtea in rasunetul lumii, taraganat prin padure si stins in departarile sesului sur, dar nu era prins niciodata intreg"; pe de alta parte, textul acesta focalizeaza obiectivul cautarii pe semn, refuzandu-si orice ispita simbologica, cata vreme lipsei de raspuns i se opune interogatia unor actanti discursivi ce reinvestesc 'prezenta' in unicul mod ramas cu putinta si adica functie de semne (urme) si, deopotriva, unice resurse de pulsiune vitala: "Ce-ai facut, cat ai umblat? m-au intrebat, intors acasa, greierele, soarecele si soparla" Devine previzibila acum, in semnificatia borgesiana pe care am dat-o profetiei, rasucita spre trecut, atitudinea 'resemnata', simplu enuntiativa, constatativa a subiectului 'redus la zero', slabit, de-metafizicizat: "Mai bine nu ma duceam si m-as fi multumit cu glasurile voastre mici"
'Slabirea' subiectului capata, desigur, dimensiuni apocaliptice si devine legitima incercarea de a-l integra pe autor in aventura experimentalista (post-moderna) a optzecismului: toate obiectele (dintr-o recuzita pronuntat cazona, domestica, familiara si familiala) se dizolva la atingerea acelui 'subiect', prefacandu-se in scrum, in cenusa, devenind simple 'urme', semne. Dar semnul este indiciu prin excelenta al absentei, cuvantul insusi, in ipostaza sa 'metaforica' primara, constitutiva, tematizata de Umberto Eco (in lucrarea "Semiotica e filosofia del linguaggio", din 1984) este semn, ca 'ceva despre ceva' (despre 'altceva'), ca 'dara' denuntatoare a ceea ce se va fi intamplat sau va fi fost candva, in praesentia, si despre care el singur a ramas sa marturiseasca. Iar de aici, ar putea pleca si investigarea deciziei argheziene de a accede de partea 'cealalta' a lucrurilor (a disputei), adica de partea 'corala', colectiva, anonima, ce ar putea reprezenta o unica sansa a re-intalnirii Tatalui pierdut, a prezentei poate ca nu inca pierdute, poate ca numai suspendata, in orice caz, niciodata uitata.

OCTAVIAN SOVIANY

'VOINTA DE PUTERE' ARGHEZIANA

Poate ca la nici un alt poet roman actul scriptural nu se asociaza atat de in mare masura ca la Tudor Arghezi cu sentimentul nietzschean al vointei de putere. Caci, in raspar fata de opinia celor care vad in autorul Cuvintelor potrivite doar un genial mestesugar al cuvantului, faptul de a scrie are pentru Arghezi implicatii existentiale majore; el reprezinta o modalitate prin care eul poetic isi verifica facultatile demiurgice si intensitatea fortelor sufletesti. Dorinta de evaziune a modernistilor care isi propuneau sa fie "oriunde in afara realului" se converteste aici in resentiment, iar "ura de real" este unul dintre resorturile ce declanseaza mecanismul poetizarii. Impactul cu universul obiectual va insemna asadar, inainte de toate, o uriasa descarcare de energie vitala care contorsioneaza formele impunand un regim al metamorfozelor monstruoase. "Blestemul" arghezian reprezinta, intr-o asemenea ordine de idei, un act magic prin excelenta, in urma caruia ego-ul ia in posesie lumea, supunand-o neobositei sale dispozitii decreative, iar faimoasa "estetica a uratului" nu mai reprezinta acum, ca la Baudelaire, o modalitate de a afirma superioritatea frumosului artistic in raport cu cel natural, ci constituie, ca la Rimbaud, expresia resentimentului in raport cu o realitate detestata si detestabila, care franeaza miscarile unei subiectivitati aflate intr-o perpetua expansiune. Si, tot ca la Rimbaud, poezia se defineste aici ca o modalitate de a transforma lumea, intemeiata pe "alchimia verbului", care ridica "ocara" strabuna la coeficientul superlativ al poeticitatii, printr-un proces care urmeaza fazele transmutatiei alchimice. Materia prima a acestei transmutatii este o "manie" ancestrala, pe care "alchimistul verbului" o supune "separatiei" ("am luat ocara, si torcand usure / Am pus-o cand sa-mbie, cand sa-njure") ce disociaza valentele creative si decreative ale cuvantului, "purificarii" (intemeiate pe "lupta contrariilor") si "reunificarii" ("Slova de foc si slova faurita / Imperecheate-n carte se marita, / Ca fierul cald imbratisat de cleste") din care rezulta artefactul poetic care pastreaza virtutile "corosive" ale "ocarii". Caci ea "erodeaza" ordinea constituita, se defineste ca un act de "rebeliune" (sociala dar si metafizica), ducand la o rasturnare a legilor si a normelor, "alchimia verbului" asociindu-se in poetica lui Arghezi cu o intreaga dialectica a libertatii si a servitutii, care schimba raporturile dintre sclav si stapan: "Durerea noastra surda si amara / O gramadii pe-o singura vioara, / Pe care ascultand-o a jucat / Stapanul, ca un tap injunghiat".
"Vointa de putere" argheziana insemnand asadar nu doar o "luare in posesie" a cosmicului, pe care subiectul liric il supune uriasului sau patos decreativ, ci si o dinamitare a ordinii sociale in urma careia este constituita o noua aristocratie, validata tocmai prin intensitatea cu care isi manifesta setea de dominare, iar societatea utopica spre care trimit versurile din Testament este, neindoielnic, una a supraomului In acelasi timp insa, generoasa in conotatii, imaginea tapului (asociat in superstitia populara spiritului malefic) ar putea sugera o tentativa de exorcizare a demonicului, sau mai curand de supunere a acestuia prin magia cuvantului, act prin care eul arghezian isi mai probeaza inca o data forta interioara si ii confera poetizarii ceva din dimensiunile unui ritual de sacrificare a "tapului ispasitor" asupra caruia sunt proiectate toate valentele demonice implicate in actul inscriptionarii. Iar daca tapul invocat de Arghezi in Testament este "tap ispasitor", pharmakos, nu este mai putin evident ca intr-un asemenea context scriitura ea insasi isi va vadi caracterul de pharmakon (venin si leac totodata) despre care vorbea Derrida, amestec de virtuti creative si de energie decreativa.
Aceste reverii ale puterii vor constitui, de altfel, una din temele majore ale Psalmilor, unde raportul dintre uman si divin e conceput inainte de toate ca un agon. Ca si proorocul nietzschean care nu poate admite ideea unui Dumnezeu ce nu se lasa creat, divinul fiind privit asadar ca o limita pusa in calea tentativei de expansiune a eului care incearca sa se situeze dincolo de orice orizont limitat, Arghezi concepe fiinta divina ca pe o piedica ce anihileaza aspiratiile titaniene ale subiectului liric, iar raportul cu Dumnezeu nu poate fi conceput decat ca o confruntare pusa sub semnul dramaticului si dilematicului. Unul dintre cele mai semnificative texte este, din acest punct de vedere, psalmul Te dramuiesc in zgomot si-n tacere: "Te dramuiesc in zgomot si-n tacere / Si te pandesc in timp ca pe un vanat, / Sa vad: esti soimul meu cel cautat? / Sa te ucid? Sau sa-ngenunchi a cere. // Pentru credinta sau pentru tagada, / Te caut darz si fara de folos. / Esti visul meu, din toate cel frumos / Si nu-ndraznesc sa te dobor din cer gramada. // Ca-n oglindirea unui drum de apa, / Pari cand a fi, pari cand ca nu mai esti; / Te-ntrezarii in stele, printre pesti, / Ca taurul salbatic cand se-adapa. // Singuri acum in marea ta poveste, / Raman cu tine sa ma mai masor, / Fara sa vreau sa ies biruitor. / Vreau sa te pipai si sa urlu: Este".
"Cautarea lui Dumnezeu" dobandeste aici dimensiunile unei aventuri cinegetice, care exprima pulsiuni de agresivitate, iar subiectul liric aspira sa depaseasca orizontul marginit al cunoasterii omenesti printr-o confruntare violenta cu divinitatea. E de remarcat ca gnoza pe care o preconizeaza ego-ul arghezian se asociaza cu o exaltare a senzorialului care devine astfel instrumentul unei cunoasteri paradoxale care vizeaza imposibilul, de vreme ce isi propune sa vada de-nevazutul sau sa pipaie impalpabilul. Pe linia "reveriilor puterii" care particularizeaza discursul liric al lui Arghezi, se ajunge la rasturnarea raportului dintre uman si divin, iar relatia cu Dumnezeu va fi privita ca o "posesiune" ("soimul meu"), ceea ce sugereaza, dincolo de hiperbolizarea in registru nietzschean a eului, ideea ca divinul ar avea nevoie de "omologarea" subiectului uman, din moment ce el reprezinta mai mult o "idee" (asemenea "idealitatii goale" despre care vorbea Hugo Friedrich in legatura cu absolutul baudelairian) si exista doar in masura in care devine obiectul unei trairi omenesti. Trairile eului arghezian, care iau forma agon-ului, constituie astfel o modalitate de "validare" a divinului, in spiritul unei "teologii" apofatice care face din Dumnezeu obiectul unui "resentiment metafizic", definindu-se insa, in acelasi timp, ca un ghem de contradictii si de paradoxuri, caci impulsul "deicid" al actantului liric nu va fi dus niciodata pana la capat; negandu-l pe Dumnezeu, el intelege ca se neaga in acelasi timp si pe sine, iar apetiturile sale titaniene raman in felul acesta fara obiect. "Vointa sa de putere" este stimulata la maximum nu de actul tagaduitor, ci de reformularea relatiei lui cu divinitatea, care conduce in cele din urma catre un fel de "egalizare". Om si Dumnezeu vor fi priviti astfel din perspectiva unui plural al solidaritatii ("Singuri acum in marea ta poveste"), rezultat din perceperea in registru hiperbolic a umanului dublata de o viziune asupra divinului care sta sub semnul unui regim al litotei. Acum cautarea lui Dumnezeu devine o lupta intre doi parteneri egali, pe parcursul careia accentul nu cade insa pe revelatia "smulsa" prin intermediul agon-ului, ci pe dorinta omului de a-si depasi limita, fortandu-l pe Dumnezeu, provocandu-l, facandu-l in ultima instanta sa se supuna unui personaj liric conturat pe linia tendintei spre "gigantism" care caracterizeaza "regimul sceptrului si al spadei" despre care vorbea Gilbert Durand. Caci structura discursului liric arghezian evidentiaza prezenta unor elemente care subliniaza pozitia dependenta, subordonata a partenerului divin, a carui prezenta este marcata la nivelul expresiei, prin abundenta formelor atone in acuzativ ale pronumelui personal, ceea ce evidentiaza rolul sau de "obiect" in raport cu o subiectivitate umana care reprezinta "principiul activ" si se plaseaza sub semnul dinamismului absolut. Dumnezeu va aparea acum (prin jocul posesivelor) ca o "plasmuire" a eului care isi proiecteaza "partenerul" ideal de lupta. singurul in stare sa-i valideze vointa infatigabila de putere. Astfel incat divinul devine in cele din urma pe parcursul acestor versuri o simpla ipostaziere a "idealului agonal", simpla "aparenta" (asa cum o subliniaza prezenta verbului "a parea" care instituie o lume a "aparentului", a "semnului pur", privit ca "exterioritate", ca semnificant lipsit de semnificat). Si de aici unul (dar nu si singurul) din marile paradoxuri care caracterizeaza Dumnezeul arghezian, a carui fiinta si nefiinta vor fi puse pe rand sub semnul aparentei ("Pari cand a fi, pari cand ca nu mai esti"), fiindca aici ceea ce conteaza cu adevarat nu este existenta sau inexistenta lui Dumnezeu, ci impactul ego-ului cu o limita ce ii omologheaza dorinta de dominare, validandu-i, finalmente, in calitate de supraom.
"Vointa de putere" este prezenta si in poemele din seria "florilor de mucigai", unde viziunea labirinturilor carcerale se coreleaza cu o "filosofie" a inscriptionarilor care face din lumea semnelor scrise reflexul rasturnat, "sinistru" (in sensul etimologic) al ordinii cosmice.
Ego-ul abordeaza de data aceasta ipostaza cantaretului satanic care, abandonat de puterile ceresti, practica un discurs inspirat de duhurile adancului ("sunt stihuri de groapa"), iar organul operatiei scripturale este "gheara" in care se concentreaza energia pulsiunilor "decreative". Actul textual fiind conceput ca o actiune "a mainii stangi", asociata cu polul demonic al ego-ului uman ce isi exerseaza acum vocatia demiurgica in registrul grotescului caricatural. Universul concentrationar este aici o figurare a limitelor impuse omenescului care stavilesc actiunea "vointei de putere", astfel incat poemele din volum vor fi saturate de simbolistica "legaturii malefice" care exprima claustrarea intr-un spatiu inchis, lipsit de dimensiunea verticalitatii. Impactul cu "limita" declanseaza jocul pulsiunilor agresive, asociate cu un intre simbolism al corpurilor ascutite: cutitul, rindeaua sau fierastraul care trimit spre arhetipul dintelui: "Broastele, nu stiu de unde / Calca-n clapele afunde, / Se clatesc in beregata / Cu faianta sfaramata / Si inghit la ceasu-ntai / Cioburile ei scartai" (Serenada). Asistam in felul acesta la o "devorare" a lumii, care revine in materialitatea colcaitoare a haosului primordial, a carui imagine e figurata de prezenta mlastinilor si a smarcurilor, de ploaia si de furtuna care sugereaza acustic o simfonie a nimicirii sau de procesiunile animale, evocand (daca ii vom da crezare lui Jung) o masa teribila de libido incestuos. Acest proces de "descomicizare" sau se asociaza cu imaginea degradata a monarhului sau a magicianului, care dobandeste ipostaza demiurgului malefic ce creeaza din lutul primordial o lume caricaturala, care este parodia celei reale: "Are un ciocan mut: / Bate si nu se aude. Nicovala lui e de lut / Si toate uneltele lui sunt crude" (Lache). NU este mai putin adevarat insa ca aceste prezente umane burlesti, care se inscriu pe linia caricaturalului "sangeros" (in acceptiunea in care Baudelaire numea caricaturilor sangeroase ale lui Daumier) reprezinta imagini degradate ale supraomului arghezian, generate de coliziunea cu "limita", provocand momente de colaps ale "vointei de putere", ce devine constienta in felul de propria sa precaritate. Figura ce tuteleaza acest univers de "titani" supusi bagatelizarii si deriziunii sarcastice va fi, neindoielnic, intr-o asemenea ordine de idei, "fatalaul" constituind o replica in cheie de farsa sinistra a androginului primordial. El este un straniu amestec de tarie si de moliciune, a carui imagine evoca, rand pe rand, arhetipul matern al "apei" ingrosate", materia corporala intrata in disolutie care capata consistenta vegetalului ("A miere / Si a tiparoase / Hoitul tau miroase"), dar si patosul agresiv legat de prezenta ochiului care "injunghie". Poezia resentimentului va eroda astfel nu doar universul exterior ci, osciland intre agresivitate si autoagresivitate, va ajunge sa faca din sine insasi obiectul caricaturii atroce in momentul in care "vointa de putere" isi descopera propria inconsistenta, iar actul poetic se constituie intr-o negatie a poeticului si a poeziei, de vreme ce aceasta a esuat in incercarea sa de a transforma lumea.
Ceea ce genereaza o tot mai pronuntata disponibilitate pentru grotesc. Iar ludicul arghezian, defel inocent, se naste acum din actiunea resentimentului si a vointei de putere, "hora" nefiind, dintr-o asemenea perspectiva decat o provocare adresata divinitatii. O divinitate ce poate sa ia chipul "mosului" malefic din Hora de hatru sau a "Dumnezeului otios" din Hora in gradina: "Intre flori de chiparoasa / Doarme. Cine doarme dus / Rasturnat cu ceafa-n sus / Vanata si unsuroasa? // De sub foi, unde-i culcat, / Capul singur i se vede. / Somnorosul din livede / A vorbit. Poat-a visat. // N-are fir in cap de chei, / Si, gasi l-ar strechile, / I-au cazut urechile. / Du-te zgaltaie-l nitel". Prin intermediul horei, care e "joc al ielelor", "dans al lui Shiva" lumea este nimicita, readusa la starea de haos, sugerata prin proliferarea sarabandelor animale ce figureaza colcaiala, conturand imaginea maselor proteice de materie ce nelinistesc prin velocitate, viteza actionand aici ca un parametru al "decosmicizarii": "La oras, pentru-animale, / E-un mitoc de animale. // Toata lumea are loc / In asemenea mitoc. // Pasari, fiare, dobitoace, / Cu cojoc, fara cojoace. // Pitigoiul, cucul, starcul / Vin sa vada cum e targul. // Vulpea e cu-nsarcinare, / Cioara vine la plimbare. // Oaia stie cum e casul: / Nu stie cum e orasul" (Hora lui Esop). Aceasta miscare decreativa, care transforma cosmoticul in haotic este figurata si de schema decapitarii burlesti, prin care lumea isi pierde "centrul", substituit printr-un simulacru caricatural: "Cine-oleaca-avea de cap / Si-l punea dupa dulap. / Hu-hu, bu-hu / Bu-hu, hu-hu. / Pentru ca omul cel mare / Se-alegea dupa picioare" (Hora de baieti). Rezultatul acestui sortilegiu malefic va fi o lume intoarsa cu capul in jos, unde "vointa de putere" creeaza replica derizorie a ordinii cosmice, alcatuind, din "cioburile" realului si in virtutea aspiratiei spre dinamitarea oricarei legi, a oricarui principiu functioneaza dupa regulile "rasturnate" ale absurdului: "Ce ia cofa din izvoare? / Pacura si apa-tare. // Ce-ti fac vacile-n pasune? Ce sa faca? Rod carbune. // Ce e cercul? Un patrat. / Cum e unghiul? Cracanat. / Un catel? E un purcel / Ce-i altfel? Tot ce-i la fel" (Hora de ucenici). Astfel incat, de la tonalitatea grava a Psalmilor si pana la miscarea de sarabanda in registru grotesc din seria Horelor, poezia argheziana, in ciuda numeroaselor sale schimbari de accent si de timbru, este, totusi, mult mai putin "proteica" decat pare la prima vedere. Unul dintre elementele care-i confera o indiscutabila unitate fiind tocmai "vointa de putere" pe care autorul o asociaza intotdeauna cu actul poetizarii. El aparandu-ne, intr-o asemenea ordine de idei, drept un spirit eminamente nietzschean, care a transpus poate cu cea mai multa consecventa (mai mult in spiritul decat in litera ei) lectia lui Zarathustra in contextul poeziei romanesti dintre cele doua razboaie.

STEFANIA MINCU

IDONEITATEA DISCURSIVA ARGHEZIANA

Tudor Arghezi este un poet de tipul persuasiunii. In cazul sau, textul ca transcendenta canonica a operei cedeaza definitiv pasul imanentei discursului. Multa vreme (din pacate, chiar prea multa) majoritatea criticilor sai, pornind de la sensul inselator al titlului primului volum, l-au confundat cu un "potrivitor" de cuvinte intre ele, vazand in Arghezi un reformator pe orizontala al limbajului, un imagist si un spargator de granite pur lexicale. Reforma argheziana nu se produce, insa, decat aparent in sfera vocabularului; ea are loc ca o mutatie radicala de unghi: poetul nu mai refera despre real, ci se adreseaza spre real. Ideea pentru n-are, am zice, nici o importanta (de aceea, Ion Barbu il socoteam nu fara dreptate, "un poet fara mesagiu, refuzat de idee"), ci e doar un pretext infim pentru coagularea subita a unor energii interne care atrag inspre ele cuvintele, dupa canonul nevoilor persuasive, nu al celor veritative; ca un magnet care atrage pilitura. Realul nu este "reflectat", intr-o astfel de poezie (care nu mai poate fi una de cunoastere), nici reflectionat, ci este numai vituperat, conjurat, propitiat sau exorcizat, temut sau nu, ocolit in varful degetelor, iar scopul este afirmarea sau justificarea de sine, impunerea propriei instante in pofida realului cel mai adesea. Este cazul ca prin "Cuvinte potrivite" sa se inteleaga odata altceva decat s-a inteles pana acum, si anume acel cuvant proferat care s-ar cuveni sa sfideze cum trebuie realul falsificat prea multa vreme prin idealizare si mistificare. Sintagma "cuvinte potrivite" cuprinde in ea ideea invizibila (sau bine deghizata, in orice caz) a cautarii subterane a unei legi noi de idoneitate discursiva intr-o instanta ce se vrea a fi ultima si, ca atare, nu mai lasa drept de apel sau de recurs realului. E vorba, pe scurt, in cazul lui Arghezi, de discursul unui "apocaliptic", si nu al unui "integrat", daca ar fi sa imprumutam aici terminologia lui Umberto Rco (vezi Apocalittici e integrati, Milano, Bompiani, 19711).
Cel care l-a intuit cel mai bine dintre primii sai exegeti este, in opinia noastra, Mihai Ralea, care pune problema argheziana in termeni de "energie", "comprimare" si "decomprimare", "descarcare" si "explozie": "Din toata productia literara a d-lui Arghezi reiese aceeasi impresie: o mare energie sufleteasca lipsita de facilitatea de exprimare. (subl. apartine autorului). Un formidabil elan oprit un moment in desfasurarea lui de o neputinta de realizare. Acest detaliu functional, cand e inscris intr-o organizatie sufleteasca puternica, produce anumite tulburari. [] Incurcat si enervat mereu de rezistenta pe care i-o opune expresia, dl. Arghezi se opinteste odata brusc, sfarma toate lanturile si spune mai tare si mai minunat decat oricine ceea ce are de spus. Sa citeasca oricine un rand de dl. Arghezi, va simti atunci din ce rezerva initiala de forta pleaca cuvantul intotdeauna incordat, incarcat cu toata comprimarea ce l-a apasat. Coarda care-l trimite nu e niciodata flasca. El pleaca rar, dar totdeauna porneste incarcat ca un cocos de pusca. iata cum lipsa de facilitate, care poate sa apara ca un neajuns, aduce tocmai acea teribila energie a stilului d-lui Arghezi." (T. Arghezi, in Viata romaneasca, XIX, 6-7, iunie-iulie 1927, p. 426-427, reprodus si in Scrieri din trecut, vol. II, 1957).
Nu trebuie sa uitam ca M. Ralea este cel care il decreta pe Arghezi drept "cel mai mare poet al nostru de la Eminescu incoace". Am zice ca persuasiunea si adresarea catre real incepe in poezia romaneasca inca de la Macedonski si daca Arghezi a deprins ceva la scoala acestui prim maestru al sau, acest ceva ar fi tocmai spiritul exclusivist, polemic si excentric, dorinta de a se adresa "contimporanilor" in alt limbaj si pe alt ton, prin mutatie de unghi dinspre text spre discurs. Ralea insista, oricum, asupra sursei argheziene, pe care o indica a fi de natura temperamentala si o trateaza, aproape psihanalitic, in termeni de "rezistenta", "catapultare", "izbucnire" si "secatuire". Numai prin secatuire - observa el - acest poet devine cerebral, si poate fi confundat cu cineva care face poezie de cunoastere. Altfel, "expresia e grea de toata apasarea sufletului retinut atata vreme. Atunci cuvintele poetului sunt neintalnite, formulele sale sunt excesive, epitetele sunt rare, pline de sensuri neintrebuintate inca. Sageata e trimisa mai departe de spatiile batute, fiindca coarda arcului e prea mult intinsa. Izbucnirea atinge terenuri virgine neexplorate inca, trece dincolo de ceea ce poetul vrea sa spuna, cuvantul merge fatal, dus de o miscare oarba si lepadat dincolo de unde ne e obiceiul sa mergem toti ceilalti" (M. Ralea, loc. cit.). Cu aceste observatii, suntem departe de Arghezi-"mestesugarul de cuvinte", de Arghezi artizanul etc. pe care traditia criticii ni l-a ttot impus pana la satietate si plictis. Este drept, insa, ca odata deprins secretul invingerii rezistentei de care e vorba, poetul il va transforma in cele din urma intr-o tehnica, insa initial el este altceva: o tactica, o strategie sichiar, am zice, o "politica" (fie si in ghilimele) a gestionarii unui discurs de tip pledoarie, care isi culege argumentele de pe oriunde le gaseste, aproape in chip aleatoriu si provizoriu, si le convoaca ad-hoc, in virtutea unei cauze, nu a unei idei.
Important este ca la un astfel de poet dialectica stapanului si a sclavului nu are sorti sa inceteze, ci este, dimpotriva, exacerbata dincolo de limitele firesti. Poetul e un reactiv, iar obstacolul cel mare, cel care starneste energii viscerale este teama apocaliptica si obsesia damnarii. Insatisfactia in fata existentei, inca din pornire, de la primele compuneri, ia forma unor abandonuri totale, a unor tanjiri si frustrari care pun in pericol spiritualizarea veritabila. Cel mai sugestiv poem este, in acest sens, cunoscutul Heruvim bolnav: "Ingerul meu isi mai aduce-aminte / de fericirile-i de mai-nainte. / Cerul la gust i-ajunge ca un blid / Cu laptele amar si agurid / / Livada, campul si-au pierdut si floarea / Si roadele si frunza si culoarea. / Apele negre duc sub cerul cald / Namoluri fierte, grele, de asfalt / / Viata veciei, cuibul din ogiva, / Inimii lui ajuns-au deopotriva " etc.). Fiind un voluptos incorijibil este supus permanent ispitei. Intre ispita si damnare sovaie Arghezi, nu intre "credinta si tagada". Ispita e atat de puternica, incat problema salvarii iese aproape intotdeauna compromisa si poetul, care stie bine aceasta capcana, rezolva problema mantuirii prin pure paleative si improvizatii. In "Flori de mucigai", poate singurul sau volum reprezentationist, verbul tine discurs prin insasi plastica excesiva, luandu-si o "tema" din real, si anume omul nemantuit si nepocait. Poetul sacralizeaza aici in direct infernul, la risc (fiind definitiv un poet de secol 20 prin aceasta), cu muncile lui, isi creeaza "icoane" insolite, cu sfinti negri si expropiati, cu madone prostituate si dumnezei aproape tortionari. Capodopera acestui volum este "Sfantul". Omul arghezian este sfant prin cadere, prin pacatul originar, care este purtat in loc de stigmatul divin in mod inconstient. Cea mai spirituala aventura argheziana este insasi ispita, totdeauna salbatica si rebarbativa, traita de un spirit captiv, pe vecie inlantuit, neextatic. Frumusetile argheziene nu sunt decat surogate de mantuire pe care poetul si le ofera idilic, infaptuite expres si cu migala, ca niste obiecte fabricate de puscariasi; sunt obiecte care se silesc sa nege calvarul omenesc printr-o neasteptata rabdare de a fauri inutilitati, aproape niste fetisuri sacre, niste gratuitati gratioase, facute din materiale imponderabile sau din detritus-uri. Ele nu se doresc a fi egalele artei propriu-zise, ci doresc, prin simpla lor prezenta, a execra tocmai fondul asa-zis divin al artei. Arghezi e artistul bibeloului inutil si al artei naive, arhitectul unor cetati ci figuri miniaturistice, al unor Disneyland-uri anmate ce tin locul edenului. Spiritualitatea sa se ridica numai pana la treapta infantilului si a senilului, vazute ca niste perfectiuni platonice. In aceasta se deosebeste de Baudelaire. Ideea ca miniaturalul sau idilic ar fi franciscan (N. Balota) este falsa. Arghezi este un voluptuos, este pagan si deloc tandru, folosind aceeasi unealta laica - cuvantul - atat pentru a vitupera, cat si pentru a consola. Poetul nu e nici faustic propriu-zis. Aici credem ca si Ralea insusi (de departe cel mai penetrant critic arghezian) gresea atunci cand spunea ca pentru anumite versuri ale sale, in Evul Mediu poetul ar fi fost ars pe rug. Posibil, zicem noi, dar ar fi fost ars din greseala. Intre faustism si franciscanism el este, de fapt, un vesnic nehotarat. Ambele ipostaze le poate pleda cu egala vigoare, deci problema frustrarii sale se situeaza in alta tipologie. Ca spirit - nelinistit - noi l-am asemana mai degraba cu italianul Clemente Rebora. Experienta monahala este ea insasi o ispita si un paleativ. Prin adoptiune de ipostaze, poetul se cazneste singur sa le traiasca ca pe niste probe si in confruntare interminabila cu sine, le exacerbeaza voit pentru a deveni persuasiv. In realitate, Arghezi este sedus de propriul sau discurs persuasiv in asa masura, incat devine in cele din urma dominat de el. Experienta, chiar si asa, ramane impresionanta prin pura tensiune cazuistica care este investita in ea. Un astfel de discurs nu are limite; ori de cate ori el isi propune sa seduca sau sa cucereasca un teritoriu nou, adica sa faca adepti, tactica persuasiva se mobilizeaza in loc de inspiratie (egaland, in efecte, inspiratia!) si isi seduce intai de toate propriul emitent, iar acesta se avanta in teritoriile discursului in asa fel incat sa nu mai ramana in cartografia lui pete albe sau necucerite. Aceasta nu e o tehnica artizanala decat in aparenta e o tactica ce se deghizeaza cu falsa modestie in mestesug. Chiar convertirea uratului in frumos estetic, de care s-a facut atata caz, este la Arghezi tot o opera de persuasiune; limbajul slugii se autopropune in pofida stapanului, iesind puternic in fata, fara alte argumente decat forta autopersuasiunii interne exhibata in afara. In acest scop isi inventeaza un idiom flexibil, care poate mima in egala masura taria si slabiciunea, recurgand la omagieri si gratificatii generoase, ca si la injurie, simpatie gratuita, intr-un cuvant la toate armele specifice exhibitonismului. "Armele" utilizate urmaresc sa discrediteze grav intotdeauna o instanta adversa, iar cand aceasta nu exista este confectionata pe loc si desfiintata pedagogic, demonstrativ. Discursul este intotdeauna plasmat (rectè "plasmuit", "urzit", semi-fictiv); nu se poate spune niciodata precis daca partea adversa din discursul arghezian are realitate; insertul emitentului este vizibil, cu procese vaste de intentie, cu incriminari, ca in orice discurs plebeu. G. Calinescu il situa (cu un gust exact) pe T. Arghezi intre "marii sensibili schimonositi, bufoni din prea multa inteligenta plastica". Ca sa convinga, un astfel de discurs nu economiseste mijloacele si nici nu trece nimic cu vederea, ci isi foloseste arsenalul de care dispune numai in mod exhaustiv. Aceste mijloace mizeaza intotdeauna pe niste arme destul de simple, in fond, si accesibile: minusculizarea si augmentarea, ambele pana la diform si grotesc.
E interesant ca prin "potrivirea cuvintelor", G. Calinescu intelegea cu totul altceva decat ne permitem noi acum sa schitam aici: nu "maritisul" stilistic al vocabulelor in sintagme poetice plastice, ci mai curand un fel de sublimare a materiei initial impure: "Ideea de cuvinte potrivite vine fara indoiala din notiunea estetica, exprimata neted in Testament, a unei poezii in care s-a sterilizat orice element nociv, practic, ocara toarsa usure a devenit un cantec pur pe care Domnita il asculta fara repulsie pentru originea lui" (Istoria literaturii romane de la origini pana in prezent, Fundatia regala penntruliteratura si arta, Bucuresti, 1941, p. 731). Credem, dimpotriva, ca aceasta asa-zisa purificare nu este, in esenta, decat o eufemizare care in loc sa faca materia originara sa treaca acceptabil, o agraveaza si in accentueaza imprevizibil potentialul printr-un mijloc aproape perfid, care pare sa lase norma estetica intreaga, necontrazicand-o, cand in fond o converteste sarcastic dupa propriul gust fara sa-i amputeze puterea nimicitoare initiala, deci fara sublimare. Daca e vorba de celebrul Testament, atunci aceasta subtila si parsiva estetica ni se pare cel mai bine concentrata in versurile: "Veninul strans l-am preschimbat in miere / lasand intreaga dulcea lui putere". Prin urmare, nu e vorba de o veritabila, ci de o falsa sublimare, infaptuita intentionat si cusuta cu ata alba, ca sa zicem asa. Arghezi se prevaleaza de protocolul estetic numai de forma si il converteste cu buna stiinta spre altceva decat sublimarea. Jocul e infantil, gestica e inadins enorma, deoarece receptorul este fie subestimat. fie supraestimat, fie ambele deodata. Acest poet nu e niciodata familiar sau delicat cu cineva, ci doar afecteaza delicatetea, familiaritatea si chiar lirismul. Nu e vorba de mima, tinem sa precizam, ci de afectare Nici artizanatul arghezian nu e veritabil, ci e tot afectat. Insa afectarea. impinsa pana la autopastisa si maniera, nu-i poate fi imputata poetului, tocmai pentru ca se constituie in norma si reuseste efecte magistrale, tocmai acolo unde arta veritabil sublimata a dat gres. Chiar proza poetului e afectata. Avem afectarea pamfletului, afectarea romanului, afectarea diatribei Afectarea are avantajele ei insolite, acceptabile numai la limita, pe o portiune foarte gingasa: dezinhiba, dezangajeaza tocmai cand discursul pare mai angajat in obiectul pe care si-l propune. Iarasi suntem nevoiti a apela la Calinescu, care il intuia just si din acest punct de vedere, cand spunea ca la Arghezi "efectul [] nu e comic franc, ci un lirism hilar, vizionar" (Op. cit.,p. 732).
Mania franca, rasul franc, injuria franca de obicei aproape nu au efect estetic propriu-zis (decat, fireste, involuntar); dar o manie afectata, o injurie afectata, un ras afectat si deghizat duc la un delir savant si artificial, incat receptorul ramane perplex si neputincios. Nu prea putem spune ca acest receptor care e cand complice, cand adversar ar iesi convins; mult mai adevarat este ca el e pur si simplu siderat, ramane fara replica. Ceea ce urmareste Arghezi nu e sa cucereasca aprobarea rationala a cuiva, ci sa infranga rezistentele receptorului, sa-l faca sa capituleze neconditionat, traind aceasta capitulare ca pe o victorie personala. O astfel de "arta" este intotdeauna indiscreta, ilicita si voluptuos-scabroasa: orice detaliu este tratat separat, cum tot Calinescu observa, fie pentru deliciu, fie pentru oripilarea cititorului. Cititorul e rasfatat, am zice, cu proiectii de umbre ale realului, deformate ingrozitor pana ajung sa aiba efectul de seductie al Ideii platonice.
O instanta vulnerabila la culme, frustrata pana la isterie, cuprinsa uneori de o teroare mistic-naiva (vezi Duhovniceasca) devine prin recul aberant-vindicativa sau isi cauta satisfactii in voluptati rare, aproape utopice, aproape perverse (altele decat ale altora, in orice caz) prin drapare, prin travestire in frumos (nu prin viziune, ca la Baudelaire, s-o mai spunem inca o data), devenind hieratica, aproape neverosimila si necreditabila, deoarece e impusa: "E pardosita lumea cu lumina, / Ca o biserica de fum si de rasina, / Si oamenii, de ceruri beti, / Se leagana-n stihare de profeti. / Rece, fragila, noua, virginala, / Lumina duce omenirea-n poala / Si pipaitu-i netede, de atlaz, / Pune gateli la suflet si grumaz /./ Din invierea sufletului, de izvor, / Beau caprele-amintirilor / Si-n fluierul de sticla, al cintezii / Se joaca matele cu iezii, / Deosibesti chemarea pruncului, in vant / Cantata de o voce din pamant. / Nascut in mine, pruncul, ramane-n mine prunc / Si sorcova luminii in brate i-o arunc". (Vant de toamna). Aceasta instanta are facultatea de a nu se multumi niciodata cu jumatati de masura pentru acoperirea frustrarilor; drapeaza si travesteste absolut totul in miracol edenic, vrea recuperare absoluta, nu doar mantuire modesta sau cazuala de aceea si culpabilizeaza totul si toate, fara rest, necunoscand aproximatii; este o instanta cu adevarat apocaliptica in sensul profund, deoarece viseaza intotdeauna, pe reversul frustrarii existente in dialectica stapan / sclav o raz-bunare (un Verwindung!) absolut utopic si perfect, o "toarcere" imposibila in ordinea fireasca a lucrurilor, dar paradoxal autentica in ordinea dorintei. Ea ramane extrem de vie si plauzibila, absolut seducatoare, dincolo de afectare si de aberatie, ba poate tocmai de aceea. Aberatia consta in a dori o recuperare pana la detalii, exhaustiva, deoarece frustrarea initiala nimiceste, intr-un prim act, totul pana la detalii, de frica de a fi nimicit. Acest punct de pornire discursiv este absolut profan, impresionant, dand nastere unei adevarate mistici a poeziei, "refacuta" de Arghezi cu mijloace in care tocmai exaltarea artificiului duce la autenticitate.

MIRCEA TUGLEA

META-VESTIREA. UN 'ROMAN' AL LUI ARGHEZI

Intr-un destul de recent studiu (Postmodernismul romanesc, Humanitas 1999), Mircea Cartarescu construieste, pornind de la una dintre directiile prozei romanesti interbelice, o adevarata "postmodernitate avant la lettre". Ea ar fi caracterizata, in mod paradoxal, de procedee formale specifice "textualismului" ("intertextualitate, metafictiune, punere in pagina, etc"), desi acestea trimit catre o varianta a textualismului, cea de nuanta marxizanta a regretatului Mircea Nedelciu. Spre pilda, in Cimitirul Buna-Vestire al lui Arghezi, invierea mortilor din final ar restabili liantul "referential" cu realitatea, anulind-o. In Creanga de aur a lui Sadoveanu, un "amanunt al constructiei sale" i-ar revela "esenta textuala, antirealista". Este vorba de "enigma corabierului", care, odata rezolvata, isi arunca eroii in realul textual. In treacat fie spus, am dezvoltat acest "amanunt" intr-o lucrare din 1996. Scriam atunci: "Este destul de clar faptul ca Breb proiecteaza o lume virtuala, in textul fictional ce-l include, lume care tinde sa inghita lumea din care a luat fiinta. Scrisoarea lui Daniil determina plecarea la Amnia, deci declansarea conflictului erotic si, in ultima instanta, chiar lucirea crengii de aur. Astfel, Kesarion devine un constructor de text, un actant fondator nu numai la nivel simbolic ("masonic"). Actul sau transcende constructia fictionala, care se desfasoara de-acum inainte sub semnul unei coeziuni epistemologice slabite, in paradox. Aceasta "iesire din text" (sau, altfel spus, "spargere a ecranului") nu este altceva decit o trecere "in real', a carei cauza Toma Pavel o vedea in "forta universului secundar". Sa fie aceasta "forta" o constanta a creatiei de maturitate sadoveniene, sau ea se datoreste, in Creanga de aur, substraturilor masonice? Ramine de vazut". Trecind la literatura postbelica, Mircea Cartarescu vede "indeterminare postmoderna" intr-o secventa din romanul Bunavestire al lui Nicolae Breban, cea unde "zeul" scuipa in albumul de fotografii rasfoit de personaje. (Desi intre romanul lui Breban si cel al lui Arghezi, Cimitirul Buna-Vestire, nu exista vreo relatie, asemanarea trebuie remarcata.) Aceste distinctii subtile isi au originea, de fapt, in lucrarea fundamentala din 1991 a lui Brian McHale, Postmodernist Fiction, care nu e citata! Mai precis, in analiza pe care o face McHale romanului Absalom, Absalom al lui Faulkner. Potrivit lui McHale, "accesibilitatea si circulatia cunoasterii, structurarea diferita impusa aceleiasi cunoasteri de catre diferiti subiecti cunoscatori", limitele cunoasterii etc. sint teme ale fictiunii moderniste. In schimb, intrebarile-cheie ale unui text postmodernist ar fi: "cite feluri de lumi exista? cum sint ele construite si care este diferenta dintre ele? ce se intimpla cind tipuri diferite de lumi se confrunta sau cind hotarele dintre lumi sint incalcate?". Ei bine, se intimpla ca, urmind mimetic si pe tacute criteriile altora, sa inventam o traditie auto-legitimanta a postmodernismului romanesc.
In cazul romanului Cimitirul Buna-Vestire, "invierea mortilor" ar trimite catre o "incalcare" a hotarelor lumii fictionale. Aici, versiunea resurectiei finale nu este conforma vreunui canon crestin, nici macar crestin-milenarist. Dincolo de invierea "cu voie de la politie", ceruta de autoritatile ecleziastice ("Cum ar ramine episcopii si arhiereii, patriarhii si chiar Papa, daca vrem sa vorbim drept, cind mortii ar putea sa invieze fara aprobarea si asistenta lor? S-ar putea admite o inviere inainte ca sfintele sinoade sa fie incunostiintate de Cel care le inspira?"), Biserica va trebui sa o condamne, intrucit pune in discutie chiar conditiile sale de existenta. "Daca ar invia mortii", afirma vicarul catolic, "insemneaza ca Biserica nu-i a lui Dumnezeu si ca Dumnezeu, care o pastreaza cu atita grija, nu-i al ei". Paradoxul aduce aminte de cazul inchizitorului din Fratii Karamazov, care-l osindeste pe Iisus, desi il recunoaste, deoarece a doua venire a sa nu este conforma textului biblic. Caci, actionind astfel, Iisus slabeste coerenta textului sacru, al carui fundament referential este chiar El. Insa, in Cimitirul Buna-Vestire, dilema este "rezolvata" anulindu-se unul dintre termenii ei, respectiv cel canonic. Biserica ar fi "falsificat" textul sacru, care abia acum isi implineste virtualitatea in cea de-a doua inviere. Optiunea se "justifica" prin artificii para-canonice, precum cel al schivnicului din Thebaida, care marturiseste ca "o reinviere este cu putinta", astfel: "Si intr-un tirziu, inviind si ei, Pontiu Pilat si calaii vechii legi, s-au sfatuit sa-l prinda iarasi pe Iisus, dar bratele lor erau slabe, incheieturile li se dezlegau, si cind au fost sa-l invinovateasca din nou la magistratul Iudeii, limbile lor vorbeau aiurea, cuvintele ii inselau, si citi se apropiau de fiinta lui, se destramau ca niste papusi de tarite". Cu alte cuvinte, o reluare, o corectare a istoriei semnificative, care s-ar telescopa astfel la infinit. Exista chiar "a treia inviere", care-i include pe cei "uitati" intr-a doua. Para-canonul se dovedeste deci un esec, dorindu-se doar o varianta "corectata" a unui text "falsificat" caruia nu ii slabeste instantele tari.
La fel stau lucrurile si cu autoritatile laice, care vor oscila intre ironie, neincredere, si intr-un sfirsit acceptare a resurectiei ca fiind "autentica". Pe linga Parchet se instituie "o comisiune" care sa cerceteze cazurile de "invieri". Studiind dosarele, membrii ei clerici exclama: "N-am mai pomenit! (.) E, intr-adevar, un raport oficial?". "Semnat, vizat si inregistrat", ii lamureste procurorul, "si strict confidential, cum vedeti". "Parca toti sint nebuni, si oamenii, si personajele, si autorul raportului", ne marturiseste de aceasta data chiar naratorul. In relatari, de altfel, se strecoara modalitati narative romanesti care n-au ce cauta in actele confidentiale. Astfel, un taran din Corbii-Mici foloseste stilul indirect liber. Estimp, din Belciugari ni se transmite in stil direct liber. Mai semneaza monahii unei minastiri, trei sute douazeci si trei la numar, ultima marturie fiind chiar a unui "inviat". Relatarile sint, datorita acestui crescendo narativ, din ce in ce mai verosimile. "Comisiunea" trebuie, totusi, "sa-si schiteze potecile intuitiv" intre "fantastic si trist", aflindu-se la sfirsitul anchetei "in mare turburare si nehotarire". Insa "nehotarirea" este a unui narator implicat, cel care ne-a introdus, facindu-ne intr-un fel prezentarile, in toata aceasta istorie. "Mi-au fost adusi doi oameni in doua motociclete de catre patru politisti", sintem informati de la bun inceput. "Dar vad ca-mi aduceti niste arestati. Sint obisnuit sa primesc numai morti.", li se adreseaza naratorul, in calitatea sa de intendent al cimitirului, politistilor. "Sintara si una si alta!". Ca intr-un banc sec, aceasta exclamatie ne-arunca, fara alte ocolisuri, in povestea care tocmai incepe. Politistii folosesc "cu inteligenta" ironia, cum recunoaste chiar naratorul. (Seamana, aici, cu comisarii Sigurantei din filmele cu comunisti. Pe cit de "lichele simpatice" erau primii, pe atit de neverosimili erau ultimii.) O vor folosi si mai tirziu, trimitind direct la Parchet toate cazurile cu "inviati". Cu toata "obraznicia" lor, vor rezista isteriei, in care s-ar putea descifra o "rinocerizare". Alta "lichea simpatica", avocatul acuzarii, este si ultimul care va indrazni sa afirme: "nu sint acuzati ca au inviat, ci pentru ca pretind a fi inviat, fara sa fi inviat". Rezulta, formulind astfel, ca o "dovada" ar fi suficienta spre a restabili coeziunea lumii, amenintata de invazia de morti-vii. Si, in final, invierea va fi dovedita - dar cui? cine, in fata cui ar mai marturisi despre ea? In paradox ar intra naratia insasi, cu tot cu relatia dintre ea si cititor. Cu alte cuvinte, unde se afla naratorul, din ce "turn inalt" scruteaza el multimile care cinta "Sfinte Dumnezeule, Sfinte Tare, Sfinte fara de moarte"? Conform conditiei sale de existenta, indusa de text, multimile ar fi trebuit sa-l "cuprinda la mijloc". Si el sa cinte laolalta cu ele.
Nu exista, in Cimitirul Buna-Vestire, o confruntare violenta intre doua lumi fictionale, ci o transformare. Derivind din cea veche, noua epistema concura cu ea si se instituie ca norma. "Structurarea diferita" a cunoasterii, "de catre diferiti subiecti cunoscatori", este sursa acestei metamorfoze, ducind la extrem virtualitatile textului sacru. O tema a fictiunii moderniste, deci, fara loc in diverse "traditii" postmoderniste, cum insinua Mircea Cartarescu, in remake-ul sau. Exista norma, instituirea ei, in multe texte folclorice inca nerevendicate de postmodernism. Ar trebui insa subliniat ca relatia naratorului, in Cimitirul Buna-Vestire, cu noua ordine epistemica este incerta. Uneori deasupra, de multe ori inlauntrul fictiunii, naratorul oscileaza el insusi intre ironie, neincredere, cedare partiala. Exista chiar incoerente textuale. Desi, mai inainte, inviatii fusesera adusi cu motocicletele, ei ramin uimiti abia la plecare vazindu-le ca "merg singure". Neconcordantele dintre stiinta viilor si-a inviatilor sint si ele cam science fiction. De exemplu, monahii vii cred ca pictorul bisericii lor ar fi "o celebritate", "seful unei scoli artistice care imparteste linia in puncte si din puncte face ceata". "Taci, bre desucheatule", ii repede staretul inviat. Asta n-ar fi inca nimic: "Numitul Kogalniceanu a fost arestat in timpul unei cuvintari. Rosetti scotea o foaie ascunsa, fara autorizarea cenzurii (.). Asa-zisul Eminescu spunea pe dinafara, in auzul tuturor, epistola a III-a." Se simte, in aceasta atmosfera carnavalesca, o detasare care nu-i a naratorului, amintind mai mult de ironia auctoriala. O voce auctoriala strabate printre rinduri, desi ar fi simplist sa i-o atribuim direct lui Arghezi. Exista totusi un loc, in roman, unde naratorul cedeaza tentatiei auctoriale. "Ma tot gindesc, in noptile mele din cimitir, la o Viata de Apoi, si temele acestei romante, de peste Biblie si Apocalips, imi dau lenes ocol, ca niste fulgi de zapada.". Probind citeva deschideri, naratorul-auctor conchide: "Poate c-ar iesi ceva si din asemenea inceput, pentru Al Treilea Testament. Sint urmarit. As vrea sa apar din intuneric cu o lucrare literara.". Ei bine, este posibil ca acest Testament sa nu fie decit ultima parte, a treia, a romanului. Astfel, Cimitirul Buna-Vestire ar deveni un metaroman in nuce, deci in traditia experimentalista a modernismului tirziu. Intr-o situare mai exacta, oricum, decit cea de la care am pornit (o "postmodernitate avant la lettre"), si mai conforma intentiilor textului.
Ar trebui adaugat, in fine, ca lui Arghezi ii reuseste rareori aceasta "performanta". Alte romane, spre exemplu Lina, sint cvasi-sentimentale, in linia unui traditionalism abia mascat. Lina il are de fapt ca erou pe Ion Trestie, un fel de "roman verde" care intruneste toate caracteristicile celui "ales". Pina si numele sau trimite la "zaharul" fabricat de societatea austriaca, care-i va oferi, in final, "onoarea" directoratului ca o "atestare" a meritelor. "Ursitul" este recunoscut imediat de cei initiati (in acest caz portarul, un fel de eminenta cenusie a fabricii), care insinueaza misterios, "parinteste", ca "dumneata n-o sa ai nevoie de examen" in accederea la postul de laborant scos la concurs. Functionarii evrei, "cu sentimentul ca si-au gasit un protector", ii identifica imediat aura mesianica: "Avem si noi un goi (.) De cind va zic ca ne trebuia?". Desi n-a facut multa scoala, si cu atit mai putin ar cunoaste limbi straine, "ursitul" reuseste (asemenea lui Fat-Frumos, care crestea intr-o zi cit altii intr-un an) sa invete intr-o noapte manualul de chimie, ori sa citeze nonsalant din Cervantes, folosind ortografia franceza a lui Don Quijote. Viitoarea lui sotie, Lina florareasa, analfabeta la inceputul romanului, a luat si ea cursuri intensive de scris-citit, ba chiar de contabilitate, devenind secretara spre sfirsit. Pudica si romantioasa lor idila trece uneori dincolo de zona ridicolului ("Rata pe varza, spuse, ca si cum ar fi spus: Luceafar in azur, atit ii umblau buzele de frumos"). Pina si finalul, desi aparent neconventional, este in fapt unul dublu, care supraliciteaza happy-end-ul romanelor sentimentale. Peste deznodamintul fericit al casatoriei eroilor si al reusitei profesionale (amintind si de basm, dar si de telenovela) se suprapune decizia lor de a renunta la "cariera" si de-a cauta "un alt inceput". Ultimele fraze ale Linei, prin recursul la marcile specifice ("A doua zi, domnisoara Margareta, fiica mai mare a domnului Fink, a intrat zguduita de un mare suspin in biuroul parintelui ei speriat". "Papa, striga fata descurajata, Trestie ia pe Lina si refuza directia!." - s.m.), accentueaza nuanta romantios-senzationala.
Ar mai trebui remarcat ca, atunci cind exista, autenticitatea narativa a lui Arghezi in Lina este aproape exclusiv de natura intertextuala, precum in aceasta sarja caragialesca ("Asa sint eu cind o iau nitel la masea, fac razboi. si ma aresteaza. Si iar imi da drumul. Si iar ma aresteaza. Si iar imi da drumul") sau in acest absurd savuros al "formelor fara fond" ("Peizajul ceh e una, si peizajul slovac e alta, insa ambele, contopite, dau peizajul cehoslovac."). Alteori, redutabilul pamfletar Arghezi rabufneste, vorbind in ton cvasi-avangardist despre lecturile liceeanului, anume dintr-o "literatura conventionala, scrisa de morti mediocri si de morti inca in viata". (Aici, paralela cu primele doua parti ale Cimitirului Buna-Vestire se impune, si poate ca astfel "s-ar justifica" oarecum resurectia finala.) Din nefericire, anumite "dueluri verbale" nici macar "ionice" ("Va innaintez demisia mea, domnule ministru", "Copilarii!. N-o sa fringi tocmai acum o cariera stralucita, pentru o tiganca"), lamuresc directia "traditionalismului" arghezian: nici samanatorista, nici ortodoxista ("ortodoxismul, ca justificare filosofica a Bisericii grecesti din Romania, apartine citorva civili care nu se pot plinge ca le-a mers rau de cind au introdus anafura la aperitiv", scria el in 1928), ci, daca se poate spune asa, "modernista". Un fel de "a treia cale", intre violentele demersului nationalist si modernismul lovinescian, cu tot cu extensiile sale in zona avangardista.