Teatrul intre scriere si oralitate, intre traditie si inovatie

Teatrul intre scriere si oralitate, intre traditie si inovatie

Teatrul a fost dintotdeauna un laborator de creatie si de experimentare, de descoperire, dar si un teren de dezabtere, care a mers de multe ori pana la disputa si conflict. Conflictul este insa un element esential, mobilizator de energii si declansator de forte, fara de care nu am putea vorbi despre teatru.

Una dintre astfel de permanente dispute porneste de la intrebarea "ce este teatrul ? ". Este el un "accesoriu" al literaturii dramatice? Un loc de entertainement, cum se spune mai nou? Teatrul inseamna textul dramatic sau mai mult decat atat? Teatrul inseamna continut de idei si emotie, fireste.

Putem vorbi despre teatru inafara unui text? Dar emotia? Are ea nevoie de un suport textual sau emana din insasi prezenta actorului? Dar ce inseamna prezenta actorului sau munca pre-expresiva, despre care vorbea Eugenio Barba[2]?

Toate aceste intrebari si-au gasit raspunsuri partiale si temporare, deoarece creatorii de teatru, fie ei dramaturgi, actori, regizori, scenografi, critici, inclina balanta cand intr-o parte cand intr-alta, in functie de propria sensibilitate si formatie, de mentalitate, moda, afinitatile intelectual-spirituale, de preferinta pentru o forma teatrala sau alta.

Cu toate acestea, este evident faptul ca teatrul constituie un process global in care autorul dramatic detine o anumita pondere si reprezinta o conditie necesara, dar nu suficienta pentru existenta spectacolului. Teatrul nu poate exista fara actori si nici fara public[3].

Este oarecum surprinzator sa vezi scris "Teatru" pe un volum ce contine textele unor piese, caci totusi, nu putem vorbi despre teatru decat atunci cand aceste piese sunt jucate. Citita, piesa ramane literatura, doar reprezentata, ea devine spectacol. Devine teatru.

Teatrul este o experienta colectiva si este, inainte de toate, o intalnire, un loc de comuniune, asa cum spunea si J. Grotowsky sau Antoine Vitez.

Artaud arata ca "aceasta suprematie a cuvantului in teatru este atat de inradacinata in noi, iar teatrul ne apare atat de mult ca o simpla reflectare materiala a textului, incat tot ceea ce, in teatru, depaseste textul, nu e continut de limitele lui, nici strict conditionat de el ne pare ca face parte din domeniul punerii in scena, considerata drept ceva inferior, in raport cu textul. Data fiind aceasta supunere a teatrului la cuvant, ne putem intreba daca teatrul nu poseda din intamplare propriul lui limbaj, daca ar fi absolut himeric sa-l consideram o arta independenta si autonoma, la fel ca muzica, pictura, dansul etc." Artaud continua pe un ton vehement spunand: " in tot cazul ma grabesc sa affirm sus si tare ca un teatru in care punerea in scena si realizarea, adica tot ce are in el specific teatral, sunt supuse textului, e un teatru de idioti, de nebuni, de invertiti, de gramatici, de bacani, de antipoeti si de pozitivisti, intr-un cuvant, de Occidentali [.] pentru ca aceasta nevoie de a folosi cuvinte pentru a exprima idei limpezi este prin excelenta latina"

Artaud pleda pentru o piesa alcatuita "direct in scena, cu obstacolele inerente ale realizarii si scenei" deoarece acest lucru ar duce la "descoperirea unui limbaj active, active si anarchic, in care sa fie abandonate granitele obisnuite ale sentimentelor si ale cuvintelor"

Ceva mai ponderat in modul de a se exprima, dar angajat intr-o "cautare de esenta profund mistica", J. Grotovsky spunea ca pentru el, ca si creator de teatru " nu cuvintele sunt importante, ci ceea ce facem cu aceste cuvinte, ceea ce da viata acestor cuvinte neansufletite, ceea ce la transforma in <<verb>>"

Dar daca - asa cum se pare - nu avem nevoie de textul scris, ca suport pentru a face teatru, daca nu mai avem nevoie nici macar de cuvinte, ci putem utiliza doar murmure, soapte, alte sunete sau doar limbajul trupului pentru a face un spectacol, la ce ne vor mai servi toate piesele care s-au scris in antichitate pana in zilele noastre? Mai avem nevoie de ele? Mai putem intra in rezonanta cu aceste texte sau le vom privi ca pe niste exponate de muzeu, apartinand unor epoci revolute? Cu siguranta, nu se va intampla asa.

Pe de-o parte, teatrul - prin care intelegem textele dramatice, dar si spectacolele nascute dincolo de text - pastreaza ca intr-un creuzet faptele arhetipale ce vorbesc despre esenta lumii si este o arta a raporturilor sociale, interumane, iar in mare parte, istoria a putut fi refacuta pe baza examinarii acestora. Asa privind lucrurile, intreg repertoriul dramatic, manifestat prin cuvant si joc, apare ca un tezaur al memoriei colective. Multe dintre piesele repertoriului dramatic sunt considerate capodopere, iar una din calitatile fundamentale ale unei capodopere o constituie contemporaneitatea atemporala a situatiilor si a personajelor. De aceea vom continua sa ne regasim in ele si sa intram in rezonanta atat cu personajele lui Eschil cat si cu cele ale lui Racine, atat cu cele ale lui Goldoni sau Shakespeare cat si cu cele ale lui Cehov, Strindberg, Beckett, Ionesco sau Sarah Kane.

Intr-una din prozele sale fantastice - Nouasprezece trandafiri - Mircea Eliade exprima, prin intermediul unuia dintre personaje (Dumitru Anghel Pandele), ideea necesitatii reinterpretarii si reactualizarii miturilor clasice - intelese ca moduri exemplare de a exista in lume - in dramaturgia contemporana. Eliade vede in spectacol un "ritual superior de reconstituire a lumii in datele ei esentiale, camuflate in simboluri si parabole [.] prin esenta sa magica, el avand un rol salvator. [.] Reducand toate dimensiunile timpului la clipa prezenta, spectacolul cuprinde esenta lumii sau cum spune un personaj, adevarul total, adica tot ceea ce ne este dat sa cunoastem numai dupa moarte"

Pe de alta parte, nu se pune problema suprimarii textului, a cuvantului articulat, ci de a reinvesti cuvintele cu sens, cu importanta, cu substanta. Andrei Serban remarca ca "in teatru, imaginile pot sa moara chiar in timp cele folosim. La fel si cuvintele"[9].

Artaud ducea un razboi nu atat impotriva cuvintelor propriu-zise, ci impotriva vidarii lor de forta si a utilizarii lor pe post de proptele intr-un act teatral anemiat. El spunea ca "daca limbajul vorbit exista, el nu trebuie sa fie decat un mijloc de revitalizare, o legatura cu spatiul animat [] daca ne dovedim astazi atat de neputinciosi sa dam despre Eschil, Sofocle, Shakespeare o idee demna de ei, este din pricina ca am pierdul, probabil, sensul fizicii teatrului lor. Noua ne scapa tocmai aspectul direct uman si insufletitor al unei dictii, al unei gesticulatii, al unui intreg ritm scenic"[10].

Intr-un articol intitulat Viata sunetului, integrat in recent aparuta sa carte O biografie, Andrei Serban, vorbind despre cuvant, arata ca acesta "a fost asternut in scris spre a fi trait in clipa rostirii, intr-o relatie imediata cu sunetul, relevand infinita posibilitate de a crea stari si situatii, ca in muzica. Cuvantul exista prin el insusi si prin nimic altceva. Ii percepi vibratia. O retii. Incerci ca aceasta coarda sa vibreze in tine. [] Nu numai imaginatia, ci toata fiinta se redesteapta la viata prin actiunea cuvintelor. Este vorba de a dezvalui paradoxul in virtutea caruia capul, inima si vocea nu sunt entitati separate, ci dimpotriva, intim legate intre ele"[11].

Aici se cuvine sa subliniem importanta vocii ca loc de articulare a cuvintelor si a frazelor, a vocii ca sunet si veriga esentiala de legatura dintre cuvantul scris si cel rostit.

Cand plasam teatrul intre scriere si oralitate, avem in vedere, pe de-o parte, raportul dintre text si rostire, iar pe de alta parte dintre rostire si miscare, respectiv - reprezentarea scenica. Exista astfel, trei nivele: al scrierii, al rostirii si al reprezentarii.

Vocea este sunet. "Sunetul este elementul cel mai subtil al materiei perceptibile", spunea Paul Zumthor intr-un articol intitulat Permanenta vocii[12]. El spunea ca in "istoria fiecaruia dintre noi, ca de altfel, in istoria noastra colectiva, tocmai el a fost, la origine, locul de intalnire al universului si al inteligentei. Incarcata cu aceasta veche experienta interiorizata, vocea, ca vointa de a spune, inseamna vointa de a exista. In ea, o absenta devine prezenta si capteaza retelele de mesaje difuzate in timp si spatiu. Vocea, inainte de a se manifesta si de a fi perceputa, este aproape disimulata in tacerea corpului. Corpul este matricea ei. [] Vocea reprezinta in subconstientul uman o forta arhetipala, o imagine primordiala dotata cu un puternic dinamism creator, imagine care predetermina, mai mult sau mai putin, pentru fiecare dintre noi, o configuratie mentala, afectiva, daca nu chiar un mod de a gandi simbolic. [] Cuvantul se articuleaza deci, prin voce, intr-o dubla dorinta: aceea de a spune si a se spune. Atunci cand mi te adresezi - continua P. Zumthor - o faci nu numai pentru ca vrei sa-mi comuni ceva, ci si pentru a ma constrange sa-ti recunosc intentia, sa ma supun ei si sa deduc din ea tot ceea ce vrei sa stiu despre tine si despre pozitia pe care o ocupi in univers .

Intre cuvantul scris si cel rostit exista o mare diferenta, asa cum exista o diferenta intre notele muzicale scrise si cele cantate, care devin, astfel, sunete. Cuvantul scris sau notele muzicale (scrise) au, in mod paradoxal, in pofida fixarii lor pe hartie, o valoare aproximativa. Doar articularea, rostirea, respectiv - cantarea, le confera viata, expresie.

Daca legatura/trecerea de la scriere la oralitate se, asa cum am vazut, face prin intermediul vocii, legatura dintre traditie si inovatie se face, in teatru, prin actor, mai precis, prin ceea ce numim arta actorului sau practica teatrala.

Lucrand la punerea in scena a tragediei Medeea si apoi la Trilogia antica, Andrei Serban meditand asupra potentialului pe care greaca veche il reprezinta pentru actori, ajungea la concluzia ca antichitatea a reusit sa inventeze un limbaj poetic apt sa duca la indeplinire o misiune coplesitoare: aceea de a transmite prin cuvant mesaje la departari foarte mari, intr-un spatiu deschis nu numai sufletului tuturor locuitorilor cetatii, dar si marii, vazduhului, astrilorsi este lesne de inteles ca aceste cuvinte purtau in ele o forta si o energie capabile sa sustina un astfel de contact. Andrei Serban se gandea cu nostalgie ca nu stim mare lucru despre viata acelor oameni, purtatori ai acelor cuvinte, care au trait in urma cu 2000 de ani, ca nu stim nimic despre antrenamentul scenic la care erau supusi. Nu stim nici cum sunau vocile lor, nici care le erau miscarile. Dar suntem siguri de un lucru - ca toate acestea au fost cu putinta.

Actorul contemporan, prin munca sa, incearca sa se apropie de acest material sonor, el incearca sa fixeze calitatea unei anume vibratii, a unui sunet emis candva din pieptul semenilor sai de acum 2000 de ani. Si toata cautarea actorului de azi are ca scop regasirea acelui sunet, al acelui cuvant, descoperirea a ceea ce a putut el sa insemne candva.

Pronuntand versul antic, nu numai ritmul se insufleteste, dar si imaginatia insasi. Actorul incearca sa vada sunetul in imagini.

Innoirea si inovatia s-a facut, in mod paradoxal, prin intoarcerea la traditie - respectiv la tragedia antica care a exercitat peste mileniii o extraordinara fascinatie.

Opera s-a nascut din cercetarile si dezbaterile legate de tragedia antica, din incercarile de a creea dupa modelul acesteia, al unor poeti, muzicieni si savanti reuniti in cenaclele cunoscute sub denumirea de Camerate florentine , gazduite in palatul contelui Bardi (1581) si in resedinta lui Jacopo Corsi (1592).

Tragedia antica a fost, in egala masura reperul, etalonul, un summum de canoane stilistice si estetice la care s-a raportat dramaturgia clasica, iar apoi tragedia lirica franceza, elaborata de J.B.Lully si Philippe Quinault.

Eugenio Barba sublinia faptul ca "toata istoria reformelor teatrale din secolul XX, in Occident ca si in Orient, arata stransa legatura dintre reconstituirea trecutului si noua creatie artistica. Dar marea problema care se iveste consta in faptul ca istoricul de teatru este confruntata cu marturii din trecut fara a avea o experienta suficienta a proceselor artizanale ale spectacolului, riscand astfel sa nu faca istorie, ci sa acumuleze deformari ale memoriei: cine nu poseda o cunoastere personala a teatrului nu poate sa le interpreteze si sa ajunga la o imagine vie si autonoma a vietii teatrale si a sensului ei in alte epoci si alte culturi.

Barba spunea ca "cel care ignora istoria si cel care ignora practica isi unesc fara sa vrea puterile pentru a injosi teatrul.

Cei care au luptat impotriva unui teatru injosit si au incercat sa-l transforme intr-un loc al demnitatii culturale, estetice si umane si-au extras forta din carti. De multe ori au scris carti, mai ales atunci cand au vrut sa elibereze practica scenica de servitutea fata de literatura.

Raportul care leaga teatrul si cartea este fecund - remarca Barba. Tinde insa a se dezechilibra in favoarea cuvantului scris, care ramane.

Lucrurile stabile au o slabiciune: stabilitatea. Si astfel memoria experientelor traite la teatru, odata tradusa in fraze care raman risca sa se pietrifice in fraze de nepatruns"[15].

Concluzionand, putem spune ca, tributari timpului, mai bine-zis, unei perceptii cronologice, in succesiune a evenimentelor, noi vorbim despre traditie si inovatie ca despre aspecte ale existentei despartite de o invizibila dar rezistenta granita, desi traditia nu este altceva decat experienta - devenita istorie - a unui infinit numar de inovatii.

Oarecum asemanator se pune problema scrierii si oralitatii. Mai atenti sau tinzand sa ia in considerare mai mult marturiile scrise ale culturii, istoricii, criticii, oamenii de stiinta si chiar artistii au lasat - poate fara intentie expresa - manifestarile oralitatii intr-o nemeritata si nejustificata umbra, contribuind la adancirea sciziunii dintre "scris" si "oral". Este vorba de ceea ce Mircea Eliade numeste "victoria cartii asupra traditiei orale, a documentului - mai ales a documentului scris - asupra unei experiente care nu dispunea decat numai de mijloacele de expresie preliterare"[16]. In acelasi context, Eliade arata ca suprematia cartii asupra traditiei a fost, de altfel, singura sansa de supravietuire a civilizatiei occidentale: "multumita culturii - spunea el - un univers religios desacralizat si o mitologie demitizata au alcatuit si hranit civilizatia occidentala, singura civilizatie care a reusit sa devina exemplara. Avem de-a face aici cu ceva mai mult decat un triumf al logosului asupra mythosului" si anume, cu triumful literei scrise, a cartii, ca vehicol de transmitere a cunostintelor si experientelor si ca simbol al initierii asupra oralitatii ca modalitate de a crea si exista.

Odata cu cresterea interesului fata de culturile extraeuropene, au fost redescoperite virtualitatile oralitatii si rolul jucat de voce in conservarea si evolutia societatilor umane.

Redescoperirea oralitatii precum si dobandirea unei perspective prin care traditia sa nu mai fie perceputa la timpul trecut, ci ca un prezent continuu - ceea ce ar fi absolut firesc, din moment ce timpul teatral este prin excelenta timpul prezent, iar spectacolul este un mereu "acum" - poate contribui intr-un mod semnificativ la reintelegearea fiintei umane, a dimensiunii si a sensului ei de a exista in lume.

Bibliografie selectiva:

Antonin Artaud, Teatrul si dublul sau, Editura Echinox, Cluj-Napoca, 1997

Eugenio Barba, O canoe de hartie -Tratat de antropologie teatrala , Editura Unitext, Bucuresti, 2003

Corrado Bologna, Flatus vocis - Metafizica si antropologia vocii, Editura dacia, Cluj-Napoca, 2004

Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, editura Univers, Bucuresti, 1978

Jerzy Grotowski, Spre un teatru sarac, Editura Unitext, Bucuresti, 1998

Doina Rusti, Dictionar de simboluri din opera lui Mircea Eliade, Editura Tritonic, Bucuresti, 2005

Andrei Serban, O biografie, Editura Polirom, Bucuresti, 2006

Paul Zumthor, Permanence de la voix, rev. Le courrier, UNESCO, august 1985.