Particularitati ale receptarii textului epic - momentele subiectului si personajele literare

Particularitati ale receptarii textului epic

momentele subiectului si personajele literare

Intr-o definitie elementara si cu totul generala, genul epic cuprinde totalitatea operelor care contin o naratiune. Intr-o formulare mai adecvata, operele epice comunica ceva despre universul inconjurator, raportat la sufletul omenesc, in mod madiat, adica prin mijlocirea unei povestiri, inteleasa ca succesiune de evenimente, ca ordine fictiva, care da iluzia vietii. Prin urmare, autocomunicarea directa, element definitoriu in operele lirice, lasa loc in operele epice, unei alte modalitati, si anume comunicarii deghizate, elementul mediant constituindu-l un lant de fapte, evenimente puse pe seama unor oameni imaginari, care poarta numele generic de personaje.

Este literatura comunicare? Iata o intrebare pe care e normal sa ne-o punem, daca tinem seama de cele doua intelesuri esentiale ale comunicarii: a comunica ceva si a comunica cu cineva. Multi cercetatori considera ca scriitorul doar se exprima, si nu(se) comunica; ca in cazul comunicarii continuturilor sufletesti imaginare, termenul de comunicare devine foarte aproximativ si doar metaforic. Informatia reala ar fi altceva. Se spune, asadar, ca o buna parte dintre scriitori nici nu-si propun sa comunice cu cititorii, ceea ce ii intereseaza este pur si simplu sa-si exprime sentimentele si trairile in opere. Textul literar, prin structura sa, se deosebeste de simpla informatie. El permite transmiterea unui ansamblu de "informatii" cu neputinta de a comunica prin mijloacele limbajului comun. In opinia poetului Robert Frost, poezia este mijlocul prin care oamenilor li se vorbeste despre lucruri pe care ei le cunosc, dar nu au cuvinte sa le numeasca.

Exista, prin urmare, si o comunicare artistica - transmitere a mesajului artistic de la creator la receptor prin intermediul operei de arta. Comunicarea artistica/literara este posibila numai daca opera de arta/literara poate fi decodata de receptor, daca are o structura creata pe baza ansamblului experientei artistice si sociale, comune atat creatorului, cat si receptorului.

Din antichitate pana in prezent se incearca definirea specificului literar, stabilirea unor criterii precise de disociere a literaturii de "nonliteratura" sau "pseudoliteratura". Estetica clasicista a propus conceptul de belles lettres ("scrieri frumoase"), care deosebeste literatura de celelalte manifestari verbale scrise prin calitatea limbajului folosit, adica prin scrisul "frumos", "onorat", "calofil" cu artificii retorice improprii exprimarii obisnuite. Literatura, asadar, a fost si mai este considerata arta a cuvantului un limbaj deviat de la norma vorbirii comune. Cu alte cuvinte, textul artistic se diferentiaza de celelalte tipuri de texte nu atat prin ce descrie, dar cum descrie. In opinia lui Roman Jakobson, comunicarea verbala se transforma in una literara atunci cand ea contine un limbaj figurat.

Limbajul figurat ii arata destinatarului ca el se afla in fata unui fenomen lingvistic care se evidentiaza pentru propria valoare. Mesajul se auto-oglindeste, atragandu-i atentia receptorului ca se afla in fata unei comunicari neobisnuite. Arta cuvantului inseamna pentru unii capacitatea de a oferi cat mai multe idei in cat mai putine cuvinte, ceea ce nu presupune neaparat existenta limbajului figurat.

Literatura este considerata o lume a fictiunii, a inventiei si a imaginatiei. Se spune ca un personaj de roman se deosebeste de o persoana din viata reala. El este facut numai din propozitii care il descriu sau i-au fost puse in gura de catre autor. El nu are viitor si uneori n-are nici o continuitate in viata.

Imprumutand o expresie a lui E.M.Forster, putem spune ca naratiunea este "coloana vertebrala" a operelor epice. E.M.Forster defineste genul epic astfel: povestirea inseamna nararea vietii in timp", nararea unor evenimente aranjate in succesiunea lor temporala. Zobovind asupra trasaturilor de structura ale operelor epice, retinem faptul ca naratiunea este o unitate structurala alcatuita din doua elemente fundamentale: fabula (histoire) si subiectul (discours), separabile numai teoretic, din considerente metodologice. Fabula este "istoria" propriu-zisa, ceea ce s-a intamplat in mod efectiv; subiectul sau discursul este modul de prezentare a "istoriei", felul in care cititorul ia cunostinta de cele intamplate, tehnica narativa prin care se face vizibila prezenta autorului. Iata cateva observatii esentiale privind aceste aspecte ale naratiunii, care conduc la prefigurarea unui model al structurii epice.

Povestirea ca istorie comporta doua compartimente:

a)      Logica actiunii are la baza succesiunea a trei momente:

enuntarea posibilitatii conduitei sau a evenimentului;

conduita sau evenimentul ca acte;

rezultatul atins.

Impreuna, aceste momente alcatuiesc unitatea de baza (nucleul) oricarei povestiri. Asemenea tipuri de secvente narative sunt: contactul, greseala, sarcina, protectia, capcana etc. care prin combinare, pot da nastere la naratiuni complicate. Ele se pot lega prin mai multe procedee: inlantuirea, incastrarea una in cealalta, sau prin combinarea inlantuirii cu incastrarea.

Dezvoltarea actiunii concretizata in cel de-al doilea moment, poate duce la doua procese:

de ameliorare, cu etape ca: indeplinirea sarcinii (mijloace, obstacole), interventia aliatului, eliminarea adversarului (pe cale pasnica, intimidare, ori prin lupta), retributia (recompensa, razbunare);

de degradare (care poate urma incheierii unei ameliorari), provocata de o greseala, o obligatie, sacrificiul voluntar, agresiunea suferita.

Aceste procese sunt alternative, putand sa se succeada de mai multe ori in cadrul aceleiasi naratiuni. Ele duc la cele doua finaluri posibile: tragic si happy-end.

b) Personajele si raporturile dintre ele se definesc in functie de participarea la unul sau altul din cele doua tipuri de raporturi: combative si solidare.

Primul tip genereaza conflictul, care se anuleaza prin eliminarea unuia dintre combatanti.

Asadar, povestirea ca istorie sau fabula este totalitatea evenimentelor "in legatura lor logica temporal-cauzala". Ideea de cauzalitate implicata in fabula poarta numele de intriga.

Aceasta nu este deci integral sinonima cu povestirea ca "istorie". Raporturile dintre personaje, la un moment dat, se constituie in situatie, fabula infiripandu-se prin trecerea de la o situatie la alta, ca urmare a luptei (intigii). Fiind modul de desfasurare a luptei, intriga este o parte a povestirii ca "istorie".

Pentru receptarea legaturilor temporale ale fabulei, este suficienta curiozitatea, receptarea legaturilor cauzale, adica a intrigii, presupune inteligenta si memorie. Observatiile sunt generatoare de sugestii interesante pentru procesul de receptare a operelor epice in scoala, mai ales in ceea ce priveste relatia dintre actul receptarii si particularitatile psihice ale elevilor la diferite varste. In marile opere epice, intriga se ofera ca surpriza, iar in actul receptarii, ea este stimulatoare, incitand placerea lecturii. Receptorul resimte rezultatul luptei - fie ca e dureros, fie ca e comic - ca o eliberare.

Asamblarea partilor unei intrigi se realizeaza prin paralelism ca procedeu de baza, care cunoaste insa cateva subvariante: antiteza, gradarea, repetitia, ceea ce indica schema organizarii elementelor componente ale naratiunii, sau compozitia, folosind un termen mai vechi.

2. Povestirea ca discurs este modul de prezentare a evenimentelor istoriei, totalitatea procedeelor comunicarii narative, care fac vizibila prezenta autorului.

Aceste procedee se refera la:

A. Viziunile naratiunii, care indica punctul de vedere din care poate fi spusa o povestire, cu alte cuvinte, relatia in care scriitorul se afla cu naratiunea, cu lumea fictiva a operei. Se pot constata urmatoarele situatii:

-narator> personaj autorul este omniscient, personajele ii sunt la discretie, cum se vede in povestirea romantica;

-narator=personaj, autorul stie tot atat cat si eroii sai, ca si in cazul realismului obiectiv;

-narator<personaj, autorul e un "martor" care povesteste numai ceea ce "vede si aude", fara a sonda constiinta personajului, ca in proza moderna.

B. Modurile povestirii, care sunt naratiunea, in acceptiunea traditionala a termenului (de mod de expunere) si reprezentarea (dialogul), imbinate in doze variabile, in cadrul aceleiasi opere. Prin imbinarea viziunilor si a modurilor povestirii se ajunge la stilul panoramic, sau stilul scenic.

C. Timpul naratiunii, care e altul comparat cu cel al istoriei si e implicat in ordinea combinarii situatiilor, episoadelor, frazelor. Discursul narativ poate respecta stricta cronologie a evenimentelor, cum vedem, de pilda, intr-o opera ca "Fratii Jderi" de Mihail Sadoveanu.

D. "Morala" degajata de opera (numita cu un termen mai vechi "tendinta"), care reflecta, implicit, conceptia generala a scriitorului asupra vietii.

Consideratiile de pana acum privind modelul discursului narativ trebuie corelate, in cadrul analizei literare scolare, cu alte perspective teoretice-metodologice, in functie de particularitatile fiecarui text epic in parte, de sarcinile educatiei estetice prin intermediul literaturii, de stadiul dezvoltarii receptivitatii literare a elevilor.

Explicarea si interpretarea textului epic

a)Orizontul de asteptare al elevilor si descifrarea textului. Lectura textului in fata elevilor nu este decat o fereastra deschisa spre explicarea si interpretarea lui. De obicei, textul contine imaginea implicita a cititorului "ideal", asa cum l-a imaginat autorul respectiv, contine "asteptarile" lectorului, materializate in "spatiul de joc" care difera de cel intalnit in lecturile anterioare. Orizontul de asteptare al cititorului "real" poate fi diferit fata de al celui "ideal", in functie de mentalitatea si fondul lui de lectura, de experienta de viata si puterea de patrundere in structura fictionala.

Se stie ca orice elev care asculta sau citeste pentru prima data o opera literara, asteapta ceva nou, necunoscut, ceva nemaiintalnit, asteapta un text frumos, chiar elegant, cu un limbaj deosebit. Unii copii obisnuiti cu "peripetiile" din basme, din romanele istorice sau de aventuri, asteapta astfel de evenimente narative. Asadar lectura se desfasoara sub apasarea asteptarilor diverse ale cititorilor, implinind sau nu dorintele acestora.

Se pune intrebarea: ce-l intereseaza pe cititorul elev cand deschide o carte sau cand asista la prima lectura a textului, facuta de profesor?

Motivatiile pot fi mai multe si diverse:

-numele scriitorului, cunoscut din alte texte ale acestuia sau tocmai necunoasterea lui;

-genul de opera: roman de aventuri, nuvela fantastica, poezie filozofica,etc;

-tematica neobisnuita (axploarea unor universuri SF, s.a)

-"colectia" din care face parte cartea: mituri, legende, enigme;

-titlul deosebit al cartii;

-coloritul copertei;

-dorinta de a gasi un personaj care, prin conduita si trasaturi caracterologice, poate fi luat ca model formativ, oferindu-i linistea sufleteasca pe care nu a gasit-o in realitatea in care vietuiette cititorul.

Sigur, "orizontul de asteptare" poate fi derutant si nebulos dupa prima lectura, insa treptat, el poate fi identificat prin operatiile care urmeaza. Noile manuale alternative numesc aceste activitati fie observarea, descifrarea, explorarea, fie interpretarea textului. Nu se pot pune granite fixe intre aceste operatii. Adeseori copiii de gimnaziu sunt invitati sa gaseasca ei insisi ceva specific din textul citit. In acest sens, autorii de manuale folosesc imperative de acest gen: amintiti-va, descoperiti, folositi-va cunostintele, exprimati-va parerea, comparati, verificati-va cunostintele, completati-va cunostintele, imaginati-va o intamplare sau un personaj asemanator cu cele intalnite in lecturile din manuale. Aceste activitati sunt utile numai daca elevii sunt in stare sa raspunda eficient sarcinilor respective.

Prin urmare descifrarea textului la clasele gimnaziale inseamna a intelege, a patrunde si a decodifica la diferite nivele semantica si stilistica operei respective, a deveni comprehensiv.

Intrebarile puse elevilor dupa prima lectura nu trebuie inmultite si nici indepartate din text. Dupa citirea unui text narativ, intrebarile vor viza spatiul si timpul intamplarilor narate, personajele principale.

b)Identificarea cuvintelor si expresiilor necunoscute: modalitati de exprimare. Explicarea cuvintelor necunoscute din lectura ce se analizeaza, se efectueaza la a doua citire a textului, de catre elevi, prin citirea in lant sau pe unitati logice. De multe ori are loc paralel cu comentarea fragmentelor citite si alcatuirea planului de idei. Aceasta cand opera e de mica intindere si se studiaza in limitele unei singure lectii.

Cand e predata in doua sau trei ore, explicarea cuvintelor se face intotdeauna in prima ora, iar planul de idei in a doua ora. O cerinta obligatorie pentru explicarea unui cuvant este intelegerea sensului in context, apoi discutarea altor sensuri pe care le mai poate avea in alte imprejurari. Explicarea are menirea sa usureze receptivitatea textului. Locul aplicarii fiecarui cuvant se stabileste de catre profesor in functie de gradul de dificultate ce-l reclama pentru explicarea si retinerea lui din partea elevilor. In anumite situatii se recomanda explicarea titlului operei, operatie care poate preceda etapa citirii model a textului.

Cuvintele pe care le intalnesc elevii in lecturile din manualele alternative pot fi grupate in mai multe categorii: arhaisme, neologisme, cuvinte din vorbirea populara si dialectala, termeni tehnici.

Prin explicarea tuturor categoriilor de cuvinte sunt necesare variate exercitii, cu sinonime, antonime, omonime, paronime. Integrarea lor in propozitii, compuneri, eseuri, vor duce treptat la formarea deprinderii de a le folosi corect atat in vorbire cat si in scriere. In acest sens, manualele alternative au adus imbunatatiri serioase: unele cuvinte sunt explicate in subsolul paginii, altele in micul dictionar de la sfarsitul lor.

c)Focalizarea este inca un termen recent intrat in vocabularul celor care se ocupa cu didactica literaturii. Sosit la noi din limba franceza, el tinde sa acopere un spatiu "miscator" din procesul receptarii. Prin focalizare multi profesori inteleg concentrarea atentiei elevilor spre un aspect restrans din opera supusa receptarii. Din punct de vedere metodologic, focalizarea poate fi considerata o operatie ce tine de dirijarea invatarii.

d)Timpul si spatiul naratiunii. Inca din clasa a V-a elevii invata ca naratiunea este un mod de expunere prin care se povestesc fapte si intamplari. Daca termenul de povestire are uneori un sens restrans, numindu-se prin el o specie a genului epic, cel de naratiune are un sens mai larg, pentru ca in calitatea lui de mod de expunere il gasim nu numai in povestire, ci si in nuvela, in schita, in roman, fabula si chiar in genul dramatic.

e)Intocmirea planului de idei.

Alcatuirea planului de idei al textului este un procedeu raspandit la clasele gimnaziale. El are dubla insemnatate: constituie un ghid pentru comentariul literar al elevilorsi, totodata, prin el se pregateste si se adanceste receptarea continutului textului receptiv. De aceea calitatea relatarii continutului depinde de justetea impartirii textului in unitati logice si de formularea mai mult sau mai putin fericita a componentelor planului. E recomandabil sa se procedeze tot inductiv. Elevii observa ca textul este format din mai multe enunturi grupate antr-un paragraf, intr-o unitate logica al carei continut exprima o idee principala.

Ideile principale dintr-un text formeaza planul simplu. Unui text predominant narativ i se potriveste un plan de idei sub forma unor propozitii enuntiative care se pot continua una pe alta si pot fi cu usurinta dezvoltate de elevi. Ideile planului simplu pot fi redate si sub forma unor titluri.

Planul simplu de idei este utilizat cu predilectie in clasele V-VI. Dupa ce elevii s-au obisnuit sa delimiteze partile mari ale unui text si sa descopere ideea fiecarui fragment, pe care sa o formuleze cat mai clar si concis, profesorul ii va anvata pe elevi sa antocmeasca un plan complex, dezvoltat. Acesta cuprinde pe langa ideile principale si pe cele secundare. Prin planul dezvoltat elevii patrund in profunzimea operei literare, pentru ca ideile secundare lumineaza aspecte, nuante din text care au fost doar enuntate prin ideile principale.

Ideile secundare retin detalii relativ la timpul si spatiul desfasurarii evenimentelor, la actiunile personajelor si la imprejurarile in care acestea actioneaza. Aceasta activitate este specifica claselor VII-VIII, dar ea nu trebuie exagerata pentru ca ar putea duce la impiedicarea retinerii esentialului.

f) Momentele subiectului

in cazul naratiunii elevii invata ce este "subiectul" operei literare, cu momentele lui principale. "Subiectul" este privit ca o totalitate a evenimentelor povestite. Momentele au un anumit loc si o insemnatate aparte in evolutia durativa a filonului epic. Traditia scolii romanesti a impus o terminologie mult uzitata pentru aceste momente: expozitiunea, intriga, desfasurarea actiunii, punctul culminant si deznodamantul. Alaturi de acesti termeni, noile manuale alternative au introdus alti termeni pentru aceleasi momente: situatia initiala, cauza care declanseaza actiunea, dezvoltarea actiunii, depasirea situatiei dificile si situatia finala.

I. Expozitiunea sau expozitia (partea introductiva in care autorul prezinta locul, timpul actiunii si unele dintre personaje);

II. Intriga (momentul sau faptul important care determina intreaga desfasurare a actiunii);

III. Desfasurarea actiunii (partea cea mai intinsa, care cuprinde faptele, intamplarile determinate de intriga);

IV. Punctul culminant (partea care cuprinde momentul de maxima incordare, de intensitate in desfasurarea actiunii);

V. Deznodamantul (ultima parte, care cuprinde sfarsitul actiunii, al evenimentelor).

Nu toate operele literare au momentele subiectului in aceasta ordine (de exemplu, romanele politiste). Unele momente, precum expozitiunea sau deznodamantul pot lipsi, autorul incepand cu intriga sau inlaturand deznodamantul pentru a lasa cititorului posibilitatea de a-si imagina sfarsitul intamplarilor.

g) Caracterizarea personajelor

Ca procedeu didactic, caracterizarea personajelor largeste reprezentarile elevilor despre oameni si despre relatiile dintre ei, stimuleaza anumite sentimente, contribuie la formarea constiintei lor morale. Din comportamentul personajelor elevii invata ce e bine si ce e rau, ce inseamna sa fii cinstit, drept sau dimpotriva, ingamfat, ipocrit.

Manualele alternative procedeaza corect si disociativ atunci cand definesc notiunile de autor, narator, personaj, cititor pentru ca elevii de multe ori au tendinta de a confunda realul cu imaginarul. De aceea trebuie facuta diferenta intre "personalitate istorica" si "personajul" literar, care este o creatie a autorului.

De multe ori caracterizarea personajului literar se reduce la o descriere, la o viziune superficiala asupra acestuia. De aceea la clasele mai mari, trasaturile lui constitutive trebuie extrase din mai multe niveluri ale textului: narative, descriptive, discursive.

h) Incadrarea in tematica si specie literara

Aceasta operatie nu mai constituie o preocupare de capetenie pentru autorii de manuale, chiar daca unii profesori cu experienta ii determina pe elevi sa descopere tema tratata in naratiune si sa argumenteze incadrarea operei intr-o anumita specie. Acest procedeu vine sa limpezeasca cunostintele elevilor cu privire la specificul operelor, ei aplicand aici cunostintele de teorie literara insusite.

i) Reflectii asupra textului studiat: iesirea din universul fictional

Acest ultim moment al receptarii textului epic la clasele gimnaziale a capatat mare insemnatate in manuale, dar si in cartile de didactica.

Secventele de acest fel se desfasoara sub diverse forme: prin discutii- dezbateri orale, prin scurte activitati independente, prin compuneri, produceri de texte care valorifica, in alt mod decat cel utilizat in lectiile obisnuite, cunostintele si abilitatile elevilor.