Scrigroup - Documente si articole

Username / Parola inexistente      

Home Documente Upload Resurse Alte limbi doc  


AnimaleArta culturaDivertismentFilmJurnalismMuzicaPescuit
PicturaVersuri


CONCEPTUL DE INDUSTRIE CULTURALA SI NOILE PROBLEME ALE COMUNICARII ARTISTICE

Arta cultura

+ Font mai mare | - Font mai mic



DOCUMENTE SIMILARE

Trimite pe Messenger
CONCEPTUL DE INDUSTRIE CULTURALA SI NOILE PROBLEME ALE COMUNICARII ARTISTICE
DE LA ACULTURATIE LA TEORIA DEPENDENTELOR CULTURALE
SIMBOLISTICA LUMINII
Primele elemente de arta crestina - Inceputurile artei crestine


CONCEPTUL DE INDUSTRIE CULTURALA SI NOILE PROBLEME

ALE COMUNICARII ARTISTICE




Termenul Kulturindustrie, intrebuintat de Th. W. Adorno si Max Horkheimer in lucrarea Dialektik der Aufklarung [1], in capitolul cu acelasi nume, desemneaza exploatarea sistematica si programatica a „bunurilor culturale“ in scopuri comerciale. Dupa cum Th. W. Adorno va explica mai tarziu, expresia „industrie culturala“ [2] a fost aleasa tocmai pentru a sublinia caracterul fals al acestui aspect pretins „popular“ la care se refera expresia „mass culture“. Aceasta nu inseamna insa ca notiunea „cultura de masa nu poate avea, in alte contexte social-politice, o conotatie pozitiva, de democratizare a „culturii superioare“, de propagare a valorilor ei perene in randul maselor. Dimpotriva, teoreticienii cei mai distinsi ai acestui fenomen, Edward Shills, Daniel Bell, E. Morin, Th. W. Adorno si H. Marcuse, vad in cultura populara [3] sau in cultura de masa o dimensiune ideologica a rationalizarii capitalismului tarziu, o formalizare a proceselor de creatie dupa logica proceselor industriale, specifica societatilor capitaliste dezvoltate.

Anticipand, putem defini industria culturala ca fiind procesul de producere a bunurilor de consum culturale dupa normele marketingului cultural si ale rationalitatii industriale, identice cu cele din cadrul proceselor de productie materiala din economiile dezvoltate. Industria culturala reflecta, astfel, aceleasi raporturi si aceleasi contradictii ca industria bunurilor materiale, cu deosebirea ca, fiind complice a ideologiei dominante, ea are drept rol tocmai sa omogenizeze si sa neutralizeze conflictele posibile, in special pe cele care ar putea sa provina din mediile culturale. Coborand operele la nivelul marfurilor care se supun legii cererii si ofertei, opera de arta a devenit „palpabila“, accesibila consumatorului care, in goana lui dupa satisfacerea nevoilor false, vede in ea o simpla valoare de intrebuintare. Acesta nu o mai percepe ca pe o expresie ideala a existentului, a unei nevoi spirituale vitale, ci ca pe o promisiune de consum, ca pe un lucru asupra caruia el isi proiecteaza dorinta si de la care el asteapta ceva: sa-i umple timpul si sa-i goneasca plictiseala chinuitoare de fiinta fata in fata cu sine insasi. In felul acesta, operei de arta i se banalizeaza si i se suprima orice veleitate de interogare asupra ordinii sociale stabilite, asupra existentei si locului ocupat de om in lume. In masura in care arta corespunde nevoilor sociale potential oficiale, ea a devenit o intreprindere orientata spre profit, intreprindere foarte rentabila pentru logica societatii de consum, deoarece ea permite, in acelasi timp, mentinerea status – quo – ului si satisfacerea nevoilor mereu recreate de un sistem de publicitate si de propaganda, la un individ care devine cu usurinta prada totalitatii false.

Reactiile culturii europene la acest ansamblu de fapte si de transformari social – politice si economice din perioada interbelica au fost mai mult de ordin etic si teleologic, decat politic. Temele fundamentale ale dezbaterilor intelectuale din acea perioada gravitau in jurul consecintelor pe care rationalizarea economica le genera pe planul vietii spirituale. Formalizarea proceselor de gandire si a metodelor de cunoastere era resimtita ca o pierdere mai mult sau mai putin intentionata a oricaror referinte axiologice transcendentale, ca reducere progresiva a existentului la functii elementare. Ea apare ca proces obiectiv si ireversibil nu numai in cadrul dezvoltarii capitaliste, dar si in cadrul conditiilor culturale contemporane, unde orice proces al cunoasterii si al actiunii era lipsit de intentionalitatea subiectiva si intersubiectiva. In primavara anului 1933, aproape tot Institutul de Cercetari Sociale emigreaza din cauza venirii la putere in Germania a regimului nazist. Dupa cativa ani de peregrinari prin Europa, in special la filialele Institutului de la Geneva, Paris si Londra, principalii membri [4] ai Institutului se stabilesc in Statele Unite, unde vor activa in cadrul Departamentului de Cercetari Sociale al Universitatii Columbia.

Contactul cu realitatea, departe de a satisface sperantele legitime ale noilor veniti, le-a demonstrat ca, in societatea americana, procesele de rationalizare si planificare a muncii atinsesera cel mai inalt grad din lumea occidentala, iar consecintele previzibile asupra vietii culturale nu se lasasera prea mult asteptate: degradarea generala a „calitatii vietii“ spirituale; masificarea muncii intelectuale; mercificarea produselor artistice; accelerarea ritmurilor perceptive si productive; schematismul generalizat al raporturilor sociale; indiferenta fata de menirea sociala a artei si de rosturile intrebuintarii sale; abstractia imobila a cunoasterii specializate. Toate aceste evidente, deservite de unul din cele mai puternice sisteme de mijloace de informare si tehnologice din lume, au dus la crearea unei industrii culturale fara precedent, care, prin propagarea neobosita a lui american way of life in lume, permit supunerea maselor la logica dominanta a sistemului intr-un mod mult mai subtil si mai eficient decat metodele brutal represive ale dictaturilor fatise. De aceea, nu este de mirare ca, in studiul mecanismelor „care asigura mediatia dintre cultura si politica“, reprezentantii Scolii de la Frankfurt au vazut in cultura de masa „terenul pe care poate germina totalitarismul politic“[5]. La origine, studiile despre cultura de masa sunt, astfel, legate de anchetele privind autoritarismul latent din societatea americana. Falsa armonie a particularului si universalului este, intr-o anumita maniera, mai sinistra decat socul contradictiilor sociale, deoarece ea este capabila sa legene in iluzii victimele sale pana la acceptarea pasiva, completa a status – quo – ului. „O data cu declinul fortelor de mediere in societate – (studiile privind declinul rolului familiei in procesul de socializare – n.n.) sansele de dezvoltare a oricarei forme de rezistenta negativa s-au diminuat serios“ [6]. In plus, dezvoltarea tehnologica serveste industria culturala americana asa cum mai inainte a contribuit la intarirea controlului asupra comunicarii si informatiei de catre propaganda nazista. Referindu-se la faptul ca manipularea ideologica a mass-media ajunsese sa creeze pentru mase functia harismatica a Führerului, prin controlul datelor de baza ale personalitatii, Adorno si Horkheimer exprima lapidar forta atotputernica a acestei industrii: „Radioul este pentru fascism ceea ce tiparul a fost pentru Reforma“ [7].

Cum au reactionat avangardele artistice in fata acestui proces obiectiv si ireversibil al dezvoltarii tehnice?

Au reactionat si ele prin negarea sistematica a artei si culturii traditionale, in numele unei pretinse incapacitati a limbajului artistic de a comunica subiectivitatea situatiilor limita si de a realiza plenitudinea vietii, din cauza solitudinii si izolarii omului contemporan. Evazionismul, lipsit de dimensiunea contestarii, s-a caracterizat prin dorinta de intoarcere la realitatea elementara, deoarece obiectivitatea primordiala a lucrurilor ar fi net superioara capacitatii de sugestie a artei. Insa evocarea unei realitati in sine redusa la formele si volumele geometrice constituie o lume pur dimensionala, lipsita de expresivitatea simbolica si de imaginea esentializata a realitatii. Intr-adevar, dupa epuizarea acestei dimensiuni contestatare la curentele moderniste si a negatiei ca valoare pozitiva a dadaismului, urmeaza indiferenta „cotidiana“ a lui Neue Sachlichkeit. O obiectivitate care inseamna, mai ales, indiferenta obiectului, lipsa unui subiect care sa-l intentioneze, absenta semnificatiei, pierderea simtului valorii. Neue Sachlichkeit - pentru ca este reintoarcere a obiectivitatii fara nici un continut, ca forma pura a obiectului, ca obiect abstract. Noua obiectivitate se regaseste, la nivelul epocii, in arhitectura rationalista, semn pur, in ciuda incercarilor de Gestaltung, in muzica dodecafonica si atonala a lui Schönberg si Alban Berg, in restauratia „spiritualizata“ a lui W. Kandinsky si Paul Klee [8]. Functiile si categoriile subiectivitatii se reduc la un sistem dat de elemente, iar caracterele obiectelor la spiritul geometric. Subiectul si Obiectul, formalizandu-se, se reifica intr-o structura dinamica a formelor, care se intalnesc intr-o noua obiectivitate; intr-o lume a volumelor geometrice care incearca sa sintetizeze, in reprezentarile simultane ale obiectelor, dezagregarea Eului intr-un mediu ostil fiintarii autentice.

Ideea de baza care circumscrie intregul esafodaj teoretic al tezelor filosofilor si sociologilor occidentali privind industria culturala este ca marile inovatii ale epocii moderne au fost platite printr-un declin al constiintei teoretice. In secolul nostru, progresul a dus la un grad niciodata atins dominarea societatii asupra naturii, dar, pe de alta parte, a fost insotit de o evolutie care nu acorda valoare decat la ceea ce este imediat utilizabil si tehnic exploatabil. Aceasta inseamna ca principiile de adevar, de libertate, de dreptate, de umanitate si-au pierdut substanta lor, pentru a deveni simple simboluri manipulative. Ambitia de a realiza aceste principii in viata sociala s-a epuizat in forma sa: cel care nu stie ce este libertatea nu este in masura nici sa lupte pentru ea pe plan politic.

Reprezentantii Scolii de la Frankfurt vedeau in progresul tehnic, care a patruns si a pus stapanire pe domeniile reproductiei artistice si culturale largite, principalul agent prin care, manipulandu-l in interesele lor, factorii responsabili ai culturii si artei din societatile capitaliste au adaptat productia artistica la legile economice ale pietei. Procesualitatea acestui fenomen este evidentiata, in linii generale asemanator, atat de Marcuse si Fromm, cat si de W. Benjamin sau L. Löwenthal. Postulatele lor tin de tezele teoriei critice potrivit careia disolutia autoritatii paterne si criza individului liberal se datoreaza, printre altele, si disolutiei acelui cadru economic feudal inchis, in care distributia rolurilor si a valorilor era fixata intr-o corelare armonioasa cu nevoile reale ale comunitatii si ale fiecarui individ. Surprinzator, reprezentantii Scolii de la Frankfurt privesc cu aceeasi nostalgie ca si Goethe, Spengler sau Thomas Mann, marile epoci de creatie artistica. De fapt, dupa multi politologi occidentali, elitele spirituale ar fi parasit scena istoriei datorita eruptiei maselor, ca urmare a Marii Revolutii Franceze. Acestea, nefiind in stare sa inteleaga „cultura superioara“, isi vor fabrica o „cultura mediocra“ la nivelul imitatiei deformate a primeia. Nu este de mirare, in aceste conditii, ca arta sa decada. Aceasta interpretare strict elitista a fost deviata de catre reprezentantii Scolii de la Frankfurt intr-o optica economicista sau organicista. Dupa E. Fromm, de exemplu, in societatea pretehnologica, universul relatiilor de productie pe care se baza diviziunea muncii era foarte concret si nu depasea nivelul comunitatii. Artistul, ca si meseriasul sau artizanul, cunostea calitatea si nevoile publicului sau si actiona ca atare pentru satisfacerea lor. De aici, lipsa caracterului alienant si abstract al medierilor simbolice din aceasta cultura construita organic, care reflecta cel mai bine nevoile sublimate ale societatii.

Cultura de masa, in acceptia negativa tipica a Scolii de la Frankfurt, a constituit una din temele dominante ale activitatii lui Leo Löwenthal, redactor-sef al revistei „Sozialforschung” si colaborator indelungat al lui Max Horkheimer. Metoda sa sociologica, edificata pe masura cristalizarii „teoriei critice”, se circumscrie gnoseologiei antropologizate din Dialektik der Aufklarung, fiind mai mult un fel de istorie a mentalitatilor, o corelatie intre Weltanschaung-ul de grup si proiectia acestuia la nivelul aspiratiilor, prin medierea conditiilor materiale. Löwenthal demonstreaza cum, in intervalul 1900-1940, are loc o adevarata revolutie a gustului in randurile masei de cititori ai revistelor ilustrate, revolutie conditionata de o identificare si de o proiectie ideala a eroului in sistemul de valori al culturii populare, si aceasta fiind conditionata, in ultima instanta, de influenta bazei asupra suprastructurii. Astfel, in 'Radio Research, 1942-1943” (editia Paul F. Lazarsfeld), Löwenthal a comparat articolele biografice din Collier’s si din The Saturday Evening Post si a ajuns la concluzia ca, in intervalul 1900-1941, subiectul biografiilor celebre se deplaseaza de la oamenii de afaceri, liderii politici si profesionisti, predominanti la inceputul secolului, in favoarea idolilor muzicii usoare, ai cinematografului si ai sportului, care in 1941 ar fi crescut intr-o proportie de 50%. In plus, modelele biografice din lumea artei ar fi fost in 1901 dintre cele mai serioase: cantareti de opera, sculptori, pianisti etc. – in timp ce „idolii” din 1941 sunt toti stele de cinema, jucatori de baseball, cantareti de muzica usoara. Dar chiar si eroii „seriosi“ din 1941 nu mai sunt atat de seriosi, la urma urmei: politicianul si businessman-ul au devenit capriciosi, excentrici si nu mai sunt atat de realisti ca liderii puternici din 1901. Pe eroii de biografii din 1901 Löwenthal ii numeste „idolii productiei“ (self-made-man) iar pe cei de astazi - „idolii consumului“, care ar fi devenit protagonistii absoluti ai revistelor populare ilustrate.

Preocuparea pentru criza individualismului, care, pentru Löwenthal, se identifica cu criza artei in societatea de masa, este exprimata intr-o scrisoare din 3 februarie, 1942 adresata lui Max Horkheimer. Referindu-se la eroii biografiilor din revistele populare, Löwenthal observa ca „prin insusi interesul pe care masele il manifesta fata de aceste personaje si prin modul lor de a le consuma exprima o nostalgie pentru o viata inocenta“. Metoda comparativa in studierea biografiilor il duce pe Löwenthal la concluzia ca „ideea insasi de productie, in sensul transformarilor, schimbarilor, actiunii continue a masinilor si organizatiilor asupra omului si asupra naturii a devenit oribila“ [9]. Aceasta reflecta capacitatea de receptare a gandirii maselor, acceptarea inconstienta a consumului, de unde foamea de „idoli“ din aceasta categorie spre care s-au deplasat biografiile contemporane. Acest fenomen ar contine visul umanitatii viitoare, care ar putea sa-si concentreze propriile aspiratii in sfera consumului de bunuri.

Metoda sociologica a lui Löwenthal, care isi propunea sa descopere psihologia consumului de masa ca „mediere intre imaginea unei societati in opera de arta incheiata“, se confirma in normele tehnice si structurile compozitionale ale acestui gen literar hibrid, de la periferia beletristicului, cunoscut indeobste sub numele de „viata romantata“. Or, un E. Ludwing, A. Maurois, Stefan Zweig etc. nu pot fi incadrati in tendinta generala din deceniul ’40. Concluziile lui Löwenthal au insa valoare sub raport vizionar, deorece in perioada postbelica asistam la o explozie a biografiilor cu eroi din lumea actorilor de film, din randul cantaretilor de muzica usoara si din sport. Mai ales prin intermediul peliculei, ele au invadat pur si simplu piata culturala, unde s-a asistat la o adevarata batalie intre industria cinematografica europeana si cea americana. De la Liz Taylor la Marylin Monroe, de la Ava Gardner la Brigitte Bardot, de la Clark Gable la Lawrence Olivier, toate „stelele“ isi etaleaza actele cotidiene steoretipe ale vietii de vedete, in succesiunea tiranica a imaginii artistice. Toata recuzita genului minor se afla aici. Superficialitatea cu care sunt tratate momentele cheie ale devenirii in viata acestor personaje, accentul pus pe senzational, pe erotism, lipsa starilor conflictuale dintre erou si mediul social tradeaza acel „happy end“ din cinematografia americana, unde este proiectata dorinta inconstienta de evadare a maselor din universul terifiant al frustrarilor, stresului si uniformitatii exasperante a benzii rulante.

Pozitia sociologista a lui Löwenthal capata un plus de claritate prin abordarea aceluiasi fenomen de catre Herbert Marcuse in Omul unidimensional. H. Marcuse pleaca de la dihotomia dintre cultura superioara si realitatea sociala in societatile pretehnologice, unde „cele doua sfere antagoniste ale societatii au coexistat intotdeauna; cultura superioara a fost intotdeauna concesiva, iar realitatea a fost rareori tulburata de idealurile si adevarurile ei“ [10].

Cultura superioara pretehnologica ar fi bidimensionala, deoarece constituia o alta dimensiune a realitatii, prin elementele opozitionale transcendente pe care le continea, in domeniul sublimat al spiritului. Pe langa ordinea reala, cultura superioara mai cunostea si o ordine ideala, care continua si astazi sa-si manifeste influenta modelatoare. „In aceasta ordine conditia umana este expusa, idealizata, pusa sub acuzari [11]. De exemplu, pe langa personaje care erau expresia ordinii reale, dominante, precum contele, seniorul, printul, preotul, feudalul, apar personajele contestatare care, prin actiunile lor, proiecteaza speranta intr-o viata si societate viitoare mai bune si mai drepte. Aceste personaje, in marea lor majoritate ocnasi, prostituate, poeti, artisti, abandonati ai soartei, contin, prin puritatea sufletului si a sperantei lor, o promisiune de fericire (une promesse de bonheur). In zilele noastre, cultura de masa a lichidat bidimensionalitatea culturii superioare „nu prin negarea sau prin respingerea valorilor culturale, ci prin incorporarea lor cu toptanul in ordinea existenta, prin reproducerea si etalarea lor pe scara larga“ [12].

Mijloacele de informare in masa sunt cele care aduc aceste valori ale culturii superioare la forma de marfa: „Valoarea de schimb conteaza, nu valoarea de adevar. Pe ea se bazeaza rationalitatea status-quo-ului, iar orice alta rationalitate ii este subordonata“ [13].

Reprezentantii Scolii de la Frankfurt acordau o atentie deosebita traditiei, inteleasa ca o experienta traita si integrata (Erfahrung). Ei confirmau in felul acesta punctul de vedere al lui Max Horkheimer dupa care o opera este cu atat mai valoroasa cu cat este mai adanc inradacinata in contextul social-istoric din care se origineaza. Adorno sublinia si el importanta traditiei, pe care o simtea vie in muzica lui Schönberg, in ciuda noutatii evidente a acesteia. „Situatia aporetica“ pe care o cunoaste arta in cadrul societatii actuale obliga pe membrii Institutului de Cercetari Sociale sa studieze determinarea sociala a artei plecand de la „problemele imanente” ale formei in care s-au materializat conflictele sociale. De aici rolul traditiei, menit sa conserve artei o matrice socio-istorica si o determinanta ideala variabilitatii fenomenelor artistice fata de intreprinderile beotice si autotelice privind frumosul artistic in secolul XX. Insa nici un alt ganditor din cadrul Scolii nu a fost atat de preocupat de impactul comunicarii si receptarii artistice asupra destinului operei insasi in conditiile rationalizarii crescande a proceselor sociale ca Walter Benjamin. La aceasta pare sa fi contribuit si gandirea sa, impregnata de analogii mitice si religioase care i-ar fi marcat o structura nostalgica a temperamentului, mai preocupat fiind de prezenta universalului in particular, decat de importanta nonidentitatii si de elementul subiectiv in reluarea discontinuitatilor si a mediatiilor intre diferitele fenomene carora Adorno, Horkheimer si Marcuse le acordau o foarte mare atentie. Bazandu-se pe ideile imprumutate din Proust, Bergson si Freud, Benjamin insista pe rolul traditiei intr-o experienta autentica: ,,Experienta este, la drept vorbind, o problema de traditie, fie ca este vorba de existenta colectiva sau de viata particulara. Ea este mai putin rezultatul faptelor strict ancorate in memorie cat si al unei convergente de date acumulate si adesea inconstiente in memorie” [14]. In studiul “Sur quelques th mes baudelairiens”, Benjamin abordeaza o tema fundamentala si anume distinctia dintre doua tipuri de experienta: Erfahrungen ,,integrate” si Erlebnisse ,,atomizate”. O caracteristica a vietii moderne ar fi evaziunea veritabilei experiente (Erfahrung).

Interesul lui Benjamin pentru incercarea lui Baudelaire de a stabili ,,corespondente” relevante prin arta si pentru Urphänomene, forme eterne care traverseaza natura la Goethe, dar pe care Benjamin le transpune in istorie, deriva tot dintr-o experienta specifica, pe care poetul damnat si vagabond incearca sa o efectueze cu cat mai putine zguduituri posibile. Sa observam in treacat ca acest interes nu este fara legatura cu aspiratia lui Benjamin spre o stare ideala de libertate si cu potentialul contestatar al artei autentice. Si in cazul lui Baudelaire ar fi vorba de o experienta care are loc in domeniul cultural. Daca ea iese din aceasta sfera, atunci ea se prezinta ca ,,frumos”. Prin intermediul unui proces de secularizare, in domeniul frumosului valoarea de cult se manifesta ca valoare artistica. Corespondentele sunt tot date ale memorabilului.

Chiar si notiunea de aura, nimbul unic care inconjoara opera de arta originara si constituie expresia autenticitatii ei, se afla intr-un raport direct cu contextul magic si religios din care arta isi trage obarsia.

Insa in nici o alta lucrare de specialitate nu transpare mai clar conceptia despre rolul traditiei in cadrul culturii moderne ca in studiul lui Walter Benjamin, “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierarbeit” (,,Opera de arta in epoca reproductibilitatii ei tehnice“,) aparut in Zeitschrift fur Sozialforschung (V, nr.1, 1936). Traditia fixeaza operei de arta o aura care reprezinta caracterul de unicitate, autenticitate, hic et nunc – ul ei. O opera rupta din continuitatea traditiei isi pierde caracterul ei auratic: de exemplu, statuile din catedrale sau icoanele bisericii, la inceput avand functii cultice, prin reproducerea tehnica dobandesc o valoare de expunere din ce in ce mai mare in epoca moderna, prin intermediul industriei culturale si intereselor comerciale: ,,O statuie antica a Venerei, de exemplu, se afla intr-o alta conexiune a traditiei la greci, care faceau din ea un obiect de cult, decat la clericii medievali care vedeau in ea un idol pernicios. Ceea ce li se infatisa insa amandurora in acelasi fel era unicitatea ei, cu un alt cuvant: aura ei. Modalitatea originara a implantarii operei de arta in conexiunea traditiei isi gasea expresia in cult” [15].

Definitia aurei ,,ca aparitie unicala a unei departari, oricat de apropiata ar fi ea” [16] ar fi fara obiect daca nu i s-ar adauga o alta, corelativa, si anume cea a autenticitatii sale. Or, daca aura este acel hic et nunc al operei de arta, existenta ei unicala in locul in care se afla, autenticitatea unei opere este ,,chintesenta a tot ceea ce adera la ea, de la origine, sub forma traditiei, incepand cu durata sa materiala si pana la marturia sa istorica” [17]. Declinul acestui nimb de neconfundat al operei in zilele noastre se datoreaza unei modificari a perceptiei senzoriale, ambele fenomene fiind legate de aparitia maselor pe scena istoriei: ,,Realizarea unei ,,apropieri” a lucrurilor sub raport spatial si uman e o preocupare la fel de pasionata a maselor contemporane dupa cum este si dorinta lor de a infrange caracterul unical al oricarui dat prin receptarea reproducerii sale” [18]. Specific maselor ar fi dorinta nestavilita ,,de a ajunge in posesia obiectului printr-o cat mai mare apropiere, prin imagine, ba mai mult, prin contrafacere, prin reproducere” [19].

Diferitele tehnici contemporane de reproducere a operei de arta au facut ca valoarea ei de expunere sa capete o asemenea prioritate, incat a dus la o modificare calitativa a naturii ei si la functii cu totul noi, intre care cea artistica a devenit, din functie specifica, una accesorie. Aceasta deplasare cantitativa de la functia parazitara, de cult, la functia expozitiva poate fi ilustrata cel mai bine in evolutia fotografiei, de la primele portrete la fotografia judiciara, de exemplu, care inregistreaza impersonal si rece locul crimei sau delictului. In primele portrete fotografice se mai pastreaza inca valoarea de cult a imaginii: amintirea celor dragi disparuti este inconjurata de aura. In zilele noastre, destramarea aurei constituie semnul unei aperceptii atat de uniforme, ,,incat ea obtine uniformul cu ajutorul reproducerii chiar si de la unical. Orientarea realitatii catre mase si a maselor catre ea e un proces de importanta nelimitata, atat pentru gandire, cat si pentru intuitie” [20].

Un lant de analogii si de antiteze insolite dezvaluie alte corelatii intre tehnicile de productie si statutul actual al operei de arta. Prima dintre ele vizeaza raportul dintre reproducere si imagine: ,,caracterul unical si durata sunt la fel de strans impletite in aceasta din urma cum sunt caracterul fugitiv si repetabilitatea in cea dintai” [21].

De aici pleaca alte ramificatii cauzale in analiza.

Raportul dintre pictura si fotografie si, intr-un plan mai vast, ipso facto, raportul dintre imaginea cinematografica si perspectiva in artele plastice arunca o lumina revelatorie asupra modificarii functionale a artei odata cu inventarea fotografiei si cu limbajul imaginilor.

O diferenta cu consecinte imprevizibile pentru estetica traditionala a fost, dupa W. Benjamin, realizarea artistica a actorului de teatru prin el insusi si realizarea artistica a actorului de cinema prin intermediul aparatului de filmare: ,,Actorul de film, intrucat nu-si prezinta el insusi realizarea publicului e lipsit de posibilitatea, rezervata actorului de teatru, de a-si adapta realizarea la public, in timpul reprezentarii” [22]. Publicul ,,ajunge astfel in atitudinea unui examinator netulburat de nici un fel de contact personal cu actorul” [23]. Daca actorul de teatru se transpune totodata si intr-un rol, actorul de film nu realizeaza acest lucru decat intr-un mod neunitar si partial.

Deosebirea dintre estetica teatrului si cea a filmului in ce priveste disparitia aurei operei de arta vizeaza si locul din care poate fi perceputa iluzia actiunii de teatru, inexistenta in studioul de filmare, poate doar ca rezultat al decupajului imaginilor. Caci, in film, aparatura a patruns atat de adanc in esenta realitatii, incat aceasta poate fi prezentata ca o natura de gradul al doilea. Acest procedeu tehnic de artificializare a realitatii, prin descompunerea si montajul ei in laboratoarele de filmare, poate fi mai bine inteles prin recurgerea la analogia dintre pictura si carul de luat vederi si, subsecvent, dintre magician si chirurg. ,,Magicianul mentine distanta naturala dintre el si cel tratat; mai exact: daca o reduce – prin aplicarea mainii - in foarte mica masura, o sporeste – in virtutea autoritatii sale – foarte mult. Chirurgul procedeaza invers: el reduce in foarte mare masura distanta fata de cel tratat – patrunzand in interiorul acestuia – si o sporeste numai putin – prin precautia cu care i se misca mana printre organe…. Magicianul si chirurgul se afla in acelasi raport ca pictorul si operatorul cinematografic. Pictorul pastreaza in munca sa o distanta naturala fata de dat; operatorul, dimpotriva, patrunde adanc in tesutul datelor. Imaginile pe care le obtin amandoi difera imens. Cea a pictorului e una totala, cea a operatorului e una multiplu fragmentata, ale carei parti sunt recompuse dupa o lege noua” [24].

Care sunt consecintele reproducerii tehnice a operei de arta pe planul esteticii actuale? Patrunderea masiva a filmului in viata fiecarui individ modifica atitudinea artistica a marelui public. Iarasi o asociatie insolita de imagini ne va ajuta sa intelegem datul de fond al problemei. Ea vizeaza schimbarea modalitatii de participare a maselor la receptarea operei de arta.

O receptare colectiva, in biserici, a tablourilor ca in evul mediu, prin contemplare nemijlocita si intima nu mai este posibila in secolul XX. Or, in fata succedarii de imagini filmate, spectatorul nu mai are posibilitatea sa se cufunde, nici sa se concentreze, intrucat imaginile, prin forta lor de soc, substituie asociatiile subiectului contemplator prin ordinea voita de ele. Navalirea maselor pe piata consumului cultural insa a schimbat, prin numar si tendinta, cantitatea in calitate si a adus in prim-planul dezbaterii estetice raportul dintre divertisment si concentrare: „cel care se concentreaza in fata operei de arta se cufunda in ea … Dimpotriva, masa dispersata cufunda opera de arta in ea insasi” [25]. Acest raport duce, la randul lui, sub presiunea contactului cotidian, la o inversare a raportului dintre receptarea optica a operei si cea tactila, in dauna celei dintai. Caci daca receptarea optica avea loc prin intermediul cufundarii si al contemplarii, ca in cazul picturii, receptarea prin simturi nu se mai realizeaza pe calea atentiei si a concentrarii, ci pe calea familiarizarii si a obisnuintei, a deconcentrarii care nu implica atentia si participarea cognitiva in timpul vizionarii spectacolului cinematografic. De aceea, industria culturala are in industria cinematografica cel mai activ ferment al ei. Pentru ca reproducerea tehnica a filmului isi are conditia ei aprioric determinata exact in tehnica producerii lui.

Cu toate acestea, concluziile studiului sunt departe de a fi pesimiste. Benjamin vede in cinematograf o „schimbare calitativa a raportului maselor cu arta”, o „critica revolutionara a reprezentarilor traditionale despre arta” [26]. Deplangand pierderea aurei, el nutrea o speranta paradoxala in potentialul progresist al artei politizate, colectivizate. Incercand sa schiteze „principiile fundamentale ale teoriei materialiste a artei”, el atribuia propriilor sale teze o ,,valoare de lupta” [27]. La „estetizarea politicii” realizata de fascism Benjamin voia sa raspunda prin „politizarea marxista a artei” [28]. „De indata ce criteriul autenticitatii nu mai este aplicabil productiei artistice, orice functie a artei este tulburata. In loc sa se bazeze pe ritual, ea se bazeaza de-acum inainte pe o alta forma a praxisului: politica” [29].

Reproducerea tehnica a operei de arta „modifica atitudinea masei fata de arta”, datorita inlocuirii valorii de cult a operei prin valoarea sa spectaculara. Cel mai bun exemplu este tot cinematograful. Aici, atitudinea masei „dintr-una extrem de retrograda, ca de exemplu, in fata lui Picasso, se schimba intr-una extrem de progresista, ca de exemplu, in fata lui Chaplin (…). La cinematograf, atitudinea critica si cea hedonista coincid” [30]. Observatiile sale foarte optimiste vor declansa dezacordul foarte violent al lui Th. W. Adorno si Max Horkheimer. Acestia considerau pe buna dreptate ca arta si cultura „pozitive” vor servi logicii dominatiei. In aceasta viziune, cinematograful, asa cum demonstreaza industriile contemporane ale filmului, era cel mai eficient mijloc de impacare a masei cu status – quo – ul.

Cativa ani mai tarziu, Benjamin va relua problematica aurei in conditiile reproductiei operei de arta. Prin „aura a unui obiect oferit intuitiei, el va intelege ansamblul imaginilor care, aparute din memoria involuntara, tind sa se grupeze in jurul lui” [31]. Aura ar corespunde, in acest gen de obiecte, experientei pe care contemplarea operei de arta o creeaza. Or, inovatiile tehnice in procesul de productie artistica „largesc campul memoriei voluntare; permit, in orice ocazie, conservarea evenimentului in imagini vizuale si sonore. De aceea, ele sunt astazi achizitii esentiale pentru o societate care face din ce in ce mai putin loc contemplarii” [32]. Desi fotografia imbogateste rapid „albumul cititorului” si „aduce in ochii acestuia precizia care lipseste memoriei sale” aceasta disponibilitate constanta, care caracterizeaza memoria voluntara si care favorizeaza tehnicile de reproductie restrange campul imaginatiei. „Ea s-ar putea defini ca puterea de a crea dorinte de un anumit fel, ceIe a caror realizare reclama <ceva frumos>” [33]. In aceasta perspectiva, diferenta dintre pictura si fotografie ar fi ca pictura ofera privirii o realitate de care nici un ochi nu se multumeste; ceea ce ar satisface vointa insasi, careia ea ii corespunde la origine, este acel ceva din care aceasta dorinta insasi inceteaza sa se hraneasca: „in fata tabloului, niciodata privirea nu se satura, iar fotografia corespunde mai curand alimentului care satisface foamea, bauturii care stinge setea” [34].

Insa criza legata de reproductia operelor de arta nu este decat un aspect al unei crize mai generale, care vizeaza perceptia insasi: „Ceea ce face placerea insatiabila cand este vorba de lucrurile frumoase este imaginea unei lumi anterioare, cea pe care Baudelaire o prezinta ca ascunsa de lacrimile nostalgiei” [35]. In masura in care arta vizeaza frumosul incat, din esenta insasi a timpurilor, acesta trebuie sa apara, nimic ca atare nu caracterizeaza reproducerile tehnice unde fenomenul nu gaseste nici un loc. Daca se admite ca imaginile aparute din memoria involuntara se deosebesc de celelalte pentru ca ele poseda o aura, este clar ca, in fenomenele care se pot numi „declinul aurei”, fotografia va fi jucat un rol decisiv. Dupa Benjamin, ceea ce este inuman in procesul de productie artistica, bazat pe reproducerea tehnica, este ca aparatul capteaza imaginea omului fara sa-i intoarca privirea sa. „Caci nu exista deloc privire care sa nu astepte un raspuns de la fiinta careia i se adreseaza. Cand aceasta asteptare este umpluta (de o idee, de un efort voluntar, de atentie, ca si de o privire in sensul strict al termenului) experienta aurei cunoaste astfel plenitudinea sa. () Experienta aurei se bazeaza, deci, pe transferul la nivelul raporturilor dintre neanimat si natura - si om, al unei forme de reactie curente in societatea umana. De indata ce este privit – sau se crede privit – el isi ridica ochii. A simti aura unui lucru inseamna a-i conferi puterea de a ridica ochii” [36]. Incercand sa fixeze o amintire, memoria involuntara nu o asimileaza decat o singura data, incercand sa scape de ea imediat, astfel ea confirma aura in care vede „unica aparitie a unei realitati indepartate” [37]. Aceasta definitie are meritul de a evidentia caracterul cultual al aurei. Indepartatul, prin esenta, este inabordabil, deoarece pentru imaginea care serveste cultului este un lucru capital ca ea sa nu poata fi abordata. „Unele spirite, scria in aceasta privinta Proust, carora le place misterul, vor sa creada ca obiectele pastreaza ceva din ochii care le-au privit (), incat monumentele si tablourile nu ne apar decat sub voalul sensibil pe care l-au tesut iubirea si contemplarea atator amintiri de-a lungul secolelor” [38].

La capatul acestei sumare evidentieri a densitatii ideatice a studiului se impun mai multe observatii. Daca hic et nunc-ul originalului reprezinta ceea ce se numeste autenticitatea sa, notiunea insasi de autenticitate nu mai are sens pentru o reproducere tehnica sau manuala. Si in Antichitate, si in Evul Mediu, reproducerea tehnica sau manuala s-au practicat intr-un ritm deloc neglijabil, fara ca prin acestea arta sa sufere, in insasi esenta ei, o alterare sau devalorizare. Mai mult, atitudinea insasi a maselor si a „elitelor cunoscatoare” nu s-a schimbat deloc fata de arta datorita acestor practici. Arta a continuat sa-si exercite menirea ei fireasca, si sa cunoasca in evolutia ei noi forme si tehnici de exprimare a mesajului. Nu este mai putin adevarat insa ca noile conditii tehnice, cu precizia si finetea lor impresionante, lasa intact continutul insusi al operei de arta, dar prin reproducerea in serie afecteaza autoritatea de unicat a operei. Insa, sub presiunea crescanda a nevoii de valori artistice, autenticitatea sa, adica durata materiala a operei, cu forta sa de marturie istorica, este sacrificata in actul reproducerii, in avantajul evidentierii duratei sale continue: mesajul general-uman in marturia autotelica a plasmuirii.



Teza lui Benjamin potrivit careia tehnicile de reproducere smulg opera reprodusa din fluxul traditiei este incorecta in generalitatea ei. Caci la intrebarea: ce fel de traditie? se observa ca fluxul integrator de valori culturale sau succesiunea operelor in timp, grupate dupa evolutia gustului sau dupa criteriile stilistice, conform matricei lor compozitionale, nu sunt afectate de multiplicarea operelor in zeci de mii de exemplare. Nici contextul socio-istoric al originarii operei nu este afectat, de vreme ce tehnicile de reproducere au ajuns atat de sofisticate incat nu mai putem deosebi copia de original, perspectivele, relieful, tonurile, culorile primitive, jocul de lumini si umbre.

Multiplicand in zeci de mii de exemplare o capodopera, tehnicile de reproductie inlocuiesc printr-un fenomen de masa evenimentele care s-au produs o singura data. Permitand obiectului reprodus intr-un film sau la televiziune sa se ofere spectatorilor din toate locurile si simultan, ele ne ofera o actualizare a acestui obiect. Aceste doua procese contradictorii provoaca o profunda forta de penetratie a calitatii transmise, tocmai pe baza constiintei reproducerii a ceva unic, irepetabil. Lichidarea elementului originar si unic in mostenirea culturala modifica, prin procesul pe care l-am descris, semnificatia sociala a artei. Masele primesc reproducerile cu deplina constiinta a naturii lor diferite si originale, dar ele tind, totodata, sa aprecieze caracterul unical al operelor de arta ca pe ceva demn de a fi reprodus si apropiat, intrucat le apartine de jure si de facto, in virtutea discrepantei dintre cerere si oferta, ca urmare a democratizarii sanselor de acces la educatia culturala si artistica.

Acest ansamblu de relatii pune in lumina un alt fapt decisiv care apare pentru prima oara in istoria civilizatiei: gratie mass-media se reproduc tot mai mult opere de arta facute tocmai pentru a fi reproduse. Prin aceasta, valoarea lor artistica nu sufera, in principiu, nici o atrofiere. Capodoperele neorealismului italian, de la Antonioni pana la D. Damiani, sau ecranizarea romanului realist din secolele XVIII-XIX, intreprinsa de B.B.C., in serialele de televiziune, demonstreaza pana la ce nivel criteriul autenticitatii, pe baza caracterului unical al operei, mai poate fi aplicat productiei artistice contemporane. Dimpotriva, orice rol traditional al artei este bulversat. Sub forta de soc a noilor conditii social-culturale, de-acum inainte se actioneaza asupra unei alte forme a praxisului obiectului artistic, si anume asupra transmisibilitatii sale.

Industrializarea mecanismelor culturale este acum un dat, ca si faptul ca numai operatorul raspunde la impulsurile si cerintele publicului, prin canalele de informare active si pasive, prin diferite tehnici ale pietei, prin indicii de productie. Comunicarea imaginii a devenit un segment al universului general al informatiei, metoda de comunicare heterodirecta a industriei culturale. Benjamin situeaza diviziunea sociala a muncii ca epicentru al proceselor de productie culturale si artistice. Numai in masura in care se actioneaza specific in interiorul productiei culturale, prin instrumente tehnice tot atat de calificate ca si cele intrebuintate in planificarea productiei industriale, se poate prospecta o reagregare politica a diferitelor tesuturi sociale. Pentru materializarea unei astfel de ipoteze, Benjamin demonstreaza cum tehnicile artistice si de comunicare reprezinta elemente specifice ale concentrarii dinamice a raportului dintre productia culturala si utilizarea sociala si cum, prin urmare, ele constituie instrumente concrete prin care se articuleaza si variaza un astfel de raport.

Adaptarea noilor tehnici de productie a schimbat radical perspectivele artistice traditionale, legate inca de vechile raporturi de productie. Convins de vacuitatea conceptelor traditionale de geniu si de inspiratie, Benjamin a amplificat spatiile campurilor culturale operationale cu acele instrumente de comunicare in concordanta cu actualitatea istorico-sociala. Mai consecvent si mai concret decat ceilalti reprezentanti ai curentelor avangardiste, Benjamin a considerat produsul cultural si artistic ca moment intrinsec al transformarii sau, mai bine, al schimbarii relatiilor de productie (excluzand orice derivare mecanicista si pozitivista). Lui Benjamin ii era foarte clar ca schimbarea conditiilor productiei culturale este intim legata de schimbarea conditiilor raporturilor sociale; dar el pleca de la consideratia fundamentala ca astfel de conditii nu sunt reductibile la un proces mecanicist de derivare din schimbarea insasi ci, dimpotriva, sunt deduse din momentul intern si dialectic propulsiv. De aceea, arta este un moment in care nu se reprezinta, ci se realizeaza schimbarea insasi; diferitele tehnici de exprimare si de comunicare devin raporturi concrete dintre grupurile sociale si productia culturala. Mai ales a doua faza a operei sale este caracterizata de doua procese majore: constatarea unei disolutii a individualitatii si certitudinea ca noile tehnici de productie artistica ar fi jucat un rol preponderent in receptarea noului public.

Plecand de la aceste premise, se poate afirma ca W. Benjamin coreleaza acele elemente ale interactiunii simbolice care concureaza la precizarea functiilor comunicarii pe baze de corespondente sau afinitati elective, ca moment specific al productiei culturale, corelabil imediat cu diferite paliere ale realitatii sociale sau constiintei.

Cum si la ce nivel afecteaza transmiterea tehnica a operei statutul ei axiologic, de vreme ce menirea specifica a artei este tocmai de a fi comunicata, valoarea ei devenind virtuala doar in cadrul triunghiului: autor – public – timp ? Daca „originalitatea a fost multa vreme considerata o caracteristica vitala a artei” [39] prin ideea de origine, de aspect primordial al creatiei, de obiect unic, inconfundabil si de neinlocuit, sub presiunea noilor conditii tehnice aceasta caracteristica isi pierde actualmente semnificatia. Dupa cum am vazut, obiectul unic devine obiect multiplu. Gratie diferitelor tehnici de reproducere, s-a ajuns la identificarea valorii artistice cu numarul de reproduceri obtinute, cu marirea tirajelor. Scriitori sau artisti mediocri pot deveni peste noapte nume extrem de populare, datorita faptului ca opera lor a avut cel mai mare succes de librarie, adica cel mai mare numar de cumparatori. Chiar daca valoarea artistica autentica a unei opere poate fi invers proportionala cu numarul de exemplare vandute, publicitatea mass-media si mecanismele represive si anonime ale birocratiilor editoriale pot reduce la tacere, prin izolare, mesajul ei indezirabil, iar, pe de alta parte, caracterul pseudoanonim pe care tehnicile de reproducere il imprima operelor de arta face de neconceput cunoasterea acestora in stare de manuscris sau proiect. Reproducerea standardizata a operelor a impus noi norme tehnice si de productie „sensibilitatii creatorului si, in mod persuasiv, celei a spectatorilor sau auditoriului” [40]. Ambele categorii au devenit victima unui reflex „de pasivitate si de supunere”, ceea ce a dus la o sensibilitate evidenta fata de operele minore, create cu intentia manifesta de a satisface gustul publicului.

Disparitia caracterului unical al operei a dus la desacralizarea artei, a adoratiei si a respectului, care fundamentau in trecut valoarea lor religiosa si cultica prin puterea emotiei estetice. Daca se recunoaste unanim ca romanele politiste sau de aventuri nu sunt opere de arta, nu este mai putin adevarat ca aceasta „literatura industriala” a invadat pur si simplu piata cartii in tarile dezvoltate. Productia in masa de opere normalizate i-a conferit acestei literaturi statut de bun de consum. Oamenii o citesc in timpul calatoriilor in mijloace de transport. Inainte vreme operele de arta erau concepute ca o reprezentare sensibila a eternitatii si, prin functia lor cultica si auratica, erau menite sa sfideze timpul. Constiinta acestei durate eterne transparea si din optiunea artistului pentru materiale rezistente in fata actiunii fizice si chimice a agentilor externi. Mai putem, oare, vorbi astazi de perenitatea in timp a artei, cand o astfel de literatura este aruncata imediat dupa lectura in cosurile de gunoi din salile de asteptare, pe bancile peroanelor, oamenii fiind constienti ca ea va fi inlocuita imediat cu o alta, in neostoitul joc al senzatiilor efemere, al goanei dupa senzational? Aceasta efemeritate raneste caracterul organic, de crisalida, al reproducerilor artei in punctul de contact dintre traditie si durata, prin injonctiunea agresiva a artefactului, ceea ce creeaza o senzatie persistenta de inexistenta, de inconsistenta a operei.

0 continuare a problematicii benjaminiene privind receptarea operei de arta in epoca reproducerii ei tehnice avea sa fie realizata de Th.W. Adorno in perioada 1938-1941, intr-un sector artistic mult mai sensibil si cu o stapanire mult mai sigura a logicii dialectice si anume in sociologia comunicarii artistice si receptarii muzicii radiofonice. Dupa Adorno, radioul redusese muzica la starea de ornament al vietii cotidiene. Receptarea informatiei muzicale transmisa la radio trada nevoia de conformism a maselor de ascultatori. Fiind un mijloc de reproducere de gradul doi, venind dupa executia insasi, radioul introducea o schimbare radicala in atitudinea estetica a auditoriului. Dandu-i impresia ca asista in carne si oase la un concert, radioul retine „nunc-ul” sau actualitatea executiei, dar nu si „hic-ul” sau, localizarea sa. El distinge astfel una din trasaturile fundamentale a ceea ce Benjamin numise aura operei de arta, autoritatea sa pe baza de unicitate. In locul experientei muzicale cu toate calitatile sale ”auratice”, ascultatorii de radio nu primesc decat o forma depersonalizata a muzicii, colectiva si obiectiva, care o lipsea de functia ei modelatoare si integrativa.

Studiile lui Adorno despre estetica receptarii muzicale prezinta unele teze de baza ale industriei culturale: structura de marfa a societatii moderne; tendinta de monopolizare a tuturor sectoarelor societatii si, bineinteles, a mass-media; reactia societatii in fata nesigurantei si temerilor printr-o crestere a elementelor sale conformiste; existenta antagonismelor sociale in domeniul cultural. Astfel, in eseul ”On Popular Muzic”, publicat pentru Biroul de Cercetari Radiofonice de la Princeton, standardizarea si pseudoindividualitatea sunt trasaturile cele mai izbitoare ale muzicii populare. Recunoasterea a ceea ce este asemanator dorintei momentane ar fi esenta auditiei de masa si aceasta ar fi mai curand un scop in sine, decat mijlocul unei aprecieri mai inteligente. Odata succesul unei formule stilistice fiind asigurat, industria culturala o programeaza pentru productia de serie care devine caduca. Prin urmare, muzica devine un ciment social ai carui lianti sunt distractia, deturnarea de la scopurile revendicative, pseudosatisfacerea dorintelor si dezvoltarea pasivitatii. Intr-un alt eseu, intitulat ”Music Appreciation Hour”, Adorno arata cum radioul vulgarizeaza o falsa cunoastere muzicala. „Prezenta” muzicii ar fi compromisa pentru auditor si, odata cu ea, o buna parte a farmecului sau „auratic”. Volumul real al executiei si sentimentul de comunitate, de identificare afectiva pe care le simte cel care face parte dintr-un auditoriu prezent in sala concertului dispar. Izoland individul de lumea operei, radioul distruge ,,spatiul” simfonic care, ca si coloanele gotice si ogivele unei catedrale pentru concertul de orga, in timpul messei, acapareaza auditoriul unui concert autentic. El inghesuie auditoriul intr-un timp de serie, in loc sa il scufunde in ,,suspendarea constiintei timpului” care caracterizeaza marile opere simfonice. In aceasta suspensie, Adorno vede altceva decat atemporalitatea repetitiva a culturii afirmative. De fapt, timpul normal este suspendat de orice opera de arta, dar in locul lui apare o omogenizare esentializata a realitatii, care prefigureaza ordinea temporala a unei „alte” societati. Benjamin tinea in mod special la distinctia dintre timpul „omogen si vid” si timpul care este plin de „a-prezent” [41]. Timpul de serie ar corespunde prabusirii individualitatii autentice care implica o dezvoltare, avand o semnificatie si un raport aparte cu totalitatea. Pentru Adorno, „tendinta de ascultare atomizata” este „probabil aspectul cel mai universal al constiintei muzicale contemporane”.

Lipsita de unitatea totalitatii estetice, simfonia se degradeaza intr-o serie de fragmente reificate, bucati de melodii iesite din contextul lor, fara nici o rezonanta negativa;

Adorno a recunoscut mai tarziu ca unul din argumentele sale este depasit: „cel dupa care simfonia radiodifuzata nu are nimic de-a face cu simfonia, teza justificata pe atunci de alterarea pe care tehnica i-o impune sunetului (). Dar aceasta nu mai este adevarat astazi, datorita tehnicilor stereofonice de inalta fidelitate ale inregistrarii muzicale”­.

Daca structura imaginarului care guverneaza, in cadrul operei, configuratia elementelor fata de intreg este inrudita cu legile care guverneaza societatea, atunci fetisismul si instrainarea operelor de arta in cadrul unei societati instrainate urmeaza cu consecventa teoria sublimarii estetice si receptarea lor aidoma.

Industria cinematografica, noteaza Adorno, „se ingrijeste foarte putin de montaj si de tehnicile elaborate; este vorba mai mult de a restitui mimetic si intr-un mod infantil realitatea” [42]. Naivitatea lui Benjamin rezida in credinta ca un acelasi public, ostil picturii lui Picasso sau Klee, devine potential progresist de indata ce asista la un film al lui Chaplin Or, „rasul spectatorului este cu totul altceva decat bun si revolutionar; dimpotriva, el este plin de cel mai adanc sadism burghez” [43]. Argumentul dupa care rasul nu ar putea sa fie considerat ca un element de constientizare progresista, ci ca o aprobare a statu-quo-ului, este relevat mai in detaliu de Horkheimer si Adorno in Dialectica ratiunii. Amuzamentul este catharsis; el realizeaza programul aristotelic al unei purgatii a pasiunilor. Dar in alte doze homeopatice si alta altitudine a simtirii: „Cu cat pozitiile industriei culturale se intaresc, cu atat ea poate actiona mai brutal asupra nevoilor consumatorilor, le poate suscita, orienta, disciplina si ajunge chiar pana la a aboli amuzamentul (). A se distra inseamna a fi de acord (), inseamna intotdeauna: a nu te gandi la nimic, a uita suferinta insasi in care aceasta este aratata. Este vorba, in fond, de o forma a neputintei. Este efectiv o fuga, dar nu cum se pretinde, o fuga din fata tristei realitati; ci, dimpotriva, o fuga din fata ultimei vointe de rezistenta pe care aceasta realitate poate inca sa o fi lasat sa subziste in fiecare” [44].

Contrar a ceea ce credea Benjamin, multe elemente magice sunt preluate si dezvoltate, chiar si de tehnicile televizuale cele mai sofisticate care, la inceputul anilor '60, incep sa modifice profund domeniul audio-vizualului. Aceasta confirmare a noilor posibilitati de actiune a imaginii filmice si electronice asupra filmului este insotita de o denuntare a puterii de manipulare a mass-media care intalneste, aproape punct cu punct, tezele lui Adorno: „In interiorul sferei audio-vizuale, imaginile filmice prevaleaza, in acelasi timp prin puterea lor de impact si prin formele lor de gandire magica ce-si impun natura lor si procedeele utilizarii lor. In cursul spectacolului de cinema si de televiziune, informatia atinge sensibilitatea fara a se supune in mod necesar inflexiunilor de judecata si, cel mai adesea, fara chiar sa le dea prilejul. In privinta imaginilor socante care actioneaza ca semnale si nu ca semne, intuitia si afectivitatea intra in joc inainte ca instantele de control ale personalitatilor sa fi fost in masura sa perceapa chiar mesajele intentionate” [45].

Benjamin inlocuieste elementul magic pe care el il crede disparut din opera de arta, datorita reproducerii tehnice, cu functia de catarsis a socului, favorizat de tehnicile avangardei si prezent mai ales in cinema, deoarece filmul poseda „un caracter de diversiune in functie de socurile provocate la spectator de schimbarile de locuri si decoruri” [46]. Astfel, cinematograful apare ca „forma de arta” care corespunde vietii din ce in ce mai periculoase promisa omului contemporan, „iar nevoia de a se oferi unor efecte de soc „reprezinta adaptarea omului la pericolele care il ameninta” [47].

Daca aceasta experienta a socului poate fi si negativa, in functie de riscurile unei violari a sensibilitatii prin traumatismele vietii cotidiene si, in consecinta, de modificarile aparatului perceptiv al spectatorului, identice cu cele pe care le sufera cetateanul - cinematograful reprezinta, totusi, una din primele forme ale artei progresiste destinate maselor. Distinctia dintre reculegere si contemplare – cerute de opera clasica – si divertisment – cerut de masa – devine argumentul cheie contra atitudinii unui sector insemnat al oamenilor de cultura care nu vad in cinema decat „un divertisment de sclavi, o petrecere a timpului de catre analfabeti, de creaturi mizerabile, zapacite de nevoile si grijile lor” [48].

Dimpotriva, pentru Benjamin, filmul realizeaza sinteza dintre divertisment si deprinderea favorabila dezvoltarii constiintei critice a maselor: „Or, cine se distreaza se poate, de asemenea, deprinde; sa spunem mai mult: este clar ca el nu poate indeplini anumite sarcini, in stare de distractie, daca ele nu i-au devenit obisnuite. Prin acest fel de divertisment pe care ea are ca scop sa ni-l procure, arta ne confirma, pe sub mana, ca modul nostru de aperceptie este capabil astazi sa raspunda la sarcini noi. Si cum, in plus, individul are tendinta sa refuze aceste sarcini, arta va aborda pe cele care sunt cele mai dificile si cele mai importante, de indata ce ea va putea sa mobilizeze masele. Este ceea ce se face acum gratie cinematografului [49]. „Aceasta forma de receptare prin divertisment, din ce in ce mai sensibila astazi in toate domeniile artei si simptom, ea insasi, al modificarilor importante cu privire la modurile de aperceptie, a gasit in cinematograf cel mai bun teren de experienta”. Prin efectul sau de soc, filmul corespunde acestei forme de receptare. Daca el a respins intr-un plan secund valoarea culturala a artei, aceasta nu numai pentru ca el a transformat pe fiecare spectator in expert, dar si pentru ca atitudinea acestui expert nu cere de la el nici un efort de atentie. Publicul din tarile obscure este un examinator, dar un examinator care se distreaza” [50].

Ca distractia si deprinderea, destul de curios asociate la Benjamin ca elemente fundamentale ale unei noi arte progresiste, capata o forta de eliberare - aceasta este teza pe care Adorno, putin convins de justetea teoriei distractiei [51], intelege sa o combata in studiul sau despre jazz.

In studiul sau despre jazz [52], Adorno indica marile linii ale conceptiei sale despre industria culturala cu aplicare la sfera muzicala: perceput adesea ca „un corectiv la izolarea burgheza a artei autonome” si ca „o depasire a muzicii reificate”, jazzul este progresiv redus la starea de bun de consum pentru mase (Massenartikel). Teza lui Adorno consta in a demonstra ca procesul de productie ramane in intregime dependent de conditiile economice ale pietei. „Jazzul este in realitate o marfa – o marfa „in sens strict” – in masura in care realizarea sa, faptul ca el nu valoreaza ceva decat in raport cu intrebuintarea sa nu se impune in productie decat sub forma capacitatii sale de a fi difuzat in contradictie extrema nu numai cu caracterul imediat al intrebuintarii sale, dar si cu procesul de productie insusi” [53].

A concepe jazzul, ca muzica a expresiei si a creatiei totale, muzica vie si libera prin excelenta, este, dupa Adorno, o iluzie. La o analiza mai atenta, jazzul, al carui caracter de imediatitate, de improvizatie si de spontaneitate rezida in neprevazutul ritmului sincopat, isi releva caracterul sau de marfa: „ In zilele noastre, elementele formale ale jazzului sunt preformate in maniera abstracta in functie de valoarea sa de schimb (…). Caracterul imediat al improvizatiei, care este la originea semisuccesului sau, face parte din aceste incercari de izbucnire in afara lumii fetisizate a marfurilor care vor sa scape de ea fara a o transforma si implicandu-se si mai profund in ea. Cel care, in prezenta unei muzici devenita de neinteles sau in prezenta cotidianului care ii este strain, se refugiaza in jazz, se scufunda intr-un sistem muzical de marfuri in care, pentru el, singurul avantaj pe care il prezinta () este ca el nu este imediat perceptibil. () Cu jazzul, subiectivitatea neputincioasa cade din lumea marfurilor in lumea marfurilor: sistemul nu elibereaza nici un esapament” [54].

Reintoarcerea la surse, la originile africane ale jazz-ului, pe care Adorno nu le neaga, tradeaza caracterul lui magico-mitic; ritmul sincopat nu ar fi altceva decat o regresiune arhaica si primitiva la stadiul sado-masochist. In ciuda multor divergente de idei cu Benjamin, Adorno preia de la acesta categoria de noutate dupa care mitul consta in prezentarea arhaicului ca modern, jazzul aparand astfel ca o constructie complet mitica, ,,obligat sa fie constant acelasi, si in acelasi timp sa dea intotdeauna iluzia noutatii” [55]. Adorno admite ca jazzul restituie pulsiuni originare, dar aceasta restituire, departe de a evoca libertatea dorita, nu inseamna decat ,,regresiunea si opresiunea”, adica imposibilitatea de a realiza in mod prezent libertatea: ,,In jazz nu exista arhaic decat ceea ce a creat mecanismul opresiunii plecand de la modern” [56]. Acest arhaism modern al jazzului nu este deci, pentru Adorno, nimic altceva decat ,,caracterul sau de marfa”.

Explicatia psihanalitica a fenomenului ii permite lui Adorno sa individualizeze categoriile ritmice ale ,,hot-music” drept categorii excentrice [57]. In timp ce clownul este cel la care imediatitatea arhaica si anarhica nu se adapteaza la viata reificata, iesirea excentricului - ,,contrariul dialectic al clownului” - in afara normelor sociale, departe de a fi o manifestare a neputintei, este semnul superioritatii: ,,Ritmul bunei sale placeri se pliaza fara efort la ceva mai mare, conform cu regulile, iar refuzul sau nu se subordoneaza regulii, ci o depaseste: a se supune legii si a fi, totusi, altceva” [58].

Daca virtuozitatea jazzmanului, gesturile bateristului care evoca influenta unui jongleur, abilitatea improvizatiei si trecerea excesiv de rapida de la un instrument la altul permit sa consideram categoriile ritmice ale ,,hot-music” drept categorii excentrice, aceasta e pentru ca, in locul excentricului, transgresiunea repetata a normei inseamna, in realitate, realizarea insasi a normei. Totusi, ruptura a normei, sincopa ,,nu este, asa cum este contrariul sau, sincopa beethoveniana, expresie a unei forte subiective implicite care se ridica impotriva regulilor prestabilite, pana cand ea insasi creeaza noua norma. Ea este fara scop, ea nu conduce nicaieri si poate fi revocata in orice moment, facand-o sa se topeasca intr-o maniera nondialectica si in mod matematic in timpul masurii”. Pentru Adono, semnificatia acestui mecanism este de natura erotica. Sincopa care nu obliga la nimic – nici macar la o vointa de a rupe, fie ea in mod efemer, cu norma – intervine intotdeauna in mod prematur precum ,,angoasa care conduce la orgasmul precoce, precum impotenta care se exprima printr-un orgasm prematur si incomplet” [59].

Aceasta explicatie se inscrie in liniamentele teoriei critice, elaborata de Scoala de la Frankfurt, privind raporturile dintre individ si totalitatea sociala intr-un sistem supus legii pietei. Individul care se exprima prin jazz este victima a deriziunii care loveste sincopa in incapacitatea sa de a se afirma. Pseudorevolta individului contra normei releva caracterul aparent al rebeliunii individuale impotriva totalitatii sociale: ,,Din cauza angoasei sale, individul iese din norma si i se opune; dar aceasta opozitie, aceea a unui individ izolat care tocmai in virtutea acestei izolari, apare pur si simplu ca determinat de societate, este aparenta. De teama, el lichideaza individualitatea – sincopa – demisioneaza (), sacrifica o individualitate pe care el nu o poseda si se identifica, mutilat, cu puterea mutilanta ” [60]. In intreaga sa opera, Adorno va argumenta in mod constant ca incercarile de evadare ale individului din logica sistemului nu duc, in ultima instanta, decat la inregimentarea lui si la reproducerea sistemului. Individul care se opune, eul care cauta sa rupa cu norma ,,ramane o parcela a totalitatii sociale () iar realizarea jazzului constituie mai putin transformarea sa dialectica, <depasirea> sa, decat ritualul fix al desfasurarii caracterului sau social” [61]. Ambivalenta procesului – cautare a identificarii cu grupul social si sentimentul de excludere si de frustrare – explica, dupa Adorno, de ce popoarele oprimate, Negrii si Evreii din Est sunt, probabil, cei mai calificati pentru a aprecia jazzul: ,,Intr-o anumita masura, (jazz-ul) ii inseala pe cei a caror libertate nu este inca suficient de mutilata in ce priveste mecanismul de identificare cu propria lor opresiune” [62]. Teoriile lui G. Lukacs, Th.W. Adorno, Leo L wenthal si Walter Benjamin privind fetisismul si instrainarea operelor de arta in societatea contemporana tradeaza influenta profunda a gnoseologiei marxiste in cadrul stangii occidentale in deceniile ’30 si ’40, adica la inceputurile cristalizarii ,,teoriei critice”. In aceasta privinta cartea lui G. Lukacs, Istorie si constiinta de clasa, din 1923, arata fertilitatea teoriei marxiste a fetisismului marfurilor pentru intelegerea statutului actual al artei si culturii occidentale. Lukacs a fost unul dintre primii ganditori marxisti care a evidentiat importanta filosofica deosebita a analizei marxiste a structurii marfii in cadrul modului de productie capitalist: ”problema marfii nu apare numai ca o problema centrala a economiei conceputa ca stiinta particulara, ci ca o problema centrala structurala a societatii capitaliste in toate expresiile ei vitale. Numai astfel poate fi regasit in structura relatiei marfa modelul tuturor formelor de obiectivitate si al tuturor formelor corespunzatoare ale subiectivitatii in societatea burgheza” [63] (subl. ns. - N.F.). Intr-adevar, existenta cotidiana apare constiintei comune ca ceva pietrificat si imuabil in banalitatea sa. Numai analiza structurii marfii, realizata de Marx, descopera acea ,,inversare” tipica in care propria munca sociala a oamenilor devine inteligibila pentru ei in calitate de producatori ai marfurilor. Aceasta inversare consta in faptul ca ,,o relatie sociala de productie ia forma unui lucru astfel incat relatia dintre persoane in cadrul muncii lor apare, dimpotriva, ca o relatie dintre lucruri si dintre lucruri si persoane” [64]. Comportamentele vietii devin banale prin repetabilitatea lor uniforma, consolideaza aceasta inversare obiectiva in constiinta oamenilor si o impun drept o conditie normala. In marfuri se poate totdeauna individualiza ca ,,raportul lor ca valoare de schimb este mai curand un raport intre persoane si activitatea lor productiva reciproca” [65]. Atat marfa, cat si banii reprezinta un raport social de productie, insa care apare constiintei ,,sub forma de lucru natural cu proprietati determinate” [66]. De aici concluzia dupa care ,,capitalul nu este un lucru, ci un raport social intre persoane, mediat prin intermediul lucrurilor” [67]. Constiinta empirica inregistreaza simplist fenomenele de suprafata, schimba determinarile specific sociale care pun in relatie lucrurile ce mediaza acel raport cu calitatile lor naturale iminente. In aceasta privinta, Marx descrie confuzia economistilor burghezi dezorientati ,,atunci cand ceea ce ei tocmai definisera aproximativ drept un lucru le apare dintr-o data ca relatie sociala, iar ceea ca abia apucasera sa fixeze ca relatie sociala ii sacaie iarasi ca lucru” [68].

Spre deosebire de Manuscrisele economico-filosofice din 1844, unde Marx tratase cu ajutorul categoriilor hegeliene de ,,alienare”, ,,instrainare” si ,,autoinstrainare” a omului teoria ,,aparentei obiective a caracterelor sociale ale muncii”, in Contributii la critica economiei politice si in Capitalul Marx fundamenteaza aceasta teorie cu ajutorul unei categorii noi, a ,,fetisismului lumii marfurilor care, prin forma ei materiala, ascunde caracterul social al muncilor particulare si deci relatiile sociale ale muncitorilor individuali, in loc sa le dezvaluie”. Astfel, Marx arata ca faptele cotidiene ale vietii ,,apartin unei formatiuni sociale in care procesul de productie stapaneste pe oameni si omul inca nu stapaneste procesul de productie” [69]. In societatile precapitaliste esenta si aparenta coincid; de aceea, in sens strict nu se poate vorbi de ”ideologii feudale” ci, cel mult, in feudalismul tarziu, de ideologii feudaliste. Aceasta pentru ca ”relatiile sociale ale oamenilor in muncile lor apar in orice caz ca propriile lor relatii personale si nu sunt deghizate in relatii sociale ale lucrurilor, ale produselor muncii” [70].

In schimb, in societatea burgheza produsul apare producatorilor drept ceva strain, ostil si fatal: ,,Propria lor miscare sociala poseda pentru ei forma miscarii unor lucruri, sub al caror control se afla, in loc ca ei sa le controleze” [71]. Atata timp cat va dura societatea capitalista, oamenii raman conditionati de un mecanism nemilos: acesta li se prezinta sub forma determinarii abstracte a produselor private de catre posesorii de marfuri. Si deoarece fiecare vrea sa-si vanda marfa cat mai scump posibil, adica face sa prevaleze un factor subiectiv, in spatele lor se creeaza violent o obiectivitate sociala, ,,conexiunea concreta a lipsei lor de conexiune”, ca ,,o a doua natura” (Hegel). Asadar, totalitatea procesului social se prezinta pentru Marx drept ,,conexiune obiectiva care () apare din influenta reciproca a indivizilor constienti, dar nu are loc in constiinta lor, nici nu este supusa cu totul ei” [72].

Intelegerea caracterului de fetis al marfii ca forma a obiectivitatii, pe de o parte, si ca forma a comportamentului subiectiv, impus ei, pe de alta, face posibila o viziune clara a mecanismelor ideologice ale industriei culturale. In aceasta privinta, meritul lui Adorno este de a fi aplicat categoria fetisismului marfii si cea corespunzatoare a ,,constiintei reificate” in analiza statutului social al artei si, in special, al muzicii. Despre studiul din 1938, “Über die Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens”, studiu in care transpare cel mai clar influenta gnoseologiei marxiste, Adorno a explicat mai tarziu ca este vorba de un ,,prim rezultat al experientei americane, pe vremea cand conducea sectorul muzical al proiectului de cercetare de la Princeton Radio Pe langa continuturile de sociologie muzicala, de care se ocupa atunci autorul, s-au conturat pentru prima oara perspectivele privind schimbarile antropologice care merg dincolo de cadrul specialist limitat” [73].

Transpunerea in sfera estetica a fenomenului reificarii, analizat de Marx in sfera economica, nu s-a realizat nici prin teoria reflectarii, specifica marxismului vulgar, nici prin sanctionarea a priori a unor structuri pietrificate in opera. ,,Caracterul de fetis al operei – scrie Adorno intr-o scrisoare catre Benjamin – nu este un fapt de constiinta, ci este dialectic in sensul eminent ca el produce constiinta si tocmai constiinta in mod necesar falsa”.

Multe din argumentele esteticienilor de stanga privind reificarea si caracterul de fetis al operelor de arta se inspira din stralucita radiografie facuta de Marx societatii capitaliste al carei prim aspect este fondat pe faptul ca produsele muncii se prezinta pretutindeni sub forma de marfa: ,,comportarea doar atomista a oamenilor in procesul lor social de productie”, pe de o parte, si ,,forma propriilor lor relatii care are un caracter material obiectiv si este independenta de controlul si de activitatea lor individuala constienta” [74], pe de alta, sunt complementare. Arbitrului individual, intamplarii pure, ii corespunde constrangerea, necesitatea obiectiva.

Lukacs evidentiaza ca, odata cu structura unitara a economiei capitaliste apare in istorie, pentru prima oara, o structura a constiintei in mod formal identica pentru toti membrii societatii, adica reificata [75]. In capitalism, in ciuda organizarii crescande, sau chiar din aceasta cauza, toti indivizii sunt supusi unui ,,destin” implacabil. Acest lucru le imprima o constiinta a neputintei, in sensul ca se simt supusi unor forte obiective, unei dinamici care pare sa dispuna in mod absolut independent de vointa si de activitatea lor. Constiinta muncii salariate genereaza un mod ideologic de percepere a realitatii, si tocmai din aceasta cauza obligatoriu pentru intreaga societate. Asa cum indivizilor propriul proces social li se prezinta ca un complex de fapte ,,reificate” externe, tot astfel se intampla si in ce priveste calitatile lor umane pe care ei le vand pe piata muncii ca functii obiectivate, separate de ei insisi. In modul de productie capitalist, separarea muncii vii ,,de toate mijloacele si obiectele de munca, de intreaga sa obiectivitate”, inseamna reducerea ei ,,la existenta sa subiectiva pura”. Ca negativitate ce se refera la ea insasi, ea se incarca cu ,,nonobiectivitate” care, coincizand cu ,,corporalitatea imediata” a muncitorului este ,,nonsubiectivul insusi ca forma obiectivata”: valoare de schimb fetisizata.



Aceasta separare a fortei de munca de persoana producatorului pe care ea o vinde capitalistului se repeta, insa intr-o forma mult mai mediata, in planul suprastructurii. Analizele lui Lukacs vizeaza si fenomenul birocratizarii moderne care pentru el reprezinta si un aspect al specializarii limitate la o singura ramura sau operatie tehnica, din care cauza agentul nu mai poate percepe intregul: ,,Specialistul virtuos, vanzatorul capacitatilor sale obiectivate si reificate devine nu numai un spectator al devenirii sociale dar cade intr-o atitudine contemplativa in fata actiunii propriilor sale capacitati obiectivate si reificate” [76].

Am insistat mai mult asupra teoriei marxiste a caracterului dublu al marfii si al muncii incorporata in ea, deoarece aceasta teorie prezinta o importanta cardinala pentru intelegerea sociologiei muzicale a lui Adorno, sociologiei literaturii a lui L wenthal si criticii literare a lui Benjamin. In studiul mai sus amintit, Adorno nu abordeaza dintr-o optica impresionist-psihologista transformarea radicala a constiintei muzicale a ascultatorilor in cadrul actual ai societatii, ci interpreteaza modurile de reactie a oamenilor plecand de la un nivel deosebit al conditiilor sociale ale productiei muzicale. Adorno demonstreaza ca lamentarile privind decadenta constiintei muzicale fac parte din aceasta decadenta. Actuala constiinta muzicala a maselor indica un mod de comportament al subiectivitatii estetice in care aceasta este fals conciliata cu conventiile estetice. Pretentiile sale nu mai apar reificate si externe, ci, pentru a spune astfel, ele apar ca fiind de esenta operei de arta insasi cand, in schimb, concilierea prematura nu aboleste antagonismul determinant dintre conventie si subiectivitate. Din unitatea lor nu a ramas decat aparenta. ,,Arta responsabila se inspira din criterii care sunt apropiate de cele ale cunoasterii: falsul si adevarul, conformul si diformul” [77].

Dar insasi decadenta gustului public este gresit conceputa, deoarece ea presupune activitatea artistica a maselor, care nu mai poate sa existe fara libertatea alegerii. La consumatorii contaminati de ideologie primeaza faptul ca ei ,,sa se poata supune muzicii ca si aiurea”. Existenta subiectului cunoscator insusi ,,care ar putea sa garanteze un asemenea gust a devenit problematica, la fel cum – la polul opus – a devenit dreptul la optiune la care nu se mai poate ajunge pe cale empirica” [78]. Acest lucru transpare cu evidenta in produsele sarace ale industriei cantecului. Cantecele de muzica usoara, de exemplu, nu mai sunt apreciate de oameni decat cu conditia ca ele sa obtina ,,succesul”. Popularitatea unui cantec ia obiectiv locul valorii atribuite lui: faptul ca el place inseamna imediat ca el este recunoscut ca valoros. Astfel, pentru cine este inconjurat de produse muzicale standardizate, comportamentul apreciativ a devenit o simulare. Si ,,nimeni nu se mai poate sustrage atotputerniciei lor, nici sa aleaga intre ceea ce ii este prezentat, cand totul ii este atat de asemanator incat preferinta ii este legata numai de detaliul biografic sau de situatia particulara in care are loc auditia” [79].

Adorno este constient ca asa-zisa muzica usoara, prevazuta inca din momentele genezei ei pentru consumul de masa, nu a fost niciodata receptionata conform categoriilor unei arte autonome (care astazi, dupa cum va demonstra, nu mai sunt valabile nici macar pentru receptionarea muzicii culte). Muzica usoara ,,ofera distractia, emotia, placerea care promite, numai pentru a le nega in acelasi timp” [80]. Departe de a distra intr-un mod oarecare, muzica usoara ar fi direct complementara celor mai recente schimbari antropologice: molesirea omului; extinderea limbajului conceput ca expresie; incapacitatea de a comunica ceva. Ea stationeaza in bratele tacerii care se deschide intre oamenii deformati de angoasa, de rutina si de supunere oarba.

Pe planul creatiilor muzicale acestui dat subiectiv ii corespunde o situatie in care conditia muzicala se caracterizeaza prin predominarea emotiilor efeminate, superficialitatea si cultul personalitatii. Or, specificul marii muzici consta mai degraba in a supune momentele muzicale la legea formei, pastrandu-i totodata prin aceasta fidelitatea promisiunii lor utopice. Maretia ei a constat in unitatea dintre multiplicitatea emotiei si a expresiei formale:

,,Sinteza muzicala nu conserva numai unitatea aparentei si o apara sa nu degenereze in momente gustoase in sens culinar. Dar intr-o astfel de unitate si in relatia elementelor particulare cu intregul care se produce se conserva si imaginea unei situatii sociale care este singura in care acele momente particulare de fericire pot fi ceva mai mult decat simpla aparenta” [81].

In masura in care aceste elemente, un timp progresiste, se sustrag unitatii estetice, legii formei si se prezinta fragmentate totalitatii sociale, ele devin regresive. Ele inceteaza sa fie ,,impulsuri productive” care lupta impotriva traditiilor estetice rigide si intaresc individul in rezistenta sa impotriva dominatiei. Critica se transforma in capitulare, utopia imanenta in justificarea realitatii.

,,Farmec senzorial, subiectivitate si aspect profan, vechi adversari ai alienarii reificate, cad tocmai in capcana acestora din urma. Fermentii antimitologici traditionali ai muzicii comploteaza contra libertatii . Partizanii opozitiei contra schemei autoritare devin martorii autoritatii succesului de piata. Placerea clipei si cea a fatadei multicolore devin un pretext pentru a scuti ascultatorul de gandirea intregului, a carui instanta este conservata in auditia autentica, iar ascultatorul este transformat intr-un cumparator supus” [82].

In masura in care dialectica muzicala este mai slaba si ,,momentele partiale” nu mai au o functie critica fata de ,,intregul preordonat” este redusa la tacere si acea critica ,,pe care totalitatea estetica autentica o exercita asupra totalitatii fragmentale a societatii”. Nefiind in masura sa renoveze de la sine unitatea sintetica sacrificata lor ,,momentele izolate ale fascinatiei senzoriale – devin ireconciliabile cu constituirea imanenta a operei de arta”, care isi pierde astfel aspectul sau de cunoastere.

Lipsite de functia lor critica (si de aceea constitutiva) ca momente ale unei conexiuni de sens in devenire, elementele sensibile si placute ale muzicii sanctioneaza situatia reificata: ele se epuizeaza si prezinta numai ,,harti ale cunoscutului”. Trasatura lor progresiva dispare: ,,sclave ale succesului, ele comploteaza in intelegere cu tot ceea ce momentul izolat poate sa ofere individului izolat, care de mult timp nu mai este nici macar un individ” [83].

In fata acestei situatii Adorno considera ca noul rol pe care elementul estetic trebuie sa si-l asume in muzica trebuie sa fie unul ascetic, deoarece numai in asceza este conservat lucrul la care candva tindea opusul ei.

,,Forta de seductie a stimulului senzorial supravietuieste inca numai acolo unde fortele renuntarii sunt mai puternice: in disonanta care refuza credinta in iluzia armoniei existente. () Daca intr-un timp asceza sufoca reactionar pretentia estetica la placere, astazi ea a devenit semnul artei progresiste” [84]. Societatea antagonista care trebuie sa fie negata si dezvaluita in celulele cele mai intime ale ostilitatii sale contra fericirii este reprezentabila numai in asceza componistica: „Arta inregistreaza negativ tocmai acea posibilitate de fericire la care se opune astazi, in mod ruinator, simpla anticipare pozitiva si partiala a fericirii. Orice arta „usoara” si placuta a devenit inselatoare si falsa: ceea ce se prezinta estetic in categoriile placerii nu mai poate sa fie placut…” [85].

Acest lucru tradeaza insa „noua faza a constiintei muzicale a maselor de ascultatori” definita printr-o „ostilitate fata de placere in momentul insusi al placerii” [86]. Ele reactioneaza fata de muzica precum reactioneaza fata de sport si de publicitate; diferenta fata de muzica culta si cea usoara devine relevanta. Candva, „puterea banalului”, mai ales ca element al melodicului, se indrepta contra monopolului cultural al clasei dominante. Insa pe masura ce „aceasta putere s-a extins asupra societatii in ansamblul ei”, diferenta dintre muzica usoara si cea culta se epuizeaza; sferele divergente trebuie gandite impreuna, unitatea lor nu este insa aceea a unui continuum, ci aceea a „contradictiei revolutionare”. In nici un caz muzica usoara nu poate sa aiba prioritate ca faza preliminara celei superioare sau, invers, aceasta sa imprumute de la prima forta sa colectiva pierduta” [87]. In aceasta ruptura inseparabila se reflecta schimbarile radicale ale intregului. Productia care se sustrage in mod serios de la banal de-abia isi gaseste loc pe piata, in timp ce „in domeniul muzicii inferioare, standardizarea succeselor face astfel incat sa nu mai fie posibil un succes in vechea maniera, ci numai totala lor consecventa”. Neintelegerii crescande a muzicii culte ii corespunde in mod nemediat inevitabilitatea si accesibilitatea muzicii usoare. Pentru individ nu mai ramane nici un spatiu.

Acestea sunt consideratiile care conduc la conceptul adornian de „fetisism muzical”. Conflictul dintre muzica proasta si muzica serioasa se repeta in cadrul fiecaruia dintre ele si tocmai in masura in care productia realmente progresista se sustrage consumului de masa si muzica serioasa i se adapteaza cu pretul continutului sau cognitiv. Ea ,,decade la forma de marfa-auditie”. Ca se vorbeste inca, in general, de diferente in receptarea muzicii ,,clasice” oficiale si a celei usoare nu mai are o semnificatie reala, de vreme ce marfurile muzicale sunt manipulate doar pentru a fi vandute: ,,Pasionatul de jazz trebuie sa fie asigurat ca idolii sai nu sunt prea sus fata de el, iar frecventatorului filarmonicii trebuie sa i se confirme nivelul sau”. Zelul cu care sunt acceptate diferentele, devenite in realitate absolut nerelevante, serveste in scopuri pur comerciale.

Analiza lui Adorno pleaca de la constatarea ca ,,aplicarea categoriei de marfa muzicii” nu este doar o analogie cu aparatul conceptual al stiintei economice marxiste. De fapt, viata muzicala este supusa fara crutare diktatului formei marfii si caracterului de fetis inerent ei. Aceasta se exprima drastic in modurile de reactie ale ascultatorilor. ,,Ei par sa se elibereze de procesul integrarii active in auditia muzicala si sa se refere numai si direct la succesul acumulat de bucatile muzicale; acesta, la randul sau, nu poate fi explicat satisfacator pe baza spontaneitatii trecute a auditiei, ci trebuie raportat la vointa imperioasa a editorilor, a magnatilor cinematografiei si a patronilor radioului” [88] . Pe langa „succesul in sine”, venerat la modul religios, fetisuri sunt si starurile, numele lor exaltate, momentele senzuale ale vocii, ale instrumentului, in sfarsit, toate acele opere care populeaza ”pantheonul best-seller-urilor”. Ceea ce nu se incadreaza aici dispare din programe. Aceasta este valabil nu numai pentru produsul mediu pe care reprezentantii stiintifici ai sectorului muzical ar putea sa- I impuna ascultatorilor, dar si pentru clasicii deja consacrati care sunt supusi unei selectii ce nu are nimic comun cu calitatea. ,,Insasi alegerea operelor standard se orienteaza dupa eficienta, tocmai in sensul categoriilor succesului care determina muzica usoara, sau care permit marelui director sa puna in scena un program fascinant” [89].

Modurile de comportament ale ascultatorilor al caror raport cu muzica, precum orice raport de piata, poate sa fie numai lipsa unui raport, sunt preordonate de momentele fascinatiei senzoriale care, intr-un moment fetisist, fiind separate de toate functiile dotate cu sens si vizand la o totalitate, sunt incremenite in nemijlocirea negativa si abstracta. ,,Emotiile oarbe si irationale” ale indivizilor se supun in mod mecanic prezentarii unor astfel de momente de excitatie. Specific ascultatorilor este numai ,,ceea ce este strain omului, ceea ce, ca si cum ar fi separat de constiinta maselor de un strat dens, incearca sa vorbeasca oamenilor muti” [90]. Caracterul de fetis, de marfa al muzicii nu deriva dintr-o explicatie nemediata, psihologica a fenomenelor muzicale. Ea consta in faptul ca ,,valorile” sunt consumate ,,atragand asupra lor efectele consumatorilor, fara ca sa fie afectate calitatile lor specifice de constiinta acestora” [91]. La aceasta se adauga faptul sensibil ca schimbul de asa zise ,,bunuri culturale” culmineaza in cele din urma in lucruri materiale: bilete la concertele de opera, reduceri de preturi, discuri, aparate de radio si obiectele la a caror valorizare contribuie executiile muzicale. Muzica, odata cu toate atributele sublimului si eternului care, pentru ea, sunt in mod generos cultivate, serveste in America in principal publicitatii marfurilor care trebuie sa fie procurate pentru a putea asculta muzica” [92].

Cu aceasta fatala rasturnare a mijloacelor si a scopurilor se repeta numai - in modalitati diverse - situatia tipica a economiei burgheze care subordoneaza valoarea de intrebuintare a marfurilor, legata de calitatile oamenilor si de lumea lucrurilor, valorii de schimb, eminamente sociala. Cu aceasta valorile de intrebuintare, desi formeaza ,,continutul material al bogatiei”, sunt coborate la rangul de accesorii ale unei abstractii antiumane, realizata de oamenii insisi, inconstient, zi de zi.

Adorno interpreteaza ceea ce Marx numeste caracterul de fetis al marfii ”ca venerare a produsului iesit din mana omului, la fel de alienat ca valoare de schimb, atat pentru producatori cat si pentru consumatori, oamenii ” [93].

,,Arcanul formei marfa consta numai in faptul ca o astfel de forma, ca o oglinda, restituie oamenilor caracterele sociale ale muncii lor drept caractere obiective ale produselor muncii si, deci, si raportul social al producatorilor cu munca totala ca un raport social de obiecte existente in afara lor” [94].

Ceea ce Marx numeste ,,arcanul” fetisismului marfii este, pentru Adorno, ,,adevaratul arcan al succesului”.

El este ,,simplu reflex a ceea ce se plateste pe piata pentru un produs determinat: consumatorul idolatrizeaza banii pe care ii cheltuie pentru un bilet la un concert de Toscanini. Astfel, literalmente, el a creat succesul pe care il reifica si il accepta ca pe un criteriu obiectiv, fara a se mai recunoaste in el: dar el nu a creat acest succes pentru ca i-a placut concertul, ci pentru ca el a cumparat biletul” [95].

In analiza marfii, aplicata muzicii, Adorno pleaca de la premisa ca valoarea de schimb se afirma in domeniul bunurilor culturale intr-o modalitate particulara, ,,deoarece acest domeniu apare in lumea valorii mercantile, ca fiind exclus de la omnipotenta valorii de schimb, ca o sfera de comunicare imediata cu bunurile culturale: si tocmai acestei aparente bunurile culturale ii datoreaza valoarea lor de schimb”. Insusi numele de ,,bun” este revelator. Nu este insa greu de vazut ca si produsele culturale, la fel ca si cele materiale, fac parte din lumea marfurilor. Ele sunt produse pentru viata si supuse la cerintele ei. Adorno coreleaza dialectic acea aparenta si aceasta necesitate. Aparenta nu va masca numai esenta, ci ,,va apare constructiv din esenta insasi”. Este functia tipica a suprastructurii, autonomizarea sa fata de infrastructura. Aparenta imediatitatii este concomitent reala si ireala, deoarece este mediata de valoarea de schimb. Constiinta burgheza incearca sa aplaneze contradictia astfel incat sa transpuna asupra valorii de schimb ,,aparenta placerii si a imediatului”. De aici capata contur teoria lui Adorno. ,,Valoarea pura de intrebuintare, a carei iluzie bunurile culturale trebuie sa o conserve in societatea capitalista, este inlocuita de valoarea de schimb pura care, tocmai ca valoare de schimb, isi asuma in mod iluzoriu functia de intrebuintare. In acest quid pro quo se instituie caracterul specific de fetis al marfii: efectele care releva valoarea de schimb produc aparenta imediatului, iar lipsa de raporturi ale subiectului cu obiectul o dezminte in acelasi timp; pe o astfel de lipsa de raporturi se bazeaza abstractia valorii de schimb” [96].

In a doua parte a studiului sau, cu subtitlul ,,regresiunea auditiei”, Adorno examineaza constiinta publicului larg care corespunde muzicii fetisizate. In acest cadru - derivat – intra in joc categorii psihologice. ,,Subiectii pierd nu numai capacitatea recunoasterii constiente a muzicii (…) dar ei neaga posibilitatea acestei recunoasteri constiente” [97]. Modul de auditie este descris de Adorno ca o fluctuatie ,,intre profunda uitare si momentele de inviorare neasteptata care dispar imediat; ei asculta atomizand si disociaza ceea ce se asculta, dezvoltand in actul disocierii anumite capacitati care pot fi formulate mult mai usor conceptual in limbajul fotbalului si automobilismului, decat in conceptele estetice in sens traditional” [98] . Regresive sunt nu numai pierderea capacitatii de auditie diferentiata si ura reprimata, resentimentul ascultatorilor contra posibilitatii unei muzici mai umane, regresiv este, de asemenea, rolul pe care il desfasoara in exercitiul sau psihic muzica consumata, masiv difuzata.

,,Victimele actualei muzici de masa sunt confirmate in stupiditatea lor neurotica: si putin importa cum capacitatile lor muzicale reactioneaza la cultura muzicala specifica a fazelor sociale precedente” si putin importa daca indivizii realizeaza sau nu progrese muzicale.

S-a spus deja ca nu este vorba de regresiunea gustului. De asemenea, ar fi gresit sa presupunem ca indivizii de astazi au degenerat la un stadiu trecut al dezvoltarii lor: ,,regresiunea auditiei nu inseamna altceva decat o auditie de regresati” [99]. Desi este vorba de un fenomen sociopatologic, el contribuie la intarirea conditiei dominante si la crearea unui efect care provine din ,,structura globala infantila”. ,,Din punct de vedere istoric, auditia regresiva caracterizeaza o societate in care presiunea produselor publicitare a devenit atat de intolerabila, incat in fata puterii extraordinare a marfii enuntate prin publicitate nu ramane decat sa capitulam si sa cumparam cu greu pacea propriului suflet, marindu-si astfel, propria marfa” [100]. Acest lucru are loc prin pura ,,identificare a ascultatorilor cu fetisurile”, prin care caracterul lor de fetis in muzica produce ,,propria sa mascarada”. ,,Modul de perceptie prin care sunt pregatite momentele uitarii si ale amintirii in muzica de masa este deconcentrarea” [101] care face posibila perceperea unei totalitati. Separarea partilor de intreg si de toate momentele care depasesc existenta lor punctuala, imediat face astfel incat interesul muzical sa se disloce asupra ,,stimulului senzual” care ,,este inteles astfel de salvatorii culturii”. El nu este nimic altceva decat anarhic. Ar fi fals sa presupunem ca aici, ca in perioada de asceza a burgheziei, se afirma ,,functia placerii” fata de cea a disciplinei. De fapt, ,,ademenirile percepute raman fara rezistenta in cadrul schemei rigide si cine le va ceda vreodata se va rascula mai des contra lor; printre altele, ele sunt un tip foarte limitat si se mentin in cercul unei tonalitati foarte dizolvate cu mijioacele armonice ale impresionismului” [102]. Tocmai indivizii care asculta atomizand se apara mai curand de sunetele noi, neobisnuite, iar interesul lor fata de emotia izolata ramane din punct de vedere muzical fara continuare. Cand apoi mai sunt inca in masura si vor sa abandoneze cadrul prestabilit, cad in acea pseudoactivitate – tipologic descrisa de Adorno – care, departe de a elimina ,,conditia pasiva a consumatorului”, confirma de fiecare data regresiunea.

Lucrarile lui Adorno, publicate in Revista de Cercetari Sociale in deceniul ’30, pot fi considerate drept o contributie la problema dialectica a ,,mediatiei” dintre structura si suprastructura care, pentru Adorno, este ,,problema specifica a unei istorii materialiste a culturii” [103]. Ce consideratii istorico-filosofice si metodologice il conduc in aceasta problematica rezulta intr-un mod mai clar din primul studiu aparut in revista, “Zur gesellschaftlichen Lage der Musik”, [104]. In acest studiu, punctul de plecare al lui Adorno este teza ca societatea antagonista apare in structurile muzicii in mod fragmentat. Situatia sa este caracterizata de faptul ca ea descrie in liniile cele mai determinate contradictiile si rupturile care sfasie societatea, dar in acelasi timp ea este ,,separata printr-o ruptura mai profunda tocmai de acea societate care o produce impreuna cu toate fracturile ei, fara insa sa poata face mai mult decat sa inainteze printre daramaturile muzicii insasi” [105]. Separarea stridenta dintre muzica si societate are o dubla natura. Pe de o parte, ea ajuta muzica sa se constituie ca arta, pe de alta o sustrage oamenilor. In masura in care procesul de valorizare capitalista incorporeaza orice productie si consum muzical, ,,se realizeaza instrainarea dintre muzica si oameni”. Pana cand aceasta nu se abandoneaza legilor productiei de marfuri, ii este sustras in mod tendential terenul social: apare pericolul de a deveni goala si gratuita. Desigur, muzica - si Adorno explica detaliat – ,,in conditiile dominarii gestiunii monopoliste este impinsa spre constiinta propriei reificari, a instrainarii oamenilor” [106]. Dar, deoarece cauzele extramuzicale si sociomateriale ale situatiei sale precare au ramas necunoscute, ea a cazut in iluzia ideologica ca izolarea sa ,,este corigibila in mod izolat sau numai prin intermediul muzicii” [107].

Pentru Adorno, orice analiza serioasa privind situatia sociala a muzicii trebuie sa plece de la considerentul ca instrainarea sa fata de societate este deja un fapt social, produsa in mod social. Prin urmare, ea este corigibila nu in interiorul muzicii, ci numai actualmente: odata cu schimbarea societatii. Obiectiile de ,,individualism, estetism, exoterism tehnic”, raspandite si astazi, sunt respinse. Despre problema daca (si in caz afirmativ in ce fel) muzica poate contribui la schimbarea sociala, Adorno este foarte prudent. Unicul punct clar este ca ea trebuie sa renunte la orice ideologie a ,,comunitatii”, la orice incercare (care evita dialectica istorica), ,,de a crea de la sine un caracter imediat care este astazi nu numai socialmente ascuns, dar nu este nici macar de dorit sa se reconstituie: cu aceasta s-ar contribui la mascarea situatiei” [108].

In 1932, Adorno, in fata nesigurantelor - obiectiv mediate - avea un program estetic pe care l-a respectat cu fermitate, cel putin ca linie de principiu, si in continuare: ”Muzica nu poate face altceva decat sa reprezinte in propria sa structura antinomiile sociale Ea va fi cu atat mai buna cu cat va sti sa creeze mai profund, in formele sale, puterea acelor contradictii si necesitatea depasirii lor sociale, cu cat va exprima in antinomiile limbajului propriilor forme, mai clar, drama realitatii Ei nu li place sa fixeze societatea in oroarea dezorientata: ea indeplineste functia sa sociala mai corect atunci cand ea reprezinta probleme sociale in propriul material si dupa propriile legi formale, probleme pe care ea le contine in sine in celulele cele mai intime ale propriei tehnici” [109].

Adorno considera ,,sarcina muzicii ca arta” absolut analoaga cu cea a ,,teoriei sociale”. Ca si aceasta, muzica se afla intr-un raport complex, chiar aporetic, cu societatea capitalista. Din ea muzica isi trage propria substanta istorica, a carei negativitate, pentru a ne exprima hegelian, se invata sa se mentina. Adorno descrie dificultatile prezente ale raportului muzica si societate in felul urmator: „Daca s-ar considera dezvoltarea imanenta a muzicii in mod absolut ca o stricta reflectare a procesului social, s-ar sanctiona caracterul de fetis care este dizgratia sa si problema de fond pe care trebuie sa o reprezinte. Pe de alta parte, este clar ca ea nu poate sa fie masurata cu metrul societatii existente 0 ipoteza a oricarei metode istorico-materialiste si nu numai a ,istoriei spiritului” este ca muzica nu poate sa fie inteleasa separat de raporturile sociale de fapt, ca fenomen ,,spiritual” care poate anticipa in imagine aspiratiile spre schimbare sociala, independent de realizarea lor empirica” [110].

Daca muzica si teoria critica in raporturile lor cu realitatea sociala trebuie sa lupte cu aceleasi aporii, atunci ambele se comporta in fata acestora intr-un mod asemamator: adica cunoscand. Din dificultatile amintite nu deriva pentru Adorno nici o abdicare irationalista a muzicii. De la ea, el cere (si astfel leaga estetica sa de cea hegeliana) ceea ce cum grano salis poate fi numit ,,caracter cognitiv”. ,,In materialul sau muzica trebuie numai sa dea forma problemelor pe care le pune materialul; solutiile pe care le gaseste sunt asemanatoare cu teoriile: in ele sunt continute postulate sociale” [111]. Adorno admite ca raporturile muzicii cu practica sunt extrem de mediate si nu pot fi percepute la prima vedere. Dar, in cele din urma, ele evidentiaza modul in care muzica actioneaza asupra realitatii sociale.

In acest context, Adorno se ridica energic impotriva tezelor dogmatice (uneori chiar si astazi aparate) dupa care muzica neinteleasa de catre mase este ,,ezoterico-privata, deci reactionara” [112]. El demonstreaza ca sub aceasta imagine romantica a imediatitatii muzicale exista ideea – gresita chiar din punct de vedere politic - dupa care ,,constiinta empirica a societatii actuale, impinsa de determinarea de clasa in obscurantism si in mizerie, poate sa fie apreciata drept criteriu pozitiv al unei muzici nemaiinstrainate, deci a oamenilor tineri”. Dimpotriva, cunoasterea sociala trebuie sa isi fixeze drept obiectiv metodologic initial constiinta dornica ea insasi de a-si cunoaste propriile ei limite. Ca si teoria, si muzica trebuie sa transcenda constiinta imediata a maselor. Ea se raporteaza la practica existenta dialectic, ,,formand in sine insasi” - in conformitate cu gradul atins de teorie – ,,toate acele elemente a caror intentie obiectiva este depasirea puterii de clasa”; chiar daca aceasta ,,se realizeaza in cadrul dominarii de clasa intr-un mod socialmente parcelar, izolat” [113].

Adorno se refera in analizele lui mai ales la scoala dodecafonica a lui Sch nberg si A. Berg. Rezistenta vie pe care productia lor o intalneste este un indice ,,ca functia dialectica a acestei muzici este deja sensibila”. Tocmai ezotericul Sch nberg” nu apartine nici unei ”istorii a muzicii ca istorie specializata a spiritului si nerelevata din punct de vedere social” [114], ci procesului realitatii sociale conceput in mod critic: si tocmai de aceea se ofera fara compromisuri logicii realitatii. Orice ,,proprietate subiectiv-expresiva” a lui Sch nberg este o solutie a contradictiilor obiectiv-materiale, ,,un raspuns precis la problemele puse de material in forma artistica”.

Consecintele exploatarii economice a operelor de arta contribuie la aparitia fenomenului numit de Adorno Entkunstung-ul artei [115]. Entkunstung-ul artei inseamna pierderea de catre arta a caracterului sau artistic in corelatie cu adaptarea sa (Anpassung) la societatea de schimb. El este o consecinta directa a ,,pasiunii palpabilului” (die Leidenschaft zum Antasten) ale carei simptome apar in societatea moderna. In esenta, Entkunstung-ul este o notiune peiorativa. Ea inseamna degradare, devalorizare iremediabila. Expresia Kunst wird entkunstet este intrebuintata pentru prima oara in capitolul “Jazz-perennial fashion”, din Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft (1955), consacrat succesului muzicii de jazz in S.U.A. Adorno denunta cu o violenta nestapanita influenta acestei muzici asupra tinerilor si exploatarea ei comerciala. Punerea in cauza are loc mai putin asupra jazz-ului, cat asupra manipularii si utilizarii acestuia ,,care ofera tineretului un compromis intre sublimarea estetica si adaptarea sociala”. Arta devine bun de consum, adica ,,lucru printre lucruri” si, prin manipularea emotiilor sau impulsurilor mimetice ale subiectului, devine un vehicol al psihologiei ,,spectatorului”. Arta pierde astfel ratiunea sa de a fi si se integreaza perfect in lumea industriei culturale. Asadar, cauza prima care a dus la aparitia Entkunstung-ului consta, dupa Adorno si Marcuse, in suprimarea distantei dintre obiectul estetic si contemplator. Arta de altadata avea cel putin avantajul de a scapa de falsa reconciliere prin distantarea de realitatea empirica si de diviziunea sociala a muncii in curs de aparitie. In aceste conditii ,,privilegiile culturale exprimau ca libertatea este nedreapta, exprimau contradictia dintre ideologie si realitate, ca exista o prapastie intre productia materiala si productia intelectuala, dar ele stabileau si un domeniu inchis unde adevarurile tabu puteau sa subziste intr-o integritate abstracta, la distanta de societatea care le suprima” [116]. Fortele de productie tehnice au permis o asemenea difuzare a operelor de arta, incat acestea ,,devin rotitele unei masini culturale care remodeleaza continutul lor. Distantarea artistica se estompeaza, in acelasi timp ca si alte moduri de negatie, in fata procesului ireversibil al rationalitatii tehnologice” [117].

Reducerea distantei are ca efect rasturnarea relatiei clasice dintre contemplator si contemplat: in primul rand, aceasta devine o relatie bazata pe dorinta; in al doilea rand, ea este menita sa genereze placerea sau prestigiul pe care il implica posesia. Consumatorul isi atribuie o opera in speranta ca ea ii ofera altceva decat ea insasi. EI cauta sa faca opera asemanatoare lui in loc sa se identifice cu continutul ei autotelic: ,,Dupa vrerea sa, consumatorul poate sa-si proiecteze emotiile sale, relicvele sale mimetice asupra a ceea ce ii este prezentat. Pana in epoca administratiei totale, subiectul care privea, asculta sau citea o opera trebuia sa se uite pe el insusi, sa devina indiferent, sa dispara in ea. Idealul identificarii realizat astfel nu consta in a face opera asemanatoare cu sine insasi, ci dimpotriva, in a deveni asemenea ei. Sublimarea estetica rezida in aceasta identificare” [118]. Aceasta ,,proximitate” manipulata prin industria culturala sterge deosebirea dintre arta si realitatea empirica pe care o exprima violent arta traditionala prin izolarea, contrastul fata de sau chiar refuzul acestei realitati. Industria culturala reinnoieste perpetuu aceasta dorinta de posesie a consumatorului, prin intermediul fortelor de productie artistice, al publicitatii prin mass-media si al tehnicilor de propaganda.

,,Printre pericolele artei moderne cel mai mare pericol este lipsa de pericol” se exprima lapidar si rebusistic Adorno, denuntand absorbtia continutului contestatar al operei de arta in conditiile celor mai avansate tehnici de productie artistice. Pesimismul lui Adorno tine de faptul ca, desi ofera o imagine a omului ca subiect liber, arta nu poate, in conditiile actuale ale alienarii, sa prezinte aceasta imagine a libertatii ca negare a alienarii. Incercarile facute de artisti de a scapa de reificare prin intermediul unor tehnici artistice revolutionare au dat faliment; ele au fost asimilate de functionalitatea sistemului si supuse operatiilor de schimb. Chiar si avangardele estetice sunt susceptibile de a fiintegrate, iar pictura abstracta a devenit un simbol sugestiv al ,,nevoilor pozitionale”. Unul din semnele falsei reconcilieri consta tocmai in capacitatea industriei culturale de a neutraliza continuturile asa-zis ,,socante”. ,,In domeniul culturii, noul sistem totalitar se manifesta sub forma unui pluralism armonios; operele si adevarurile contradictorii coexista in mod pasnic, in indiferenta” [119].

II. NOTE



Scrisa intre 1942-1944 si publicata in 1947, Dialektik der Aufklärung (Amsterdam, Querido, 1947) reprezinta o opera devenita clasica a antropologiei filosofice. Am intrebuintat editia adaugita in 1969, in traducere franceza, sub titlul Dialectique de la Raison.

Adorno, Th. W., Resümee über Kulturindustrie, Ohne Leitbild, Frankfurt, 1967, p. 60. (Trad. fr. ”L’ industrie culturelle”, Communications, 3/1964, p. 12.)

Termenul „cultura populara“ intrebuintat in literatura anglo-saxona nu are nimic de-a face cu creatia anonima a poporului de-a lungul secolelor, ci are un sens cu totul peiorativ, desemnand surogatele fabricate in serie ale culturii de masa, dupa cum vom demonstra in cele ce urmeaza.

In 1934 emigreaza in S.U.A. Erich Fromm si Herbert Marcuse. Max Horkheimer, L. Löwenthal, F. Pollok si W. Adorno vor veni mai tarziu, in 1938, iar W. Benjamin va incerca fara succes, in toamna anului 1940, sa-i urmeze, trecand Pirineii.

Martin, Jay, The Dialectical Imagination. Trad. fr.: L Imagination dialectique. Histoire de 1 Ecole de Francfort et de 1’Institut de Recherches Sociales (1923 – 1950). Paris, Payot, 1977, p. 250.

Adorno, Th. W.; Horkheimer, Max, Dialectique de la Raison, Paris, Payot, 1969, p. 149.

[7] Ibidem.

[8] Pasqualotto, Giangiorgio, Teoria come utopia. Studi sulla Scuola di Francforte (Marcuse - Adorno - Horkheimer), erona, Bertan Editore, 1974, pp. 18-19.

Apud Martin, Jay, L’Imagination dialectique, op. cit., p. 245.

[10] Marcuse, H., Omul unidimensional. Capitolul: „Infrangerea constiintei nefericite: o desublimare represiva“, in Marcuse, H., Scrieri filosofice, Bucuresti, Editura politica, 1977, pp. 305-306.

[11] Ibidem, p. 307.

[12] Ibidem, p. 306.

[13] Ibidem.

[14] Benjamin, Walter, “Sur quelques th mes baudelairiens”, Oeuvres, II, Po sie et R volution, Paris, Deno l, 1911, p. 227.

[15] Benjamin, W., „Opera de arta in epoca reproductibilitatii in tehnica“, in Secolul XX, nr. 1/1972, p.73, (trad. rom. Dieter Fuhrman ).

[16] Ibidem, p. 72.

[17] Ibidem, p. 71.

[18] Ibidem, p. 72.

[19] Ibidem, p. 72.

[20] Ibidem, p. 73.

[21] Ibidem, pp. 72-73.

[22] Ibidem, pp. 75-76.

[23] Ibidem, pp. 76.

[24] Ibidem, pp. 79.

[25] Ibidem, pp. 82.

[26] Ibidem.

[27] Benjamin, W., Schriften ( sub ingrijirea lui Th. W. Adorno si Gretel Adorno), Frankfurt pe Main, 1955, p. 377.

[28] Ibidem, p. 397.

[29] Benjamin, W., “Sur quelques th mes baudelairiens”, op. cit, p. 181.

[30] Benjamin, W., „Opera de arta.“, op. cit, p. 79.

[31] Benjamin, W., “Sur quelques th mes baudelairiens”, op. cit., p. 266. Publicat prima oara in Zeitschrift für Sozialforschung VIII, 1/2, Paris, 1939.

[32] Ibidem, p. 267.

[33] Ibidem.

[34] Ibidem.

[35] Ibidem, p. 289.

[36] Ibidem, p. 269.

[37] Ibidem.

[38] Kuwabara, Takeo, ( Kyoto), “L’ Art dans la société d’aujourd’ hui”. Diogene, nr. 115, septembrie 1981, p. 41.

[39] Kuwabara, Takeo., op. cit., p. 44.

[40] Benjamin, W., “Th mes de la philosophie de 1’histoire”. Oeuvres, II, Po sie et R volution, p. 285.

[41] Adorno, Th. W., The Radio Symphony. Radio Research 1941 (editia Lazarsfeld si F. Stanton, New York, 1941, p. 26).

[42] Adorno, Th. W., Über Walter Benjamin, p. 132.

[43] Ibidem, p. 130.

[44] Horkheimer, Max; Adorno, Th. W., Dialectique de la raison, op. cit., p. 153.

[45] Cohen – Seat, Gilbert; Fougeyrolas, Pierre, L’action sur I’homme du cin ma et de la t l vision. Paris, Deno l, 1961, p. 35

[46] Benjamin, W., Po sie et R volution, op. cit., p. 204.

[47] Ibidem.

[48] Ibidem.

[49] Ibidem.

[50] Ibidem, p. 207.

[51] Adorno, Th. W., Über Walter Benjamin, op. cit., p. 130: ”ln ciuda fortei sale de seductie, teoria distractiei nu poate sa ma convinga in totalitate”.

[52] Adorno Th. W., – Über Jazz. In: Zeitschrift fur Sozialforschung, An V, 1939, p. 235 si urm., sub pseudonimul Herktor Rottweiler.

[53] Ibidem, p. 238.

[54] Ibidem, pp. 242-243.

[55] Ibidem, p. 243.

[56] Ibidem.

[57] Ibidem.

[58] Ibidem, p. 255.

[59] Ibidem, p. 254.

[60] Ibidem.

[61] Ibidem.

[62] Ibidem, p. 256.

[63] G. Lukacs, Geschichte und Klassenbewußtsein. (trad. engleza: History and Class Consciousness. Studies in Marxist Dialectics. Cambridge, The MIT Press, 1968, XVII + 356 p.).

[64] Ibidem, p. 94.

[65] K. Marx, „Contributii la critica economiei politice”. K. Marx, Fr.Engels, Opere, vol. 13, Bucuresti, Editura politica, 1962, p. 23.

[66] Ibidem.

[67] Ibidem.

[68] K. Marx, Capitalul. Critica economiei politice, vol. I Cartea I-a. „Procesul de productie a capitalului”, editia a lll-a, Bucuresti. ESPLA, 1957, p. 806.

[69] K. Marx, ,,Contributii la critica economiei politice”, op. cit., p. 23.

[70] Capitalul, op. cit., pp. 113-114.

[71] Marx, K., Bazele criticii economiei politice, vol., Bucuresti, Editura Politica, 1972, p. 79.

[72] Ibidem, p. 111.

[73] Adorno, Th. W., “Über die Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens”. Zeitschrift fur Sozialforschung, Vll, 1938, nr.3, trad. it., “II caracttere di feticcio in musica e il regresso dell’ ascolto”. Dissonanze, Milano, Editore Feltrineli,1959, p. 9.

[74] Ibidem, pp. 9-10.

[75] Lucacs, G., Geschichte und Klassenbewußtsein, op. cit., p. 111.

[76] Adorno, “Über die Fetischcharakter”, op. cit., p. 10.

[77] lbidem.

[78] Ibidem, p. 12.

[79] Ibidem.

[80] Ibidem.

[81] Ibidem, p. 13.

[82] Ibidem.

[83] Ibidem.

[84] Ibidem.

[85] Ibidem, p. 16.

[86] Ibidem, pp. 16-17.

[87] Ibidem, p.17.

[88] Ibidem, pp. 17-18.

[89] Ibidem, p. 18.

[90] Ibidem, p. 20.

[91] Ibidem.

[92] Ibidem.

[93] Ibidem.

[94] Marx, K., Capitalul, vol. I, op. cit., p. 42.

[95] Adorno, Th. W., art. cit., p. 21.

[96] Marx, K., op. cit., p. 79.

[97] Adorno, Th. W., art. cit., pp. 21-22.

[98] Ibidem, p. 22.

[99] Ibidem, p. 32.

[100] Ibidem, pp. 32-33.

[101] Ibidem, pp. 33.

[102] Ibidem.

[103] Adorno, Th. W., recenzie a lui Alfred Kleinberg, Die europäische Kultur der Neuzeit, ZfS, l/1932, numar dublu, p. 212.

[104] Tocmai ln aceasta lucrare Adorno a recunoscut o pozitie cheie pentru dezvoltarea sa viitoare. Vezi studiul “Wissenschaftliche Erfahrungen in Amerika”, op.cit., p. 114.

[105] Adorno, Th. W., “Zur gesellschaftlichen Lage der Musik”, ZfS, I, 1932, numar dublu V , p. 103.

[106] Ibidem.

[107] Ibidem .

[108] Ibidem.

[109] Ibidem p. 105.

[110] Ibidem.

[111] Ibidem.

[112] Ibidem, p. 106.

[113] Ibidem.

[114] Ibidem .

[115] Adorno, Th. W., Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, Frankfurt, Suhrkamp, editia a III- a, 1969, p. 159.

[116] Marcuse, Herbert, L’ Homme unidimensionnel, Paris, Éditions de Minuit, 1970, p. 98.

[117] Ibidem, p. 99.

[118] Adorno, Th. W., Théorie esth tique, Paris, Klincksieck, 1974, p. 30.

[119] Herbert Marcuse, op. cit., p. 94.






Politica de confidentialitate



DISTRIBUIE DOCUMENTUL

Comentarii


Vizualizari: 2785
Importanta: rank

Comenteaza documentul:

Te rugam sa te autentifici sau sa iti faci cont pentru a putea comenta

Creaza cont nou

Termeni si conditii de utilizare | Contact
© SCRIGROUP 2022 . All rights reserved

Distribuie URL

Adauga cod HTML in site