PICTURA FUTURISTA

PICTURA FUTURISTA

Manifestul picturii futuriste, Torino, 11 februarie 1910: Umberto Boccioni, Carlo Carrra, Luigi Russolo, Giacomo Balla si Gino Severini.

Intre manifestul picturii futuriste si manifestul tehnic al ei exista diferente de ton si de accent. Debarasat de consideratiile de tip general, Manifestul tehnic pune in valoare reflectii mai precise si mai articulate asupra picturii, enunta nazuinte ce isi au izvorul in practica concreta a artelor figurative. Manifestul picturii futuriste reflecta optiunile artistice si culturale ale cercului milanez : Intrebati pe acesti sacerdoti ai religiei adevarate, pe acesti detinatori ai legilor estetice, unde sunt astazi operele lui Giovanni Segantini ; intrebati-i de ce comisiile oficiale nu-si dau seama de existenta lui Gaetano Previati ; intrebati-i unde este apreciata sculptura lui Metardo Rosso. Invocarea unor mari maestrii ai picturii creeaza impresia nu a unei revolte anarhice si nediferentiale impotriva tuturor valorilor trecutului ci a negarii unei estetici conservatoare si limitative, privita ca unul din principalii factori de involutie a artei. Prin adeziunea la futurism pictorii semnatari doresc sa consemneze revolta impotriva tiraniei cuvintelor : armonie si bun gust, expresii prea elastice, cu care s-ar putea cu usurinta demola opera lui Rembrandt si aceea a lui Goya. Obiectul precis al revoltei futuriste este toata acea gloata inconstienta care la Roma aplauda o dezgustatoare reinflorire a unui clasicism ramolit, care la Florenta exalta cultivatorii nevrotici ai unui arhaism hermafrodit ; care la Milano plateste o simpla manufactura pasoptista ; care la Torino tamaiaza o pictura de functionari guvernamentali iesiti la pensie, iar la Venetia glorifica un talmes balmes de alchimisti fosilizati ! Ne rasculam, in fine, impotriva superficialitatii, banalitatii si usurintei negutatoresti si ticaloase care face demna de dispret cea mai mare parte a artistilor respectati in cea mai mare parte a Italiei.

Se consemneaza, e drept intr-un mod pamfletaresc, o situatie de fapt : dominarea vietii culturale de catre elementele oficializante si conservatoare, promotoare ale anchilozei creatoare si negatoare ale initiativelor inconforme schemelor preordonate si manierei.

Aceste marturii ilustreaza tentative decise de integrare a universului artei intr-o problematica cu adevarat moderna, afirmand, implicit, necesitatea revederii aspectului formal si a tehnicii in virtutea schimbarii intregii conceptii filosofice a artistului.

Muzicalitatea liniei si pliurilor unui vesmant modern -arata manifestul tehnic- are pentru noi o putere emotiva si simbolica egala aceleia pe care nudul a avut-o pentru cei antici.

Cultul modernului este o trasatura esentiala a artei futuriste.

Senzatia dinamica este pentru futuristi, fructul unei miscari perpetue : Spatiul nu mai exista : o strada scaldata de ploaie si iluminata de globuri electrice se scufunda pana in centrul pamantului.

O figura nu ramane nemiscata inaintea noastra ci apare si dispare fara incetare. Prin persistenta imaginii pe retina lucrurile in miscare se multiplica, se deformeaza, urmarindu-se, ca vibratii, in spatiul pe care il parcurg. Astfel un cal in goana nu are patru picioare : are 20 si miscarile lor sunt triunghiulare. In acelasi sens tinteste afirmatia ca miscarea si lumina distrug materialitatea corpurilor. (Manifestul tehnic al picturii futuriste)

Manifestul tehnic enumera chiar o gama preferentiala a culorilor (Atunci toti isi vor da seama ca sub epidermele noastre nu serpuieste brunul si straluceste galbenul, ca rosul va involbureaza si ca verdele, azurul si violetul danseaza voluptoase si mangaietoare). Tendinta de a picta doar cu cele trei culori primare si complementarele lor. Complementarismul va deveni un loc comun al teoriei futuriste.

In efortul de a se debarasa de o retorica considerata inutila, futuristii ajung sa transpuna elementele viziunii picturale intr-un plan al abstractiei simbolice : perspectiva dispare si cand rudimentele ei supravietuiesc ea este doar indicativa, imaginea devenind independenta fata de spatiu si ca atare si fata de senzatia pictorului.

Futuristii, care de la bun inceput s-au facut purtatorii de cuvant ai invadarii picturii de freamatul civilizatiei urbane, nu vor aluneca, cel putin in aceasta prima etapa, in nonfiguratism. Calea spre abstractie va fi deschisa pentru ei odata cu largirea contactelor cu cubismul.

Umberto Boccioni, Incaierare in galerie, 1910 : ramane fidel divizionismului facand chiar un efort substatial de a-l integra unei viziuni dinamice, sugerata in imaterialitatea ei spatiala de tehnica razelor X. Tensiunea generata insa de miscarea evidenta a personajelor strapunse parca de o lumina ireala da accente expresive tabloului. Prezinta una din temele pe care pictorii futuristi le indrageau in mod deosebit : multimea de oameni. Cand acest tablou a fost prezentat in anul 1910 la expozitia organizata la sediul din Milano al asociatiei Famiglia Artistica, purta titlul Bataia. Umberto Boccini se straduieste sa transmita energia care pune in miscare oamenii si tot ceea ce ii inconjoara : arcadele, lampadarele, umbrele. Mainile si picioarele incordate le deseneaza cu trasaturi scurte si oblice care exprima gesturile nervoase ale multimii surescitate. Intensifica tensiunea printr-un sistem de linii oblice care desemneaza personajele, umbrele si razele luminii. In aceasta compozitie, Boccioni exprima unul dintre principiile promovate de futuristi si care sustine ca : Dinamismul general trebuie sa fie redat ca o senzatie dinamica ; () miscarea si lumina diminueaza materialitatea corpurilor. (Manifestul tehnic al picturii futuriste). Aceasta dematerializare estompeaza tabloul si ingreuneaza interpretarea scenelor, deoarece fasiile haotice de galben tipator, cinabru si rosu violent, potocaliu si albastru prezinta obiectele in maniera schitata. Picioarele si mainile pesonajelor uneori abia se disting de peretii galbeni si portocalii. Multimea de oameni, desi pare sa acapareze prim-planul tabloului, ramane in ultima instanta doar un excelent mijloc de exprimare a dinamismului care este de fapt tema principala a tabloului. Acesta este, in fond, modul de decriptare a operei futuriste dorit si imaginat de insisi autorii ei.

Rasetul, 1910, Muzeul de Arta Moderna, New York : apare ca o izbucnire exploziva, ca o unda violenta care face sa se intreteasca planurile. Nu este exclus ca forma definitiva a tabloului sa fi fost elaborata intr-o faza mai tarzie, catre sfarsitul anului 1911, dupa vizita intreprinsa la Paris si contactul cu panzele cubiste. E de retinut, oricum, fapul sa elemente ale modului cubist de a descompune obiectele in plan sunt prezente in aceasta panza. Exista in Rasetul doua tendinte care se confrunta : prima etse ilustrata de incercarea de a conferi imaginii o forta de soc cu mijloace deja verificate, a doua, de a pune in acord aceasta incarcatura cu un procedeu tehnic analitic de tip cubist. Lucrarea releva o contradictie evidenta in doua tehnici si doua conceptii diferite, ambele folosite in scopul obtinerii unui cat mai puternic efect expresiv.

Starile sufletesti : trilogie executata in doua reprize intrerupte de contactul cu cubismul. Motivele de inspiratie apartin vietii moderne. Cum arata si titlul, ele trebuiau sa ilustreze o stare sufleteasca : solitudinea in mijlocul furnicarului dizolvant al civilizatiei urbane. Se poate observa estomparea treptata a contururilor si accentuarea sensului miscarii. In Cei ce raman si in Cei care pleaca, personajele suspendate parca in spateleunei retele filiforme, evoca o stare de melancolie subtilizata de faldurile invaluitoare ale spatiului ce le infasoara. In faza finala a redactarii lor cele trei panze vadesc o experienta artistica aflata la rascruce. Topind intr-o forma originala diferitele componente ale culturii figurtative moderne, Boccioni se indeparteaza treptat de simbolism si expresionism, urmand un drum ce acorda prioritate unei forme mentis capabila sa puna arta in acord cu exigentele deja teoretizate.

Starile sufletesti ar fi vrut sa reflecte ecoul unui complex de reactii in fata realitatii si nu atat o impresie directa, perceputa fizic.

Elasticitate (1912) - figurile se confunda cu peisajul printr-o extrem de completa intrepatrundere de planuri. E o incercare de a identifica spatiul cu miscarea imaginii si, implicit, de a relativiza durata efectuarii ei. Miscarea nu este insa directionata, ci dilatatorie, angrenand toate directiile tabloului, dand forta de expansiune imaginii centrate, pretextul realist ce antreneaza in miscarea sa tot mediul inconjurator.

Viziuni simultane il integreaza pe pictor intr-o complexa tesatura geometrica ce creeaza iluzia profunzimii si a convergentei in ea a tuturor obiectelor din spatiu. Boccioni defineste simultaneitatea ca pe o exaltare lirica, manifestare plastica a unei noutati absolute : viteza ; a unui nou si minunat spectacol :viata moderna ; a unei noi febre : descoperirea stiintifica.

Considerand cubismul prea static pentru a se folosi integral de el, Boccioni imprumuta de la cubism doar un anume mod de a descompune ritmic obiectele, sincronizand miscarea unor volume sincopate prin intermediul liniilor-forta.

Dinamismul unui ciclist, reia deja o sugestie incorporata in Elasticitate. Se simplifica treptat forma circumscrisa unor linii de baza, antrenate intr-o rotire ce cuprinde, asemenea unui vartej, corpuri, obiecte, spatii. Raporturile cromatice sunt clare, iar planurile de culoare se intersecteaza in mod logic intr-o maniera capabila a face si mai vie sugestia deplasarii giratorii si directionale.

Carlo Carra, Funerariile anarhistului Galli : in cursul unei greve generale fusese asasinat la Milano anarhistul Galli. Cadavrul lui Galli, transportat fiind pana la cimitirul din Musocco, funerariile trebuiau sa se desfasoare, in virtutea ordinului politiei, in piata dinaintea cimitirului si pentru ca dispozitia sa fie respectata, cordoane de cavalerie blocau strazile ce duceau spre oras. Insa anarhistii au decis sa se opuna si ca atare la iesirea in piata a strazii Sempione s-au napustit pe neasteptate asupra soldatilor care au deschis focul cu o nemarginita violenta. Eu care ma gaseam fara sa vreau in centrul incaierarii vedeam inaintea mea sicriul acoperit de garoafe rosii unduind amenintator pe spatele purtatorilor ; vedeam cai speriindu-se, bastoanele si lancile izbindasa incat parea ca ramasita defunctului va cadea dintr-un moment in altul pe pamant si ca o vor calca in picioare caii. Foarte impreasionat am facut un desen al spectacolului la care asistasem. Acest desen a fost ulterior punctul de pornire pentru tabloul Funerariile anarhistului ce a fost expus la expozitiile futuriste din Paris, Londra, Berlin in primavara anului 1912. Amintirea dramaticei scene m-a facut sa dictez pentru manifestul tehnic al picturii futuriste fraza : Noi vom pune spectatorul in centru panzei.

Iesirea de la teatru, 1909-1911 : Daca s-ar dori ca privitorul sa traiasca in centrul tabloului, acesta ar trebui sa fie sinteza a ceea ce omul isi aminteste sau a ceea ce vede, Boccioni. Panza lui Carra ilustreaza cu exactitate aceasta afirmatie. Ea reda simultan toate senzatiile, atat pe cele traite de pictor in momentul prezent, cat si pe cele pe care si le aminteste. Carra isi exprima trairile senzoriale si emotiile prin intermediul dematerializarii formelor si a corpurilor. In acest scop, picteaza cu miscari prelungi, sinusoidale si circulare de penel. Personajele, trasate cu tuse verticale, se evidentiaza pe fundalul pamantului, pictat in culorile curcubeului prin miscari aproape orizontale. Artistul alege pentru pamant culori aproape fosforescente, obtinand in acest fel efectul zapezii care straluceste in lumina noptii. In planul indepartat, lampile electrice arunca o lumina redata prin pete marunte, rosii si portocalii, care se pierd intr-un albastru foarte intunecat. Culorile stralucitoare, efectul zapezii obtinut prin adaugarea albului-argintiu, si forele vibrante confera acestei scene un caracter ireal, de basm. Imaterialitatea fantastica a siluetelor. Ritmuri unduioase.

Nocturna in piata Beccaria (1910) : este inca intr-o anume acceptiune un tablou divizionist. Doar pretextual tabloul incearca a readuce imaginea unei ploi de lumina in amurg. Fenomenul diviziunii luminii este interpretat insa intr-o maniera mult mai moderna, intr-o maniera ce anticipeaza ulterioarele cautari futuriste imediat posterioare manifestelor.

Innotatoarele masele picturale devin fluide, tinzand spre o organizare geometrica.

Ritmul lucrurilor: influente foarte evidente ale cubismului. O tesatura de suprafete ce sugereaza adancimile spatiului dintre lucruri prin intermediul raporturilor cromatice nesubordonate unei idei sau reguli precizabile. Pictorul asociaza aici ritmul cubist al formelor cu moliciunea post divizionista a culorilor. Suprafetele se intrepatrund reciproc in timp ce formele se dezintegreaza sau se recompun in functie de directia luminii. Artisutul foloseste culori contrastante, dar mai degraba stinse, lumina in tablou este difuza si predispune la reverie. In aceasta compozitie, Carra valorifica puternic contrastele si disonantele.

Gino Severini, Hieroglifa dinamica (Bal Tabarin) pretextul visual devine aproape de nerecunoscut. Interesanta este tratarea luminii si a culorii. Miscarea balerinelor e sugerata de forme reale fragmentare ce primesc o valoare coloristica determinate. Fiecare fragment de formaeste din punct de vedere cromatic o parte a spatiului. Formele isi pierd astfel corporalitatea, dansatorele devin doar sugestia unui ritm sincopat dat de insasi efectele iluministice. Solutiile lui Severini sunt pline de ingeniozitate dar marturisesc, in acelasi timp, si un fond de cultura vizuala mult mai stabil sedimentat decat al colegilor sai din grupul milanez. Se afirma pentru Severini necesitatea de a combina reprezntarea cu abstractiunea.

Tren blindat, 1915 : intre anii 1914-1918, primul razboi mondial este prima confruntare armata in care sun olosite la scara larga descoperirile erei industriale. Apar tancurile si submarinele, un important rol strategic il joaca trenurile. ,,Tehnologia'' razboiului nu poate decat sa starneasca antuziasmul pictorilor futuristi pentru masinaria in miscare. Opera in care pictorul asociaza cu extraordinara indemanare experimentele plastice si imperativele unor evenimente actuale. Tabloul este o oda inchinata razboiului. Pictorul glorifica aici puternica masinarie care s eindreapta spre front. In aceasta masa de metal care se indreapta spre planu din fund al tabloului este evidenta forta miscarii. Tabloul contine germenele ideii de progress. Trenul goneste spre timpuri mai bune, spre un viitor fericit. Si nu este deloc o intamplare faptul ca tevile tunurilor sunt pozitionate inapoi, adica spre trecut, in timp ce masinaria inainteaza in directia transformarilor istorice. Culorile reci -verdele si albastrul-cenuiu al peisajului contrasteaza cu nuantele de rosu ale locomotivei, chipurile oamenilor si focurile canonadei. Transformismul si militarismul ce strabat opera futurista dedicata razboiului impresioneaza neplacut in ziua de azi.

Adeptii futurismului se pronunta in unanimitate pentru intrarea Italiei in razboi care, in ochii lor, reprezinta ocazia potrivita de a se rupe definitiv cu trecutul si trezeste speranta in apropierea iminenta a epocii in care futurismul va triumfa.

Balerina + mare : referirea la realitate se diolva complet unde intercalarile de zone de culoare, sugerand planuri de diferite forme, fragmente de discuri, cilindri, conuri, au deja un carcter pur abstract.

Luigi Russolo, Dinamismul automobilului : este un tablou care atat din punctul de vedere al temei, cat si al facturii poate fi considerat carte de vizita a futurismului. Reprezentand automobilul, Russolo ilustreaza viteza impreuna cu rezonanta ei optica si sonora. Pe intreaga suprafata a panzei, artistul aseaza unul dupa altul unghiuri ascutite, in timp ce silueta automobilului, inconjurata d eo lumina albastra este aproape invizibila. Spatiul descompus in fragmente, dar totodata absolut dinamizat demiscare automobilului, a fost redat printr-o schema geometrica.

Giacomo Balla, Lampa cu arc, 1910-1911 : compozitia lui Balla ilustreaza cu fidelitate ideea fondatorului miscarii futuriste care in prelegerea tinuta la Venetia a declarat poetic : Dorim acum ca lumina lapmilor electrice sa sfasie cu mii de straluciri intunericul misterios si fascinant. Balla prezinta in tabloul sau secera lunii si stralucirea lampii pictate cu puncte marunte -lumina electrica nemiloasa si agresiva umbreste lumina blanda a lunii. Dorind sa redea prin cercuri concentrice principiul propagarii uniforme a luminii, artistul se hotaraste sa prezinte parte superioara a unui felinar stradal pe care il prezinta in plan marit. Obtine in felul acesta viziunea intensa, la scara mare, a fenomenelor luminoase.

Fata care alearga pe balcon este una dintre primele panza in care artistul se straduieste sa redea continuitatea miscarii in timp si spatiu. Nu incape nici o indoiala ca Balla cunoaste cronofotografia si -pentru a reproduce viteza, miscarea si timpul cu mijloace artisitice- se orienteaza dupa fotografiile acestei tehnici. Alergarea fetei este redata prin succesiunea anumitor stadii ale miscarii. In consecinta, tabloul ne poarta cu gandul la o inregistrare de film realizata in ritm incetinit. ,,Liniile-forta'' prezente in tablou sunt orizontale, iar formele repetitivebcare sugereaza personajele si zabrelele parapetului balconului sunt verticale. Silueta multiplicata a fost pictata cu ajutorl metodei divizioniste. Balla asterne culori in nuante deschise cu trasaturi groase de pensula si formeaza un mosaic chromatic greu de descifrat la prima vedere.

Dinamismul cainelui in lesa - reda miscarea in mod mult mai cursiv. In aceasta panza, Balla creeaza un tablou placut, estompat, reprezentand o consecinta a repetabilitatii si a vitezei miscarii. Artistul se straduieste sa redea rotatiile curentilor de aer, lesa care se invarte si scrasnetul ghearelor cainelui care aluneca pe o suprafata foarte neteda. Acorda atentie elaborarii detaliilor descrierii plastice a cainelui si a stapanei lui ; totusi, tema principala a tabloului ramane incontestabil varietatea si dinamismul, evidentiate si mai mult de incadrarea specifica a temei.