Scrigroup - Documente si articole

Username / Parola inexistente      

Home Documente Upload Resurse Alte limbi doc  


AnimaleArta culturaDivertismentFilmJurnalismMuzicaPescuit
PicturaVersuri


Spectacolul, o morfologie a spatiului

Arta cultura

+ Font mai mare | - Font mai mic



DOCUMENTE SIMILARE

Trimite pe Messenger
Amza Pellea - O afacere Olteneasca
Casa in Orientul Indepartat
SALVADOR DALI SI METAMORFOZA LUI NARCIS
CERAMICA LOCALA
Regatul Suediei
Pictura pe lemn din Rusia
Umberto I
INSTALATII SI TEHNICI DE ARDERE
Mobilierul pictat din Franta
Casa secolului XX


Spectacolul, o morfologie a spatiului




Teatrul este un mijloc de culturalizare al spectatorului, un mijloc de comunicare a ideilor unei epoci. Oricat ar parea de paradoxal, teatrul indeplineste aceasta functie prin imaginile percepute de spectator- extrasul ultim si fundamental al oricarei participari la o reprezentatie - pe care spectatorul le manevreaza mintal. Tocmai prin imaginea emisa de spectacol si receptata de public teatrul poate fi numit obiect de civilizatie.

Exista doua expresii consecrate care definesc telegraphic arat regiei si arta scenografiei : “mise-en-scéne”si “mise en place”. Propriu-zis cele doua cuvinte care desemneaza obiectul supus actiunii este acelasii : podiumul, fie ca e numit “scena” sau “loc”.

Spectacolul este momentul cand se instaureaza noua intelegere a intamplaruilor povestite de textul teatral si deci momentul cand se instituie noi corelari intre “realitatea” textului si realitatea publicului.

Studiind conditiile obiective ale actului teatral, ca si necesitatile pe care le impugn aceste conditionari, Ion Sava a ajuns la concluzia ca Teatrul trebuie sa aiba un limbaj al sau,teatral,spre deosebire de parerea curenta ,eclectica,despre teatru,care-l asimileaza cu o insumare de arte.

In primul rand, el trebuie delimitat de literature (“creatia scenica si nu textul literar trebuie sa constituie ultimul scop al teatrului…”). Daca intr-un spectacol de teatru ne-am multumi doar cu rostirea corecta a textului, aceasta ar insemna din partea noastra o grava impolitete: am deranja spectatorul,chemandu-l la teatru, ca sa asculte o bucata literara,pe care o poate gusta mult mai bine si in liniste ,singur acasa,in linistea camerei sale,unde poate reveni asupra unuipasaj interesant, sari pestecel plicticos etc. Deci,nu pentru a audia literature il aducemla teatru(desi se intampla ca unele spectacole, nu reusesc nici macar atat !)

Spectacolul neofera insa mai mult: rostirea textului e insotita de succesiunea unor imagini; iar essential in aceste imagini este prezenta oamenilor vii de pe scena, realizand un contact,o comunicare cu oamenii vii din sala. Deci, in plus de text, un spectacol presupune cu necesitate :imagini, prezente vii, deci actiuni, dinamica si- comunicare. Orice spectacol, indifferent de valoarea sa, implica obligatoriu aceste elemente, aflate intre ele intr-un raport de adecvare(chiar in forma de Teatru la microfon, unde lipsesc imaginile vizuale, se urmareste ca – prin amplasarea si deplasarea vocilor, prin cresterea si scaderea volumului – sa ajungem sa realizem mental spatialitatea,actiunile si imaginile pe care optic nu le avem in fata).

Un spectacol de teatru este o desfasurate in timp. El intretine un raport istoric, dramatic cu durata: in momentul producerii se si distruge. Temporal, dimensiunea vietii lui este clipa de fata, actualitatea. Daca in scurgerea sirului de clipe, de “momente” car eformeaza un spectacol,vreunul din ele trece nereceptat de spectator, nu se mai poate reveni, asa cum poti – atunci cand citesti o carte- sa revii intorcand paginiile lasate in urma. De unde concluzia : intensitatea, relieful, pregnanta acestor “momente”, acestor produse de o clipa, trebuie sa aiba o calitate specifica, proprie, diferita de cea a existentei obijnuite.

Actul teatral trebuie sa lupte ca in scurgerea duratei lui san u treaca neobservat, san u ramana fara ecou. El trebuie a lupte ca sa se impuna atentiei, receptivitatii, interesului actual al spectatorului. In viata, atunci cand nu suntem priceputi,putem sa asteptam pana gasim cai de acees la intelegerea interlocutorului. Dar in timpul limitat si ireversibil al reprezentatiei teatrale trebuie neaparat unanumit grad de expresivitate, de intensitate si de acuitate, altele decat dece din viata, capabile sa asigure receptarea de catre public - in conditiile concerete ale desfasurarii spectacolului – a ceea ce avem de comunicat: idei, sentimente, relatii…O idee, cat de interesanta inintentie, poate rata in realitatea concreta a spectacolului, din pricina unei insuficiente expresivitati, a unei intensitati scazute sub nivel reclamat in acel moment dat de sala. Dimpotriva, cu cat expresia are o calitate prin care reuseste sa se impuna spectatorului, sa-I ramana imprimata in constiinta, cu atat are mai multi sorti de trainicie. Pentru ca, daca, efemer, actul teatral nu tariestie ca atare in el insusi decat o clipa, el poate sa-si prelungeasca existenta gravata in memoria spectatorului. Caci odata cu lupta de “a fi luat in seama”,de a se impune clipesi de fata, actul teatral mai trebuie sa lupte pentru a nu fi uitat, sa se impuna perenitatii.

Din conditia limitarii I timp a actului teatral, a ireversibilitatii lui apare necesitatea concentrarii, a economiei mijloacelor. Cu cat aceste mijloace pot sa spun mai mult cu o mai mare economie de timp, cu atat au o capacitate de transmisie mai imediata, mai nemijlocita, cu atat sunt mai eficace.

Actul teatral se constituiee esential printr-o prezenta vie. Acesta este elemental ireductibil al spectacolului. Putem imagina spectacole fara décor, fara un text prestabilit (commedia dell’ arte), darn u poate exista spectacol fara actor

Drama si spectacolul

Se crede ca una este cealalata, ca daca drama e buna,spectacolul urmeaza sa fie bun in mod firesc, ca nu exista spectacol ca operatie separate,ciinsusi rostirea prin memorizare a dramei este spectacol, ca fara drama nu poate exista spectacol, ca actorul este factorul principal al spectacolului sin u regizorul, sau decorul, sau lumina.

Un spectacol teatral poate lua nastere fara a avea la baza o drama. O drama poate genera un spectacol, existand si drame nereprezentabile.

Drama este una din materiile prime ale spectacolului, precum sunt actorul, decorul si celelalte, regizorul va avea de imbinat toate acestea dupa anumite regului si gusturi si va creea spectacolul. O drama poate da nastere la mai multe feluiri de spectacol.

Primul fel ar fi: lectura dramei in public de catre un singur lector care va fi tinut sa citeasca atat indicatiile descriptive si tehnice,precum si numele personajelor inaintea fiecarei repetitii.

Urmeaza: citirea dramei la masa, de catre actori,executata fara citirea numelui personajului,indicatiile trebuind citite de catre regizor; citirea cu actorii ridicati, schitand miscari si interebuintand indicative vestimentare si de recuzita, spectacolul cu actorii interpretand din memorie textul, cu valorile juste,grimati si costumati, dar fara décor, numai in perdele, care poate fi si pe scena de teatru in care drama, actorul, decorul, lumina, recuzita, muzica si dansul sunt concepute pe scene utilate ca la farmacie, cu dzaj précis, fiecare la locul si cu rostul lor, cantarite, amestecate si supravegheata de regizor.

Iesirea in evidenta a uneia dintre elementele componente, in dauna celuilalt, inseamna sau proasta calitate a unora sau nepriceperea regizorului de a le doza.

Stiinta spectacolului preda regizorului, in mana toate elementele componente, obligandu-l la raspunderea completa prin semnatura ce o pun epe afis, ca pe oricareopera originala.Regizorul concepe opera poetului dramatic ca pe o vietate ce trebuie vanata,penteru a putea fi pregatita si consumata de catre public. Isi asuma sarcina vanatorului si a bucatarului.Regizorul va avea, astfel, mai intai de ales opera pe care vrea sa o vaneze si apoi idea prefacerii ei in spectacol

Partile componente ale unei lucrari dramatice in ordinea pregatirii spectacolului

In primul rand cadrul, atmosfera si stilul. Cadrul incepe de la dreptunghiul scenei,care ,cu toate ca este o forma geometrica, poate estetic, sau neestetic si se cere variat la fiecare spectacol.Cateodata , unele lucrari nu suporta dreptunghiul si regizorul recurge la cerc sau oval. Aceasta operatie este similara cu punerea in panza din picture cau cu “cadrajul cinematografic”. In teatru, cadrul se intinde de la suprafata spre cele trei dimensiuni ale scenei in formatie sferica,ovoioala sau prismica sic ere stabilirea prealabila a cubajului piesei.

Pe anumite scene ,anumite spectacole devin insuportabil de realizat, datorita lipsei de spatiu. In acest caz intervine “arhitectura scenica”, complet separate de arhitectura propriu-zisa, despre care vom vorbi in capitolul doi al lucrarii.

Atmosfera o determina picture decorative teatrala, o ramura speciala a picturii decorative, iluminatia, alte elemente de fizica si chimie scenica, mai concret spus elemente de scenotehnica, sonorizarea mecanica, muzica de scena, coregrafia, etc.

Stilul il stabileste aplicarea uneia dintre formele de expresie ale gandirii, in raport cu idea de baza. Un spectacol, ca stil, poate fi conecput naturalist, realist, stilizat prin diferite operatii de sinteza, symbolist, etc.

Dupa aceste prime operatii in car eregizorul trebuie sadovedeaca cat mai intinse cunostinte de istorua dramei si a teatrului, a cotumului, de arhitectura, picture, muzica, dans, etc. urmeaza operatia distribuirii rolurilor. In acest capitol regizorul va face uz de toate cuceririle noi, in domeniul psihologiei umane, aplicand diferite sisteme morfologice, in corespondenta cu formele abstracte al personajelor din drama, si dand posibilitatea actorului ales ca, prin suficiente indicatii si attribute somatice, sa poata intruchipa personajul, pentru al reprezenta.

La distributie se va tine seama si de primele operatii de stabilire a cadrului, atmosferei si stilului, care pot determina sensuri diferite in modul de a concepe reprezentarea personajelor.

Dupa aceste operatii pregatitoare incepe propriu-zis pregatirea spectacolului. Specialistilor tehnici le revine prepararea aparatului scenic si actorilor le revine pregatirea interpretarii prin diverse operatii ca: lectura, memorarea, rostirea intonate, miscarea, expresia, mimica, gestul, sub directa conducere a regizorului. Dupa impostarea individuala a rolurilor, regizorul va trece la acordul scenic, ritm si tempo, iar apoi, ca ultima faza in pregatire, la unirea elementului viu cu elementele de tehnica scenica.

Organizarea si realizarea spectacolului dramatic, in ordine ierarhica se compune astfel: regizor, text, actor, scenograf.

Conflicte intre naturistii si stilistii

Teatrul naturalist era acela care se intitula reprezentant al “tezelor” si, printr-o logica fatalitate, “antitezele”au revenit “teatrului de stil”. Naturalistii preitndeau ca in teatru “totul trebuie sa fie ca in viata” si stilistii raspundeauca “totul trebuie sa fie altfel ca in viata”.

Primii spuneau ca “spectatorul trebuie sa uite ca are in fata rampa” si ceilalti spuneau ca “spectatorul nu trebuie sa uite ca este la teatru”. Naturistii, amatory de cadru real pana la a adduce pe scena diferitele decorurii construite din lemn ca in realitate,doritori sa pun ape scene purcei care sa guite, pentru a reda real guitatul purceilor, pretindeau ca “actorul trebuie sa simta ca traieste ca in viata adevarata” si stilistii replicau ca “actorul trebuie sa-si aminteasca mereu ca este pe scena sin nu in viata”.



“Actorul trebuie sa traiasca orice moment ca si cum ar fi adevarat” spuneau primii,iar replica era: “actorul trebuie sa-si inchida orice sentiment adevarat si real”.

Cum s epoat econcepe un spectacol teatral care s anu fie arta? Aceste mentalitati exista si azi, aceste spectacole exista si azi din abundenta, gasim necesara interventia riguroasa a stiintei regiei moderne pentru a clasifica acest nonsens.

Regia moderna nu cunoaste asa zisele “spectacole usoare”,spectacolele pot fi numai de arta si in doua feluri:

-spectacol exceptional;

-spectacol popular;

In aceste doua feluiri de spectacole se cuprind toate genurile: tragedii, drame, melodrama, comedii grele si usoare, opera, comedii musicale, reviste, teatru pentru copii, treatru radiofonic.

Viziuni moderne asupra spectacolului de azi

In vizualitatea spectacolelor lui Octavian Saiu exista mereu un fond de energie umana a carei forta le domina si le dinamizeaza. Impregnate de prezenta fiecarui interpret, imaginile teatrului pe care il practica.Silviu Purcarete sunt importante nu prin„gurmanderia* estetica la care isi invita privitorul, ci prin impactul si rezonanta energiei pe care o contin si pe care o elibereaza in spectacol. Teatrul in care Purcarete crede nu e un exercitiu monden, si-nici o placere a formelor. El se naste din pulsul intensitatii unui grup de actori care respira impreuna si devin o plamada vie ce se lasa modelata de imaginatia fara limite a creatorului de poezie vizuala care este regizorul. Acesta este misterul adanc al imaginii scenice in opera lui, care nu e o simpla colectie policroma de viziuni panoramice ale umanitatii, cum un superb album foto ar putea lasa sa se inteleaga1. Fotografiile din acel volum sunt emotionante, memorabile, dar ele ofera numai o fateta a operei, pentru ca -hellas – cealalta ramane de nereprodus, si nu poate fi inteleasa decat pe viu, intr-o sala de teatru, unde imaginile incremenite in paginile cartii sunt traite, imbibate de energia actorilor, si unde cel care ii priveste e izbit din plin de poezia lor frusta, violenta.

A vorbi despre estetica spectacolului la Purcarete e o ispita       careia un cercetator atent trebuie totusi sa-i reziste. Animata de energie si impingand pana la extrem limitele teatralului.

Opera ce poate marca lui Purcarete o epopee a energiilor , orchestrate cu precizie de un creator care urmareste nu efectul detaliilor sau conturul microscopic al miscarilor subtile» ci elanul exploziv al volumelor scenice. Nimic estetizant in teatrul lui: intre jocul structurilor masive, create din grupuri mari, si partiturile actorilor care isi pastreaza individualitatea, Purcarete introduce un fel de tensiune a prioritatilor, o confruntare din care se nasc valorile universului sau. Poetica Ku e subversiva si ironica: actorilor li se intind capcane si, cand sunt convinsi ca devin centrul de greutate al spectacolului, regizorul sugereaza opusul, printr-un indiciu cat se poate de limpede sau printr-o aluzie discreta.

Purcarete e uri spirit ludic. Jocul cu scena este, adesea, un pretext pentru explorari extravagante ale teatralitatii, pentru introducerea unor obiecte stranii, pe care recuzita obisnuita nu le include. in montarea sa socanta, Cumnata lui Pantagruel> un potop de linguri se cobora din cer Era necesar? Era un simbol esential pentru mesajul spectacolului? Avea spectacolul un mesaj clar? Era gestul regizorului o metafora excesiva pentru o lume a exceselor? Greu de stiut! Purcarete provoaca uneori ti lanseaza semne de intrebare unui public caruia ii lasa sansa sa aleaga. Dar ce conta cu adevarat in acea clipa de teatru nu era mesajul continut in imagine 1 daca exista vreunul. Nu era nici suita de posibile interpretari pedante, ci eficienta lui senzoriala: zgomotul puternic si uimirea produsi.

A descifra intelesul real al acelei franturi din spectacol inseamna a intelege intregul spectacol si, mai mult chiar, a-1 intelege pe Purcarete

ca regizor. Imaginea respectiva, surprinsa de o camera foto abila, ar avea o poezie baroca indescriptibila: linguri care se prabusesc din inaltul scenei Iata ceva ce l-ar fi facut gelos si pe Dali! Fotograma ar incanta ochiul curios al oricui ar poposi asupra ei. Dar, fara acel efect scurtcircuitant pe care momentul il avea in contextul spectacolului, asta n-ar fi decat o delectare fulguranta. Acolo, el devenea o esenta a teatralitatii, metamorfozand materia inerta si banala intr-o voluptate aproape magica, plina de energie, care exploda in mijlocul spatiului de joc.

Spatiul de joc - expresia are, la Purcarete, o semnificatie particulara si profunda. Si el, la fel ca atatea alte nume mari ale experimentului teatral, prefera sa pastreze intacta ecuatia frontalitatii in comunicarea teatrala: scena si sala. Dar cand se intampla asta, totul pare mai mult un sacrificiu. De aceea, probabil, schimbarile cele mai radicale ale spatiului de joc au un sens oarecum compensatoriu, si transforma scena dintr-un loc unde o piesa poate fi montata si jucata de actori, intr-un laborator al miscarilor la scara ampla. In spatiul de joc, Purcarete cauta sa elibereze actorul de constrangerile tabuurilor teatrale, sa elimine artificiile interpretarii. Amenintati, redusi in aparenta la forme neutre, depersonalizati, actorii lui Purcarete sunt constransi sa raspunda unei unice vocatii: aceea de a umple spatiul cu o energie incandescenta. Obiectele scenict de care sunt inconjurati nu sunt decat instrumente» lipsite de once urmi de decorativism si supuse celui mai crancen examen al functionalitatii. Decoruri, costume, lumini au toate nevoie, pentru a fi aduse la viata, de actori. Actorului ales de Purcarete ii revine o misiune fundamentala, in raport cu imaginea careia ii este integrat: aceea de a crea o stare de combustie care sa contamineze spectatorul. Lui Purcarete emotia artaudiana sau luciditatea brechtiana ii sunt categorii la fel de straine, caci, dincolo de asemenea optiuni posibile, teatrul lui este energie si spatialitate. Este spatiu energizat. Este energie spatializata. In spectacolele lui, spatiul de joc si spatiul teatral sunt notiuni distincte, pentru ca, daca primul isi legitimeaza existenta de ia sine, celalalt se naste numai atunci cand imaginile sunt antrenate intr-o dinamizare a energiilor duse la extrem.

Greu de acceptat, poate, constructia spatiului e, la Purcarete, centrata pe aceasta vocatie de a elibera energiile latente ale materiei, si tot ce se inscrie in sfera spatiala a spectacolului -imagini, obiecte, intuneric si lumina, actori - este modulat dupa o lege unica. De aceea, Purcarete tinde sa anuleze pri­vilegiul consacrat al actorului de a domina spectacolul prin personalitatea lui, prin harul de a crea un rol. Pentru Purcarete, in arta actorului, esentiala nu este tehnica emotiei sau a luciditatii* ci relatia pe care interpretul o stabileste cu spatiul, relatia dintre unu si multiplu, dintre individ si cosmos. In multe din spectacolele recente realizate in Romania, el a mizat pe grupuri mari de actori, involburati intr-o magma teatrala a energiilor, care erupe intr-un spatiu. Desi par subterfugii ale unui regizor care nu are timp sa lucreze altfel - Purcarete mon­teaza atat de multe spectacole, incat exercitiile de stil si repe­titiile sunt, adesea, lasate in seama asistentilor gesturile lui au o justificare adevarata, si se intemeiaza pe aceasta viziune in care crede pana la capat. Actorilor nu le sunt diminuate marile resorturi de creatie, ci doar modificate, pentru a genera un alt tip de impact. Ceea ce la alti regizori este munca de a scoate la iveala un adevar al interpretarii, in registrul complex al realismului, la actorii lui Purcarete e inlocuit de efortul de a sparge mutenia statica a spatiului, de a navali in scena cu o anume intensitate, de a comunica prin priviri incarcate de energie. Teatrul lui Silviu Purcarete are un regim propriu, si marea eroare a celor care-1 contesta este de a-1 privi prin lentilele esteticii clasice a artei scenice, unde este mereu vorba de un actor care creeaza un rol. Pentru Purcarete, nu rolul e impor­tant. Nici procesul prin care se ajunge la el. Doar actorul! Actorul care se daruieste spectacolului mai putin prin stradania de a reliefa un personaj cu nuante si adancimi psihologice, cat prin pasiunea de a fi pe scena, in fata unui public pe care-1 considera un partener de dialog. Purcarete stie prea bine sa lucreze cu psihologiile dramatice, dar prefera sa se fereasca de orice retorica si sa-ti ancoreze spectacolele in substanta concreta a fiintei actorilor. Daca exista un model de teatralitate care se situeaza la polul opus realismului psihologic, atunci Purcarete e cel mai aproape de el. Prin coagularea energiilor vii, montarile iui vorbesc despre temele cele mai complexe ale lumii, evitand, parca, si insiste asupra particularului, intr-un teatru al amplitudinii. Un spectacol - mai mult decat toate celelalte -o demonstreaza in mod exponential.



Creat cu sinceritatea unei marturisiri de credinta, Danaidele de la Craiova poate fi considerat inceputul unei noi ere in arta scenici. Maretiei vizuale ii era pe potriva o desfasurare a fortelor irationalului. Spatiul Danaidelor era o combinatie neve-osimila de haos si ordine, pendulare intre echilibrul perfect al raporturilor si o nebunie a lumii dezagazuite intr-o explozie ie energie. Atunci, in tacere, Purcarete lansa traditiei teatrului european marea provocare, intr-un spectacol ale carui vedete rosteau replici din autori clasici, fara ca ele sa conteze vreo clipi. Ce amara troaiel. Ce imagine perfecta a desertaciunilor teatrului! in avanscena, unde erau expusi de regizor, zeii intruchipati de monstrii sacri ai teatrului declamau cu precizie „poezia literaturii dramatice' din care Purcarete se inspirase. Dar, dincolo de prologul lor, dincolo de avanscena, dincolo de ei, in spatiul de joc, o suta de actori se infruntau, intr-o inclestare a energiilor pe care putine spectacole in istorie si-au mai permis-o. Danaidele erau, si din acest punct de vedere, o superproductie. Sfidarea regulilor era acolo totala, triumfala, certificata de zdrobitorul efect al multimilor care faceau sa se cutremure teatrul. Iata una dintre cele mai incitante teme posibile pentru cei care cred in vocatia spatiului de a face ca actorul sa existe cu adevarat. O desfasurare de forte de anvergura unica, Danaidele erau si un comentariu asupra mijloacelor artei teatrului, in epoca atat de confuza a noilor medii de comuniune, intr-o galaxie amenintata de fragmentare si depersonalizare.

Prin efervescenta unor idei care scurtcircuiteaza impercep-tibil gandul - tocmai pentru ca ating fiinta intr-un mod atat de profund, de visceral - Purcarete aminteste oricarui spectatorde propria sa umanitate. Unui spectacol semnat de el, nimeni nu-i poate ramane indiferent. Dar mult mai importante suntintrebarile ce se insinueaza ulterior, cand trairile si senzatiile se sedimenteaza. Ceea ce realitatea profana nu poate oferi, tea-trul lui Purcarete genereaza prin urzeala de energii ingemanate cu o ana a simplitatii spectaculoase, prin delirul faustic alspatiului. Imaginatia regizorului este mereu dublata de cunoastere, de profunzimea lecturilor mari, care transpar cu savoare dinfiecare particica a teatralitatii lui abundente in Danaidele, in acel spectacol al carui prim cuvant era „E-o-ro-pa', regizorul punea in discutie cateva din marile teme ale civilizatiei europene crepusculare, inca marcata de istoria tulbure a secolului XX. Revenind la sursele teatrului si optand pentru un text in care intoleranta si tabuurile erau temele fundamentale, Purcarete vorbea lumii despre suferintele recente ale batranului continent, despre deportarile care au mutilat comunitati $i au dislocat destine, despre raportul cu divinitatea, despre credinte desarte, despre criza valorilor spiritului, despre sfarsitul istoriei.,. Fara excesele regizorilor «de biblioteca', cei care aglomereaza un spectacol cu sofismele unor lecturi nedigerate pana la capat, Purcarete adresa, prin opera lui, cateva dintre cele mai spinoase intrebari - constiintei, dar si teatrului, ca artL Schimbarea de paradigma pe care el o propunea avea un dublu sens, caci pornea de la o tematica profunda si ajungea la o estetica a volumelor si a energiilor. Neputinta gandirii occidentale de a recunoaste propriile esecuri devenea, la Purcarete, neputinta teatrului de a mai ramane sincer prin vechile lui mijloace. Lecturile asimilate si nevoia de autenticitate l-au condus spre o alta viziune asupra creatiei teatrale, convertita intr-o alta estetica a spatiului. Daca pentru unii critici constructia spectacolului parea un capriciu gratuit al vizualitatii dezlantuite, ea era, de fapt, marturia unei constiinte vii si, totodata, afirmarea unei noi conceptii asupra artei teatrului, nascuta dintr-o justificare filosofica si edificata printr-un nou mode] de spatialitate.

Compatibilitatea Intre un fond de idei si o estetica a spatiului era, in Danaidele, desavarsita. Purcarete nu mai are incredere in ecourile teatrale ale cuvantului, dupa cum nu mai poate crede in mitologiile culturii. Esecul tuturor ideologiilor si neputinta divinitatii de a-si asuma ranile destinului uman erau temele centrale ale acelui spectacol extraordinar, emblematic O noul imagine a tragediei grecesti, in care divinitatile sunt la fel de vinovate ca si eroii care le sfideaza. Zeii lui Purcarete stateau asezati la o masa intinsa, jucandu-se cu piese insignifiante, ce reprezentau vietile umane care aveau curand sa se sfarseasca De acolo, din luminile conventionale ale rampei, ei vorbeau despre teatru si despre adevarurile lui. Totul avea in replicile si in infatisarea lor - o vizibila artificialitate Si, deodata in scena imensi de dincolo de ei, apar personajele reale ale povestii: o suta de fiinte umane frematand in acelasi ritm, confruntandu-se in acelasi spatiu. Nimic din cuvintele bine slefuite ale zeilor, nimic din dialogul lor pompos nu mai conteaza. Totul era inghitit de energia, de enorma desfasurare de forte din spatiul viu! Cuvintele textelor prin care s-a edificat civilizatia clasica nu mai au puterea sa ne convinga de marile adevaruri ale conditiei umane - lasa Purcarete sa se inteleaga iar teatrul verbalitatii rafinate este, si el, mort. Daca exista un adevar inca viu al teatrului, care mai poate ivi autenticul exis­tentei umane, el razbate dintr-o voluptate bruta a spatiului in care energiile sunt mai importante decat nuantele, iar materia scenica „vorbeste' mai convingator decat cuvintele obosite ale unui text. Din nou, aceasta viziune asupra artei teatrale venea sa intregeasca o anumita imagine asupra lumii. In plan filosofic, verdictul regizorului care mediteaza asupra conditiei umane era definitiv: oamenii gresesc si trebuie sa plateasca pentru asta, dand zeilor satisfactia de a le fi condus vietile, ca pe niste piese pe o tabla de joc. Viata insa le apartine in totalitate, crede Purcarete, si responsabilitatea trebuie asumata.

Spectacolul cu Danaidele e o apoteoza a nihilismului cel mai profund, tradus print r-o poetica a demistificarii resurselor teatrale: aceste doua dimensiuni isi raspund una alteia, se desavarsesc si, de fapt, au pot exista decat impreuna. Occidentul teatral a raspuns printro raceala crunta sfidarii lui, dar riscul era asumat, caci Purcarete isi calculase tactica fara ezitari. O traditie teatrala in care totul graviteaza in jurul binomului actor-personaj nu a vrut sa accepte ca teatrul poate fi si altfel, ca inseamna comunicarea unor energii prin actori transfigurati m entitate colectiva. Cati regizori - pana atunci sau dupa - au mai incercat asta cu o asemenea radicalitate? Prin mesajul lui, Danaidele pleca de la conflictul de mentalitate intre doua lumi ale Antichitatii, pentru a aminti, celor care aveau curajul sa inteleaga, despre europocentrism, despre xenofobie, despre antisemitism - prin apelul la simboluri pe care Purcarete nu le deriva din textul original, ci i le adauga, chiar impotriva lui. Unul dintre aceste simboluri, poate cel mai graitor, era impri­mat pe retina istoriei veacului trecut - obiectul-semn al depor­tarilor masive, al marilor dezradacinari, al marilor rupturi intre fiinta si originile ei. Valiza de lemn din Danaidele este ceea ce Deleuze ar numi un objet emblématique al universului uman de pe scena: cutie care inchide in ea un destin sfasiat intre un aici relativ si nestatornic si un acolo idealiz3tt9 al radacinilor pierdute. Cincizeci de valize pe o acena sunt mai mult decat un record de scenografie. Valizele Danaidelor erau un spectacol a in sine, ramasita a unui trecut abandonat, dar salvat de la uitare. Erau un mod de a conserva o identitate amenintata. Ele vorbeau, in tacere, despre lagarele de concentrare si despre culpa istorica de a fi permis ca ele sa existe. O culpa nu a zeilor care se distreaza cu piesele de domino, ci a lumii noastre!

Fara sa faca un teatru angajat, Purcarete ataca teme dure si punea intrebari incomode unui public pe care il provoca, din-tr-o dubla perspectiva. Pe de o parte, era provocarea de ordin conceptual, care vizeaza tematica discursului. Pe de alta parte, era destabilizarea estetica a formelor scenice reunite de traditie in jurul unui centru (actorul), si legate de un logos (textul); In ambele sensuri, spatiul ramanea elementul crucial. In spatiul Danaidelor, dihotomiile se configurau in modul cel mai eon? vingator, iar tensiunile dintre doua sisteme de valori si, toto­data, dintre doua mentalitati teatrale deveneau evidente, in regimul spatial al spectacolului existau doua lumi, fiecare cu stilistica ei, cu legile ei vizuale. Dar lumea grupurilor de actori care dinamizau spatiul scenei si lumea incremenita a celor care ramaneau asezati la masa alba a ospatului divin erau, de fapt, doua modele de gandire teatrala, care nu lasau spectatorului decat o unica posibilitate de a alege; magia vizuala a multimilor.



Danaidele raman in istoria teatrului ca victorie a multiplului, intr-un spatiu teatral invadat de un principiu activ: corporalitatea « metafora si realitate, tn egala masura fi in acelasi timp Cuvintele articulate de corul Danaidelor sau al Egiptenilor aveau o rezonanta tulburatoare, care transcendea intelesul lor literar sau literal. Cuvintele lor, emise de o suta dc voci, aveau o incarcatura magnetica, radiau o energie nascuta din corporalitate, din prezenta lor vie, si cucerea spatiul. La Purcarete, asta inseamna o functie a reprezentarii diferita de teatrul coregrafic, in care miscarea si cuvantul se completeaza. La el, ambele isi pierd semantica obiectiva, ies din sfera semi­oticii, pentru a fi, pur si simplu, vehicule ale energiei vii a corpurilor. Fara a putea discerne intre un individ sau altul, spectatorul inregistreaza prezenta grupului ca element unitar, iar asta - deopotriva cu toate celelalte aspecte enumerate mai sus - genereaza un nou statut existential al ambelor parti: actori si public. In timpul spectacolului, Purcarete nu lasa loc indo­ielilor si perceptiilor subiective ale spectatorului, dupa cum nu insista nici stsupra performantei individuale a interpretului. Intre actorul devenit grup si spectatorul devenit public se creeaza un pact, iar victimele sunt, de asta data, eroii traditiei teatrale, izolati in avanscena. Publicul salii scaldate in intuneric e sedus de participarea la o confruntare intre masculin si femi­nin, cristalizate ca principii active din marea de umanitate a celor cincizeci de barbati si cincizeci de femei. Purcarete face teatru pentru publicul acestei vremi bulversate, in care totul pare descompus, si in care marile adevaruri nu mai pot supravietui in teatru decat intr-o astfel de formula totalizanta, hiperbolica. O viziune a carei forta nu consta - paradoxal - in plasticitatea expresiei vizuale, ci in anvergura ei, in modul in care ea se defineste in spatiul gol al spectacolului, revendicat de doua grupuri cu energii de semn contrar.

Prin toate marile lui spectacole, Purcarete compune o simfonie a spatiului, in acorduri puternice, cu un ambitus estetic urias. £1 e regizorul care nu-si refuza nici un deliciu vizual, care nu accepta restrictiile impuse de nici un fel de spatiu scenic, pentru ca stie ca teatrul lui nu poate fi autentic decat atunci cand e incarcat de voluptatea nelimitarii. Deschis spre verticala si impingand la maximum limitele orizontale ale scenei, spatiul lui Purcarete are o calitate unica: naturaletea, firescul grandorii lui. Nimic fortat, nimic artificial Purcarete e un regizor wagnerian. La el, scena nu e taramul detaliilor savurate dintr-o intimitate camerala, ci un cosmos al energiilor care se descatuseaza in spectacol, care explodeaza intr-un spatiu viu-, flexibil, fastuos. Purcarete se lupta cu marile texte clasice, comprima zeci de pagini intr-un gest si topeste mii de cuvinte intr-o secventa de o clipa pentru ca opereaza intr-un sistem de valori pe care alti regizori nici nu l-au intuit inca. Atras de un ideal al teatrului pe care spectacolele lui nu reusesc decat sa-1 sugereze abia, el pare mereu nesatisfacut de propriile lui solutii, neimpacat cu nici o formula de spatiu. implinirea in contextul real al teatrului pare o utopie neintrerupta pentru Silviu Purcarete, creator care se consoleaza prin capodopere vizuale pentru neputinta de a atinge perfectiunea spatiului absolut spre care tinde. in marile lui creatii din Romania, in spectacolele pe care le monteaza in toata Europa, exista, in fiecare, un strop de amaraciune, o tristete nemarturisita a artistului care vrea mereu mai mult, si mai mult, de la teatru* Purcarete e un Faust al spatiului teatral, pentru care toate spectacolele inseamna infinit mai putin decat acel spectacol al spatiului perfect, pe care-1 viseaza in teatrul imaginatiei sale. Acea imaginatie teribila, din care s-au nascut cateva dintre morile poeme ale spatiului teatral, pe care istoria artei scenei le va pastra mereu, dar pe care numai aceia care le-au vazut si inteles si le vor aminti cu adevarat

Actorul sfant

In opera unui creator cum e Purcarete, exceptiile isi au rolul lor. Ele confirma o regula, dar o si destabilizeaza, oare­cum. Pentru un regizor al vizualitafii coplesitoare, exceptia majora nu poate veni decat din cealalta directie: a cuvantului. Cuvant ce se naste din fiinta unui actor si ajunge la urechile si la sufletul unui spectator, pentru a se fixa acolo, ca o amintire poetica, proustiana, a teatrului viu,trait si marturisit in gand.

Exceptia lui Purcarete se numeste Titus Andronicus - spectacol grandios prin care teatrul romanesc a cucerit laurii planetei. Pentru Titus Andronioa, el a ales un actor atre, prin vocatia unei genialitati a prezentei, genera spatiul din jurul sau. Vizualita-tea spectacolului era una compozita, aglutinand panze albe imense si ecrane de televizor, intr-o estetica a maretiei si a cruzimii.

Dar nimic nu era mai pregnant, mai tulburator si mai uman decat actorul care juca atunci Titus. Un Titus pe care istoria teatrului il astepta, erou al suferintei convertite in violenta, victima si calau al propriului destin. Stefan Iordache era in acel rol care nu se aseamana nici unuia dintre cate au vazut vreodata luminile scenei mai mult decat un interpret con­fruntat cu incercarea de a da viata unui personaj. Era un creator de emotie, un artist care-si transforma corpul in torta vie, arzand pana la ultima picatura de energie. Corpul sau era supus unui proces de transfigurare totala, devenea icoana a agoniei absolute. Dar mai presus de corp si mai presus de imaginea lui, mai presus de tot ce compunea acea montare, exista in jocul lui Iordache ceva ce nu poate fi nici inteles, nici explicat prin metodele discursului critic, ale analizei spectacologice -oricat de elaborate. Un mister revelat in spectacol» o forta a trairii ce transcende puterea materiei: vocea sa. A-l auzi pe Titus strigandu-si disperarea prin vocea lui Iordache era un moment de gratie pe care teatrul, chiar si cel mai autentic, il ofera numai o data unui spectator care ii iubeste taina. Darul lui Stefan Iordache in Titus Andronicus era o jertfa a propriei fnnte, printr-o mistica a glasului, vibratie indescriptibila ce strabatea intreaga sala si se incrusta in memoria afectivi a celor care4 ascultau inmarmuriti. Glasul acestui actor care putea modula soaptele cele mai subtile ale poeziei teatrale avea, atunci, o incarcatura inimaginabila, iar replicile pareau un ritual al durerii izbucnite din adancul fiintei sale, topite intr-un racnet de fiara ranita. Shakespeare nu putea suna mai cutre­murator decat prin cuvintele involburate ale acelui Titus iesit din minti, a carui duiosie imensa se decanta in poezia frusta, paradoxala, a strigatului sau. Nimic nu mai conta atunci - nici arhitectura spatiului de joc, nici distanta dintre spectator si scena - caci miracolul teatrului erupea din fiecare frantura de text pe care Iordache o rostea.

Cand e vorba de Shakespeare, toata arta regiei savante, desa­varsita prin tratate teoretice si prin spectacole-eseu, esueaza in demonstratii fara vlaga, daca nu se intemeiaza pe adevarul acto­rului: iata lectia de nepretuit a acelui Titus! Iordache ramane, prin creatia sa antologica, actorul sfant - cum ar zice Grotowski -al exegezei scenice shakespeariene contemporane, caci el a reusit sa dea cuvantului virtutea visata de marele Will, aceea de a patrunde in fiinta spectatorului. Cei care au fost martorii acelui spectacol unic isi amintesc un mister ce nu poate fi mar­turisit, caci se pierde, atunci cand e talmacit in vorbe: spatiul lui Titus Andronicus era implinirea viziunii lui Purcarete prin vibratiile vocii lui Stefan Iordache, concert de emotii care, pret de cateva ceasuri, strabateau drumul de la Paradis la Infern. Daca Purcarete s-a indepartat tot mai mult de estetica infiripata in acel spectacol e pentru ca a inteles ca, fara un asemenea actor, o astfel de implinire e de neatins. Iar un asemenea actor nu mai poate exista.






Politica de confidentialitate



DISTRIBUIE DOCUMENTUL

Comentarii


Vizualizari: 987
Importanta: rank

Comenteaza documentul:

Te rugam sa te autentifici sau sa iti faci cont pentru a putea comenta

Creaza cont nou

Termeni si conditii de utilizare | Contact
© SCRIGROUP 2021 . All rights reserved

Distribuie URL

Adauga cod HTML in site