Miscarea „zero” (cadrul fix) - Panoramarea, travlingul, transfocarea

Miscarea „zero” (cadrul fix)

Cea mai „importanta” si, în orice caz, cea mai utilizata miscare de aparat este miscarea zero, adica imobilitatea deplina a aparatului. S-a constatat, cu mijloace statistice, ca peste 75% din cadrele discursurilor-în-imagini-dinamice (de indiferent ce natura: film, reportaj, documentar, clip publicitar etc.) sunt cadre fixe, cadre în care aparatul/camera nu se misca în nici un fel.

Explicatia acestui fapt este una psiho-antropologica, tinând de felul de a fi - si de a privi - al omului. Desi atât trupul, cât si ochii nostri se pot misca lesne, noi percepem realitatea în „cadre fixe”. Privirea, chiar daca suntem în mers, pe jos sau cu masina, tren, avion, zaboveste fractiuni de secunda sau secunde asupra unui aspect, apoi se muta pe altul, unde poposeste din nou s.a.m.d.. Noi nu „maturam” niciodata cu privirea; ar fi obositor (încercati!) si ineficient. Când privim pe fereastra unui tren în mers, ochii se opresc asupra câte unui fragment din peisaj care ne atrage, apoi asupra altuia - în nici un caz nu-i lasam sa „lunece” asupra imaginilor. Chiar când „panoramam”, rotindu-ne capul sau întreg trupul spre a admira o priveliste (sau a lua act de o situatie), ochii fac scurte opriri pe câte un element: adica exact echivalentul cadrelor.

Pe de alta parte, excesul de miscare a aparatului/camerei produce pe ecran un efect obositor. Numai amatorii începatori au obiceiul de a matura în stânga si în dreapta cu aparatul - rezultatul fiind imagini „hurducate”, „bâtâite”, rotite ametitor, instabile si adesea prea rapide, deci ilizibile.

Regula de bun-simt a unui discurs-în-imagini-dinamice realizat la modul profesionist este ca dinamismul trebuie sa se manifeste în cadru, în dreptunghiul imaginii, nu sa fie „adaugat” de fâtâiala aparatului.

Cadrul fix se realizeaza de pe trepied, cu aparatul fixat pe alte suporturi sau, în cazul reportajelor în teren, adesea cu aparatul în mâna (pe umar). Pentru cadrele fixe cu unghi îngust (puternica transfocare de apropiere, adica focala mare), trepiedul sau alt stativ devine indispensabil, întrucât Jocuri' infime ale aparatului, de fractiuni de milimetru, mai ales pe verticala, genereaza un balans, o instabilitate a imaginii pe ecran absolut inadmisibile.

2. Panoramarea

Vocabula „panoramare” vine de la substantivul panorama. Etimologia acestui cuvânt este greceasca si contine elementul de compunere pan (care are semnificatia de „complet”, „total”) pe care-l întâlnim si în alte combinatii (pan-american, pan-cromatic, pan-germanic). Întelesul originar al cuvântului panorama era (si, în anume contexte, se pastreaza si azi) acela de „priveliste totala, neîngradita de nimic”, adica de 360 de grade, un tur complet de orizont, asa cum putem avea de pe o cladire înalta sau un vârf de deal, munte etc.

În limbajul cinematografic, sensul este întrucâtva mai restrâns. Panoramarea înseamna filmarea cu rotirea aparatului de filmat în jurul unei axe imaginare orizon­tale sau verticale, cu un numar oarecare de gra­de (nu neaparat 360°, ba chiar foarte rar atât de mult). În cazul rotirii în jurul axei imaginare verticale, avem de-a face cu panoramarea orizontala (adica oarecum paralel cu suprafata solului) - iar în cazul axei orizontale, cu panoramarea verticala (de sus în jos sau invers, de pilda de-a lungul înaltimii unui bloc). Precizam, înca o data, ca e vorba de o axa imaginara si care nu trece obligatoriu prin corpul aparatului.

În general, o panoramare corect facuta începe cu aparatul nemiscat (timp de câteva secunde) si se încheie la fel. Adica: pleaca de pe un aspect anume, care ne este prezentat, si ajunge în alt punct demn de privit. Fireste ca aceasta prevedere nu se aplica panoramarilor asupra elementelor în miscare.

Panoramarea asupra elementelor în miscare se face cu viteza adecvata, astfel încât elementul mobil sa fie mereu în cadru, cu mai mult spatiu în fata sa decât în spate.

Panoramarea aspectelor statice nu se poate face oricât de repede. Viteza cu care se panorameaza asupra aspectelor statice depinde de complexitatea acestora, de gradul de „încarcare” a imaginii. Una este sa panoramam asupra unui perete gol (tocmai spre a arata ca e gol) si cu totul altceva panoramarea de la înaltime asupra unei piete pline de oameni, cladiri, monumente, flori, automobile etc. Pentru asemenea panoramari asupra unor suprafete „încarcate”, se recomanda timpul de 15 secunde pentru rotirea aparatului cu un unghi de 90 de grade.

În semantica panoramarii intra conotatii precum: descoperire, luare de cunostinta, investigare vizuala, cautare, descriere.

3. Travlingul

Cuvântul este adaptarea româneasca a englezescului travelling (a calatori). Travlingul este miscarea aparatului de-a lungul unei linii, nu obligatoriu drepte, paralela sau perpendiculara pe axa optica. (Axa optica este linia imaginara care trece prin centrul   lentilelor obiectivului).

E de retinut, deci, ca travlingul presupune deplasarea propriu-zisa a aparatului, în timp ce la panoramare, acesta se roteste doar, fara a parasi punctul de statie.

Travlingul de-a lungul unei linii perpendiculare pe axa optica nu înseamna altceva decât ca aparatul se deplaseaza lateral, spre stânga sau spre dreapta. Travlingul de-a lungul unei linii paralele cu axa optica înseamna, la fel de simplu, deplasarea camerei înainte (înspre subiect) sau înapoi (departându-se de subiect).

E de la sine înteles ca, în realitatea complexa a turnarii unui discurs-în-imagini-dinamice (film, reportaj etc.), cele doua directii fundamentale ale travlingului (lateral sau frontal, la care se poate adauga travlingul vertical) pot fi combinate, adica aparatul se poate misca pe diagonale sinuoase, respectiv lateral si înainte si în sus în acelasi timp.

În studiourile de televiziune sau cinematografice, travlingul se realizeaza de pe caruciorul special al camerei/aparatului, ale carui roti cu cauciuc luneca lin pe podeaua neteda. La filmarile pe teren, pentru travlingul profesionist se folosesc niste sine usoare, care se monteaza ad hoc la fata locului. Pe aceste sine merge caruciorul cu trepied al aparatului/camerei.

În reportajele „de eveniment”, realizate fara timp de pregatire prealabila, travlingul se realizeaza „din mâna”, folosindu-se însa un sistem de „hamuri” si „console” de sustinere si amortizare, astfel încât miscarile corpului operatorului sa se transmita cât mai putin aparatului.

Uneori, însa, chiar în filme sau reportaje lucrate migalos, se foloseste travlingul „din mâna'. Motivul? Travlingul „din mâna” are o încarcatura semantica de acuta subiectivitate. Camera, care merge clatinat sau zguduit, reproducând trepidatiile pasilor, tine locul unei persoane, vede lucrurile din perspectiva aceleia. (Avem de-a face cu ceea ce se numeste camera subiectiva). În acest fel, travlingul „din mâna” transmite o emotie specifica, o anume tensiune participativa.

Travlingului, în general, ca miscare de aparat, i se potriveste întru totul definitia pe care, acum peste 150 de ani, a dat-o marele scriitor francez Stendhal romanului: „O oglinda plimbata de-a lungul unui drum”.

Semantica travlingului implica: descoperirea din mers, urmarirea, cautarea, deplasarea împreuna cu un personaj, descrierea.

4. Transfocarea

Sa precizam din capul locului ca transfocarea (zoom-ul) NU este, propriu-zis, o miscare de aparat. Tratam aici aceasta chestiune deoarece transfocarea creeaza iluzia, pe ecran, ca aparatul s-ar apropia sau departa de subiect.

Transfocarea este modificarea, în plaja continua, a distantei focale a obiectivului (lucru care se realizeaza prin modificarea pozitiei lentilelor una fata de alta), de la mica la mare sau de la mare la mica, ceea ce aduce, ca efect pe film, îngustarea sau largirea unghiului, respectiv impresia de apropiere sau de îndepartare de obiectul filmat.

În fond, transfocatorul (cu care sunt dotate în prezent si aparatele de fotografiat, nu doar cele de filmat/camerele de luat vederi) este o îmbinare dinamica a celor trei tipuri esentiale de obiective despre care am vorbit la capitolul II.2. El este un obiectiv care poate trece de la unghiul larg de cuprindere (Weitwinkel) la cel normal (normal) pâna la cel foarte îngust (teleobiectiv). Acest lucru se întâmpla progresiv si continuu, într-o directie sau în cealalta, la comanda manuala a operatorului care fie roteste o bagheta de pe obiectiv, fie apasa un buton declansator al unui mic servomotoras ce executa miscarea lentilelor.

Asadar, transfocarea de largire (trecerea de la focala mare la focala mica) da pe ecran iluzia ca ne îndepartam de subiect, iar transfocarea de îngustare (trecerea de la focala mica la focala mare) da pe ecran iluzia ca ne apropiem de subiect. în ambele cazuri, putem vorbi de o anume asemanare cu travlingul frontal (de îndepartare sau de apropiere). Cu toate acestea, imaginea obtinuta prin transfocare difera în unele detalii de cea obtinuta prin travling. Apropiindu-ne de subiect prin travling, profunzimea ( cap. 1.3.5.) ramâne cam aceeasi, adica obiectele aflate în spatele subiectului vor fi aproximativ la fel de clare când suntem aproape de subiect ca si atunci când eram departe. În schimb, creând iluzia apropierii de subiect prin transfocare, profunzimea scade sensibil, astfel ca obiectele din spatele subiectului vor deveni din ce în ce mai tulburi pe masura ce ne „apropiem”.

Transfocarea se face, de obicei, cu o anumita lentoare. Când ea are loc brusc, se numeste transfocare-pistol.

În semantica transfocarii putem descifra conotatii precum: atragerea atentiei; observarea unui amanunt; contemplarea ansamblului plecând de la un detaliu.

5 Unghiurile de filmare

Unghiurile de filmare se refera la directia si înaltimea de la camerele de luat vederi

filmeaza.

1. Unghiul normal de filmare. Conventia  de televiziune din acest capitol specifica faptul ca programele nonfictiune, cum sunt jurnalele de stiri, interviurile curente, documentarele stiintifice, talk-show-urile sunt filmate la nivelul ochilor. Aceasta pozitie a camerei video este cunoscuta sub denumirea de „unghi normal de filmare”.

2. Filmarea în „plonjee”. Atunci când camera video se afla deasupra personajului, acest mod de filmare transmite telespectatorilor o anume superioritate asupra persoanei filmate sausugereaza o anumita detasare de aceasta. Personajul filmat în plonjee este minimalizat, strivit prin acest mod de filmare.

3. Filmarea în contre-plonjee. În aceasta situatie, camera video se afla sub nivelul ochilor personajului, ceea ce îi confera acestuia o importanta mult mai mare decât are în realitate, îi confera o anumita maretie, o anumita prestanta. De obicei, în filmele artistice cu subiect istoric personajele pricipale sunt filmate frecvent în contre-plonjee. O pozitie favorita este pozitia „calare”, camera video aflându-se pe sol. Si în filmele de actiune, cu personaje „eroice”, filmarea în contre-plonje este adesea folosita. Este cazul seriei „Rambo”, în care eroul principal este filmat frecvent în contre-plonjee. Filmarea în contre-plonjee mai are rolul de a estompa diferenta de înaltime între actori, în cazul în care avem, de exemplu, barbati actori mai scunzi decât femei actori (Tom Cruise este de asemenea un exemplu).

 

6. Utilizarea luminii în cinematografie si televiziune

Televiziunea beneficiaza si în domeniul utilizarii luminii de experienta acumulata de cinematografie, în cei aproximativ 50 de avans pe care-i are cea de-a saptea arta. În cinematografie se spune ca „arta cinematografica este în esenta arta utilizarii luminii care

trebuie sa spuna singura povestea”.

Filmul Citizen Kane al lui Orson Wells este o capodopera a utilizarii luminii si acolo este evident faptul ca lumina „spune povestea”. Si în televiziune pentru a obtine o imagine de calitate, scenele filmate trebuie sa beneficieze de lumina suficienta. Nu este utila nici lumina în exces, ceea ce va duce la o imagine „arsa”, nici deficitul de lumina, care poate genera o imagine întunecoasa, fara volum, fara expresivitate.

Lumina poate accentua, poate întari anumite detalii ale imaginii sau dimpotriva, poate sa le ascunda pe cele mai putin atractive. Adesea, lumina poate comunica o prezenta ostila încadru. Televiziunea se bazeaza fundamental pe capacitatea de iluminare a scenelor filmate.

Datorita dezvoltarii echipamentelor digitale, iluminarea scenelor filmate a devenit mai putinimportanta pentru domeniul stirilor, unde informatia este mai importanta decât rafinamentulartistic al cadrului, rafinament obtinut printr-o iluminare speciala.

În televiziune, aparitia tehnologiei HDTV (televiziunea de înalta definitie) va duce la disparitia treptata a utilizarii filmului de 35 de mm chiar si pentru filmele artistice, va permite filmari artistice deosebite care nu puteau fi facute cu tehnologia obisnuita de televiziune (analigic, 625 de linii PAL sau 525 linii NTSC), ceea ce va duce la cresterea importantei utilizarii luminii în televiziune.

Pentru a putea utiliza eficient lumina, trebuie studiate cele trei caracteristici de baza ale

luminii:

- contrastul sau coerenta (coherence)

- temperatura de culoare (color temperature)

- intensitatea (intensity)

Contrastul sau coerenta luminii (coherence)

Coerenta luminii este mai este cunoscuta în literatura de specialitate si sub denumirea de calitatea luminii. În practica româneasca termenul de contrast este mai cunoscut termenul de constrast.Aceasta caracteristica de baza a luminii prezinta doua variabile: lumina dura – hard light si soft light – lumina difuza, lipsita de contrast.

Lumina dura este transmisa direct de la o sursa punctiforma, care genereaza o lumina coerenta, cu raze paralele. Acest mod de generare a luminii care este proiectata în cadru, confera imginii caracteristica de duritate (hard), de imagine precisa, exacta. Lumina de un beccu sticla clara, nematuita, un spot de lumina concentrata sau lumina soarelui la prânz, cu uncer neacoperit de nori, toate reprezinta surse dure de lumina. Lumina dura modeleaza o umbra exacta, cu conturul bine definit. Când se foloseste o sursa de lumina dura pentru a ilumina un chip uman, toate imperfectiunile pielii ies la iveala. Imaginea rezultata este mai putin aspectuoasa. Însa sunt cazuri în care din motive artistice sau editoriale (ne referim în special la filmele documentare) se urmareste punerea în evidenta a texturii pielii sau a unui material. În alte cazuri se poate urmari punerea în evidenta a elementelor gravate pe o bijuterie sau pe un obiect important. În aceste cazuri este avantajos utilizarea unei surse de lumina dura. De exemplu, la filmarile facute pentru un documentar difuzat de National Geografic, a fost utilizata lumina dura pentru a pune în evidenta cele mai mici detalii ale obiectelor descoperite în mormântul lui Tutankamon.

Lumina difuza – soft light are efecte artistice inverse luminii dure si se obtine prin plasarea în fata reflectorului cu lumina dura a unui material semitransparent, care asigura

difuzarea, împrastierea luminii. Acest material asigura de asemena si reducerea intensitatii luminii. Lumina difuza se mai poate obtine prin utilizarea unei surse de lumina care lumineaza o umbrela acoperita cu material reflectorizant, care „împrastie” lumina în cadru. Sursele de lumina difuza sunt folosite pentru a crea un spatiu luminos, transparent. Întrucât sursele de lumina difuza tind sa ascunda liniile neregulate, sbârciturile fetei, lipsurile, stigmatele unui chip, este recomandabil ca aceste surse sa fie folosite în cazurile în care în care se doreste obtinerea unui efect de fascinatie, de atractie, de mister. O sursa de lumina difuza plasata în apropierea unei camere video care filmeaza, minimalizeaza detaliile unei suprafete.

Acest mod de iluminare mai este cunoscut si sub denumirea de flat lighting.

Lumina difuza mai are o varianta cunoscuta sub denumirea de ultra-soft light sau lumina

ultradifuza.

Sunt anumite situatii, cei drept mai reduse ca numar, în care este nevoie sa nu se piarda anumite detalii, în special la obiectele transparente, din sticla si de asemenea este nevoie sa nu se depaseasca posibilitatile echipamentului video de a realiza un contrast eficient în aceste situatii. În cazul obiectelor din sticla, daca am folosi surse dure de lumina, anumite detalii ale obiectelor s-ar pierde pentru ca ar aparea zone puternice de umbra ca urmare a multiplelor reflexii ale luminii. În aceste cazuri, cîmpul de filmare se acopera cu o pânza alba, lasând doar un mic spatiu prin care obiectivul camerei video sa poata filma. Iluminarea se va realiza cu trei surse dure de lumina, plasate în diverse unghiuri, în exteriorul câmpului acoperit de pânza alba. Sub pânza alba se va obtine o lumina ultradifuza care va evidentia cele  mai fine detalii ale obiectelor filmate.

Temperatura de culoare

Desi a doua caracteristica de baza a luminii, temperatura de culoare se refera la componentele luminii albe, culorile, putem întelege mai bine continutul acestei caracteristici daca alaturam doua imagini filmate în lumina naturala si în lumina alba produsa de o sursa dura. Vom observa ca exista diferente de nuante la culorile obiectelor care apar în cadru. Din acest motiv, filmele artistice, în procesul de postproductie, filmate pe pelicula, sunt supuse unui proces de corectie scenele care sunt montate împreuna, pentru a nu aparea diferente suparatoare de culoare.

Lumina soarelui si lumina unui bec cu incandescenta sunt percepute de ochiul uman ca lumina alba. Lumina, care poate fi orice radiatie cuprinsa între spectrul infrarosu si spectrul ultraviolet, are doua standarde de culoare: 3200 de grade Kelvin pentru lampile cu sursa incandescenta si 5.500 de grade Kelvin pentru lumina de zi medie. De fapt lumina soarelui, laprânz variaza între 6.000 de grade Kelvin, în functie de anumite conditii: poluare, longitudinea si latitudinea locului, momentului. De-a lungul unei zile putem observa ca temperatura de culoare variaza pentru ca lumina soarelui parcurge un drum mai scut sau mai lung prin atmosfera. Dimineata si seara, razele soarelui parcurg un drum mai lung prin atmosfera, ceea înseamna ca radiata albastra este absorbita în atmosfera mai mult decât radiatia de lumina rosie. Rezultatul este o imagine virata în rosu în cazul în care filmam în aceste perioade ale zilei. Pentru comparatie, notam faptul ca un bec cu incandescenta cu o putere de 100 wati produce o lumina echivalenta cu 2.850 grade Kelvin (K), iar o lumânare produce o lumina echivalenta cu 1.900 K. Daca folosim pentru iluminare tuburi cu lumina fluorescenta, temperatura de culoare medie a acestor surse este de 6.500 K. Daca ne referim la temperatura de culoare pentru ca cele aproximativ 30 de tipuri de tuburi fluorescente,vom constata ca  acestea produc o temperatura de culoare cuprinsa între 6.500 K si putin sub 3.000 K.

Tempratura de culoare este importanta si pentru standardele pentru reglarea monitoarelor si a televizoarelor. Monitoarele profesionale sunt reglate pentru a reada lumina alba la 6.500 de grade Kelvin. Totusi, temperatura de culoare la care sunt reglate cele mai multe televizoare este mult mai mare, 7.100 K în SUA si 9.300 K în Japonia. Televizoarele vîndute în cele mai multe tari europene sunt reglate la o temperatura de culoare mai apropiata de 6.500 K.

Intensitatea luminii

A treia caracteristica de baza a luminii este intensitatea – light intensity. Controlul

intensitatii luminii sau a cantitatii de lumina reprezinta o preocupare de baza în productiile dincategoria drama. Intensitatea sau cantitatea de lumina este masurata în candela în SUA (footcandles) au în lux, în cele mai multe tari. Un foot-candle este echivalent cu aproxmativ 10,74 lux. Pentru a întelege mai bine acest paramentru al luminii, prezentam urmaroarele comparatii:

- lumina soarelui variaza între 32.000 lux si 100.000 lux.

- lumina din studiouri are aproximativ 1.000 lux

- un birou bine iluminat are 400 lux.

- lumina Lunii reprezinta aproximatix 1 lux.

- lumina stelelor are o intensitate de proximativ 0, 00005 lux.

Cele mai multe camere video au nevoie de o lumina cu o intensitate de 1.000 lux pentru a

produce o imagine de buna calitate. La începuturile televiziunii color, a crescut necesitatea de

iluminare a studiourilor la cel putin 300 de foot-candles sau ceva mai mult de 3.000 lux.

Datorita evolutiei tehnologice, aceasta necesitate de iluminare a scazut continuu. Astazi, ocamera video poate produce o imagine video de calitate si la mai putin de 10 lux.

Lumina poate fi de doua feluri

-lumina naturala;

-lumina artificiala, emisa de corpurile de iluminat, având ca sursa de energie curentul electric.

Iluminatul unei scene se realizeaza cu mai multe surse, existând o schema clasica a

iluminatului în trei puncte. În functie de directia fascicolului de lumina, natural sau artificial, pot fi identificate doua tipuri de lumina:

-lumina directa, produsa de un bec, un neon, etc. Sursa este în acest caz punctiforma si

generaza o lumina dura, cu contraste foarte puternice ale obiectului filmat.

-lumina difuza, generata de o supafata luminoasa, care poate fi uneori reflectorizanta. Lumina difuza poate fi obtinuta si prin reflectarea luminii naturale de o suprafata metalizata, asemanatoare umbrelelelor de studio.

Sursele de lumina artificiala utilizate pentru iluminarea unei scene sunt urmatoarele:

1. Lumina principala (key light). În cadrul procesului de iluminare a unui studio, este cea mai importanta sursa de lumina artificiala, pentru ca în functie de aceasta sursa sunt calibrate celelalte surse. Lumina principala pate fi directa sau difuza, în functie de necesitatile artistice

ale productiei respective. Lumina principala este plasata în fata subiectului, îndreptata catre subiect, deasupra subiectului, înclinata la un unghi ce variaza între 30 si 60 de grade fata de axa optica a camerei video. Uzual, o veti întâlni asezata la 45 de grade.

2. Lumina de contur back light). Sursa care generaza lumina de contur este plasata în spatele personajului filmat, orientata catre camera video. Functia acestei surse, asa cum indica chiar denumirea sa, este aceea de a crea volum, de a accentua conturului personajului si a-l detasa de decor, de fundal. Aceasta necesitate a spatialitatii corecteaza o deficienta specifica imaginii „electronice”, aceea a absentei profunzimii, ceea ce nu se întâmpla la imaginile pe film.

Absenta profunzimii mai este compensata si prin compozitia cadrului (aspect prezentat la

capitolul respectiv). Lumina de contur este asezata la înaltime, în spatele persoanei filmate, înclinata la 45 pâna la 60 de grade fata de orizonala (ca un avion care vine la aterizare).

3. Lumina de modelare (fill light). Lumina de modelare corecteaza umbrele induse de celelalte doua surse de lumina, în special umbrele de pe fata persoanei filmate. Ca intensitate, lumina de modelare este mai redusa decât celelalte doua surse. Lumina de modelare difuza se obtine montând în fata reflectorului o placa transparenta care împrastie lumina „concentrata”, generata de sursa de lumina. Sursa care generaza lumina de modelare este amplasata în fata persoanei filmate, simetric fata de lumina principala (în manualele de utilizare a surselor de lumina se recomanda un unghi de 60 pâna la 120 de grade fata de lumina principala, însa cea care decide pâna la urma este geografia locului de filmare).

4. Lumina de fundal. Sursele care genereaza lumina de fundal lumineaza peretii decorurilor, în speciale a decorurilor aflate în planuri departate, pentru a sublinia spatialitatea locului unde se filmeaza si pentru a sublinia conturul personajului filmat.

5. Lumina de efect este o sursa luminoasa aflata în cadru, care poate fi o lampa, o veioza, un efect luminos, etc. Cele mai importante surse de lumina sunt primele trei, care pot asigura o iluminare corecta a personajului filmat. În literatura de specialitate exista încetatenita expresia „iluminarea în trei puncte”, care se refera evident la primele trei surse de lumina prezentate .