CONCERTUL INSTRUMENTAL IN PRECLASICISM

CONCERTUL INSTRUMENTAL IN PRECLASICISM

Unul dintre cele mai explorate genuri muzicale ale Barocului a fost concertul, in special genul asa-numit concerto grosso. Forma aparuta in Italia, concerto grosso era genul de concert mai mare decat cel clasic, unul dintre elementele definitorii ale concerto grosso fiind dialogul intre concertino (solistul sau grupul solistic) si ripieno (ansamblul orchestral). Correli, Torelli, Vivaldi, Hndel, Bach au scris nenumarate ,,concerti grossi", multe din ele pastrandu-si si astazi celebritatea prin valoarea lor artistica.

Concertul, gen aparut odata cu evolutia formelor muzicale si a tehnicii instrumentale, datorita perfectionarii continue a instrumentelor, in special la sfarsitul secolului XVI si inceputul secolului XVII. Forma sa incipienta a fost concerto grosso, care a fost initiat de Corelli. In acest fel de concert gasim unele din caracteristicile suitei preclasice, si anume: elemente polifonice predominante, unele aspecte ale dansurilor din suita, planuri tonale etc.

Concertul instrumental - prezentare generala

Concertul este cel mai popular gen al istoriei muzicii si ar trebui sa pornim de la acest aspect in perspectivarea cadrului in care acesta s-a manifestat in istoria muzicii. Conditia principala care i-a conferit acest statut privilegiat intrucatva, este aceea de discurs dialogat, in care doi subiecti se ,,dueleaza" permanent in tentativa lor de a se contrapune reciproc. Dincolo de consecintele genului care propune un solist (fapt care are o importanta istorica, fiind, in realitate, singurul gen solistic), mai degraba fenomenul psihologic al infruntarii, al confruntarii, creeaza cadrul de suspensie necesar captarii atentiei publice.

Dincolo de realizarile muzicale, concertul reprezinta o impresionanta reusita a psihologiei actului componistic, care a stiut sa-si asume confruntarea dintre doua personalitati sonore diferite. O noua importanta pare a fi dobandit si faptul ca entitatile propuse pentru infruntare sunt numai doua: orice tentativa de amplificare a acestora a subminat presiunea ,,rezervorului" de tensiune sonora, care astfel este eliberata dupa legi intuitive foarte puternice.

Termenul latin - concertare - se regaseste la originea denumirii actuale a celui mai accesibil gen muzical din istoria moderna a artei sonore; el pastreaza inca nealterata semnificatia de intrecere, de confruntare care sta la bazele psihologice ale concertului. Ulterior, termenul a fost adoptat in cultura italiana prin concerto, care consfintise deja trecerea de la semnificatia impregnata de combativitatea la cea a armonizarii mai multor participanti la discursul muzical. Dar, in cele din urma, succesul concertului avea sa se datoreze - cu sau fara recunoasterea compozitorilor - tocmai din profilul terminologic initial (preluat din limba latina).

Cele doua acceptiuni ale termenului modern de "concert" privesc atat modalitatile de manifestare sonora publica, cat si genul muzical cu acelasi nume. Prima acceptiune se refera la "interpretarea unei lucrari sau a mai multora in fata publicului in sala de concert, intr-o emisiune la radio sau la televiziune"[1]. Cel de-al doilea inteles al termenului se refera la genul muzical: "o compozitie scrisa pentru unul sau mai multi solisti, acestia fiind acompaniati de catre o orchestra simfonica sau de camera" . Este discutabila reliefarea specificului concertant prin prisma solistilor in primul rand, deoarece particularitatea concertanta nu este sustinuta in primul rand prin prezenta solistului (sau solistilor), ci mai ales de dramaturgia interioara a discursului muzical, fapt demonstrabil prin unele realizari sonore din secolul XX, creatii apartinand elitei componisticii universale.

Elementele interioare ale concertului, cele care sunt contrapuse in cadrul unui plan intern dramaturgic foarte precis, sunt cele care asigura caracterul concertant al unei piese, si nu neaparat discursul solistic, alaturat de cel simfonic. Prezenta sonora a solistilor este, asadar, o conditie nici macar necesara, dar nici pe departe - suficienta pentru definirea caracterului concertant.

Evolutia genului in istoria muzicii universale

Concertul instrumental este un gen cu o istorie de aproape trei sute de ani, cu o larga audienta si abordat de marii compozitori. Cea mai timpurie folosire a termenului este semnalata in anul 1587, desemnand ,,Concerti di A" de G.Gabrielli, compuse la Venetia. In secolele urmatoare s-a diversificat genul in doua directii principale: concerto da chiesa (Viadana[3]) si concerto da camera (Torelli ). Termenul ramane insa cu o semnificatie imprecisa, astfel incat madrigalele din cele sapte volume compuse de Monteverdi se numeau tot ,,concerti". In secolul XVI ( in muzica vocala a Italiei) termenul se referea la "intelegerea, armonia vocilor in polifonie", iar concertino este grupul solistic aflat in dialog cu ripieni.

Instrumentele au inlocuit treptat vocea umana, evolutia petrecandu-se in mai multe stadii: cel vocal, stadiul vocal-instrumental (in care instrumentele acompaniau vocile corale sau soliste), stadiul concerto-ului grosso (in care grupul instrumental solist se afla in dialog cu orchestra) si stadiul concertului instrumental clasic (in cadrul caruia un solist este acompaniat de orchestra).

Etimologia si definitia termenului

Termenul de concert, ce provine din latinescul concertare=a se intrece, sau italienescul concerto=intelegere, armonie, reprezentand un gen muzical, o compozitie scrisa pentru unul sau mai multi solisti, acestia fiind acompaniati de catre o orchestra simfonica sau de camera. Se scriu si concerte pentru orchestra, fiind un gen accesibil si apreciat pentru continutul sau usor de inteles ce permite relevarea calitatilor expresive si tehnice ale interpretilor. Stilul concertistic si genul de concert s-au dezvoltat cu precadere in ultimele secole, datorita unor factori obiectivi si subiectivi. Dezvoltarea stiintei muzicale si perfectionarea instrumentelor, aparitia unor noi instrumente au creat premisele necesare pentru conturarea genului. Secolele XVII si XVIII - perioada Barocului - reprezinta etapa de afirmare a genului, cu toate ca unele particularitati pot fi observate cu mult inainte. Aceasta s-a intamplat in momentul cand la unul sau la altul dintre instrumente s-a putut reda in conditii optime (expresive si tehnice) o melodie, iar restul instrumentelor au acompaniat, in acest fel stabilindu-se baza materiala pentru dezvoltarea genului. Ca si elemente subiective, putem sublinia, in primul rand, dorinta de afirmare a solistilor si eforturile lor pentru imbogatirea mijloacelor de expresie. Problematica concertului a necesitat si a dus in cele din urma la realizarea unei simbioze intre polifonie si armonie, caracteristica mentinuta pana in contemporaneitate. Un rol important - istoric si stilistic - l-a avut un gen muzical cunoscut din secolul al XVI-lea in Italia sub denumirea de concerto, fiind prin excelenta un gen polifonic vocal, uneori adaugandu-se vocilor si un ansamblu instrumental, caracteristica principala constituind-o dialogul dintre grupele vocale, intre voci si formatia instrumentala (ca exemplu putem da cunoscutele Concerti pentru voci si instrumente de Andrea si Giovanni Gabrieli [1587]). O influenta vizibila a fost aceea a motetului, madrigalului si a basului continuo. Dezvoltarea tehnicii instrumentale, perfectionarea si cristalizarea formei de sonata , adaptata la specificul concertistic, ca si folosirea din ce in ce mai intensa a stilului omofonic, au dus la aparitia asa-numitului concert clasic de mai tarziu (din epoca Clasicismului muzical).

Avand o arhitectura bazata pe ideea alternantei refren - cuplete, similara cu rondo-ul, cu sensul sau primar din italienescul concerto, ce inseamna ,,intrecere", concertul, prin el insusi, ca termen ce desemneaza acest gen muzical, nu spune prea mult, dar raportandu-l la anumite practici interpretative, din acel timp, incepe sa lumineze sensurile mai adanci care au generat intreaga forma, si i-au conferit schema legata de cea a rondo-ului. Originile sale trebuie cautate inca in inima Renasterii. Compozitorii venetieni din secolul XVI practicau muzica corala pe grupe care ,,se intreceau" si isi raspundeau una alteia. Erau acele concerte ecleziastice, in care ulterior isi fac aparitia si grupuri instrumentale. Alternanta devine acum vocal-instrumentala. Dupa 1590, compozitorii italieni transpun procedeul acestei ,,intreceri" alternative numai in spatiul sonor al muzicii instrumentale, de unde va rezulta peste circa jumatate de veac concertul instrumental propriu-zis. Intre 1600 si 1650, sub denumirea generala de concerto se intelegea totusi o piesa unde se includeau atat grupuri vocale, cat si instrumentale, fapt mentinut pana in timpul lui J.S.Bach. Aceasta idee a emulatiei dintre grupurile vocale si instrumentale, apoi numai intre instrumente creeaza la inceput un gen concertant din care, cu trecerea vremii, se va concretiza si forma adecvata.

Pe tot parcursul primei jumatati al secolului XVII se scriu compozitii apartinatoare acestui gen. Astfel, in 1619, Gregorio Allegri compunea Concertini pentru voci, in 1637, Merula, de asemenea, isi intituleaza piesele Sonate concertante, iar in 1649 Cavalli introduce o arie umoristica in opera sa Giasone. Aici se produce alternanta dintre un fel de introducere instrumentala si parti de solo, partea incredintata grupului de instrumente purtand denumirea de ritornel. Faptul acesta va avea o deosebita influenta asupra viitoarei inchegari a formelor concertante propriu-zise. O alta sursa a genului se mai gaseste in uverturile timpului, care aduc alternante similare intre grupuri, mai restranse si altele mai mari, de instrumente. In a doua jumatate a secolului al XVII-lea are loc procesul de stabilizare a genului concertant instrumental. Intre 1670 si 1680 Antonio Stradella compune un numar de lucrari intitulate Sinfonii, in care procedeul se concretizeaza treptat. Si totusi inchegarea genului de concert se leaga mai cu seama de numele lui Arcangelo Corelli, care publica, prin 1682, Concerte pentru ansamblu instrumental de coarde, care, pastrand alternanta cunoscuta, se impart in patru miscari constrastante:

I. Lent. II. Repede. III. Lent. IV. Repede.

Pastrand aceste miscari, genul respectiv se va imparti curand, sub raportul ideii de alternanta, in trei mari categorii:

Concert fara solisti, in care se ,,intrec" grupuri cu un numar relativ egal de instrumentisti. Din acest tip va rezulta mai tarziu simfonia concertanta sau concertul pentru orchestra contemporan.

Concertul cu mai multi solisti, ce canta alternativ cu ansamblul sau orchestra. Formeaza o categorie aparte, intru totul caracteristica stilului preclasic, cunoscuta si sub denumirea de concerto grosso. A fost intens practicat de marii maestri ai vremii, dintre care se detaseaza in special G.F. Hndel, ale carui lucrari de acest gen dobandesc o valoare deosebita.

Concertul cu un singur solist, care dialogheaza cu orchestra. A aparut dupa definitivarea primelor doua, fiind inaugurat de italianul Giuseppe Torelli. Acesta, intitulandu-si compozitiile concerti grossi, precizeaza ca ele au in componenta ,,o violina care concerteaza singura". De observat ca, in decursul evolutiei sale, concertul cu un singur solist va triumfa definitiv, fiind preferat mai cu seama de clasici si romantici. Explicatia acestui fapt este simpla. Instrumentele si-au perfectionat necontenit tehnica, compozitorii fiind tentati tot mai mult sa atribuie unui singur virtuoz partida solista, dandu-i posibilitatea de a-si demonstra posibilitatile si calitatile sale interpretative. Daca in tipul de concerto grosso grupul ,,concertino", format din cativa orchestranti mai buni ramanea oarecum anonim in masa ansamblului, solistul unic dobandeste un nou statut profesional si social. El este plasat in fata, pentru a fi auzit dar si vazut mai bine de public, asumandu-si intru totul responsabilitatea artistica a redarii partidei sale, cel mai adesea pe dinafara.

Tot in decursul epocii barocului, conform unor practici curente, concertele se mai grupau in alte doua categorii (care insa nu afecteaza tipologia anterior prezentata):

Concerto da chiesa, destinat a fi cantat in biserica. Are un caracter mai sobru, cu o scriitura polifonica riguros accentuata, orga detinand de obicei basul cifrat.

Concerto da camera, cu un pronuntat caracter laic, fiind executat mai mult la reuniunile mondene. Numeroasele tablouri ramase de la maestrii picturii din secolul XVII infatiseaza barbati si femei cantand la instrumente de epoca: flaut, viola da gamba, lauta, clavecin. Este evident vorba de concerte camerale in care instrumentul cu clape (sau luthul) avea menirea de a "armoniza" basul, restul participantilor, variabili ca numar, cantand solistic. In componenta acestui tip de concert puteau intra si dansuri, cum ar fi gavota, menuetul, giga, producand, astfel, apropieri de suitele instrumentale baroce.

Concertul ca forma isi ia contururile abia dupa stabilirea definitiva a problemelor de gen. Se poate urmari o evolutie lenta a conceptului initial de "intrecere", care porneste de la grupuri egale, apoi isi fac aparitia grupuri inegale ca numar de instrumente, pentru ca, in cele din urma, sa ramana un singur solist. Ceea ce se poate observa si desprinde din intreaga evolutie amintita este crearea unui fenomen nou, cu totul specific tipologiei concertante: opozitia de sonoritati, care conduce in final la relatia dintre unu (solistul) si multiplu (orchestra). Asadar, intrecerea se asociaza treptat cu opozitia, adoptand, in acest scop, cel mai potrivit mijloc de lucru: alternanta. Pe baza acestui important principiu se va structura forma de ,,concerto" asa cum o gasim la maestrii vechi. Este si cauza pentru care ea are puternice afinitati cu rondo-ul, chiar daca se detaseaza de aceasta forma prin numeroase "abateri".

Analizand, ajungem la concluzia ca schema unei forme tipice de concerto va fi: A - B - A - C - A - D - A .etc. De aici se deduce ca exista o idee principala si altele secundare succedate alternativ. Prima parte se numeste ,,ritornel", deoarece ea reapare mereu (it. ritornare= a se intoarce) in decursul desfasurarii muzicale, fiind intonata mai ales in tutti (de intreg ansamblul). Daca in rondo aceasta revenire era neschimbata, in concerto ea sufera numeroase transformari: prescurtari, amplificari, amplasari in tonalitati diferite de cea initiala, introducerea unor momente de dezvoltare etc. Ultima repriza a ritornelului este insa statica si integrala. Ideile secundare, mai mult decat cupletele rondo-ului, aduc importante libertati in constructia morfologica: derivate ca material tematic din ritornel, ele nu cunosc o modalitate fixa de construire si succesiune. In orice caz, ele apar drept momente cu importanta mult mai mare decat a simplelor cuplete, fiind adevarate episoade, uneori destul de extinse.

Concluzionand, putem afirma ca, spre deosebire de rondo, concerto-ul baroc este o forma mult mai libera, chiar daca principiile de structurare raman identice ambelor genuri. Caracterul monotematic, faptul ca ritornelul este amplasat la inceput si la sfarsit, integral si identic, dau intregului concert un aspect tripartit, libertatile tonale si morfologice din sectorul median asezand forma in marele context al Barocului. Alternanta dintre momentele soliste firave si cele cu sonoritati ample cunoaste la fel libertati mai ales in sectorul de centru. In urma tuturor constatarilor facute, schema unui concerto poate fi completata astfel:

Este de adaugat faptul ca atat ritornelul, cat si episoadele se situeaza morfologic in contextul unor structuri generale de perioada, dar care, conform libertatilor amintite, sufera adesea transformari cu ajutorul largirilor, evolutiile motivico-tematice, prescurtarilor si a altor procedee. Intrucat concertul baroc era construit din trei, patru sau mai multe miscari, forma de concerto este atribuita de compozitori mai cu seama primei parti si finalului. Miscarile lente au de obicei forma unor arii tristrofice cantabile sau de variatiuni pe un bas dat. Cu timpul, numarul partilor se stabilizeaza la trei, ramanand astfel pana in zilele noastre (cu anumite exceptii). Printre lucrarile care respecta mai riguros forma concerto, putem aminti Concertul in mi major pentru vioara si orchestra precum si celebrul Concert italian pentru clavecin al lui J.S.Bach.

Concert grosso si concertul instrumental

Concertele publice, emisiunile de radio si televiziune ne-au obisnuit cu doi termeni de larga circulatie: suita si concertul. Daca suita defineste o insiruire, o grupare de mai multe piese - orchestrale sau instrumentale - concertul - ca forma muzicala - este o compozitie, de obicei in trei parti, pentru un instrument solist, cu acompaniament de orchestra. In realitate, suita si concertul, genuri astazi atat de cunoscute, au o origine comuna.

Pentru a elucida acest fapt e necesara intoarcerea in timpul istoric muzical al secolelor XVI si XVII. Este cunoscuta epoca baroca, in care se produce treptat despartirea muzicii instrumentale de cea vocala, cu alte cuvinte perioada in care instrumentele inceteaza a fi, in exclusivitate, simple acompaniatoare ale vocilor si se leaga de ansambluri de sine statatoare. A fost o perioada a secolului XVI cand instrumentele executau prin simple transpuneri lucrari destinate initial ansamblurilor vocale. Apoi compozitorii vremii au inceput sa scrie lucrari anume destinate instrumentelor, tinand seama de posibilitatile lor de expresivitate, mult diferite si intr-un fel mai largi decat ale vocilor.

Insusi terminologia muzicala oglindeste delimitarea tot mai evidenta a muzicii vocale de cea instrumentala. Daca in limba romana se foloseste in vorbirea curenta verbul ,,a canta" pentru cantatul cu vocea si pentru executia instrumentala, in majoritatea celorlalte limbi - italianaa, rusa, franceza, engleza, germana etc. - se folosesc doua verbe complet deosebite, ceea ce nu oglindeste altceva decat constiinta vorbitorului ca actiunile sunt diferite. Un exemplu concludent il avem in italiana, verbul cantare - pentru cantatul vocal si suonare - pentru executia instrumentala. Din cauza faptului ca muzica instrumentala de sine statatoare deriva din cea vocala, apar la sfarsitul secolului XVI asa-numitele canzoni da sonar, in traducere - cantece pentru a fi interpretate din instrument. De aici s-a ajuns mai apoi la termenii: cantata - definind muzica vocala in genere si sonata - pe cea instrumentala. Intr-un stadiu ulterior, acesti termeni au dobandit semnificatii speciale, intrucat au ajuns sa defineasca anumite forme muzicale.

Interesul acestei lucrari insa o constituie a scoate in evidenta locul pe care il ocupa concertul in acest proces istoric. ,,A concerta" inseamna de fapt a canta la un loc, laolalta. Termenul de concert a fost aplicat sonatelor, adica pieselor instrumentale scrise pentru mai multe instrumente, care, trebuie precizat, erau in acea vreme( prima parte a secolului XVII) lauta si instrumentele cu coarde din familia violei. Se disting in acea perioada cele doua tipuri de concerte: concerto da camera si concerto da chiesa.

Desprinderea treptata a solistului din ansamblul orchestral se leaga fara indoaiala de treptata perfectionare a instrumentelor si de aparitia instrumentistilor pe care astazi ii numim virtuozi. Pe masura de instrumentele se perfectioneaza, muzicienii simt nevoia fireasca de a le valorifica la maxim posibilitatile expresive. In secolul XVII, marii lutieri italieni - Stradivari, Amatti - creeaza acele instrumente perfecte, care si astazi reprezinta modele pentru fabricantii de viori, viole si violoncele. Pe de alta parte, apar mari muzicieni care exceleaza in a canta la aceste instrumente. Exista acum posibilitatea optima data executantului si in acelasi timp si instrumentului sa straluceasca in expresivitate si o executie desavarsita. De aici porneste geneza concertului instrumental, prin compozitiile ce pun in valoare aceste caracteristici estetice muzicale. Cu toate acestea, pentru a intelege acest proces, avem nevoie de inca o precizare.

Suntem obisnuiti sa consideram creatia si interpretarea      ca functii diferite, exercitate de persoane fizice diferite: pe de-o parte compozitorul, pe de alta parte dirijorul, violonistul, pianistul etc. In prezent, numai accidental, in cazuri exceptionale, interpretul este una si aceeasi persoana cu compozitorul. Nu aceasta era insa situatia in trecut, cand specializarea interpretarii muzicale nu mersese atat de departe. Profesia de muzician a avut, din secolul XVI pana in secolul XIX, un caracter complex: compozitorul era in acelasi timp virtuoz la unul sau mai multe instrumente si calitatea de dirijor decurgea exclusiv din aceea de instrumentist si improvizator cu un talent innascut. Au existat chiar si cantareti si instrumentisti care erau stapani ai artei componistice.

Crearea formei de concerto grosso, care pune bazele genului concertant, se datoreaza unor muzicieni ce au detinut si au unit darul compozitiei cu cel al virtuozitatii instrumentale. Ei au desprins in lucrarile lor din ansamblul orchestral, din ,,grosso"-ul orchestrei, 1, 2 sau 3 instrumente soliste, care constituiau grupul concertino, care la randul sau dialoga cu restul orchestrei, grosul orchestrei (ripieni) - ceea ce caracterizeaza forma concerto grosso. Si totusi este lesne de observat ca aceasta nu este altceva decat forma incipienta a concertului instrumental modern.

Printre primii autori de concerte grossi se numara A.Stradella si G.Torelli; amandoi au trait in cea de-a doua jumatate a secolul XVII. Arcangelo Corelli(1653-1713), mai insemnat decat cei doi amintiti, a statornicit prin opera sa forma sonatei preclasice si a concerto-ului grosso. Muzica sa orchestrala face loc grupului de instrumente soliste, de preferinta doua viori si un violoncel; remarcabil este faptul ca A.Corelli nu s-a lasat atras pe panta virtuozitatii, ci cauta sa mentina partea viorii in limitele normale a vocii umane, cu toate ca era el insusi un mare violonist, in plina inflorire a artei violonistice si componistice. Corelli este socotit pe drept cuvant fondatorul scolii clasice de vioara si cel care a cristalizat si a dat opere de mare valoare in genul concerto-ului grosso.

Acest drum il vor urma si cei mai mari compozitori ai epocii: Vivaldi, Hndel si Bach. Ei il continua pe Corelli si in acelasi timp duc mai departe acest gen , il ,,perfectioneaza", daca putem spune acest lucru, in sensul ca reduc uneori grupul concertino la un singur instrument, ceea ce reprezinta evident inca o treapta in desprinderea solistului de ansamblu. Astfel, Vivaldi scrie adevarate concerte pentru vioara si orchestra, cum sunt cele patru concerte din ciclul Anotimpurile. Hndel, alaturi de concerti grossi in forma sa originala scrie si concerte pentru orga si orchestra( ca si un veritabil virtuoz al orgii). Cat despre marele Bach, el scrie cele sase concerte grossi cunoscute sub numele de concerte brandenburgice, deoarece au fost scrise pentru ansamblul orchestral al printului elector de Brandenburg. El foloseste aici noi combinatii de instrumente in grupul concertino, introducand alaturi de corzi, flautul, oboiul, trompeta si clavecinul. Alaturi de acestea, Bach a scris si concerte pentru un singur instrument - vioara sau clavecin, pentru doua viori si o transcriptie, desigur imbogatita, purtand insemnul geniului sau, a concertului pentru patru viori de Vivaldi, transformat de Bach intr-unul pentru patru clavecine.

In sustinerea celor spuse anterior, putem oferi cateva exemple concrete de lucrari concertante ale compozitorilor amintiti:

Concerto grosso opus 6 nr.1 a lui Hndel face parte dintr-o serie de 12 lucrari de acest gen, scrise in 1739. Grupul concertino este format din 2 viori si un violoncel. Ceea ce se remarca de-a lungul celor cinci parti ale concertului (allegro precedat de o introducere lenta, adagio si doua parti vioaie care se canta fara intrerupere) este ca interventiile grupului concertino sunt adeseori foarte scurte, uneori numai 2 masuri, de cele mai multe ori de 4 sau 6 masuri, aratand desigur anatomia restransa acordata de compozitor acestui grup. Un rol mai insemnat revine celor doua viori soliste la inceputul partii a 4-a, care este o fuga pe patru voci. Prima vioara expune subiectul fugii, a doua il reia dupa patru masuri , si dupa alte patru masuri subiectul este preluat de intreaga orchestra.