Romantismul muzical

Romantismul muzical

II.1.Repere istorice si periodizare

In linii mari se poate considera ca stilul romantic in muzica debuteaza in al doilea deceniu al secolului XIX, in jurul anilor 1815-1820. Unele trasaturi romantice se identifica deja in creatia lui Ludwig van Beethoven, iar primul compozitor a carui muzica invedereaza pe deplin caracteristicile noului stil este Franz Schubert. De-a lungul intregului secol XIX asistam la dezvoltarea pe multiple planuri a romantismului muzical, un prim stadiu de cristalizare fiind reprezentat de perioada 1830-1850, prin activitatea unei generatii de muzicieni de mare valoare intre care se remarca Robert Schumann, Frdric Chopin, Felix Mendelssohn-Bartholdy.

Cea de a doua jumatate a secolului cunoaste stadiul de maxima complexitate a curentului romantic, caracterizata prin evolutii spectaculoase ale limbajului si prin diversificarea orientarilor: Franz Liszt si Richard Wagner cultiva o linie pronuntat inovatoare, Johannes Brahms realizeaza o sinteza axata pe un relativ traditionalism al formelor de exprimare, se afirma viguros compozitorii asa-numitelor scoli nationale, ce aduc un suflu proaspat elementelor de limbaj prin valorificarea inspiratiei din folclor - Piotr Ilici Ceaikovski, Antonn Dvok, Edvard Grieg, Modest Musorgsky si Nikolai Rimski-Korsakov, pentru a-i aminti doar pe cei mai proeminenti - in vreme ce in Italia, Giuseppe Verdi aduce genul de opera la un apogeu[1].

La cumpana cu secolul XX romantismul atinge un stadiu de evolutie ce va determina un moment de mare rascruce: un important numar de creatori abandoneaza aceasta directie pentru a se orienta spre alte orizonturi de expresie, in vreme ce o serie de compozitori de valoare raman credinciosi principiilor estetice si limbajului romantic pe care le cultiva in continuare, in formele cunoscute sub numele de post-romantism, curent ce isi prelungeste existenta pana in preajma mijlocului secolului XX. Intre acestia se numara Gustav Mahler, Richard Strauss si Serghei Rahmaninov.

II.2.Etimologia si consacrarea termenului

Originea indepartata a termenului se afla in cuvantul "roman", ce desemna un gen cristalizat in evolutia traditiilor literare medievale din Galia romanizata (astazi Franta), unde o mare regiune se numea la un moment dat Romania si unde acest termen se referea si la limba de origine latina (sau "romana")[2]; genul ca atare se inscria in linia unor mai vechi tipare ce defineau o povestire cu multiple episoade prezentand ispravile si peregrinarile unor personaje ce asumau adesea o statura simbolica, parcurgand o serie de medii, situatii si peripetii.

Sensul primar al termenului are continuitate pana in zilele noastre - cu transformarile inevitabile - iar una din realizarile monumentale, nemuritoare ale genului, in care structura originara se imbina cu profunzimea de semnificatii si deschiderea spre noi teritorii ale literaturii este celebrul "roman picaresc" - Don Quijote al lui don Miguel de Cervantes Saavedra. Limba franceza pastreaza si un adjectiv, "romanesque", ce se refera tocmai la caracterul imaginar, demn de un roman.

Forma lexicala de "romantic" apare in limba engleza in secolul XVIII, ca un adjectiv ce definea calitatea de a fi "ca in romane", cu nota aparte a pitorescului, atmosferei cautate, a unei anumite dispozitii estetice sau sentimente declansate de impresii, privelisti, locuri, contacte umane sau intamplari[3].

Din aceasta familie de sensuri face parte cuvantul "romance" din engleza moderna, ce defineste o poveste de dragoste in aspectele ei cele mai idilice. In forma sa comuna consacrata de vocabularul englez, termenul de "romantic" a fost preluat in franceza, germana si celelalte limbi europene, fiind curand folosit intr-un sens asociat teoriei literare. Aceasta acceptie a fost inaugurata in 1798 de catre literatul, filosoful si teoreticianului german Friedrich Schlegel, care a utilizat termenul pentru a diferentia in mod transant tendintele literaturii moderne a timpului fata de cele clasice.

II.3.Caracteristici stilistice generale

In mod special in domeniul literar romantismul prezinta caracteristicile tipice ale unui modernism asumat si militant, aflat de cele mai multe ori in opozitie cu clasicismul, pe care il percepe sub nota academismului. Artistii romantici se autodefinesc ca atare, asumandu-si titulatura de "romantic" ca un quasi-sinonim al modernitatii. Sunt semnificative in acest sens luarile de pozitie programatice, teoretizarile si polemicile, spiritul de fronda si independenta, expresia unei mari nevoi de libertate a spiritului, tradusa in contestarea regulilor si dogmelor traditionale.

Astfel de exemplu, scriitorul si dramaturgul Victor Hugo scrie in anul 1827 drama "Cromwell", in conceperea careia nesocoteste o serie de norme si conventii ale genului, ca de exemplu unitatea de timp, actiune si loc. In prefata redactata la aceasta revolutionara lucrare, Hugo isi expune ideile novatoare, care in esenta proclamau: nici un fel de stavila nu trebuie sa existe in ce priveste continutul sau forma operei dramatice; orice poate constitui subiect al unei opere literare: lumea senzoriala ca si cea transcendentala, realitatea sau visarea, grandiosul sau grotescul - si toate pot fi intretesute intre ele, asa cum sunt de fapt in viata. Premiera dramei a creat un scandal, publicul impartindu-se in partizani infocati si detractori inversunati. Prefata lui Hugo a devenit un adevarat manifest al curentului romantic.

Nota contestatara, militanta, polemica deschisa cu academismul este o constanta a acelui suflu innoitor, revolutionar al romantismului de inceput. Publicatia pariziana "Le Grobe" poarta o adevarata campanie in acest sens, sub formula corifeului sau, criticul Louis Vitet, care proclama razboi regulilor[4].

Postura de razvratit a artistului romantic are cel mai adesea drept sursa o profunda senzatie de nemultumire in raport cu ambianta sociala, cu adversitatile si insatisfactiile nenumarate, mici sau mari, cu care omul este silit sa se confrunte in viata de zi cu zi - cu alte cuvinte o stare de nemultumire in raport cu lumea reala. Un reflex psihologic fata de aceasta stare - fie ea motivata obiectiv, fie subiectiva - il constituie faurirea unei lumi alternative, ideale, o lumea a artei si imaginatiei neingradite, loc de efuziune sau consolare, piedestal al valorilor pe care lumea reala nu este in masura sa le ofere. De aici o dihotomie intre real si imaginar care marcheaza puternic constiinta romantica, reflectandu-se in forme mereu reinnoite de-a lungul intregii perioade - de la creatia de tinerete a lui Schubert pana la ultimele opusuri ale post-romanticului Mahler. Numeroase sunt formularile fara echivoc ale acestei dihotomii. Poetul Chateaubriand noteaza: "Imaginatia este bogata, opulenta, minunata, iar existenta reala e saraca, sterila, neputincioasa."[5]

Exprimarile patetice ale deschizatorului de drumuri Beethoven, punctand evenimentele cu adevarat tragice ale vietii lui personale, traseaza clar aceeasi opozitie intre realitatea vietii si consolarea suprema prin arta: "Nu ti-e ingaduit sa fii om, nu pentru tine, doar pentru ceilalti, pentru tine nu mai exista alta fericire decat in tine insuti, in arta ta" sau "Sa traiesti doar in arta ta! Oricat de ingradit te afli din cauza simturilor tale, aceasta este singura realitate pentru tine."[6]

In jurnalul intim al lui Franz Schubert gasim urmatoarea insemnare (1816) despre impresia produsa de muzica lui Mozart asupra tanarului de nouasprezece ani: "Sunetele vrajite ale muzicii lui Mozart. ele ne arata in intunecimea acestei vieti o departare luminoasa, frumoasa, spre care se indreapta cu incredere speranta noastra!"[7]

Privita ca expresie a raportului de tip antitetic intre clasic si modern, comparatia dintre traditia clasica si mentalitatea romantica, exprimata atat in operele artistice cat si in luarile de pozitie ale noii critici partizane innoirii, se contureaza plastic si semnificativ.

Tendinta romantica de depasire a modelului clasic - manifestare tipica a modernismului din toate timpurile - rezulta intr-un antagonism dintre reguli si libertate. Estetica libertatii promovata de romantism vede arta ca pe un fenomen miraculos, datorat creativitatii artistului, ca o forta elementara, ca efect al unui subiectivism si unui individualism, al harului si imaginatiei, iar nu al ratiunii si normelor.

Marele critic de arta George Calinescu sintetizeaza cu caracteristica sa plasticitate si forta de sinteza si generalizare cateva dintre distinctiile curente clasic-romantic. Astfel, este de relevat "interesul pentru tipurile eterne" si "viziunea caracterologica despre lume", iar de aici o anumita "forma sufleteasca unica" pe care o promoveaza viziunea clasica, fata de care romanticul este "subom ori supraom, inger sau demon." "Clasicul si romanticul sunt [termeni]. unul promovand intelepciunea, celalalt bogatia vietii." Interesante sunt extensiile proiectate de Calinescu asupra situarii atitudinii critice: "Critica clasica aplica regulile, examineaza in ce masura a fost imitat modelul; critica romanticului e in cautarea inefabilului personal, a biograficului" sau a manifestarii sentimentului religios: "In materie religioasa, clasicul e respectuos (fara ferventa) fata de zei, e catolic. Romanticul este sau ateu, sau mistic si inchizitorial." Concluzionarea calinesciana a acestui "exercitiu antinomic" este extrem de clara: "Extremele, cum vedem, sunt ale romanticului, iar mijlocul e al clasicului."[8]

Un alt important reprezentant al criticii literare si de arta roman, Tudor Vianu, releva cu un spirit de finete si subtila nuantare aspecte semnificative legate de romantism. Astfel, el indica cu perfecta indreptatire faptul ca romantismul este nu numai un curent istoric, dar si o "structura permanenta a spiritului omenesc, manifestandu-se cu o intensitate mai mica sau mai mare in toate epocile si in toate domeniile culturii, si ca manifestarea istorica a romantismului nu este decat produsul unei coincidente intre o structura permanenta a spiritului uman si anumite imprejurari care o solicita cu deosebire."[9]

Extrem de sintetica si concludenta, chiar esentiala, este formularea lui Vianu privind comparatia clasic-romantic: "Clasicul intelege lumea ca intreg statornic si inchegat cu raporturi coexistentiale. Romanticul o proiecteaza in timp si o resimte ca un total fluent, ca un ansamblu de relatii de succesiune, reprezentare a lumii ca devenire." Dihotomia real-imaginar evocata mai devreme este surprinsa de caracterizarea lui Vianu in termenii unei situari aparte a romanticului in fluxul temporal, in ipostazele concrete ale tendintelor de "evadare" in idealizarea trecutului sau in proiectiile de "revolutionare" a lumii in viitor: "Afectele reprezentative ale sufletului romantic sunt legate de trairea timpului. Emotia intoarcerii catre trecut, cu continutul de indemn sau de mustrare - aspiratia catre viitor, nazuinta spre ceea ce poate schimba fata vietii si a lumii, asteptat cu farmec si neliniste." In acest context, "prezentul ia adesea forma uratului a sentimentului unui timp fara continut, steril." Ascensiunea muzicii spre un statut de inalta pretuire in ierarhiile spirituale ale romantismului (indeosebi a celui german) este impecabil argumentata de logica exegetica a lui Vianu: "Fluenta individualitatii romantice se exprima mai bine ca oriunde in muzica, arta succesivului prin excelenta, muzica devenind arta suverana a romantismului si influentand celelalte arte."[10]

II.4.Particularitati stilistice specifice romantismului muzical

Din punct de vedere al genurilor si mai ales al formelor, compozitorii romantici se plaseaza intr-o linie de continuare remarcabila in raport cu predecesorii clasici: simfonia, concertul, sonata instrumentala, cvartetul si celelalte genuri camerale se regasesc in mod constant in preocuparile creatorilor de-a lungul intregii perioade romantice.

Opera continua sa reprezinte un gen de mare atractie, beneficiind de innoiri paralele cu cele survenite in arta teatrala - la nivelul tematicii si libretelor - si desigur si cu cele specifice de limbaj sonor; tehnica de cant evolueaza in mod exemplar in Italia, configurand maniera deosebit de eficace si expresiva cunoscuta sub denumirea de "bel canto" (cant frumos) - influenta acestei tehnici generalizandu-se la nivel european.

Formele cultivate sunt in continuare cele perfectionate de compozitorii clasici - sonata, formele strofice mici si mari, ciclul de variatiuni (mai cu seama pe linia variatiunilor de caracter), rondo-ul cu variantele sale (rondo bitematic si rondo-sonata) - o remarca speciala cuvenindu-se adusa in ce priveste tendinta catre formele complexe ce imbina constructiv principii formale distincte si respectiv amplificarea travaliului tematic in directia asa-numitei conceptii ciclice (toate aceste linii fiind de altfel initiate in principal de catre Beethoven). Pe fondul acestei continuitati de ansamblu se evidentiaza cateva directii de dezvoltare caracteristice.

Tendinta spre cultivarea extremelor, caracteristica romantica prin excelenta, se manifesta si in domeniul genurilor prin proliferarea piesei instrumentale de caracter si a liedului, ca genuri de mici dimensiuni, uneori chiar miniaturale, creuzet optim al experimentarii acelor note expresive prin excelenta individuale, fugitive, particulare, pitoresti - pe de o parte, si a lucrarilor simfonice sau lirice de extrema amploare sonora, formala si ca durata, cu tendinte de adevarat "gigantism" pe de alta parte.

Enumeram intre primele numeroasele lucrari purtand o varietate de titluri generice - impromptu, intermezzo, feuille d'album, tude (studiu), novelette (povestioara), chanson sans paroles (cantec fara cuvinte), scherzo, balada, ca si diversele dansuri - valsul, copios reprezentat, mazurca, poloneza, s.a. - genuri integrate cel mai adesea unei culturi muzicale de mare difuziune in paturile urbane burgheze, cu forma social-culturala a "salonului" care, treptat, a evoluat inspre facilitatea progresiva a unor genuri de consum.

Crearea unui gen nou, caracteristic romantismului si anume poemul simfonic, quintesenta a asa-numitei muzici cu program. Genul ca atare a fost creat si stralucit teoretizat de catre Franz Liszt, si s-a bazat pe antecedentele oferite de sporadicele abordari programatice ale perioadelor anterioare si mai cu seama pe creatiile in genul simfoniei programatice semnate de Hector Berlioz (cu exemplul pregnant al "Simfoniei fantastice").

Ideea de baza ce sta la temelia poemului simfonic este generarea muzicii in concordanta cu o idee poetica exprimabila, descriptibila in forma verbala, care va constitui programul lucrarii muzicale si care va trebui sa fie cunoscut de catre ascultator, orientandu-i si imbogatindu-i perceperea muzicii si satisfactia estetica prilejuita de aceasta. Astfel se aseaza intr-un prim-plan subliniat ideea de continut muzical ce premerge si conditioneaza forma pe care muzica propriu-zisa o va adopta, forma ce se va plia in mod optim necesitatilor expresive si descriptive ale ideii poetice.

Prin aceasta se lanseaza o polemica la adresa primatului formei si proportiei ca o conditie a frumosului artistic, conceptie a esteticii clasicizante. Polemica aceasta a devenit o disputa ampla in sanul vietii muzicale a secolului XIX, cunoscand un moment de apogeu in cea de a doua jumatate a acestuia, avand in vedere ca o serie de personalitati au ramas solidare principiului "muzicii pure", cucerire de seama a clasicismului, militand pentru primatul acestei modalitati si pentru ideea unitatii inseparabile inspre continut si forma in muzica, unde continutul ar fi reprezentat tocmai de fenomenul sonoritatii organizate dupa legitati specifice.

Personalitatile angajate in aceasta disputa au fost compozitorii (in egala masura si rafinati teoreticieni) Franz Liszt si Richard Wagner, de partea "muzicii cu program" si asa-numitei atitudini novatoare, revolutionare, pe de o parte, iar pe baricada conservatoare, traditionalista si partizana a conceptului "muzicii pure" compozitorul Johannes Brahms si renumitul critic vienez Eduard Hanslick.

In realitate, intr-un poem simfonic bine realizat muzica nu pierde nimic din coerenta sa specific muzicala chiar in absenta programului respectiv, deci cand este ascultat in conditiile "muzicii pure." Pe de alta parte, muzica creata in virtutea propriilor legitati contine potentialitati expresive capabile sa determine in auditor miscari emotionale si sugestii puternice, traductibile prin impresii subiective, imagini sau idei ce pot constitui germenul ad-hoc al unui virtual program.

Ca atare intreaga disputa, de altfel nerezolvata, a vizat mai curand elemente atitudinale decat elemente de esenta profunda legate de fenomenul muzical. Primatul ideii poetice, a continutului asupra formei a avut drept consecinta tocmai realizarea sintezelor formale si bogatia experimentarilor de structura armonica, timbral-orchestrala si factura instrumentala, contribuind in mod substantial la progresele notabile inregistrate pe aceste coordonate ale limbajului muzical. Nu este intamplator faptul ca Berlioz, Wagner si mai tarziu Richard Strauss, continuatorul poemului simfonic, se numara printre cei mai fecunzi inventatori de armonii si sonoritati orchestrale noi, iar Franz Liszt este unul dintre cei mai mari si inventivi innoitori ai tehnicii pianistice, reprezentant de varf al virtuozitatii tipic romantice, alaturi de "diabolicul" Niccolo Paganini si de inegalabilul poet al claviaturii Frdric Chopin.

Bogata reprezentare a miniaturii vocale, liedul, gen in care se materializeaza zorii noului stil (in creatia lui Franz Schubert). Alaturi de acesta, au creat capodopere ale genului Robert Schumann, Johannes Brahms, Hugo Wolf, Richard Strauss, Gustav Mahler - pentru a aminti doar pe cei mai de seama. De la lirism si naivitate la dramatism si tragism, intregul spectru al trairilor celor mai particulare, mai intime au fost exprimate cu sensibilitate inegalabila de acesti mari maestri.

Melodicitatea si expresivitatea atat de variata a liedului, a esentei sensibile si rafinat stilizate a vocalitatii a avut o influenta notabila asupra intregii conceptii muzicale romantice, cu efecte directe asupra stilului instrumental.

Se pot cita in acest sens capodopere camerale ale lui Schubert derivand din lieduri nu mai putin celebre (cvintetul "Pastravul", cvartetul "Fata si moartea"), "Cantece fara cuvinte" pentru pian ale lui Mendelssohn, ornamentica si cantabilitatea specifica a lui Chopin, dar mai ales frecventele valorificari ale liedului in marile simfonii post-romantice ale lui Gustav Mahler.

Opera, in paralel cu cristalizarea influentului stil italian de "bel canto" stralucit reprezentant de Vicenzo Bellini, Gaetano Donizetti si Giaccomo Rossini, primeste puternice note de innoire si diversificare pentru tendintele nationale, manifestate mai intai in Germania (Carl Maria von Weber) si curand si in Rusia (Ivanovici Glinka), Cehia (Bedrich Smetana) - pentru a aminti doar manifestarile cele mai timpurii si mai pregnante. Primatul operei italiene se mentine, atat in virtutea extraordinarei traditii si masivitatii productiei, cat si monumentalei creatii a lui Giuseppe Verdi, care o aduce la un adevarat apogeu, cu trasaturi de originalitate indeniabile.

Contemporan cu Verdi, Richard Wagner orienteaza opera nationala germana spre o puternica particularizare - asa-numita drama muzicala wagneriana. In esenta Wagner isi propune sa creeze o arta sintetica, numita de el "Gesamtkunst", urmarind sa inmanuncheze in modul cel mai intim solidar si inseparabil toate componentele spectacolului liric - libretul conceput intr-o firma poetica, muzica, elementele plastice ale scenografiei si costumelor. Concepandu-si singur libretele, realizeaza texte poetic-teatrale de ridicata valoare, ce dau nastere unei noi directii stilistice in teatrul secolului XIX-XX, anume simbolismul.

Inovatiile specific muzicale sunt numeroase: aria si recitativul fuzioneaza in fluxul unui discurs de mare continuitate si amploare, personajelor, situatiilor, sentimentelor si diverselor simboluri din textul poetic li se asociaza motive muzicale recurente, prelucrate tematic si simfonic in intreaga substanta a dramei, numite Leitmotive (motive conducatoare).

Influenta acestei conceptii grandioase, intemeiata in special pe valoarea incontestabila a creatiilor sale de maturitate a fost resimtita mai cu seama in spatiul german, dar un reflex al acesteia se resimte si in ultimele creatii ale lui Verdi, si, mai tarziu, la Puccini.

Alta latura de mare importanta in ceea ce priveste romantismul muzical, este limbajul muzical romantic. Elementul principal al limbajului muzical, melodia, capata expansiune spatiala, spre deosebire de melodia clasica, simetrica, ce reprezenta deseori desfasurari ale substratului armonic, prin arpegierea acordurilor, ea devenind la romantici, mai supla, mai sinuoasa, mai libera. Registrul in care se intinde ea, este foarte cuprinzator, de la cel inalt al piculinei pana la cel grav al contrafagotului sau al orgii.

Inca de la Beethoven putem observa o schimbare a climatului melodic, prin aparitia a numeroase teme largi, generoase, expresive, teme dramatice, lirice etc.      Fara indoiala natura melodiei este din ce in ce mai strans legata de necesitatea comunicarii unui program literar, sugestivitatea si plasticitatea aparand in directa corespondenta cu o imagine sau o idee. Schema simpla a unei melodii provenite din arpegierea unui acord, se amplifica cu liniile ondulate ale ornamentarilor conduse din ce in ce mai rafinat de compozitori.

Un rol important in aceste schimbari l-a avut, fara indoiala, patrunderea cantecului popular in muzica profesionista, lucru ce a adus cu sine eliberarea discursului muzical care, incepe sa aiba un caracter apropiat de cel improvizatoric.

Continutul emotional bogat al muzicii romantice, necesita eliberarea melodiei de rigorile inlantuirilor armonice clasice si imbogatirea ei cu cromatisme de o mare valoare expresiva.

mare importanta o are si relatia de interdependenta dintre text si muzica, tradusa la romantici prin creatia vocala pe text dar si prin consecintele melodiei cantate vocal, asupra melodiei instrumentale.

Ritmica are in discursul romantic, un rol de emancipare a acestuia, dincolo de legaturile evidente cu cantecul popular. Structurile ritmico-melodice ale romanticilor se imbogatesc, se modifica schemele simetrice, accentele, apar formule combinate inedite.

In ceea ce priveste armonia, romanticii au pornit de la principiile clasice, tinand cont de relatiile de tonalitati sau de trepte, asa cum le-au gandit inaintasii lor; procedeele armonice urmeaza sa fie imbogatite substantial, tiparele echilibrate fiind umbrite de tumultul sentimentelor comunicate. Pentru a obtine contraste puternice, dramatice, pentru redarea unei ambiante poetice noi, romanticii apeleaza la alterarea trisonului clasic, la accentuarea instabilitatii tonale, modulatii neasteptate, bruste, alterarea modurilor majore si minore precum si o deschidere larga in directia folosirii armoniei modale, izvorata din creatia populara.

Din cercetarea folclorului au decurs fenomene armonice originale, care au largit sfera limbajului muzical, s-au creat corelatii necunoscute de clasici, fenomene complexe de mare expresivitate. Spre deosebire de clasici, compozitorii romantici aplica aceste principii de compozitie intr-un mod foarte personal, ajungand sa fie stabilite chiar coordonate stilistice individuale, caracteristice fiecarui compozitor.

Frazarea, efectele ritmice, structurile armonice noi, dau muzicii o noua fata, mai vie, mai colorata, deschizand compozitorului drumul spre manifestarea deplina a personalitatii si trairilor sale.

Nu putem vorbi de muzica romantica fara a o asocia si marilor descoperiri in domeniul culorii timbrale instrumentale si orchestrale, domeniu in care Beethoven deschisese deja cu succes un drum demn de urmat.

Este perfectionata tehnica de constructie a instrumentelor, devenite din ce in ce mai maleabile in sonoritate, in aliajul timbral deschis inovatiilor. La acestea se adauga aparitia marilor virtuozi instrumentisti, care forteaza limitele tehnice si de efecte contrastante.

Dezvoltarea artei orchestratiei este insa si ea tributara acelor personalitati componistice, care experimenteaza noi aliaje timbrale capabile sa talmaceasca emotii noi, sau adoptarii in orchestra romantica a noi instrumente, prezente destul de putin in secolul trecut, precum harpa sau unele alamuri. Orchestra se imbogateste cu corn englez, tuba wagneriana, celesta, iar rezultatul direct al acestui progres este crearea marii orchestre romantice, capabila sa realizeze orice efect sonor in dimensiuni grandioase, nemaiintalnite pana atunci.

Se obtin efecte deosebite si in domeniul dinamicii si agogicii, elasticitatea tempo-urilor fiind dublata de contrastele dinamice extrem de puternice gradate intre cinci de pianissimo si cinci de fortissimo.

Alaturi de orchestrele simfonice, si dirijorii ocupa un loc important in viata artistica moderna. Viata de concert capata aspectele tipice ale stilului culturii burgheze. Se infiinteaza organizatii muzicale speciale, se inaugureaza sali noi de concerte, cu o capacitate mult sporita, toate acestea jucand un rol important in procesul de raspandire a muzicii.

Publicul participa direct la viata muzicala asistand la concerte simfonice, recitaluri instrumentale - apare interpretul de recital, concerte de virtuozitate, acest lucru indicand renasterea teatrului muzical.

De asemenea, muzicologia a preocupat pe aproape toti muzicienii romantici. Critica muzicala cu o pronuntata pozitie impotriva conservatorismului de rutina, se manifesta in scrierile lui Berlioz, Schumann, Liszt, Wagner. Apar lucrari indrumatoare, didactice intr-un anumit fel, privind unele laturi ale compozitiei muzicale sau de interpretare (Tratatul de orchestratie, cuprinzand si indicatii in domeniul dirijatului de orchestra, al lui Hector Berlioz).

Robert Schumann editeaza o revista muzicala intitulata Noua revista muzicala, in care face analiza unor lucrari muzicale contemporane, prezinta publicului meloman noile talente, cum a fost cazul lui Johannes Brahms.

Franz Liszt scrie o carte despre Frdric Chopin, iar Richard Wagner lanseaza o seama de lucrari teoretice in care isi expune teoriile sale proprii in ce priveste drama muzicala, muzica si societatea omeneasca.

Se dezvolta interesul pentru trecutul mai indepartat sau mai apropiat al activitatii spirituale a oamenilor, printre care si pentru muzica. Inceputurile se afla in scrierile enciclopedistilor si urmati de specialisti, pentru ca o istorie a muzicii nu poate fi scrisa decat de muzicieni.

II.5.Scolile nationale romantice

Cultivarea pitorescului, culorii locale si exotismului, apelul la trecutul indepartat si idealizat in legenda - sunt componente ale amintitei dihotomii real-imaginar.

Pe o asemenea cale este descoperita sursa folclorului, Germania si Anglia avand in aceasta directie merite si realizari importante (spre exemplu, denumirea de folclor provine din expresia englezeasca folklore - intelepciune a poporului, iar primele culegeri de mare cuprindere au fost realizate prin cercetarea folclorului literar german, de catre Arnim si Brentano - "Continutul minunat al baiatului", si respectiv de fratii Grimm, cu culegerile de povesti devenite celebre).

Interesul pentru expresia si caracterul folcloric a avut efectul cel mai pregnant la compozitorii reprezentand natiunile a caror intrare in circuitul "marii muzici" se produce mai ales in perioada romantica: cehii (prin Smetana si Dvok), polonezii (prin Chopin), rusii (printr-o importanta pleiada, cu Glinka, Ceaikovski, Borodin, Musorgski, Rimski-Korsakov), nordicii (prin danezul Gade si norvegianul Grieg), in parte ungurii (prin Liszt, la nivelul unei inspiratii relativ limitate la cultura lautariei practicate in spatiul etnic maghiar) - si, ceva mai tarziu, orientarea spaniolilor spre specificul national propriu.

Scolile nationale romantice (ai caror reprezentanti au asimilat si practicat genurile, formele si topica instrumentala general cultivate) si-au adus o valoroasa contributie la imbogatirea limbajului muzical prin numeroasele elemente melodice caracteristice si prin efectul acestora in introducerea unor savuroase coloratii modale in cadrul armoniei (ce ramane cu o structura de fond tonal-functionala), prin vitalitatea unor ritmuri si chiar structuri metrice sau frazeologice prevenind din folclor, prin inovatii timbrale si prin sonoritatea distincta a limbilor nationale folosite in muzica vocala.