Caragiale, precursor al teatrului romanesc si european

Caragiale, precursor al teatrului romanesc si european

Caragiale ne apare drept cel mai important deschizator de drumuri din teoria si practica teatrala europeana, teatrul european modern gasind in el nu numai un precursor de marca, dar si cea mai stralucita figura a inceputurilor sale. Sensul evolutiei artei teatrale si a esteticii sale era la sfarsitul secolului al XIX-lea si inceputul sec. XX, acela al cautarii unei forme dramatice noi. Caragiale dorea sa scoata teatrul din criza in care se afla, intelegand ca una din cauzele crizei venea din faptul ca drama depindea aproape exclusiv de cuvant, de dialog. In acest sens era necesara o "reteatralizare" a teatrului, adica emanciparea de dominatia literaturii, conceperea teatrului ca pe o arta vizuala, ca pe o arta de sinteza, autonoma, reconsiderarea rolului cuvantului in teatru.

Cu cel putin zece ani inaintea fondatorilor europeni ai teatrului modern, el si-a expus conceptia in aceasta privinta in articolul intitulat: Oare teatrul este literatura? Dupa parerea sa, "teatrul . nu e un gen de arta, ci o arta de sine statatoare, tot asa de deosebita de literatura, in genere, si in special, de poezie ca orisicare arta - de exemplu arhitectura"[1] In incheierea articolului, considera teatrul o arta independenta care pune in serviciul sau toate celelalte arte, fara sa acorde vreuneia dreptul de egalitate pe propriul "teren". Prin urmare cea mai importanta contributie care face din Caragiale un precursor al teatrului nou este refuzul teatrului literar si crearea unui teatru teatral, precum continuatorii sai. Caragiale a insistat asupra caracterului relativ autonom al teatrului fata de literatura, deoarece nu cuvantul e totul in teatru, ci reprezentarea scenica, teatrul putand fi inteles mai bine ca o arta sau ca o sinteza a tuturor artelor. Unicitatea lui Caragiale consta nu numai in intaietatea sa ca teoretician modern al scenei, ci si in concordanta dintre conceptia sa dramatica si opera propriu-zisa.

Conceptul teatrului neliterar castiga dupa Caragiale, in primele decenii ale secolului XX, mereu mai mult teren. Regizori si teoreticieni straini: Georg Fuchs, Klaus Lazarovicz, Gordon Craig au dat prestigiu ideii de independenta a teatrului sustinandu-i eliberarea de literatura. In Notes et contre-notes ca si in La Cantatrice chauve sau Les Rhinoc ros, Eugen Ionesco isi dovedeste dependenta sa partiala de conceptia estetica si de opera dramaturgului roman. Portrait de Caragiale din Notes et contre-notes, demonstreaza o cunoastere si o intelegere esentiala a operei dramaturgului. In Exprience du thtre din acelasi studiu, Ionesco face diferenta dintre piesele cu calitati literare, dar care nu sunt teatrale si teatrul propriu-zis. Ca arta foarte veche, teatrul trebuie sa-si recastige specificitatea "dincolo de aceasta zona intermediara care nu este nici teatru, nici literatura" ; teatrul trebuie restituit "cadrului sau propriu, limitelor sale naturale" . In Notes et contre-notes se regaseste ideea lui Caragiale despre teatru ca arta constructiva: "teatrul nu este o suita de imagini, ca in cinema, ci o constructie, o arhitectura miscatoare de imagini scenice."

La Caragiale se poate vorbi despre o fuga de cuvant: ca om de teatru, el stia ca limbajul vorbit schematizeaza adesea, vorbele constituind doar o parte a existentei. In Publicul si arta lui Caragiale, Paul Zarifopol remarca starea specifica a cuvantului in comedii: "Forma vorbirii in Caragiale este cu deosebire dictata de orientarea dramatica a fanteziei sale: scurtimea lui mult citata, cu replici indicate adesea numai prin pauze, exclamatii ori intrebari acumulate, este rezultatul exasperat al unei viziuni interne extrem de vii. Artistul nu stie cum sa scape de vorba, ca sa-si arate cat mai direct figurile care debordeaza incetineala si uscaciunea abstracta a cuvantului."[5] Nu este vorba despre excluderea cuvantului din teatru, insa la dramaturgul nostru cuvantul nu mai suplineste si nu mai sugereaza celelalte elemente ale dramei cum se intampla in opera multor contemporani ai sai (Ibsen, Cehov, Maeterlinck). La Caragiale cuvantul este limitat, uneori sugerat sau suplinit de mimica, pantomima, gest, de costumul comic sau de decor, de cuvantul denaturat, de cliseul lingvistic. Din acest punct de vedere, esential in evolutia teatrului modern, Caragiale si opera sa comica reprezinta un moment de ruptura de traditia comediei verbale. Opinia sa despre autonomia teatrului fata de literatura devine mai limpede in scenele unde cuvantul are rol secundar, ca de pilda in scena a II-a din Conul Leonida fata cu reactiunea: spaima batranilor este absurda, materializata ca un alt personaj. In teatrul lui Caragiale, cuvantul este adesea caricaturizat, deformat. El nu mai impresioneaza estetic, a devenit cuvant teatral, a devenit un element al unui intreg. Deoarece nu cuvantul e totul in teatru, dramaturgul vrea sa-l transforme. Metamorfozat, cuvantul lui Caragiale nu arata doar incapacitatea biologica si intelectuala a personajelor, ci exprima si necesitatea artei dramaturgului de a adapta cuvantul la exigentele scenei.

Reconsiderarea rolului si locului cuvantului in teatru este o treapta in evolutia conceptului modern de drama. Aceasta idee a aparut in diverse variante, la multi dintre autorii, regizorii si teoreticienii europeni. Martin Esslin e de parere ca "teatrul este totdeauna mai mult decat pura arta a cuvantului. Limbajul se poate citi, adevaratul teatru se poate exprima numai in reprezentarea scenica ."[6]. Punctul de vedere a lui Craig este semnificativ. In De l'art du thtre, el face deosebirea intre poemul dramatic si drama. Poemul este scris pentru a fi citit, drama trebuie sa fie jucata, iar gestul este necesar dramei, inutil poemului"[7]. In Notes et contre-notes Ionesco revine la aceasta idee a esteticii dramei moderne, la rolul si locul cuvantului in teatru si concepe, in felul sau, posibilitatea reteatralizarii cuvantului: daca teatrul este doar "un teatru al cuvantului" "el nu poate fi decit tributar altor forme ale gandirii care se exprima prin cuvant" . "Lucrurile se schimba daca vom considera ca limbajul vorbit nu constituie decat unul dintre elementele de soc ale teatrului. In primul rand, teatrul are un mod propriu de a utiliza cuvantul, este dialogul, cuvantul de lupta, de conflict. Daca la unii autori el nu este decat discutie, e o mare greseala din partea lor. Exista alte mijloace de a reteatraliza cuvantul: ducandu-l la paroxismul sau .; verbul insusi trebuie sa fie incordat pana la ultimele sale limite, limbajul trebuie aproape sa explodeze, altfel se distruge in imposibilitatea sa de a contine semnificatiile."

Avand constiinta insuficientei teatrului literar, Caragiale incearca sa revina, ca autor si teoretician, la elementele constitutive originale ale artei dramatice: miscarea, pantomima, mimica, paiateria, mastile, elementul plastic, jocul de lumini si umbre, cuvantul teatral s.a.

Nu numai Caragiale nu era multumit de retetele teatrului romantic si postromantic si nu numai el a inteles ca e necesara o descoperire a formelor originare ale artei scenice. Pentru Meyerhold si Tairov, un rol important in cristalizarea conceptiei despre teatru l-a avut pantomima, farsa, commedia dell'arte, paiateria. Se verifica astfel o ideea a lui Eugen Ionesco: orice revolutie artistica inseamna si o intoarcere la surse. Pe aceeasi linie a teatrului "antiliterar", Tairov combina mai multe procedee comice: farsa, elemente din arta circului, arlechinada, revista etc.

In Exprience du thatre, Eugen Ionesco face si el apologia mijloacelor "primitive" ale dramei: gestul, jocul, pantomima si precizeaza ca un teatru "primitiv" nu este un teatru primar, iar un teatru care utilizeaza mijloace simple nu este neaparat un teatru simplist. La Caragiale, ideea era exprimata in termeni asemanatori: " .piesele nu se impart in primitive si moderne, simple ori complexe, naive ori rafinate . O piesa cat de primitiva, poate fi frumoasa ."[10]

Caragiale a adoptat in teatrul sau numeroase procedee stravechi, adaptandu-le conditiilor locale si istorice, nu printr-o simpla travestire, ci printr-o adevarata metamorfoza. Vechile tipuri comice aveau o deformare semnificativa fizica, nasul enorm, calvitia, cocoasa. Tipurile lui Caragiale deplaseaza defectele spre interior, simbolizand credulitatea, naivitatea, prostia, servilismul. Figurile comice ale lui Caragiale, vazute sub specia enormului si a monstruosului, sunt in buna masura vechi "masti comice". Comicul caricatural al lui Caragiale se dovedeste un univers inchis, fara cai de acces si fara iesire: nimeni in afara acestei lumi nu poate patrunde inauntru si nicaieri vreo posibilitate de evadare, nici in moarte: de aici impresia lui Eugen Ionesco despre acest teatru ca despre un teatru "absurd-fantastic"

Dincolo de corespondenta reala intre unele aspecte ale societatii contemporane cu dramaturgul si opera sa, exista in comedii numeroase alte valori care au doar o relatie secundara cu timpul istoric in care au aparut: pe de o parte, ele sunt legate de o intreaga evolutie a genului comic, pe de alta, unele dintre ele anticipeaza dezvoltari dramatice ulterioare: alienarea eroului dramatic, personajul automat, antipersonajul. Personajele lui Caragiale se raporteaza la o tipologie social istorica, apartin unei epoci si unui spatiu geografic, ilustreaza la modul grotesc o lume si un stil social. Ele reprezinta cateva ipostaze etern umane. Lumea lui Caragiale tine prin voracitatea, indiferenta, ritmul si dezaxarea ei de lumea moderna a lui Jarry si Ionesco. E o lume "nebuna" care indica o ruptura interioara, o separatie a animalicului de uman, semnul unei dizarmonii si a unei profunde critici sociale. Prin caricatura, dramaturgul i-a dat dimensiuni nereale. Negand realul aparent, el a alcatuit adevarata realitate in adancuri. Caragiale s-a limitat la cateva structuri si tipuri comice, a revenit asupra unora dintre ele, repetitia aceasta putand fi considerata ca o modalitate a coborarii inauntru. Pentru a caracteriza cat mai bine tipurile alese, nu mai era suficienta o privire la suprafata, ci o coborare in straturile adanci ale existentei interioare, observarea obsesiilor, cosmarurilor, temerilor, ticurilor, pasiunilor refulate etc. Imaginea din Conul Leonida fata cu reactiunea sau din O scrisoare pierduta este o imagine a interiorului vazut prin cosmar. Aglomerarile, repetitiile, violentele, nonsensurile, incomunicabilitatea nu se petrec la nivelul epidermic al existentei, ci in interior.

La sfarsitul secolului al XIX-lea, inceputul secolului XX, toti marii dramaturgi dau, constient sau nu, o alta forma dramei. Pana atunci in drama traditionala personajele apareau pe scena ca semn si ca prezenta, iar expresia lingvistica a acestei relatii dramatice era dialogul. Falsul prezent dramatic, imixtiunea epicului, forma circulara, unitatile, spatiul inchis, existente in opera celor mai reprezentativi dramaturgi de la sfarsitul secolului al XIX-lea indica o criza a dramei si in acelasi timp, cateva dintre tendintele de restructurare a ei. In dramaturgia moderna, incepe sa existe o contradictie intre forma si continut, "forma dialogica si neproblematica si continutul adesea monologic si problematic"[11] Autorii dramatici incearca sa rezolve aceasta contradictie prin introducerea unor noi elemente in structura dramatica: monologul sau epicul. Mai devreme decat alti autori dramatici europeni (Pirandello, Strindberg, Maeterlink, Jarry), autorul Scrisorii pierdute exprima aceeasi contradictie si aceeasi cautare a formelor expresiei scenice.

Starea de insingurare, de izolare a personajului determina o diminuare sau o anulare a prezentului dramatic.

La Caragiale, in toate comediile, legatura cu trecutul se face printr-o scrisoare devenita un imbold pentru actiune. Scrisoarea lui Rica si a Zitei, scrisoarea lui "Galibardi", a lui Tipatescu si a Mitei, dincolo de resursele comice pe care le contine, mai are si un alt rol: nu numai ca leaga actiunea de trecut, dar o limiteaza, prezentul dramatic nu mai este prezent prin el insusi. Scrisoarea este o forma a repetitiei, care diminueaza rolul actiunii teatrale si limiteaza prezentul ca timp scenic, transformandu-l intr-un "trecut repetat". Repetitia situatiilor comice, a gesturilor, a cuvintelor, repetitia unor tipuri de la o comedie la alta, fixeaza trecutul ca timp dominant al dramei. Multe personaje au o slabiciune pentru naratiune si adesea povestesc fapte petrecute anterior, fapte de care depinde intr-o mai mica sau mai mare masura, prezentul. In prezentul dramatic trebuie sa se intample ceva. La Caragiale nu se intampla nimic, totul ramane neschimbat, totul este o miscare in cerc. Timpul comediilor nu este un prezent dramatic real, de sine statator, ci un timp de repetitie. De aici rezulta degradarea personajului si a limbajului sau, noncomunicarea. Prin procedeul repetitiei in comedie, trecutul repetat devine prezent dramatic, insa nu unul autentic.

Paul Zafiropol a remarcat "trebuinta" dramaturgului "ca tip eminent estetic" de a incepe comediile sale printr-o "concentrare de relief si culoare narativa." Epicul ocupa un loc important in teatrul caragialian, prezenta narativului fiind ceruta de realitatea dominatoare a trecutului pe scena. Epicul apare ca o expresie a crizei dramatice, a unei tendinte catre imobilism, dar si ca o posibilitate de depasire a crizei. Uneori, epicul faciliteaza revenirea prezentului dramatic. Nu intamplator epicul ocupa cel mai mare loc in Conu Leonida fata cu reactiunea, cea mai statica dintre operele dramatice caragialeene. Toate comediile debuteaza epic: O noapte furtunoasa incepe cu povestea cu "papugiul", in Conu Leonida, personajul ii relateaza Efimitei participarea lui la revolutia de la 11 februarie, si Pristanda povesteste la inceputul Scrisorii pierdute despre intrunirea opozitiei acasa la Catavencu, in D-ale carnavalului, Iordache spune povestea spiterului. Debutul acesta, insusi autorul il numeste "istorie". Drama propriu-zisa este dependenta de acest nucleu epic (in O noapte furtunoasa, O scrisoare pierduta, D-ale carnavalului) sau chiar este posibila numai datorita lui (in Conu Leonida fata cu reactiunea). Spaima si panica batranilor din Conu Leonida este o consecinta directa a povestii lui Leonida din scena I. Pana la un punct, Leonida este, la modul burlesc, un fel de "eu epic". Atotstiutor, el prevede si explica tot, chiar si cauza imposibilitatii revolutiei: "Bine, frate, revulutie ca revulutie, da' nu-ti spusei ca nu-i voie de la politie sa dai cu focuri in oras."[12] Efimita incurajeaza povestirea: "Ei! cum le spui dumneata, sa tot stai sa asculti; ca dumneata, bobocule, mai rar cineva."

Vorbind despre importanta rolului cuvantului in existenta personajelor caragialeene, Alexandru Ruja afirma: "In lumea personajelor lui Caragiale, cuvantul are forta hipnotica. El atrage irezistibil, iluzioneaza, tortureaza, nu mai sugereaza sau numeste o realitate, ci devine realitatea insasi. Cand se agata de cuvant, personajul devine volubil, pare sub influenta unui drog, care il scoate din amorteala si-l arunca in mijlocul spectacolului lingvistic. Nu conteaza ce spune, important este ca se afla in situatia de a emite cuvinte."[14]

La inceputul farsei, Leonida, ca si alte personaje de felul lui din teatrul european al epocii, pare distantat de lumea pe care o explica. Mai tarziu este integrat in ea, fictiunea devine realitate, pentru ca in final, ca si cum nimic nu s-ar fi intamplat, sa redevina important si atotstiutor:

"Efimita (cu chef): Ei! soro! parca ziceai ca nu e voie de la politie sa se dea cu pistoale in oras?

Leonida (sigur): Apoi bine, nu vezi dumneata ca aici a fost chiar politia in persoana ."

Prin Leonida se intrupeaza in comedie la sfarsitul secolului al XIX-lea "eul povestitor", cu toate limitarile pe care le impune acest gen.

Prin prezenta epicului, prin descendenta partiala a prezentului dramatic din narativ, omul caragialian se instraineaza de structura sa dramatica. Tot de aici rezulta subiectivizarea dramei. Jupan Dumitrache vede din proprie perspectiva cea mai mare parte a personajelor si a intamplarilor scenice: toti stiu cine este Chiriac, toti in afara de Jupan Dumitrache. Chiriac ramane omul de incredere al jupanului si pazitor al onoarei sale de familist. Pentru Dumitrache lucrurile nu pot sta altfel. Subiectivizarea dramei este mai evidenta la Conul Leonida fata cu reactiunea: fiecare fraza, fiecare gest, toate confuziile si toate deformarile poarta pecetea personajului principal.

Spre deosebire de teatrul traditional in care actiunea dramatica propriu-zisa inseamna devenire, in teatrul lui Caragiale avem de-a face cu o miscare in cerc, personajele fiind in imposibilitatea de a depasi starea initiala. In nici una dintre comedii, starea initiala a personajelor principale nu se modifica: pacalitii raman pacaliti, iar cei care inseala raman nesanctionati. Relatiile intre personaje raman cele initiale: relatia intre Jupan Dumitrache si Chiriac, intre Trahanache si Tipatescu, intre Nae Girimea si Pampon si Cracanel. Statismul comediilor lui Caragiale se explica si prin influenta mimusului care a cunoscut si scurte comedii total lipsite de actiune. Limitarea actiunii dramatice este de asemenea o consecinta a unor modificari tematice: izolarea omului, degradarea biologica si mentala, de unde automatismul personajelor, imposibilitatea unei comunicari autentice intre ele, trecutul ca timp dramatic adesea dominant. O noapte furtunoasa este una dintre cele dintai opere dramatice din teatrul european care anunta o criza a dramei ca pe o criza a actiunii in primul rand. Ibsen, Maeterlinck, Hauptmann, Strindberg, Cehov, vor exprima si ei in piesele lor, in mod divers aceasta criza. In Le tragique quotidien, Maeterlinck considera ca este potrivit ca personaj pentru drama moderna un "om batran asezat in fotoliul sau .si ascultand inconstient de toate legile eterne care domnesc asupra casei sale" Despre piesele lui Cehov, critica literara a timpului scria ca "sunt aproape complet statice" . "Acte intregi nu au nici urma de intriga ." ; dramele lui Gorki, mai ales Azilul de noapte, sunt de asemenea imobile.

Teatrul lui Caragiale este in buna masura un teatru imobil. In Conul Leonida fata cu reactiunea, doi batrani se pregatesc seara de culcare. In locul actiunii este prezenta spaima batranilor. Aceasta imobilitate determina in toate comediile destinele comice ale celor mai multe personaje caragialeene care sunt destine de repetitie: Jupan Dumitrache, Leonida, Dandanache, Pampon, Cracanel s.a. Faptele acestor personaje, reactiile lor sugereaza o miscare in cerc.

Personajele lui Caragiale ilustreaza, la modul grotesc, o evidenta absenta psihica. Cele mai multe dintre ele sunt lipsite de o autentica viata interioara. Ele nu depasesc, aproape niciodata, nivelul instinctelor umane: nici o dovada nu este suficienta pentru a-l face pe Jupan Dumitrache sa inteleaga adevarul, fiecare replica a lui Leonida adanceste confuzia mentala a personajului si deruta celor doi. In final el ramane senin si imperturbabil. Cetateanul turmentat, desi este insultat de ceilalti, ramane mereu jovial. Catavencu este la un pas de a fi candidat, apoi intemnitat, iar apoi, umil, conduce manifestatia in cinstea lui Dandanache.

Multe dintre personajele caragialeene au un evident deficit de umanitate. Leonida, Dandanache, Cracanel, Rica Venturiano, Farfuridi, Catavencu s.a. sunt handicapati biologic, moral sau intelectual. Accesul la adevar le este in fond interzis. Si relatiile intre personaje sunt denaturate: cei care inseala raman prieteni cu inselatii. Aceasta denaturare a raporturilor interumane, diminueaza actiunea dramatica. Daca Jupan Dumitrache ar fi actionat normal in scena cu "legatura de gat" a lui Chiriac, deznodamantul comediei ar fi fost altul, raporturile interumane ar fi devenit normale.

O alta forma a absentei psihologice a personajelor este asteptarea. In comedii e vorba de o asteptare burlesca. Aceasta asteptare diminueaza, stopeaza sau chiar interzice actiunea, izoleaza, chiar imobilizeaza eroul dramatic. Leonida si Efimita asteapta sa se faca cat mai curand republica dupa cum asteapta ingroziti sosirea "reactionarilor". Catindatul asteapta sa fie avansat.

In Les aveugles, Maeterlinck creeaza ceea ce el insusi numeste "drama statica". Esentialul dramei nu se afla in actiune, ci in situatie. In Conul Leonida fata cu reactiunea, Caragiale inlocuieste actiunea cu situatia dramatica. Farsa lui Caragiale este de aceeasi factura cu La cantatrice chauve, despre care Ionesco insusi scria: "piesa avea miscare; in absenta actiunii, a actiunilor; un ritm, o desfasurare fara intriga, o progresie abstracta."[19] Ca si in Cantareata cheala mai tarziu, in Conul Leonida fata cu reactiunea se exploreaza o situatie statica. In Asteptandu-l pe Godot, Beckett nu povesteste nici o intamplare, ci exploreaza o situatie statica.

S-a spus ca forma moderna circulara a dramei pleaca din Maeterlinck si din Strindberg. Ea pleaca in aceeasi masura si din opera lui Caragiale. Prin comediile sale, dramaturgul roman il devanseaza cu un deceniu pe Maeterlinck.

Miscarea dramatica in comedii cunoaste un sens circular datorita unei adevarate propulsii a subiectului. Deznodamantul lipseste in comedii, in sensul traditional al termenului. Altfel decat in comedia traditionala, in comedia lui Caragiale, personajele pleaca de la anumite certitudini sau banuieli, probate de fapte, dar in final, acestea se dovedesc false, in ciuda adevarului lor. Se instaureaza stagnarea prin absenta totala a elementelor care sa determine modificarea destinului comic sau chiar o anume regresie. In O noapte furtunoasa, Conul Leonida fata cu reactiunea     si O scrisoare pierduta, personajele principale nu depasesc in final situatia lor din primele scene. In D-ale carnavalului, ultima scena nu inseamna doar revenirea la starea initiala, ci se poate vorbi despre o involutie a personajului caragialian. Pampon si Cracanel nu mai sunt pacaliti banuitori, ci pacaliti inconstienti, fara acces la adevar.

Drama circulara nu este o drama a actiunii scenice, ci o drama de situatie. Noua forma dramatica a fost impusa de comediile lui Caragiale urmate de Les aveugles, (Maeterlinck), Spre Damasc (Strindberg); La cantatrice chauve (E. Ionesco) si En attendant Godot (Beckett), care desavarsesc aceasta forma a dramei.

Alte semne ale restructurarii formei dramatice si a naturii personajului in teatrul european de la sfarsitul secolului al XIX-lea si inceputul secolului XX, sunt functia si semnificatia unitatilor de loc si de timp care s-au modificat profund in teatrul lui Caragiale. Revenirea la unitatile de timp si de loc, caracteristica a dramei traditionale, nu este o dovada pentru clasicismul lui Caragiale. Dramaturgul pastreaza doar reminiscente ale actiunii, nici unul dintre personajele sale nu evolueaza, nu se transforma, in toate comediile finalul este o revenire la punctul initial. In D-ale carnavalului, Caragiale pastreaza numai unitatea de timp. In Conu Leonida fata cu reactiunea sunt pastrate atat unitatea de timp cat si cea de loc. Este piesa cea mai "absurda" si gaseste in nemiscare o forma de manifestare dramatica: in spatiul ei teatral nu mai actioneaza legile lumii obiective, relatiile interumane sunt total deformate. Exista in comedie un conflict intre interior si exterior, o nesiguranta pe care o da interiorul camerei. De la aceasta nesiguranta rezulta graba cu care cei doi batrani se baricadeaza inauntru, sau gestul absurd al Efimitei de a inchide dulapul, de teama ca dusmanii sa nu apara tocmai de acolo. Cu Conul Leonida fata cu reactiunea, Caragiale creeaza o varianta a motivului lumii pe dos, cultivat mai tarziu de multi dramaturgi de la Jarry la Ionesco.

Drama circulara este drama spatiului inchis. Pompiliu Constantinescu observa ca "sugestia de cerc inchis este covarsitoare in comedii . Viata isi reia mersul obisnuit, cortina cazand pe o vizibila reluare a raporturilor initiale dintre personagii."[20] B. Elvin scria de asemenea: "Realitatea este ca lumea din O scrisoare pierduta reprezinta un univers inchis, in care contrariile sunt echivalente, iar alegerea nu-i cu putinta." . In comediile sale, Caragiale exprima aceeasi izolare din lumea exterioara, limitarea la spatiul familial sau, cel mult al orasului, ca in O scrisoare pierduta sau D-ale carnavalului. Totul se consuma in acest spatiu inchis in care nu exista nici o comunicare adevarata cu lumea din afara. In O scrisoare pierduta, numai exteriorul poate comunica si poate patrunde in interior: telegrama si trimisul de la centru. Prezenta lui Dandanache indica irealitatea exteriorului: lumea de afara este o copie grotesca a lumii de aici. Dandanache este dezvoltarea grotesca a unei alte caricaturi, Catavencu. Farfuridi si Branzovenescu au o tentativa, absurda prin ridicolul ei, de a comunica cu exteriorul, dar aceasta tentativa este oprita de la inceput. In D-ale carnavalului ca si in O noapte furtunoasa, exteriorul pare, de asemenea, sa nu existe. Catindatului ii este frica de nenea Iancu, insa aceste temeri se vadesc a fi gratuite. In Conul Leonida fata cu reactiunea, personajele neaga existenta exteriorului si o pune pe seama cosmarului. Efimita e trezita de zgomotele unei petreceri pe care o ia drept "revulutie". Frica de exterior face ca personajele sa se inchida in spatiul lor si doresc ca nimic sa nu poata patrunda aici. Spaima de "revulutie" ia la Leonida si la Efimita proportii fantastice: "Amandoi trag cearsafurile din paturi in mijlocul casii, golesc dulapul, scrinul si fac doua legaturi mari; apoi baricadeaza usa cu paturile si cu mobilele." Chiar daca ei spun asta, nu pleaca nicaieri pentru ca sunt paralizati de frica si nu pot trece de spatiul lor inchis, deoarece acest dincolo nu exista.

Lumea teatrului caragialian este o lume inchisa. Impreuna cu lumea inchisa din unele drame ale lui Ibsen, Maeterlinck, Srindberg si Cehov, anunta o dezvoltare literara ilustrata peste decenii de numerosi scriitori ca Franz Kafka, James Joyce, Ionesco, Beckett.

Concomitent cu restructurarea dramei se produce o restructurare a personajului dramatic.

In constructia personajului caragialian, caracteristicile structurii traditionale ale personajului dramatic se pierd sau sunt anihilate. Dramaturgul ramane doar partial legat de structura personajului din teatrul traditional. Personajele nu au un comportament continuu, nu sunt structuri constant inchise, ci sunt structuri deschise sau nonstructuri.

Tema fundamentala a teatrului lui Caragiale e dezorientarea omului. Personajele care locuiesc spatiul inchis pierd simtul orientarii. Miopia lui Venturiano, senilitatea lui Leonida, ramolismentul lui Dandanache, confuzia mentala a lui Farfuridi si Catavencu, tulburarea alcoolica a Cetateanului si Catindatului, prostia lui Dumitrache si Trahanache, a lui Pampon si Cracanel, determina dezorientarea acestor personaje in vidul de umanitate in care traiesc. Dezorientarea este semnul unei decaderi fizice, intelectuale sau morale. Desi eroi de comedie, Leonida, Farfuridi, Dandanache exprima o drama a degradarii intr-un univers uman degradat.

Personajul caragialian nu se mai aseamana cu cel din drama traditionala. Nu mai realizeaza ideea de bine, nu mai comunica, desi uneori ii place sa povesteasca. Starea sa este dezorientarea, o ratacire vazuta in vorbirea pretioasa a lui Venturiano, nesiguranta Catindatului, limbajul de betiv al Cetateanului, discursul poticnit al lui Farfuridi care "incepe sa se inece" . "se incurca, asuda si inghite" . "asuda si rataceste din ce in ce" ."se incurca si asuda mai tare" . "in suprema lupta cu oboseala care-l biruie" . "coboara zdrobit stergandu-se de sudoare ."[23] Dandanache se caracterizeaza singur: "stii, asa sunt de ametit si de obosit ." sau: "Stii, conita mea, sunt asa de ametit . stii, trasura si clopoteii ." Iar Zoe spune despre el: " . e ametit rau de tot".

Tarele biologice, morale sau intelectule care marcheaza personajele caragialeene, sunt semnul unei lumi si al unei epoci. Impreuna cu personajele din teatrul lui Alfred Jarry, personajele lui Caragiale, prin voracitatea, agresivitatea si josnicia lor, prin forta caricaturii, anunta unele figuri dramatice din teatrul lui Ionesco si Arrabal.

Caragiale creeaza ceea ce s-ar numi "personajul lichefiat": Conu Leonida este gata sa inceapa revolutia:

"Efimita: (din asternut) Si zi asa cu Galibardi, ai?

Leonida: (asemenea) Asa zau! . Ei! mai da-mi inca unul ca el si pana maine seara, - nu-mi trebuie mai mult, - sa-ti fac republica . (cu regret) Da' nu e! Da' o sa-mi zici ca cu incetul se face otetul, ori ca mai rabda, ca n-a intrat ziele-n sac. (cu tarie) D'apoi bine, frate, pana cand tot rabda azi, rabda maine? ca nu mai merge, domnule, s-a saturat poporul de tiranie, trebuie republica!"

Apoi fara vreo trecere, devine subit "reactionar": " . nu se poate sa fie revulutie . Cata vreme sunt ai nostri la putere, cine sa stea sa faca revulutie?"[28] La sfarsit redevine republican :

"Leonida (pierdut) Nu e revulutie, domnule, e reactiune . (prapadit) Si pe mine ma stiu toti reactionarii ca sunt republican, ca sunt pentru natiune."[29]

Farfuridi este o alta varianta a personajului lichefiat: este impotriva tradarii, ii uraste pe tradatori, dar cand anumite interese ii cer, aproba tradarea cu conditia de a fi cunoscuta.

Disponibil oricarei reactii si oricarui gest, Catavencu este si el un personaj discontinuu: trece fara dificultate de la fermitatea din primul si al doilea act la docilitatea si umilinta din final. La sfarsit, Catavencu pare cu totul alt personaj decat violentul candidat la deputatie din primele doua acte.

Personajele lui Caragiale sunt adesea niste veleitari, incapabili sa modifice realul. Neschimbarea este conditia eroului caragialian. Chiar daca sunt inconsecvente, personajele au totusi o consecventa: nu pot iesi din masca lor, sunt posedate de deformarea si de degradarea lor. In loc sa se controleze, Dandanache aminteste mereu de "clopoteii" pe care i-a auzit in timpul drumului. Obsedat sa fie pe placul stapanilor, Pristanda rosteste fara sa gandeasca prea mult, cuvantul "curat". Leonida e mereu dominator fata de Efimita. Personajele repeta gesturi, cuvinte, situatii, se repeta unul pe altul, ca intr-o oglinda fantastica ce deformeaza: Trahanache este "oglinda" lui Jupan Dumitrache, Dandanache a lui Catavencu, Farfuridi a lui Branzovenescu, Cracanel a lui Pampon etc. Din aceasta repetitie rezulta alura de automat a personajelor caragialeene.

Multe dintre personajele lui Caragiale sunt mai curand o prezenta a absentei: ele sunt in afara constiintei de sine. Ele par a nu trai in timp, pentru ca nu cunosc evolutia, nici schimbarea. Repetitia care le domina existenta dramatica, exclude de fapt realitatea timpului, un timp circular care se exclude prin repetitie.

Absenta actiunii se imbina cu absenta omului. Aceasta vine si din "nongandire", din absenta totala a opiniei, din ciocnirea absurda a ideilor, si indica golul interior al personajelor:

"Farfuridi: Iata dar opinia mea (in suprema lupta cu oboseala care-l biruie). Din doua, una, dati-mi voie: ori sa se revizuiasca, primesc! dar sa nu se schimbe nimica; ori sa nu se revizuiasca, primesc! dar atunci sa se schimbe pe ici pe colo, si anume in punctele . esentiale .

sau

"Catavencu: Industria romana e admirabila, e sublima, putem zice, dar lipseste cu desavarsire. Sotietatea noastra dar, noi, ce aclamam? Noi aclamam munca, travaliul, care nu se face deloc in tara noastra!"

In Conul Leonida fata cu reactiunea personajele nu comunica nimic unul altuia si nici macar cu ele insele. In acest sens sunt precursorii sotilor Smith si Martin din La cantatrice chauve. Absenta comunicarii ii determina sa umple golul cu cuvinte. De aici avalansa de cuvinte in unele scene, avalansa abundenta, pe masura golului existential.

In drama in care actiunea a fost inlocuita cu starea, personajul insusi devine "o stare". El nu mai reprezinta un om unic, irepetabil, ci o realitate repetabila, stereotipa. Dramaturgul creeaza variante ale aceluiasi tip, toate avand aceleasi caracteristici. Numele personajelor le intregeste portretul prin aluzia la starea lor fizica sau psihica, la ocupatia lor, sau sunt pur si simplu nume ale mahalalei.

Viziunea critica a lui Caragiale face ca personajele sale sa fie lipsite de identitate si de constiinta de sine. Leonida, Farfuridi, Catavencu, Dandanache s.a. sunt exemple ale conditiei omului fara calitati. Ele anticipeaza o anumita stare a personajului ionescian. Inexistenta personalitatii si a caracterului, o idee constanta a lui E. Ionesco, este amintita si in Notes et contre-notes in legatura cu figurile dramatice, "fara caracter", din La cantatrice chauve.

In Paradigme complementare, vorbind despre influentele, afinitatile elective si contradictiile multiple existente la Caragiale si ilustrul sau contemporan, Eminescu, Iosif Cheie - Pantea observa felul in care cei doi mari clasici au perceput lumea si existenta omului care "nu e decat repetarea la infinit a acelorasi mizerii".[32] In lumea lui, omul devine prizonierul unei existente care "il neutralizeaza sub presiunea legilor ei implacabile." Imaginea omului "fara calitati" adusa in prim - plan de Caragiale, este imaginea insului "lipsit de predicatele care sa-i confere o identitate; acesta ar putea spune despre sine precum naratorul din Amicul X: "eu nu sunt un cine, eu sunt un ce; in masa omenirii, eu sunt un numar trecut la statistica populatiei, si poate chiar acolo trecut cu vederea ." E vorba, asadar, de omul din multime, un "exemplar - spune Caragiale - care e greu de deosebit individual in pachetul intreg." (Autoritate) Este o definitie exceptionala a acelui ins neutru despre care vorbeste Heidegger, cu o existenta inautentica deoarece nu-si traieste viata proprie, ci se proiecteaza pe fondul mentalitatii publice, al anonimului se. Altfel spus, el nu traieste ca el insusi, ci asa cum "se traieste", n-are capacitatea intelegerii adevarate a lucrurilor mentinandu-se fatalmente la nivelul opiniilor comune."

Prin tipizare, personajele caragialeene se reduc la anumite date ale naturii umane. Aceasta reductie este o mostenire a comicii populare, adaptata la necesitatile epocii: personajele devin simboluri ale conditiei umane. In traditia stilului teatrului popular, Caragiale creeaza figuri teatrale stilizate, creeaza "masti" care ilustreaza, intr-un stadiu initial, "conditia clovnului modern".

O alta modalitate a reductiei este plasarea personajului in afara moralei. Caragiale suprima morala in comedii, impunand valorile negative. Din absenta moralei personajele capata o libertate care le permite sa se dezlantuie. Cele mai multe personaje sunt violente si folosesc un limbaj violent. In aceasta libertate , ele anuleaza comunicarea, se anuleaza chiar si pe ele, anuntand o anumita frenezie a distrugerii, intalnita mai tarziu in teatrul lui Ionesco.

Denaturarea personajului in comedii este si o denaturare a limbajului sau. Cauza acestei deformari nu este pseudocultura. Nu personajele mai putin cultivate deformeaza limbajul (Chiriac, Efimita, Pristanda, Cetateanul, Iordache), cat personajele care afecteaza o anumita cultura (Rica, Leonida, Farfuridi, Catavencu, Dandanache). Exista o concordanta intre gradul degradarii biologice, intelectuale si morale a personajelor si degradarea limbajului lor.

Criza formei dramatice este si o criza a dialogului. Diminuarea sau lipsa totala a actiunii si rotirea in gol a personajelor antreneaza si dialogul intr-o miscare circulara. In comedii, replica este subminata de cliseul verbal, de nonsens, de imoralitatea cuvantului: Leonida spune "Galibardi", "revulutie"; Cetateanul denatureaza si el cuvantul: "Cioclopedica" . "Comportativa" . "Iconomie"; Dandanache, senil si peltic: "Ei, uite asa, cu meritele mele, conita vezi! era cat p-ati, dar stii, cat p-ati . Intreaba-ma neicusorule, sa-ti spui: nu vrea Comitetul Tentral, si pate: zitea ca nu sunt marcant ."[35]

Sunt folosite uneori confuzii de sens: verbul "manquer" este folosit in articolul lui Venturiano si inteles denaturat - "a manca" de catre Dumitrache si Ipingescu; De asemenea cei doi inteleg cuvantul "sufragiu"(vot), sufragiu (persoana care serveste la masa). Conul Leonida asteapta o lege de "muraturi" in loc de "moratoriu". Apoi exista asocieri comice de cuvinte cu sens contrar: Pristanda spune "curat-murdar"; Farfuridi si Branzovenescu vor sa semneze o anonima. In discursurile lui Farfuridi si Catavencu, cuvantul este aproape explodat de nonsens:

"Farfuridi: . Din doua una, dati-mi voie: ori sa se revizuiasca, primesc! dar sa nu se schimbe nimica; ori sa nu se revizuiasca, primesc! dar atunci sa se schimbe pe ici pe colo, si anume in punctele . esentiale ."

sau:

"Catavencu: Industria romana e admirabila, e sublima, putem zice, dar lipseste cu desavarsire. Sotietatea noastra dar, noi ce aclamam? Noi aclamam munca, travaliul, care nu se face deloc in tara noastra!"

Pe Trahanache il caracterizeaza o incapacitate absoluta de a intelege ceea ce i se comunica. El traieste de ani de zile alaturi de Tipatescu si de Zoe, fara a observa ca este inselat. Cand Farfuridi si Branzovenescu banuiesc "tradarea", Trahanache le raspunde indignat:

"Ai putintica rabdare . zic: pentru mine sa vie cineva sa banuiasca pe Joitica, ori pe amicul Fanica, totuna e .E un om cu care nu traiesc de ieri, de alaltaieri, traiesc de opt ani, o jumatate de an dupa ce m-am insurat a doua oara. De opt ani traim impreuna ca fratii, si nici un minut n-am gasit la omul asta macar atatica rau . Credeti d-voastra ca ar fi ramas el prefect aici si nu s-ar fi dus director la Bucuresti daca nu staruiam eu si cu Joitica . si la dreptul vorbind, Joitica a staruit mai mult ."

Cuplul Leonida-Efimita este semnificativ pentru ceea ce inseamna noncomunicarea in teatrul lui Caragiale. Cele doua personaje raman straine unele fata de altele ca de altfel si celelalte cupluri din comedii: Dumitrache si Veta, Trahanache si Zoe, Pampon si Didina, Cracanel si Mita.

Un alt semn al degradarii limbajului este omniprezenta ticului verbal in vorbirea personajelor. Ticul verbal indica o saracie lingvistica si intelectuala, conditia unor naturi umane deformate. Un tic verbal ca "stimabile", "onorabile" este semnul unei degradari simptomatice. Ticul verbal reprezinta concordanta in planul limbii a ticurilor gestului, gandirii, a ticurilor vietii uniformizate prin repetitie:

"Jupan Dumitrache: . cand e vorba la o adica de onoarea mea de familist ."[39]

"Trahanache: . ai putintica rabdare ."

"Ipistatul: Vorrba!"

Ticul verbal,o alta forma de repetitie care guverneaza tipul caragialian, este semnul unei automatizari:

"Tipatescu: . (indignat) Eu vampir, ai? .Caraghioz!

Pristanda (asemenea): Curat caraghioz!

Tipatescu: Misel!

Pristanda: Curat misel!

Tipatescu: Murdar!

Pristanda: Curat murdar!"

Dialogul circular, care nu indeplineste intotdeauna functia de comunicare, este unul din mijloacele de realizare a dramei circulare. In comedii, dialogul circular apare frecvent: Cetateanul turmentat intreaba de nenumarate ori pentru cine voteaza, iar ceilalti nu-i raspund pentru ca nici ei nu stiu pana in final; Dandanache repeta povestea cu "becherul"; Catindatul se "magnetizeaza" si foloseste teoria "lui Matei" de cate ori are dureri de dinti.

Personajele sunt posedate de limbajul lor. Farfuridi, in discursul sau, e acaparat, condus, consumat, epuizat de cuvant:

"Farfuridi: (emotionat si asudand) Atunci, iata ce zic eu, si impreuna cu mine (incepe sa se inece) . tara in sfarsit . cu bun simt, pentru ca Europa cu un moment mai inainte sa vie si sa recunoasca, de la care putem zice depanda(se incurca si asuda si mai tare) ."[43]

Leonida, Dandanache, Cetateanul turmentat sunt variante ale personajului vorbit. Ei vorbesc mereu, dar fara sa comunice ceva. Dupa cum spunea B. Elvin, limbajul ce caracterizeaza aceasta lume e gol si tiranic pentru ca e numai suprafata. "Existenta e substituita cu un mecanim, in speta cel social, mecanism ce supune personajele si le domina viata. Cu alte cuvinte "o lume neagra, fara nici o geana de lumina", in care diferentele dintre tragic si comic se sterg tocmai pentru ca tragicul se naste din comedia fara de sfarsit a existentelor minore si a rupturilor"[44]

Complementar dialogului circular in comedia caragialiana, este dialogul contrapunctat. Acesta descinde din tehnica vechii comice si se integreaza in structura dramei circulare ca o modalitate de expresie a discontinuitatii personajului si a dezorientarii sale. Dialogul contrapunctat, foarte frecvent mai tarziu in drama moderna, este bine subliniat in Conul Leonida fata cu reactiunea:

"(Bataile in usa se indesesc cu nerabdare; zgomotul se indeparteaza mereu.)

Un glas de femeie: (d-afara) Dar asta, comdie

Efimita (cu uimire, plecandu-se spre usa s-asculte): Ai?

Leonida (oprind-o): St! nu te misca!

(Pumni tari in usa; zgomotul si mai departe.)

Glasul (d-afara) : Ei! Doamne! (strigand) Conita!

Efimita (uimita): E slujnica, Leonido, Safta.

(Chiotele si impuscaturile abia se mai aud foarte departe)

Leonida: St! parca s-a mai indepartat zavera!

(Batai desperate in usa.)

Glasul (d-afara): Deschide, cocoana, sa fac focul.(O pauza. Leonida si Efimita asculta uimiti, nestiind ce sa creaza.) Vai de mine! Nu-i a buna asta! a patit boierii ceva!

Efimita: E Safta . (Vrea sa mearga la usa.)

Leonida (oprind-o): St! nu deschide odata cu capul![45]

Traind intr-o lume inchisa, ostila, izolata, fara posibilitatea unei comunicari autentice cu ceilalti, personajele incep sa piarda simtul realitatii. "Ele nu inteleg lumea pentru ca sunt prizonierii propriului sistem de referinta"[46]. Numerosii handicapati biologic sau intelectual din teatrul sfarsitului de secol (la Maeterlinck, Cehov, Caragiale, Strindberg, Jarry) sunt o ilustrare a acestei conditii a omului. Omul dezorientat, omul denaturat, deturnat de la sensul existentei sale, anunta o lume de criza, o lume absurda.

Foarte bun cunoscator al formelor comicii vechi si al spectacolelor descinzand din carnaval, Caragiale isi pune o mare parte a operei sub semnul "lumii rasturnate". In comedii si in numeroase momente si schite, viziunea carnavalesca este fundamentala. "Personajele traiesc in lumea carnavalului si a balciului. Trebuiesc recunoscute dincolo de masti, dincolo de cuvintele protectoare.Masca functioneaza peste tot. Dedublarea devine o a doua natura, posibil sa inlocuiasca adevarata natura."[47]. " Carnavalul,balciul sau bazarul presupun si incumba inghesuiala, aglomerarea., substituirea, spectacolul, teatralul, conversatia, jocul dialogic si trialogic, vorbirea deliranta." Personajele traiesc potrivit legilor carnavalesti si dupa ce carnavalul se sfarseste. "Travestiul" persista, ca si confuzia valorilor. In D-ale carnavalului este evidenta viziunea carnavalesca: masca, limbajul, "lumea pe dos", gesticulatia libera. Sunt folosite si alte elemente specifice carnavalescului: deghizarile violente fizice si verbale. Eroii nu mimeaza carnavalul, ci il traiesc. Nu se amuza de qui-pro-quo, de disputa verbala, de bastonade, nu mai inteleg carnavalul ca joc. De exemplu, Nae Girimea, in primul act al farsei, se multumeste doar sa urmareasca ciocnirile celorlalte personaje. Spre final intra si el in carnaval si participa direct la miscarea figurilor comice, traieste carnavalul. Viziunea carnavalesca este textual afirmata de Caragiale insusi. Dupa ce Pampon, crezand ca adversarul sau este Cracanel, "se repede si iese glont pe usa din fund" , Iordache spune: "Asta este nitel cam ticnit .De ce musterii am parte eu astazi? . Frumos carnaval! ." Nae Girimea, in finalul comediei, subliniaza amestecul specific viziunii carnavalesti, intre carnaval si viata: "Se-ntelege ca a fost o incurcatura, cum se-ntampla totdeauna in carnaval . Ei! d-ale carnavalului! ."

Ideea lumii ca spectacol apare si in alte comedii. Leonida descrie "revulutia" ca pe un spectacol: " . zic: gateste-te degrab', Mitule, si. hai si noi pe la revulutie." Ne imbracam, domnule, frumos, si o luam repede pe jos pan'la teatru . (Cu gravitate): Ei, cand am vazut . stii ca eu nu intru la idee cu una cu doua . Dar, cand am vazut, am zis si eu: sa te fereasca Dumnezeu de furia poporului! . Ce sa vezi, domnule? Steaguri, muzici, chiote, tambalau. lucru mare, si lume, lume . de-ti venea ameteala, nu altceva."

Pristanda asista "ca la teatru" la intrunirea opozitiei: "Cand dau sa trec maidanul, vaz lumina la ferestrele din dos ale lui Nae Catavencu, si ferestrele vraiste. Ulucile inalte . daca te sui pe uluci, poti intra pe fereastra in casa. Eu, cu gandul la datorie, ce-mi da in gand ideea? Zic: ia sa mai ciupim noi ceva de la onorabilul, ca nu strica . si binisor, ca o pisica, ma sui pe uluci si ma pui s-ascult: auzeam si vedeam cum v-auz si m-auziti, coane Fanica, stiti, ca la teatru."[53]

Viziunea carnavalesca se extinde asupra tuturor comediilor: pretutindeni domina o logica a mastilor de carnaval, masca din care personajele nu pot sa iasa. Aceasta masca nu cade niciodata, ea il ascunde mereu pe adevaratul Chiriac, sau pe Tipatescu sau pe Nae Girimea. In cazul altor personaje, masca se confunda cu omul, chiar il anihileaza: Ipingescu, Leonida, Catavencu, Farfuridi, Cetateanul, Dandanache etc. In D-ale carnavalului, Nae Girimea spune ca totul a fost o "incurcatura cum se intampla totdeauna in carnaval"[54]. "Incurcatura" insa nu se rezolva, ea persista si dupa ce toata lumea crede ca lucrurile s-au linistit. Prin urmare, incurcatura este luata ca stare normala.

Imaginea lumii ca teatru, carnavalul si balciul l-au preocupat pe Caragiale si in momente si in schite precum si in textele sale publicistice: "Europa e un vast teatru cu o mai vasta claca" observa Caragiale in articolul Politica si cultura, pentru ca sa-si extinda observatia asupra situatiei din tara. "O asa societate, in urma prefacerilor politice din Europa in secolul acesta, nu o avem. La noi n-avem azi decat o stransura de lume din ce in ce mai mare, mai impestritata si mai eterogena. Aceasta stransura de navala, care-si schimba fizionomia in fiece zi, care n-are nici o nevoie mai presus de cele individuale, care nu poate avea o traditie, si, prin urmare, in nici o imprejurare unitate de gandire si simtire, este departe de a fi ceea ce se intelege prin cuvintele << societate asezata>>. Lumea aceasta se aseamana cu un vast balci, in care totul e improvizat, totul trecator, nimic infiintat de-a binele, nimic durabil." Caragiale nu confunda aceasta lume traitoare sub zodia carnavalului si a balciului, cu poporul, cu elementul de statornicie: "Sub acest Babel, exista o limba romaneasca, care-si are geniul ei, sub toata aceasta vultoare vecinic miscatoare, exista un popor statornic, care-si are calitatile si defectele lui specifice, bunul lui simt,o istorie plina de suferinte, nevoi, simtiri si gandiri proprii."

In carnavalesc, rasul de regula, se preschimba in ironie, in umor. La Caragiale, rasul carnavalesc se pastreaza in comedii, chiar daca semnificatiile si finalitatea sa sunt altele. Viziunea carnavalesca a lui Caragiale mentine legatura intre personaje, gesticulatia de multe ori necontrolata, limbajul violent. In finalul Scrisorii pierdute, nici o separatie intre personajele apartinatoare diferitelor trepte sociale: "Toata lumea se saruta, gravitand in jurul lui Catavencu si lui Dandanache, care se strang in brate, in mijloc."[57]

Debusolada atitudinii si a gesticulatiei este unul din semnele distincte ale personajului caragialian. Evidenta in toate comediile, aceasta debusolare este exprimata mai bine in D-ale carnavalului: Pampon "se repede si iese glont pe usa din fund ." . Cracanel "se plimba facand gesturi exasperate" , iar Mita "se tranteste pe un scaun desperata si isterica si-si ascunde capul in maini" , iar in alta situatie "se repede sa ia un brici ."

Ca si in cazul gesticulatiei neinfranate, limbajul fara perdea exceleaza in D-ale carnavalului:

"Mita: A! mi-ai furat sticluta, scamatorule! (Repezindu-se la el pe dupa mobile.) Da-mi sticluta, sarlatane, mizerabile, infame! ."

In O noapte furtunoasa, Zita cea atat de "delicata" si "romantioasa" se cearta cu fostul sot: "Mitocane! pastramagiule! la politiune! ."[63]

In O scrisoare pierduta, Farfuridi isi iese si el din fire: "Va-nvatam noi, papugiilor!"[64].

In comedii, carnavalescul aduna impreuna numai valori negative: siretenia si prostia, brutalitatea si neputinta, agresivitatea si lasitatea, ipocrizia si viciul neascuns. In "lumea pe dos" a lui Caragiale, o lume cu un timp inchis, valorile se pot doar degrada, in nici un caz nu se pot reinnoi.

In carnaval exista si un plan pozitiv. La Caragiale planul pozitiv nu exista cu adevarat, el e sugerat doar, ca o necesitate, din dorinta negarii aproape totale a valorilor.

Carnavalescul impune dupa cum s-a vazut imaginea unei lumi rasturnate, "lumea pe dos"

In literatura moderna, Alfred Jarry, mai ales in Ubu enchain, ofera imaginea unei rasturnari totale a lumii. Toate valorile sunt in mod absolut degradate, haosul a inlocuit ordinea, dementa a inlocuit normalitatea, sclavia - libertatea, animalitatea - omenescul. Motivul "lumii pe dos" este intalnit si la autori ca E. Ionesco si S. Beckett. In teatrul lui Ionesco, motivul "lumii pe dos" nu se limiteaza doar la inversiunea verbala. Cantareata cheala si Scaunele il folosesc ca motiv central.

In comediile lui Caragiale, comicul inversiunii verbale ca motiv al lumii pe dos este destul de frecvent:

"Rica: . te iubesc precum iubeste sclavul lumina si orbul libertatea ."[65]

"Catavencu: . dupa lupte seculare, care au durat aproape treizeci de ani ."

Ceea ce este specific motivului "lumii pe dos" la Caragiale este ca el nu ramane in cuvant, ci devine o realitate scenica. Motivul devine cu adevarat teatral. Aceasta viziune carnavalesca asupra lumii i-a permis sa sondeze adancurile naturii umane, sa descopere dramaturgului o lume absurda, rasturnata. Trahanache numeste aceasta lume "o sotietate fara moral si fara printip ."[67]

In Portretul pe care i-l face, Ionesco scrie ca "principala originalitate a lui Caragiale este ca toate personajele sale sunt imbecile"[68]. "In realitate, pornind de la oamenii vremii lui, Caragiale este un critic al omului oricarei societati. Ceea ce il particularizeaza este virulenta exceptionala a criticii sale. Intr-adevar, omenirea, asa cum ne este infatisata de acest autor, pare a nu merita sa existe. Personajele sale sunt asa de degradate, incat nu lasa nici-o speranta. Intr-o lume in care totul nu e decat batjocura, josnicie, numai comicul pur, cel mai nemilos, se poate manifesta" . Acest celebru text al lui Ionesco insista in cuvinte tari asupra ideii de criza si critica a starii de criza. "Degradarea", "josnicia", "batjocura" sunt termeni care sugereaza starea de criza, iar mai departe textul vorbeste despre imbecilitatea personajelor Sau despre degradarea limbajului. Cele mai multe personaje din comedii justifica aceasta concluzie: replicile, reactiile, atitudinile lor sunt ale unor "imbecili".

"Lumea rasturnata" a lui Caragiale este " o lume pestrita, galagioasa, o lume de carnaval, balci sau bazar, supusa vorbirii, chiar mai mult decat trairii, sau gasind in vorbire ratiunea insasi a trairii. Fiecare individ crede ca isi exprima o opinie in legatura cu o problema, cand, de fapt, bate campii. Se naste, astfel, un nesfarsit spectacol, in care fiecare personaj se crede un suveran, vehiculand la modul ridicol coroana ( opinia) si sceptrul (dreptul de exprimare)."[70]

In "lumea pe dos", Catavencu, un imbecil incult, vrea sa fie ales deputat. Discursul sau, este dovada prostiei si a imbecilitatii:

"Catavencu: . In Iasi, de exemlu - permiteti-mi aceasta digresiune, este trista, dar adevarata! - in Iasi n-avem nici un negustor roman, nici unul! .

Grupul (miscat): A!

Catavencu: Si cu toate aceste, toti falitii sunt jidani! Explicati-va acest fenomen, acest mister, daca ma pot exprima astfel!

Grupul: Bravo! (Aplauze.)

Catavencu: Ei bine! Ce zice sotietatea noastra? Ce zicem noi? . Iata ce zicem: aceasta stare de lucruri este intolerabila! (Aprobari in grup. Cu tarie:) Pana cand sa n-avem si noi falitii nostri? . Anglia-si are falitii sai, Franta-si are falitii sai, pana si chiar Austria-si are falitii sai, in fine, orice natiune, oricare popor, oricare tara isi are faitii sai. (ingasa vorbele.) . Numai noi sa n-avem falitii nostri! . Cum zic: aceasta stare de lucruri este intolerabila, ea nu mai poate dura! . (aplauze frenetice .)"

Catavencu se afla in competitie electorala cu un alt imbecil incult, Farfuridi. Lor insa le este preferat imbecilul senil Dandanache. Alegerea lui ca deputat semnifica rasturnarea tuturor valorilor. Farfuridi, Catavencu sau Dandanache sunt reprezentanti fideli ai lumii lor. Cuvantarile lipsite de sens ale primilor doi sunt primite cu strigate de "bravo!" sau cu "aplauze frenetice". La intrebarea Zoei: "Iti place, nene, alesul d-voastra?"[72], Trahanache raspunde "incet": "Destept . dar mi se pare ca e cam siret."

In lumea rasturnata a lui Caragiale, Jupan Dumitrache il pune pe Chiriac pazitorul onoarei familiei sale. Pentru Trahanache, Tipatescu este un prieten in care are incredere deplina. Cracanel ii declara lui Nae Girimea: "Ne-ai facut si mie si prietinului mare bunatate: amandoi o sa-ti ramanem foarte recunoscatori de cate ai facut pentru noi (ii strange mana calduros)."[74]

O alta caracteristica a lumii comediilor lui Caragiale este turmentatia considerata ca stare normala. Cetateanul turmentat este un vicios, caracteristica evidentiata din replicile cu Tipatescu:

"Tipatescu: Lasa-ma sa vorbesc . pentru ca esti .

Cetateanul: Alegator .

Tipatescu: Nu . betiv . vitios . pacatos.

Zoe: Fanica! .

Tipatescu: Da, betiv . uite si acum esti turmentat, esti baut .

Cetateanul: As!

Tipatescu: (cu dezgust) Uite, nenorocitule! Mirosi cale d-o posta . (il impinge.)

Cetateanul: (sovaind) Asta e mirosul meu naturel .

Tipatescu: Mirosi a rom .

Cetateanul: Ei bravos! Vrei sa miros a gaz?"

Catindatul, un alt "turmentat", lucreaza de doi ani de zile fara salariu:

"Iordache: Si acum cata leafa primiti in mana?

Catindatul: Nu ti-am spus ca sunt catindat? Nimic, de doi ani de zile, nimic (sade).

Iordache: Nimic?

Catindatul: Nimic .

Iordache: Dar . retinere nu va face?

Catindatul: Asta, ce-i dreptul, nu .

Iordache: Tot e bine ."

Adevarul si normalitatea par sa fi disparut la dramaturgul roman. Cei care insala nu sunt pedepsiti, cei inselati nu reusesc sa vada realitatea, imbecilii devin reprezentativi, senilitatea trece drept inteligenta.

Motivul "lumii pe dos" ii permite lui Caragiale transformarea tragicului in grotesc. Dupa reprezentarea Noptii furtunoase, Slavici scria: "Cocoana Veta este o femeie adultera. Cata vreme adulteriul nu s-a savarsit inca, aceasta cocoana poate sa joace un rol intr-o comedie; indata insa ce fapta s-a savarsit, rolul ei trebuie sa devina tragic, deoarece, dupa vederile tuturor societatilor, consecventele firesti ale adulteriului nu pot fi decat tragice. Cum se incheie insa piesa O noapte furtunoasa? Jupan Dumitrache, gata de a ucide pe tanarul banuit, gaseste pe patul nevestei legatoarea de gat a lui Chiriac si se aprinde; indata insa ce Chiriac spune ca legatoarea este a sa, barbatul nu mai banuieste nimic, ci zice: "Bata-te sa te bata! De ce nu-mi spuneai?"

E oare cu putinta ca cineva sa nu inteleaga ca aceasta nu e comedie, ci "farsa"?[77]

Alfred Jarry continua motivul comic al lumii rasturnate, iar mai apoi Ionesco si Beckett. La Beckett, spunea Jan Kott, "lumea nu este rasturnata, este absurda".[78]

In anuntarea "lumii pe dos" cel mai bine s-a folosit Caragiale de cuvant.

Gustave Flaubert s-a folosit de asemenea de limbajul literar subminat de nonsens. Ba mai mult unii dintre criticii teatrului modern au vazut in el un deschizator de drum, precursor al lui Jarry sau Ionesco. Despre romancierul francez, Martin Esslin scria ca: "s-a ocupat intensiv cu problema prostiei umane si a redactat un dictionar al cliseelor si raspunsurilor mecanice"[79]. Dictionnaire des ides reues, a fost publicat in 1881 ca supliment la romanul postum Bouvard et Pcuchet

Caragiale a cunoscut lucrarea lui Flaubert, dar preocuparile sale in acest sens sunt anterioare anului 1881. Din comedii, momente si schite, precum si din lucrarile publicate in "Ghimpele" si "Claponul" s-ar putea selecta numeroase clisee si raspunsuri mecanice, toate avand ca principal scop demascarea prostiei omenesti.

Dramaturgul defineste prostia intr-o scrisoare din 1905 catre Alecu Urechia: "Nu te supara, dar n-ai dreptate aproape deloc. Nu e vorba de treapta, de educatie, de mediu s.c.l.- toate astea sunt nimicuri trecatoare: e vorba de ceva etern, ca timpul si chaosul, ca insusi unul Dumnezeu, tie-te numa! De PROSTIE!"[80]. In proza Din foloasele tiparului scrie: "Prostii mor, dar prostia e nemuritoare"

Scriind despre prost, Caragiale il are in vedere si pe Ipingescu, pe Leonida, pe Catavencu, pe Farfuridi. Prostul este un "sec" care "nu stie ce contenenta sa-si dea in fata lucrului nou, fiindca nu este in stare sa aiba siguranta de impresie; aparatu-i de prins impresiile nu-i destul de legat . Pe de alta parte, iarasi ar fi o rusine sa se lase biruit, ori sa treaca indiferent: sa nu emita el parerea sa (scriu cu litere subtiri) fara nici o ezitare? Se poate?"[82]. Caragiale mai scrie: "Pentru prost lucrurile nu sunt afirmari fatale, al caror inteles omul trebuie sa-l caute, ci intrebari ingenioase, la care el e dator, pentru demnitatea lui, sa raspunza cat se poate pe mai negandite - spre a epata pe altii. Vrand sa fie grav si personal, cauta in fleacurile copilaresti si in locuri comune . independenta ce i s-ar parea pierduta daca, cu absoluta sinceritate, ar suferi pur si simplu impresia, favorabila sau nu, si ar trece cu gura inchisa mai departe, sa mai vaza cu ochii deschisi si altceva . Ce este lucrul, un moft; cum judeca dumnealui e important."

Farfuridi si Catavencu, in discursurile lor, spun niste ineptii, niste nonsensuri comparabile ca structura cu cele spuse de personajele din La cantatrice chauve. De pilda replica domnului Smith: "(citind in continuare ziarul) Iata un lucru pe care nu-l inteleg. Pentru ce la rubrica starii civile, in ziar, se precizeaza intotdeauna etatea persoanelor decedate si niciodata a noilor-nascuti? E un nonsens."[84]

Replicile automate, inepte sunt la Caragiale nu numai expresia limitarii si a inculturii burgheze, a prostiei tolerabile, ci mai ales efectul acelei degradari pe care o presupune prostia absoluta, semnul unei dereglari iremediabile a mecanismului uman. Jupan Dumitrache si Ipingescu dau o proprie interpretare sufragiului universal: "A! inteleg! bate in ciocoi unde mananca sudoarea poporului suveran . stii: masa .. sufragiu ."[85]

Rica Venturiano isi exprima crezul politic: "Domnule, Dumnezeul nostru este poporul: box populi, box dei! Noi n-avem alta credinta, alta speranta, decat poporul. (Jupan Dumireache asculta uimit.) Noi n-avem alta politica decat suveranitatea poporului; de aceea in lupta noastra politica, am spus-o si o mai spunem si o repetam necontenit tuturor cetatenilor: "Ori toti sa muriti, ori toti sa scapam!"[86]

Leonida defineste republica: "mai intai si-ntai, ca daca e republica, nu mai plateste niminea bir . Al doilea, ca fiestecare cetatean ia cate o leafa buna pe luna, toti intr-o egalitate ."[87]

Despre legea de moratoriu Leonida spune: "lege de muraturi . Adicatele ca nimini sa nu mai aiba drept sa-si plateasca datoriile."[88]

Catavencu ii atribuie lui Gambetta o replica ce de fapt ii apartine lui Machiavelli: "Scopul scuza mijloacele, a zis nemuritorul Gambetta! ."[89]

Spre deosebire de Flaubert, care a adunat toate cliseele si automatismele intr-un dictionar, Caragiale le-a integrat spectacolului teatral. Cliseele lui sunt mai aproape de structura glumei absurde a lui Ionesco. In Une source roumaine de "Tueur sans gages" d'Eugne Ionesco, Klaus Engelhards compara textul lui Caragiale cu textul lui Ionesco :

Farfuridi : Din doua una, dati-mi voie: ori sa se revizuiasca, primesc! dar sa nu se schimbe nimic; ori sa nu se revizuiasca, primesc! dar atunci sa se schimbe pe ici, pe acolo, si anume in punctele . esentiale ."[90]

sau doamna Pipa: "Va promit sa schimb totul. Ca sa schimbi totul, nu trebuie sa schimbi nimic ."[91] si constata existenta cliseelor si a automatismelor verbale si la Ionesco, semn al influentei caragialeene.

La Caragiale cliseul este asimilat in structura personajelor si indica o automatizare psihica in concordanta cu cliseele gestice sau psihice. Cliseele de tot felul dau personajelor o alura de papusi automate. In comediile lui Caragiale relatia personaj-cliseu este inversul celei normale. Limba personajului se confunda adesea cu cliseul: la Ipingescu, Leonida, Farfuridi sau Catavencu. "Limba falsificata" a multora dintre personajele caragialeene, devine limba inutilizabila din finalul piesei Cantareata cheala.

O alta caracteristica a "lumii pe dos" a lui Caragiale este gluma absurda vazuta ca o iesire din logica. Relatarea Conului Leonida cu privire la Papa, sau la "revulutie", toata mascarada alegerilor in O scrisoare pierduta, "catindatura" permanenta a Catindatului s.a. sunt elemente excesiv caricaturale, grotesti. In acest teatru "gluma absurda" devine modalitate dramaturgica fundamentala, spiritul are o libertate deplina care implica personajul intr-o devenire absurda, fara intoarcere. Ipingescu sau Leonida, Farfuridi sau Catavencu ofera, in replicile lor, "capodopere" de incoerenta, de fantezie verbala absurda. Sfidarea logici pare sa fie pentru ei, cel mai simplu fapt. Catavencu: "Industria romana e admirabila, e sublima, putem zice, dar lipseste cu desavarsire" In aceasta lume, trecerea de la logic la absurd se face cu foarte mare usurinta. Acestei lumi i se potriveste ceea ce Nicolae Balota spunea in Lupta cu absurdul, cateva lucruri privitoare la Jarry: " .toate raporturile sunt echivoce, nu mai e nici o lege, ceea ce e sus nu e sus, ceea ce e jos nu e jos. Suntem in imperiul arbitrarului absurd, al bunului plac absolut. Acesta e imperiul paiatei, al lui Guignol, in fond al creaturii antinaturale"

Eugne Ionesco pastreaza si dezvota rolul dramaturgic al "glumei absurde". Ca si Efimita sau cei care aplauda discursurile lui Farfuridi si Catavencu, personajele din Cantareata cheala accepta nonsensul, luandu-l drept real:

"Doamna Smith: A aparut in toate ziarele.

Doamna Martin: S-a intamplat nu departe de noi"

Sau vorbind despre o "gluma" a domnului Smith:

"Doamna Smith: Dar n-a fost adevarata.

Doamna Martin: Ba da. Din pacate."

Personajele asimileaza nonsensul, il integreaza in ei insisi pulverizand structurile logice. De aici haosul din finalul Cantaretei chele:

"Domnul Smith: Papa derapeaza! Papa n-are supapa. Supapa are un papa.

Doamna Martin: Bazar, Balzac, Bazaine!

Domnul Martin: Bizar, berar, budoar!

Domnul Smith: A, e, i, o, u, a, e, i, o, u, a, e, i, o, u, i!

Doamna Martin: B, c, d, f, g, h, m, n, p, r, s, t, v, w, x, z.

Toti impreuna: E pe-acolo, e pe-aici, nu-i pe-acolo, e pe-aici, nu-i pe-acolo, e pe-aici"

Explicand geneza Cantaretei chele, Ionesco vorbeste despre o degradare a realului: "Pentru mine fusese vorba despre un fel de prabusire a realului. Cuvintele devenisera niste scoarte sonore, lipsite de sens; la fel si personajele, bineinteles, se golisera de psihologia lor, iar lumea imi aparea intr-o lumina neobisnuita, poate in adevarata ei lumina, dincolo de interpretari si de o cauzalitate arbitrara"[97]. Pentru autor, aceasta prabusire a realului devine analizabila odata cu constientizarea prabusirii limbajului. "Mulate pe o sintaxa corecta ("De mers mergem cu picioarele, dar de incalzit ne incalzim cu electricitate sau cu carbune"), replicile textului se dezmembreaza nu in primul rand la nivel semantic (.), ci mai ales la nivelul capacitatii de referinta la starile unei lumi fictionale plauzibile. Se produce un defazaj intre respectiva " lume posibila" si limbaj. Consecinta este inchiderea totala a limbajului fata de lume (sirul de pseudo - cacofonii). De unde se naste defazajul? Ionesco ne spune ca din conformisme, automatisme, lozinci si "idei primite de-a gata". Din imobilism" La Ionesco limbajul este un fenomen complex care are o realitate naturala (acea "scoarta sonora") si reprezinta un fenomen social pentru ca genereaza fapte institutionale, prin capacitatea lui de sistem de referinta. Prabusirea limbajului duce la lipsa psihologiei personajelor. Limbajul nu mai reprezinta personajele, ci se reprezinta pe sine dezgolit de orice capacitate referentiala. Ionesco goleste limbajul de orice intentionalitate obiectiva, "il prezinta ca pe o forma goala care poate fi umpluta cu orice si care poate, la randul lui, umple orice." Acest lucru, dramaturgul il obtine prin separarea elementelor constitutive ale lumii textului sau: personaje, actiuni, decor. Astfel dispare capacitatea fiecaruia dintre aceste elemente de a semnifica, de a trimite in afara sa, dar si capacitatea acestora de a se interrelationa.

Desi exista in comedia veche, de la Aristofan la Gogol, nonsensul devine altceva la Caragiale. El nu mai apare intamplator si la un singur personaj, ci este starea normala a mai multor personaje. Stupiditatea si nonsensul sunt aglomerate printr-un proces de proliferare.

Inclinat catre excesiv si catre viziunea "monstruoasa", Caragiale a creat un comic al supraabundentei care dezvaluie si numeste o absenta. In evolutia moderna a comediei, acumularea comica pierde din interes in favoarea proliferarii comice. Proliferarea comica este o tehnica fundamentala in constructia personajului caragialian. In comedii se observa o progresie necesara a evenimentelor. Paradoxul acestei miscari proliferante este ca se exercita in gol, pe o traiectorie circulara, anihilandu-se astfel structura traditionala a personajului. Proliferarea exista si in planul vorbirii personajelor. In Portrait de Caragiale, Eugne Ionesco se referea la "deformarea limbajului" si "obsesia politica", "asa de mari, ca toate actele vietii se scalda intr-o bizara elocventa, facuta din expresii pe atat de sonore, pe cat de miraculos improprii, in care cele mai rele nonsensuri se acumuleaza cu o bogatie inepuizabila ."[100]

Tot Eugne Ionesco remarca progresia absurdului in Conul Leonida fata cu reactiunea: de la un dialog obisnuit dupa masa de seara, crescut mai ales din amintiri, se ajunge la o grotesca revelatie a absurdului: teama motivata de nimic, adica o proliferare a absurdului in afara unei cauze reale si logice. Proiectia din interior a monstruosului e evidenta in Conul Leonida fata cu reactiunea unde personajul se autosugestioneaza atat de mult pana la intoarcerea comicului in dramatic, a rasului in crispare, libertatea pe care o determina altadata rasul devine o neliniste.

In cazul unor personaje ca Leonida sau Dandanache, proliferarea este integrata in structura intima a figurii dramatice. Un autor ca Eugne Ionesco o exteriorizeaza fara a o aprofunda mai mult. Domnul din Noul locatar este asediat mai curand de proiectii ale cosmarului si trairilor sale asa cum Efimita are impresia ca s-ar ascunde dusmani nevazuti in dulap.

Atat la Caragiale cat si mai tarziu la E. Ionesco, tehnica proliferarii reveleaza conditia umana guvernata de un proces de alienare a individului intr-un spatiu vital in care omul ocupa un loc mereu mai limitat.

Pornind de la textul lui Ionesco din Note si contranote, G.Serreau incearca sa evalueze influenta lui Caragiale asupra lui Ionesco si anume se refera la ideea absurditatii limbajului, situatiilor si personajelor din teatrul celor doi. "Diferenta ar fi acea dintre observatia acerba a naturii umane si a socialului in maniera naturalista a unui Labiche sau H.Becque la Caragiale si poezia deliranta a indepartarii de orice model uman si a dezarticularii realului si limbajului, la Ionesco."

Dupa spusele lui B. Elvin, Ionesco este urmasul direct al lui Caragiale,Jarry sau Kafka prin ireverenta fata de traditia literara si prin neacceptareaunei formule constituite din adevaruri alterate. Pe toti acesti autori ii uneste absurdul modelat in forme diferite. Caragiale "este realist" prin observatiile precise, are gustul clasicismului pentru ca vizeaza general umanul ,dar e modern datorita perceptiei critice asupra lumii "[102]. E o lume "imobila, banala,limitata, stagnand in perimetrul unui circuit inchis, o lume in care viata prolifereaza situatii aberante oamenii devenind fantose, depersonalizandu-se, supunandu-se in fata anomaliei."

In literatura romana, Caragiale cu opera sa din toate perioadele este un precursor al lui Tristan Tzarra si al miscarilor care au dus la "teatrul absurdului". Cititor pasionat, Tristan Tzarra a putut gasi in lectura lui Caragiale sugestia imposibilitatii comunicarii prin limbaj, tehnica mult cultivata de dadaisti si suprarealisti mai tarziu, a "cuvintelor in libertate". Despre originile romane ale dadaismului scria si Genevive Serreau in Histoire du nouveau thatre : "Nu este indiferent sa amintim ca Dada e plecata de la Bucuresti si ca miscarea fondata de romanul Tristan Tzarra gasea in Romania chiar, in literatura de la sfarsitul secolului al XIX-lea, inaintasi de calitate, ca poetul Urmuz si autorul dramatic Ion Caragiale."[104]

Comediile lui Caragiale sunt caracterizate printr-o ignorare a realitatii, prin confuzia timpilor, prin elogiul stupiditatii facut la modul burlesc - ironic. Limbajul se dezintegreaza prin confuzia de termeni, prin estropierea cuvintelor si a numelor proprii, prin negarea unuia dintre termenii frazei de catre cel de-al doilea, prin repetitia de sinonime, prin renuntarea la semnele de punctuatie si la determinarile cauzale, prin numeroase lucruri comune si prin nonsens.

Dadaismul este si el o negare a oricarei legaturi intre gandire si expresia artistica, prin ridicarea hazardului la rangul de principiu de creatie. Astfel unele replici sau fraze din Caragiale anunta unele texte dadaiste sau ionesciene: Farfuridi e de acord cu tradarea "daca o cer interesele partidului, dar s-o stim si noi ."[105], Catavencu admira industria romana care este "sublima" "dar lipseste cu desavarsire". Tot el admira "travaliul" care "nu se face deloc in tara noastra" . Pentru Leonida, "Galibardi" este un erou care a bagat in sperieti pana si pe papa, care "iezuit, aminteri nu-i prost! - . l-a pus pe Galibardi de i-a botezat un copil" . Leonida citeste ziarul pentru a vedea daca e "revulutie": "Unde mi-e gazeta? (nervos) ca daca o fi sa fie revulutie, trebuie sa spuie la "Ultimele stiri" .

In Cantareata cheala, Rinocerii sau Ucigas fara simbrie se gasesc numeroase exemple similare: "Vom face pasi inapoi si vom fi in avangarda istoriei!"[110]; "Painea este un arbore, in timp ce painea e tot un arbore, iar din stejar se naste un stejar, in fiecare dimineata in zori. "

In multe din paginile lui Caragiale exista fraze total debusolate, "cuvinte in libertate", incoerente. Finalitatea lui Caragiale nu este similara cu cea a dadaistilor. Textul lui Caragiale nu este o aplicare "avant la lettre" a metodei preconizate de Tristan Tzarra: "Luati un jurnal, luati o pereche de foarfeci, alegeti un articol, taiati-l, taiati pe urma fiece cuvant, puneti-le intr-un sac, ."

Caragiale il anticipeaza pe Tristan Tzarra prin refuzul "unitatii de idee", prin zig-zag-ul despre care el insusi vorbeste intr-un articol din 1874: "Luati bine seama ca, prin titlul chiar ce am pus la inceput (Zig-Zag) v-am anuntat ca nu voi fi deloc fidele unitatii de idee. Sa nu va mirati dara daca, cu sau fara vro analogie, mi-ar trasni deodata prin cap sa va spui, in aceasta ultima strofa, o istorie curat americana" . In acelasi an scria un alt articol intitulat tot Zig-Zag in care reia ideea si subliniaza rolul fanteziei, dominanta in perioada de inceput a creatiei sale: "Numele ce am ales pentru a boteza strofele mele de simpla proza imi permite, iubiti cititori, a-mi lasa condeiul sa mearga-n voia fanteziei mele ratacitoare." In opera de mai tarziu a dramaturgului, zig-zag-ul, nonanalogiile, asociatiile alogice, devin tehnici importante. Chiar structura personajului dramatic este, uneori, o structura in zig-zag: de exemplu Leonida sau Catavencu anunta structura personajelor din Cantareata cheala.

In Tema si variatiuni (1885) Caragiale foloseste zig-zag-ul ca metoda "dadaista" "avant la lettre". Este singurul text literar in care apare termenul Dada, nu in sensul lui Tzarra, dar nu fara o oarecare legatura cu haosul, nonsensul si lipsa unitatii de idei: "Mai multe ziare ale opozitiei vorbesc cu un zgomot asurzitor despre un incendiu care ar fi avut loc in Dealul Spirii peste drum de cazarma Cuza. Cu aceasta ocazie incaleca iar pe faimosul dumnealor Dada, aruncand in spinarea reactiunii raspunderea pentru acest sinistru. Intrucat trebuie sa puna publicul temei pe spusele acestor foi, ce nu mai au catusi de putin respect de adevar, iata: Din sorginte oficiala aflam ca nu a fost nici un incendiu ieri in Dealul Spirii. Sinistrul cel grozav e o pura inventiune iesita din fantezia nesecata si bogatul arsenal de calomnii al adversarilor nostri."[115]

In alt articol Sfaturi (1893), Caragiale da o reteta dadaista a adevarului: "Luati o jumatate de afirmare a unui ziar opozant si amestecati-o bine cu o jumatate de dezmintire a unuia guvernamental - iata o reteta adeseori buna pentru a afla adevarul"[116]

Caragiale poate fi socotit un precursor al lui Tristan Tzarra si Eugne Ionesco si prin ei un precursor al literaturii si teatrului modern. El a vazut absurdul lumii sale si a anticipat cateva dintre devenirile ei viitoare: omul alienat, "omul fara calitati", "papusa automata". Dramaturgul pune absurdul lumii sale in lumina unui comic necrutator. Satira sa este una radicala. Evolutia faptelor in comedii se produce mereu de la revelarea absurdului la ridiculizarea lui. Veselia inepta de la sfarsitul tuturor celor patru piese este semnul exterior al deriziunii absurdului. Personajele nu realizeaza nonsensul existentei lor, singura reactie finala la aceasta absenta a lor este veselia inconstienta. Acest contrast este nelinistitor, dar si comic in acelasi timp, ducand cu gandul la Eugne Ionesco, la care deriziunea absurdului se face, uneori intr-un mod asemanator.