Doricul, ionicul si corinticul

Doricul, ionicul si corinticul

Despre nici un gen literar nu s-a discutat, in ultima suta de ani, mai mult; si nici unul nu s-a dovedit mai capabil sa suporte - fara sa se destrame - atatea interpretari contradictorii, sau chiar paradoxale. Si nu numai cand a fost vorba de a-l defini, dar chiar si cand a fost vorba de a-i aproxima natura, mijloacele si scopul. Nu exista consens in nici o privinta. Nici macar in privinta datei de nastere, care e probabil mai controversata decat a oricarei specii sau gen. Pentru unii, "Iliada" sau "Eneida" sunt romanele celor vechi; pentru altii, intaiul roman sunt abia les chansons de geste , pentru a treia categorie, ar fi fara sens sa numim romane prozele anterioare secolului XVIII; in sfarsit, sunt destui care incep romanul cu Balzac. Prin intermediul romanului, isi fac loc in literatura viata obisnuita, omul comun, cotidianul; romanul ofera cititorului - de ieri si de azi - o "mitologie", este adica o forma populara a imaginatiei. Ceea ce e curios si greu de elucidat teoretic, este ca toate aceste constatari se pot, in egala masura, documenta pe baza romanelor existente. Teoria romanului contine cateva contradictii in insesi premisele ei; a le inlatura inseamna a spulbera genul ca atare; a le accepta echivaleaza cu a face imposibila o explicatie coerenta. Iar daca, dupa toate acestea, mai luam in considerare si evolutia istorica a genului, dificultatile sporesc considerabil.

Ar fi oare mai firesc, in aceste conditii, sa renuntam cu totul la a vorbi despre roman in general, multumindu-ne cu romanele de care dispunem? Incepand cu Thibaudet si sfarsind cu nu stiu care critic actual, putini au renuntat, in ultima jumatate de secol, la a fixa romanele in solul unei teorii despre roman.

Critica fiind o arta si nu o stiinta, ea poate si trebuie sa fie totusi distinsa de literatura, al carui "studiu sistematic" este.

Ordinea trebuie facuta inainte de orice in limbaj. Oricine a rasfoit cateva studii despre roman si-ar putea face o idee de diversitatea, adesea contradictorie,a terminologiei folosite. Se remarca in general doua tendinte: una pe care as numi-o neglijenta si alta, pe care as numi-o pedanta. Critica neglijenta mosteneste libertatile impresionalismului, limbajul lui boem, artistic, fermecator. Critica pedanta mosteneste rigiditatile pozitivismului de la sfarsitul secolului trecut, limbajul lui scrobit, stiintific, rebarbativ.

Critica americana a mers pana la a deosebi un narator credibil de unul necredibil. In romanul vechi toti naratorii sunt din prima categorie (sau, cel putin asta este intentia autorilor, pe care cititorii nu o pun in discutie). In romanul mai nou, din contra, cei mai multi naratori sunt deliberat subminati, in autoritatea si in cinstea lor, de catre autori, care-si iau distante de ordin moral, filosofic, stilistic. Pe de alta parte, din clipa in care romancierii descopera acest "joc" (aceasta strategie complexa), ei il folosesc si ca sa-si induca in eroare cititorii, punandu-le perspicacitatea la incercare in astfel de imprejurari, ei isi lipsesc cititorii de mijlocul de a distinge intre autor si narator. Sa admitem totusi, ca indispensabile, doua premise: si anume ca asa cum naratorul poate fi exhibat de autor, scos la iveala, "distantat" de el, tot astfel poate fi si tinut secret; si ca in orice roman, trebuie sa existe cineva care nareaza, indiferent de dorinta autorului de a dezvalui persoana care indeplineste acest rol sau de a nu ingadui o identificare. Punand problema in acest fel, vom intelege ca naratorul este un procedeu retoric utilizat de autor si ca acest procedeu difera de la un tip de roman la altul. In literatura, nimic nu este in chip absolut natural. Ceea ce la un moment dat este considerat asa, devine in alta conjunctura artificial. Prezenta sau absenta naratorului, identificarea sau separarea lui de autor, investirea personajelor cu aceasta sarcina, toate acestea sunt procedee retorice, artificii, strategii. Distinctia dintre autor si narator trebuie pastrata ca o distanta si ca o tensiune: ideologica si stilistica.

Aici e cazul sa explicam si o alta distinctie: intre perspectiva si actul propriu-zis al nararii. Perspectiva este punctul de vedere; actul de a nara este vocea povestitorului.

Este evident ca "povestirea" implica cel putin doua planuri principale: al naratiunii (prin care intelegem actiunea, personajele, pe scurt diegeza) si actul de a nara (timpuri, aspecte si moduri specifice). Cuvantul "povestire" le implica pe amandoua si e utilizat, in plus, si ca nume al unei specii de proza. Se admite azi ca exista doua moduri de a infatisa actiunea sau personajele unui roman, doua strategii prin care ele apar cititorului: unul direct, constand in "povestire", relatare sau discurs, si altul indirect, constand in prezentare sau punere in scena. In acest context retoric, discursivitatea caracterizeaza tipul de roman personal, in care un autor sau un narator se exprima in chip nemijlocit, si se opune dramatizarii, inscenarii evenimentelor, din romanul de tip impersonal sau pluripersonal, in care naratorul se identifica cu o voce supraindividuala ("Ion") sau cu diferite voci si perspective individualizate ("Concert din muzica de Bach").

Cu aceste precizari in chip de preambul, putem porni in cautarea modelului nostru.

Sa luam mai intai in considerare unele dintre propunerile existente. Cum am putea nega faptul, in aceasta ordine de idei, ca romanul se imparte, dupa expresia lui Thibaudet, intre aventura si eros, impartindu-si totodata publicul? Un prim model este sugerat chiar de aceasta separatie. Roman al aventurii, in sens larg, este acela care corespunde unei imaginatii active si virile: romanul social si politic, al explorarii lumii exterioare, al cuceririi, fie cucerirea intelectuala; religioasa ori de alta natura. El se bizuie pe un ideal de vigoare fizica si morala, si presupune un cititor doritor de miscare, de actiune, de lupta. Celalalt tip, romanul erotic, este "feminin", in masura in care este psihologic, secret, interior.Analiza psihologica e forma subtila de barfa, o cancanerie. De aceea e "feminin" psihologismul. Romanul romanesc urmeaza si el o linie dubla. Prin Slavici, Agarbiceanu, Rebreanu sau Preda ilustreaza socialul, politicul, fresca si aventura; prin Duiliu Zamfirescu, G. Ibraileanu, Hortensia Papadat-Bengescu si Holban ilustreaza analiza psihologica, tipologia feminina, dramele sufletului.

Gen demitizator, romanul este si unul care mitizeaza. E un instrument de dezvaluire, dar si o cutie de miracole.Ajuta oamenii sa-si cunoasca lumea in care traiesc, dar le deschide si o poarta spre transfigurarea ei. Ii pune in contact cu realul, ingaduindu-le deopotriva sa creada intr-o transcendenta.Cele doua tipuri in care am clasificat, provizoriu, genul raspunde la doua necesitati umane concomitente si la fel de importante. Romanul "feminin", psihologic, dezvaluie si analizeaza; romanul actiunii ofera duplicatul imaginar al realului istoric. Avem probabil nevoie si de unul si de altul, si de Holban si de Rebreanu. Intaiul e o coborare in arcanele sufletului individual al intimitatii, un viol legal, al doilea e o povestire. Citim "Ion" cu sentimentul eposului, al mitului. Taranul insetat de pamant si ingenunchind spre a-l saruta este, la Rebreanu, mai putin acel individ istoriceste adevarat, cu care ne-a desprins realismul, si mai mult un erou, o fiinta mistic unita cu Pamantul. Traditia romaneasca a vrut ca mai ales prima linie sa fie considerata fundamentala; de aceea, cand vorbim de roman, noi ne gandim intai de toate la Rebreanu, dovada apoi de conservatorism al genului la noi, caci istoria romanului modern a parut unora o istorie a impudorii; e timpul sa remarcam ca si cea de-a doua linie merita atentie, fiind la fel de rodnica si, intr-o masura, mai aproape de ceea ce s-a intamplat in romanul european de dupa 1900.

Intre romanul traditional, legat de ascensiunea burgheziei, si romanul care reflecta criza ei pe plan social, exista un raport izvorat din insusi raportul situatiilor istorice concrete.

Putem nota, deocamdata fara alt comentariu, ca dictatura personala a romancierului clasic asupra personajelor poate fi considerat prin analogie cu presiunea exercitata asupra individului de catre normele colectivitatii sociale in epoca ascensiunii burgheziei. Aceasta strategie se schimba, lent, insesizabil, pe masura ce se schimba relatia sociala si in constiinta individului apare idea ca este oprimat si, mai tarziu, manipulat de catre colectivitate. In acelasi fel in care individul incearca sa reziste acestei manipulari, personajele romanului incearca sa-si afirme libera vointa, personalitatea, fata de vointa, mult timp discretionata a autorului.

Solutia conflictului social este tragica si in "Ion" si in "Padurea spanzuratilor". O alta epoca, in care socialitatea nu mai are capacitatea de a integra pasnic indivizii, isi face auzite aici ecourile. In "Ion" "vina" continua inca sa fie atribuita individului, care a calcat norma morala colectiva, dar deja in romanul urmator, "vina" este limpede pusa pe seama valorilor grupului opresiv. Structura acestor romane oglindeste schimbarea petrecuta in interiorul viziunii.

Putem incerca acum sa construim modelul artistic si retoric al romanului traditional. E vorba in linii mari de romanul din a doua parte a secolului XVIII si din secolul XIX, care la noi isi atinge apogeul abia in deceniul al treilea al secolului XX. El zugraveste o lume omogena si rationala, in care valorile obstei se dovedesc in stare sa le integreze pe cele individuale; morala tuturor triumfa de obicei asupra moralei unuia singur; personajul e un caracter, adica o unitate relativ stabila, indiferent de actiunea in care se afla prins, care-l confirma sau il infirma, fara a-l modifica fundamental. In acestea conditii putem intelege lesne forma "auctoriala" a romanului acesta: un autor omniscient si omnipotent este asemeni unei instante supraindividuale, necontestante si autoritare: obiectivitatea aceasta aparenta ascunde insa o reprimare a mutiplului individual ce va fi resimtita, ulterior, de catre artist, la fel de dureros precum resimte insul uman reprimarea de catre colectivitate. Deocamdata insa romanul raspunde idealurilor unei epoci increzatoare si este creator de mitologie. E inca o specie tanara, virila, lipsita de rafinament. Lumea lui e coerenta, vocatia, autoritara. Autorul isi ia in stapanire personajele, e un dramaturg capabil doar de sacrificiul de a nu se dezvalui nemijlocit in creatie, in care e prezent totusi, de la primul la ultimul rand, prin cunoasterea desavarsita a destinelor, sufletelor si solutiilor intrigii. Cand incepe romanul, stie deja cum il va sfarsi. Ar trebui poate precizat: sub privirea patrunzatoare a lui Dumnezeu exista arta, exista roman: acela clasic. Romanul traditional asaza iluzia vietii mai presus de aceea a artei. Autorul fiind Dumnezeu, opera e o Carte a Facerii. Doricul romanului (cum il vom numi de aici inainte) apartine unei varste biblice de inceput si unui creator la fel de impasibil ca si Creatorul.

Ionicul romanului inseamna psihologism si analiza: iar reflectia incepe sa traga viata de maneca. S-a observat ca reflectia in romanul clasic e numai de natura morala: o distanta etica intre autor si personajele sale, intre divinitatea invulnerabila si creaturile ei supuse greselii. In noul roman reflectia e de natura artistica si e globala: caci noul roman a pierdut speranta in iluzie si a inceput sa creada in autenticitate. Analiza si confesia au alungat creatia. Din epos obiectiv, romanul devine uneori jurnal. Noul romancier al anilor '30 exista totdeauna obiectivat intr-un personaj: cel care scrie e cel care nareaza. Autorul a fost detronat si a cedat personajelor prerogativele puterii, locul i l-a luat naratorul. Autoritatea centrala si-a pierdut puterea. Morala comuna e substituita de o morala individuala: personajul isi regaseste orgoliul, ce fusese candva apanajul autorului. Socialitatea lasa locul intimitatii. Eroul se afla in cautarea unei identitati. Experientele lui - erotice sau spirituale - se opun lumii. E un singuratic, un izolat, un frustrat ce izbeste prin vanitatea eului.

Romanele acestea par a fi scrise pe masura ce se desfasoara actiunea; sunt o spovedanie, nu o creatie senina. Temporalitatea s-a subiectivizat, e traita, in loc sa fie un simplu cadru. O forma multipla, libera, contradictorie a uzurpat forma unica a dominatiei si opresiunii.

Totusi ciclul nu se incheie aici, simetric: dupa epoca primara si energica a doricului romanesc si dupa epoca feminina si interiorizata a ionicului, trebuie sa urmeze corinticul. O morala, din nou colectivista, comanda o estetica de acelasi fel. Asa se explica anti- psihologismul acestei literaturii, disparitia eroului, adica a insului cu biografie particulara, asa se explica generalitatea alegorica ori formele negativ- ironice ale epicului, satira expresionista, simbolul si mitul ce caracterizeaza corinticul romanesc. O data insa cu patrunderea in roman a unei categorii sociale inferioare, lipsite de cultura, de usurinta a expresiei si, in fond, nereflexive moral, psihologismul isi dovedeste vanitatea. Iar aceasta patrundere este foarte vizibila de exemplu in romanul american. Spre deosebire de europeni, pe care traditia genului ii constrange, americanii au o mentalitaea mult mai democratica. Inainte de a fi scriitori, ei sunt lucratori, zidari, someri, hamali in port. Scoala lor e scoala vietii, a europenilor e un turn de fildes. Corinticul reflecta o noua forma de dominatie, ce seamana cu represiunea. Autorul recucereste puterea cedata candva personajelor. Personajele par simple marionete, trase pe sfori de un autor a carui vocatie suverana o constituie jocul. Eposul naturalist era serios, eposul corintic e , in acest sens, ironic: un dumnezeu jucaus reface lumea. Romanul de acest tip este unul al ingenuitatii pierdute. Nu mai e vorba de sublimul creatiei dintai, ci de un surogat de creatie, de dupa potop. Romanul devine un fel de Arca a lui Noe incarcata de biete fapturi ce s-au salvat de la inec: o lume de supravietuitoare. Ironia e uneori tragica, impanzind romanul de toate formele grotescului, burlescului si caricaturii.

Din cele trei momente ale istoriei burgheze si ale romanului realist-burghez, primele sunt destul de clare si in Romania: socialitatea triumfatoare si epoca individualismului si interioritatii. Sa rezumam in cateva fraze. La inceput sunt iluziile: o lume care-si creeaza, o data cu conditiile materiale si spirituale, mitologia proprie. Romanul doric e creator de mituri, ca si clasa burgheza in ascensiune. Cu timpul, se naste indoiala: energia clasei epuizandu-se treptat, locul spiritului intreprinzator il iau tot mai mult contemplatia si introspectia. Romanul ionic e produsul acestei varste visatoare, care aseaza revelatiile interioritatii mai presus de satisfactiile actiunii. Individul resimte opresiv lumea, incercand sa se emancipeze de sub tutela ei; personajul de roman refuza tutela autorului, afirmandu-si o identitate pe care n-o cunoscuse inainte. La noi, tranzitia de la doric la ionic se face abia la sfarsitul primului deceniu postbelic, spre 1930. Romanul doric declina lent in deceniile urmatoare, dar continua sa fie o institutie destul de solida pentru a fi pur si simplu aruncata la lada de gunoi a istorie. Chestiunea disparitiei romanului doric se pune in fond in felul urmator: putem considera ca un tip literar si-a incheiat cariera atunci cand el nu mai produce decat opere epigonice. Cand romanul nou, ionic, a incercat sa se impuna, publicul s-a impartit. Cea mai mare parte a ramas in partidul doric, o anume minoritate trecand in acela ionic. Romanul ionic e la randul lui prea firav spre a-l concura decisiv, sortit parca sa moara tanar. Luciditatea, sceptismul, ironia, intelectualismul ii asigura succes la anumite categori de cititori, dar il compromit in ochii altora, mult mai numerosi acestia, care doresc sa fie reconfortati in sentimentele lor precum si in atasamentele lor conventionale fata de lume, iluzionati la nevoie, dar nicidecum adusi la realitate. Romanul ionic nu va disparea insa, nici el, relativ putinii cititori compensand numarul restrans printr-un devotament absolut.

Uitand, cu oarecare ingenuitate, ca un roman este de la un cap la altul un produs al imaginatiei si tehnicii unui autor, romancierii au cautat sa faca din operele lor mici universuri similare cu acelea reale, renuntand treptat la tot ceea ce stanjenea similtitudinea, rafinand procedeele pana la a parea ca nasterea insasi a romanului e la fel de spontana ca nasterea vietii. La inceput, romancierul se considera fara sfiala povestitorul nemijlocit al faptelor, uneori si eroul lor, adresandu-se direct cititorului, peste capul personajelor, comentand fiecare eveniment, traire, nod al intrigii, compunand biografii explicatoare sau anticipand finalul. Daca gandim riguros nu este posibil roman fara comentariu de autor, caci prin comentariu nu se intelege doar interventia nemijlocita a povestitorului. Comentariul autorial vizeza trei aspecte ale naratiunii: faptele, interpretarea si compozitia. La primul aspect ne gandim de cate ori intalnim intr-un roman rezumate ale evenimentelor, incursiuni in trecutul personajelor sau anticipatii; de asemenea relatari, descrieri si portrete, in fine "analize" psihologice - nici una atribuita unor personaje identificabile, ci, asa zicand, autorului. Al doilea aspect al comentariului vizeaza nivelul aprecierii faptelor. Aprecierea cunoaste o singura perspectiva, a autorului in romanul secolului XIX. Al treilea aspect priveste selectia si ordonarea, esafodarea, adica, a materialului romanesc. Acest fel de comentariu este inevitabil in orice roman. Putem sa conchidem ca evolutia romanului catre impersonal, din a doua parte a secolului XIX, consta nu atat in renuntarea la comentariu, ci in deplasarea comentariului insusi de la al doilea aspect al sau la primul si la al treilea, cu alte cuvinte, de la comentariul de apreciere la comentariul ca simpla constatare.

Insa treptat impersonalitatea aceasta incepe sa-si releve, si ea, artificialitatea. Romancierii simt ca e la fel de nefiresc in definitiv ca intamplarile si interpretarea lor sa nu fie atribuite nimanui pe cat de nefiresc era, inainte, ca nimic din ce se intampla in roman sa nu scape atentiei unui autor prea limbut si mereu dornic sa ne instruiasca. Trecerea de la doric la ionic in acest moment delicat se produce, cand perspectiva interioara a romanului incepe din nou sa fie atribuita. Atribuita insa nu unei instante supraindividuale, autorul omniscient de dinainte, ci unuia sau mai multor personaje, asadar, psihologizata (ionicul fiind un realism psihologic). Constatam de fapt ca realismul psihologic parcurge doua etape similare cu acelea din vechiul realism "obiectiv": in ambele exista insa o voce si apoi o scena de teatru.

Aceasta simetrie ne arata doar ca repertoriul strategic al romanului este limitat: ea nu trebuie lasata sa ne ascunda transformarea fundamentala care desparte romanul doric de acela ionic. Aceasta transformare este legata de modalitatea atribuirii actului de a nara.

Evolutia romanului realist se datoreaza unei incercari de a naturaliza retorica, ascunzand artificiile si voind sa para spontan ca viata insasi: aceasta incercare este sesizabila printr-o reorientare a naratorului de la autor (omniscient, supraindividual, nepsihologic) la personaj (implicat, individualizat, psihologic) de la pura transcendenta la o pura imanenta. In romanul doric, naratorul se afla totdeauna de alta parte a baricadei decat personajele, evenimentele si simtirile lor; infatiseaza o lume care exista in afara lui si poate fi foarte bine inchipuita si in absenta lui; adopta o pozitie de extrateritorialitate, indiferent ca este o obiectivitate istorica. In romanul ionic, naratorul nu mai este separat de lume lui: constiinta lui apartine pe de-a-ntregul lumii acesteia, asa cum lumea insasi nu exista decat intrucat este reflectata intr-o constiinta.

Doricul si ionic romanului european fiind dominate de o vocatie "naturalista", corinticul va urmari sa indrepte energiile genului intr-un sens opus. Puntea de trecere de la ionic la corintic este romanul proustian. In fine, romanul corintic este esentialmente un roman parodic. Romanul se scrie luandu-se parca in deradere, nu se urmareste verosimilul, ci chiar suprimarea lui. Romanul corintic tinde sa legitimeze valabilitatea artefactului, sa-si exhibe nu numai felul constructiei, dar chiar si pe al materialelor de constructie. Ceea ce romanul anterior ascundea cu multa grija, romanul corintic da pe fata. Parodicul nu trebuie interpretat exclusiv ca o negare, ca un nihilism: exista in parodie o forta afirmativa.

Formele reale ale corinticului nu sunt niciodata atat de net deosebite de cele ionice sau dorice. Subzisa in orice roman de acest fel numeroase elemente vechi; un ochi neexersat, distinge greu intre realismul clasic si realismul modern. Dar dincolo de aspectul parodic, aceste romane sunt creatii la fel de pline de viata si de oameni ca si epopeele naturaliste, ca si naratiunile impresioniste. Ceea ce distinge, pana astazi, romanele de alte genuri literare sau de alte arte este tocmai greutatea de a renunta cu desavarsire la "reprezentarea" vietii.

Romanul nu doar cel corintic, este o arca a lui Noe: insa, daca in tineretea lui, genul parea inspirat de ideea ca aceasta arca este insasi lumea si ca autorul e un Dumnezeu, astazi, el pare mult mai tentat sa nu mai faca deplin identificarea. Arca este si nu este Lumea. O reproduce la scara mica si o sistematizeaza. O salveaza de la inec. Nu se confunda cu ea, asa cum romancierul nu este confundat cu Dumnezeu. In locul strategiilor iluziei adopta tot mai des strategiile luciditatii. Romanul e o reconstruire a universului nu o restituire a lui. Destinul romanului este legat de "realismul" lui: genul se opreste totdeauna la jumatatea drumului intre duplicat si simbol; ca Arca a lui Noe, contine lumea si e in acelasi timp simbolul ei. Dupa ce o umple cu de toate, autorul inchide usa pe dinafara, ca dumnezeul biblic corabia, si o lasa sa pluteasca in voia ei.