EPOSUL SI ROMANUL - DESPRE METODOLOGIA ANALIZEI ROMANULUI

EPOSUL SI ROMANUL - DESPRE METODOLOGIA ANALIZEI ROMANULUI

Studierea romanului se caracterizeaza printr-o serie-ele dificultati speciale. Acestea sint determinate de insusi specificul obiectului : romanul este singurul gen in devenire, inca necristalizat. Fortele constitutive ale genului actioneaza sub ochii nostri : geneza si devenirea genului romanesc au loc la lumina zilei istoriei. Osatura lui nu este deloc consolidata si inca nu putem prevedea toate posibilitatile sale.

Celelalte genuri ca atare, adica forme fixe pantru turnarea experientei artistice, le cunoastem sub aspectul lor finit. Procesul antic al formarii lor se afia in afara observatiei argumentate istoric. Epopeea apare nu numai ca un gen de mult finit, ci totodata ca un gen profund invechit. Acelasi lucru se poate spune, cu unele rezerve, si despre alte genuri fundamentale, chiar despre tragedie. Existenta lor istorica, pe care noi o cunoastem, este aceea a unor genuri finite, cu o osatura ferma si destul de putin maleabila. Fiecare dintre ele dispune de un canon care actioneaza in literatura ca o forta istorica reala.

Toate aceste genuri sau, in orice caz, elementele lor principale, sint cu mult mai vechi decit scrisul si cartea ; ele isi mai pastreaza si astazi, intr-o masura mai mare sau mai mica, natura lor orala, sonora. Dintre marile genuri, singur romanul este mai tinar decit scrierea si cartile, si doar el este adaptat organic noilor forme de receptare tacuta, adica lecturii. Dar, ceea ce este mai important, romanul, spre deosebire de alte genuri, nu poseda canoane : doar anumite modele de roman sint istoriceste durabile, dar nu canonul genului ca atare. Studierea altor genuri este similara studierii limbilor moarte, pe cind studierea romanului este analoga studiului limbilor vii si pe deasupra tinere,

Tocmai de aici provine marea dificultate a teoriei romanului. Caci aceasta teorie are, de fapt, un cu totu! alt obiect de studiu, spre deosebire de teoria altor genuri. Romanul nu este pur si simplu un gen printre alte genuri. El este singurul gen in devenire printre genurile demult finite si partial moarte. Este singurul gen nascut si hranit de epoca moderna a istoriei universale si, astfel, profund apropiat ei, in timp ce alte genuri au fost mostenite in forma finita, ele doar se adapteaza - unele mai mult, altele mai putin - noilor conditii de existenta. !n comparatie cu ele, romanul apare ca o creatie de alta natura. El nu se acomodeaza cu celelalte genuri. El lupta pentru suprematie in literatura si, acolo unde invinge, celelalte genuri vechi intra in descompunere. Nu degeaba cea mai buna lucrare despre istoria romanului antic -- cartea lui Erwin Rohde - prezinta nu atit istoria lui, cit, mai ales, procesul dezagregarii, pe terenul antichitatii, a marilor genuri elevate.

Problema interactiunii genurilor in cadrul unitar al literaturii perioadei respective este o problema foarte importanta, in unele epoci - perioada clasica a literaturii grecesti, secolul de aur al literaturii romane, epoca clasicismului - - in marea literatura (literatura grupurilor sociale dominante), toate genurile, intr-o anumita masura, se completeaza armonic si intreaga literatura, ca ansamblu al genurilor, constituie intr-o buna parte un tot unitar de ordin superior. Dar, fapt semnificativ, romanul nu intra niciodata in acest ansamblu, nu participa la armonia genurilor, in aceste epoci, romanul duce o existenta neoficiala, dincolo de pragul marii literaturi. In ansamblul unitar al literaturii, organizata ierarhic, intra numai genurile finite, cu fizionomii clare, precise. Ele pot sa se limiteze si sa se completeze reciproc, pastrindu-si natura genului, Ele sint unitare si inrudite intre ele prin profunde particularitati structurale.

Marile poetici organice ale trecutului - - cele aparti-nind lui Aristotel, Horatiu, Boileau - sint patrunse de ideea profunda a ansamblului unitar al literaturii si a imbinarii armonioase a tuturor genurilor in acest ansamblu. Poeticile respective parca percep aievea, concret, armonia genurilor. Iata in ce consta forta, plenitudinea unitara irepetabila si caracterul exhaustiv al acestor poetici -- toate ignora in mod sistematic romanul. Poeticile stiintifice clin secolul al XlX-lea nu beneficiaza de aceasta unitate : ele sint eclectice, descriptive, nu aspira spre o plenitudine vie si organica, ci spre una abstract-enciclo-pedica ; ele nu se orienteaza spre posibilitatea reala de coexistenta a anumitor genuri in ansamblul viu al literaturii epocii respective, ci spre coexistenta lor intr-o crestomatie, pe cit posibil exhaustiva. Desigur, ele nu mai ignora romanul, dar il asaza pur si simplu (la loc de cinste) linga genurile existente (astfel, ca gen intre alte genuri, el intra si in crestomatie ; insa in ansamblul viu al literaturii romanul intra in cu totul alt mod).

Cum am mai spus, romanul nu se acomodeaza deloc cu celelalte genuri. Deci, nici nu poate fi vorba de vreun fel de armonie bazata pe limitarea si completarea reciproca. Romanul parodiaza celelalte genuri (tocmai ca genuri), dezvaluie conventionalismul formelor si limbajului lor, pe unele le inlatura, pe altele le include in propria-i structura, reinterpretindu-le si reaccentuindu-le. Istoricii literaturii inclina uneori sa vada in aceasta doar lupta dintre orientarile si scolile literare. Desigur, o asemenea lupta exista, dar ea este un fenomen periferic si neinsemnat din punct de vedere istoric. Dincolo de ea, insa, trebuie sa stii sa descoperi lupta profunda, istorica, dintre genuri, devenirea si dezvoltarea osaturii genurilor literare.

Niste fenomene foarte interesante se observa in acele epoci cind romanul devine genul predominant. Atunci, toata literatura este cuprinsa de procesul devenirii si de un soi de "criticism al genurilor'. Aceasta s-a petrecut in unele perioade ale elenismului, in epoca evului mediu tirziu si cea a Renasterii, insa cu o deosebita forta si pregnanta mai ales in cea de a doua jumatate a secolului al XVIII-lea. in epoca dominatiei romanului, toate celelalte genuri, intr-o masura mai mica sau mai mare, capata trasaturi romanesti, se "romanizeaza' : drama ^;(de pilda, drama lui Ibsen, a lui Hauptmann, drama naturalista, in general), poemul (de pilda, Ghilde Harold si mai ales Don Juan de Byron) si chiar lirica (un exemplu graitor -- lirica lui Heine). Aceleasi genuri care-si pastreaza cu staruinta vechile canoane, capata caracter de stilizare, in general, orice respectare stricta a fidelitatii genului, in pofida vointei artistice a autorului, incepe sa semene a stilizare, uneori a stilizare parodica. In prezenta romanului, ca gen predominant, limbajele conventionale ale genurilor canonice stricte incep sa aiba o noua rezonanta, alta decit cea pe care o aveau in epocile cind romanul nu exista in marea literatura.

Stilizarile parodice ale genurilor si stilurilor directe ocupa un loc important in roman, in epoca de avint creator al romanului -- mai ales in perioadele de pregatire a acestui avint - - literatura este inundata de parodii si travestiuri ale tuturor genurilor elevate (numai ale genurilor, nu ale unor scriitori anumiti sau ale unor curente), parodii care sint prevestitorii, insotitorii si, in-tr-un fel, crochiurile romanului. Este caracteristic faptul ca romanul nu permite nici uneia dintre variantele sale sa .se stabilizeze. De-a lungul intregii istorii a romanului putem urmari seria parodiilor si travestiurilor variantelor dominante si la moda ale acestui gen ; ele aspira sa se sablonizeze : parodii ale romanului cavaleresc (cea dintii parodie a romanului cavaleresc de aventuri - Dit d'a-ventures - dateaza din secolul al XlII-lea), ale romanului baroc, ale romanului pastoral (Pastorul extravagant al lui Sorel), ale romanului sentimental (Fielding, Gran-dison II al lui Musaus) etc. Aceasta "autocritica' a romanului constituie una dintre trasaturile lui remarcabile ca gen in devenire.

Cum se exprima fenomenul aparitiei trasaturilor romanesti la celelalte genuri, de care am pomenit mai sus ? Ele devin mai libere, mai maleabile, limba lor se innoieste pe seama diversitatii limbajelor neliterare si a straturilor "romanesti' ale limbii literare ; ele se dialogi-zeaza, apoi in ele patrund, in proportii mari, trisu-1, ironia, ^Umorul, elemente de autoparodiere ; irv.sfirsit - si acesta este lucru] cel mai important - - romanul introduce in ele o problematica, o imperfectiune semantica specifica si un contact viu cu contemporaneitatea in devenire (cu prezentul imperfect). Toate aceste fenomene, cum vom vedea in continuare, se explica prin transpunerea genurilor intr-o zona speciala, intr-o zona de constructie a imaginilor artistice (zona de contact cu prezentul imperfect), zona asimilata pentru prima data de catre roman.

Desigur, fenomenul aparitiei trasaturilor romanesti nu poate fi explicat numai prin influenta directa, spontana, a romanului insusi. Chiar acolo unde aceasta influenta poate fi precis stabilita si demonstrata, ea este strans impletita cu actiunea acelor transformari ale realitatii insesi, care determina romanul, care au conditionat suprematia lui in epoca respectiva. Romanul este singurul gen in devenire, de aceea el reflecta mai profund, mai esential, mai sensibil si mai rapid devenirea realitatii insesi. Numai cel care evolueaza poate intelege evolutia. Romanul a devenit eroul principal al dramei evolutiei literare din timpurile moderne tocmai fiindca el exprima cel mai bine tendintele evolutiei noii lumi, fiindca este singurul gen nascut de aceasta lume noua si inrudit intru totul cu ea. El a anticipat si anticipeaza in multe privinte evolutia viitoare a intregii literaturi. Astfel, ajungind la suprematie, el contribuie la innoirea tuturor celorlalte genuri, le converteste la evolutie si imperfectiune, le atrage autoritar in orbita sa tocmai pentru ca aceasta orbita coincide cu directia principala a evolutiei intregii literaturi. In aceasta consta importanta exceptionala a romanului ca obiect de studiu al teoriei si istoriei literare.

Din pacate, istoricii literari reduc aceasta lupta a romanului cu celelalte genuri finite si toate fenomenele aparitiei trasaturilor romanesti la existenta si lupta scolilor si curentelor. De pilda, poemul cu trasaturi romanesti ei il numesc "poem romantic' (ceea ce e adevarat) si cred ca prin aceasta au spus totul. Dincolo de zarva si eterogenitatea superficiala a procesului literar, ei nu remarca destinele mari si esentiale ale literaturii si limbii, ale caror personaje principale sint in primul rind genurile, curentele si scolile fiind doar elemente de ordinul al doilea sau al treilea.

In privinta romanului, teoria literaturii isi arata neputinta. Cu celelalte genuri ea opereaza sigur si precis : ele constituie un obiect finit, format, clar. In toate epocile clasice ale evolutiei lor aceste genuri isi pastreaza stabilitatea si canoanele ; variantele lor dupa epoci, scoli si curente sint periferice si nu afecteaza osatura lor solidificata. De fapt, teoria acestor genuri finite, pina in prezent, n-a putut adauga nimic substantial la cele spuse de Aristotel. Poetica lui ramine temelia neclintita a teoriei genurilor (desi uneori se afla la adincimi atit de mari, incit nici nu poate fi observata). Totul merge foarte bine cit nu e vorba de roman. Dar chiar si genurile care au capatat trasaturi romanesti aduc teoria in impas, in problema romanului, teoria genurilor se afla in fata unei restructurari radicale indispensabile.

Multumita trudei meticuloase a oamenilor de stiinta, a fost acumulat un urias material documentar, a fost lamurita o serie de probleme legate de originea unor variante ale romanului, insa problema genului in ansamblu nu si-a aflat o rezolvare de principiu cit de cit satisfacatoare. Cercetatorii continua sa-1 considere un gen ca oricare altul, incearca sa-i fixeze caracteristicile, ca gen finit, in comparatie cu alte genuri finite, sa-i descopere canonul interior ca sistem precis de particularitati stabile, stricte. Lucrarile despre roman, in marea majoritate a cazurilor, se rezuma la inregistrarea si descrierea cit mai cuprinzatoare a variantelor romanesti, dar in final nu izbutesc sa ofere o formula cit de cit definitorie pentru roman ca gen. Mai mult decit atit, cercetatorii nu izbutesc sa indice nici o trasatura precisa, stabila a romanului fara o anumita rezerva, care de fapt anuleaza acea trasatura.

Iata citeva exemple ale unor asemenea trasaturi "apreciate cu rezerve' : romanul este un gen cu o multitudine de planuri, desi exista si romane remarcabile cu un singur plan ; romanul este un gen cu intriga incor data, un gen dinamic, desi exista si romane in care descriptivismul pur ajunge la limita ; romanul este un gen cu problematica, cu toate ca majoritatea productiei romanesti este un adevarat model de amuzament pur si de superficialitate, inaccesibile altor genuri ; romanul este o poveste de dragoste, desi in cele mai mari modele ale romanului european elementul erotic lipseste ; re manui este un gen in proza, desi exista remarcabile romane in versuri. Desigur, pot fi enumerate inca multe asemenea "particularitati de gen', anulate de rezerva care le inso -teste cu scrupulozitate.

Mult mai intersante si consecvente sint definitiile romanului date de romancierii insisi, care prezinta o anumita varianta romanesca. declarind-o ca singura forma corecta, necesara si actuala, de roman. Asa sint, de pilda, prefata lui Rousseau la Noua Eloiza, prefata lui Wieland la Agathon, a lui Wezel la Tobias Knaut; asa sint numeroasele declaratii si asertiuni ale romanticilor in jurul lui Wilhelm Meister de Goethe si Lucinde de Fr. Schle-gel etc. Aceste afirmatii, desi nu cuprind toate variantele romanului intr-o definitie eclectica, contribuie totusi la procesul de devenire a romanului ca gen. Adesea, ele reflecta profund, fidel, lupta romanului eu celelalte genuri si cu sine insusi (prin variantele sale dominante si la moda) pe o anumita treapta a evolutiei. Ele se apropie cel mai mult de intelegerea pozitiei speciale a romanului in literatura, incomparabila cu pozitia celorlalte genuri.

O importanta deosebita capata, in acest sens, o serie de asertiuni care insotesc crearea unui nou tip ele roman in secolul al XVIII-lea. Aceasta serie este deschisa de consideratiile lui Fielding despre roman si eroul sau in Tom Jones. Ea este continuata de prefata lui Wieland la Agathon, iar veriga cea mai importanta o constituie Eseul despre roman al lui Blankenburg. incheierea acestei serii o constituie, de fapt, teoria romanului, elaborata mai tirziu de Hegel. Pentru toate aceste afirmatii, care reflecta devenirea romanului intr-una din etapele sale esentiale (Tom Jones, Agathon, Wilhelm Meister), sint caracteristice urmatoarele cerinte puse in fata romanului : 1. romanul nu trebuie sa fie "poetic', in sensul in care sint poetice celelalte genuri literare ; 2. personajul principal al romanului nu trebuie sa fie "eroic' nici in sensul epic, nici in sensul tragic al acestui cuvint : el trebuie sa reuneasca atit trasaturi pozitive, cit si negative, atit inferioare, cit si superioare, atit comice, cit si serioase ; 3. eroul nu trebuie prezentat gata format, imuabil, ci in devenire, in schimbare, educat de viata ; 4. romanul trebuie sa devina pentru lumea contemporana ceea ce a fost epopeea pentru lumea antica (aceasta idee a fost expusa cu toata claritatea de Blankenburg, reluata apoi de Hegel).

Toate aceste cerinte au o latura foarte importanta si productiva - - critica, din punctul de vedere al romanului, a celorlalte genuri si a atitudinii lor fata de realitate : eroizarea emfatica, conventionalismul, "poetismul' ingust si inert, caracterul monoton si abstract, natura finita si imuabila a eroilor. Este vorba, de fapt, de critica principiala a "literaturitatii' si "poetismului', proprii celorlalte genuri si variantelor precedente ale romanului (romanul eroic baroc si romanul sentimental al lui Richardson). Aceste teorii sint confirmate, intr-o masura insemnata, si de practica acestor romancieri. Aici, romanul - atit practica lui, cit si teoria legata de ea - apare direct si constient ca un gen critic si autocritic, destinat sa innoiasca insesi bazele "literaturitatii' si "poetismului' care detineau suprematia. Compararea romanului cu eposul (precum si opozitia lor) constituie, pe de o parte, un aspect al criticii altor genuri literare (partial, chiar a tipului de eroizare epica), iar pe de alta parte, are ca obiectiv sporire'a semnificatiei romanului ca gen principal al noii literaturi.

Cerintele mentionate sint una dintre culmile constiintei de sine a romanului. Desigur, ele nu constituie o teorie a romanului. Nici ele nu se remarca prin profunzime filosofica. Cu toate acestea, ele ilustreaza natura romanului ca gen in aceeasi masura (poate chiar mai mare) ca si teoriile existente despre roman.

In continuare voi incerca sa abordez romanul tocmai ca gen in devenire, aflat in fruntea procesului evolutiei intregii literaturi a epocii moderne. Nu voi formula o definitie a canonului romanului, care actioneaza in literatura (in istoria ei), ca sistem de indicii stabile ale genului. Voi incerca sa evidentiez principalele trasaturi structurale ale celui mai suplu dintre genuri, trasaturi care definesc directia caracterului sau variabil si a influentei lui asupra restului literaturii.

Am in vedere trei trasaturi principale, care deosebesc in mod radical romanul de toate celelalte genuri : 1. tri-climensionalitatea stilistica, legata de constiinta pluriling-va ; 2. transformarea radicala a coordonatelor temporale ale imaginii literare ; 3. noua zona de structurare a imaginii literare (zona contactului maxim cu prezentul imperfect - contemporaneitatea imperfecta).

Toate aceste trei particularitati ale romanului sint organic legate intre ele si sint conditionate de un anumit moment de rascruce in istoria societatii europene : trecerea ei de la o stare inchisa, opaca si semipatriarhala din punct de vedere social, la o stare in care actioneaza conditiile unor noi relatii internationale si interlinvistice. In fata lumii europene s-a deschis diversitatea limbilor, culturilor si epocilor, care a devenit un factor determinant al existentei si gindirii.

Prima trasatura stilistica a romanului, legata de plu-rilingvismul activ al noii lumi, al noii culturi, al noii constiinte literatre, am analizat-o intr-o alta lucrare *. Aici voi reaminti pe scurt esentialul.

Plurilingvismul s-a manifestat intotdeauna (el este mai vechi ca monolingvismul canonic si pur), dar n-a constituit un factor creator, selectia artistica deliberata n-a format un centru creator al procesului literar-lingvistic. Grecul clasic sesiza si "limbajele', si epocile limbii, si diferitele dialecte literare grecesti (tragedia este un gen plurilingv), constiinta creatoare era insa realizata in limbaje pure, inchise (cu toate ca erau nediferentiate). Genurile sint cele care au organizat si canonizat pluriiingvismul.

Noua constiinta culturala si literara creatoare viaza intr-o lume activ si definitiv plurilingva. A luat sfirsit perioada opaca si inchisa a coexistentei limbilor nationale. Limbile se interfereaza, se pun -reciproc in lumina, fiindca o limba se poate vedea doar in lumina altei limbi. De asemenea, a luat sfirsit coexistenta naiva a "limbajelor' inlauntrul limbii nationale, adica acea coexistenta a dialectelor teritoriale, a dialectelor si jargoanelor profesionale si sociale, a limbajului literar si a variantelor genurilor pe care le contine, a epocilor in limba etc.

Toate acestea s-au pus in miscare si au intrat intr-un proces de interactiune si punere reciproca in lumina activa. Cuvintul, limba au inceput sa fie simtite altfel, incetand sa mai fie ceea ce erau. in conditiile acestei interferente, fiecare limba, chiar in cazul unei invariabilitati absolute a structurii sale lingvistice (a foneticii, vocabularului, morfologiei etc.), parca se naste din nou, devine calitativ alta pentru constiinta creatoare.

In acest univers plurilingv activ, intre limba si obiectul sau (lumea reala) se stabilesc relatii cu totul noi, cu implicatii deosebite pentru toate genurile cristalizate, formate in epoca monolingvismului inchis si opac. in contrast cu alte genuri mari, romanul s-a format si s-a dezvoltat tocmai in conditiile activizarii intense a pluri-lingvismului intern si extern, care constituie elementul lui natural. Astfel, romanul a putut sa se situeze in fruntea procesului evolutiei si innoirii literaturii sub aspect lingvistic si stilistic.

in lucrarea amintita, am incercat sa clarific acest specific stilistic profund al romanului, determinat de legatura lui cu plurilingvismul.

Voi trece la celelalte doua trasaturi care se refera la aspectele tematice ale structurii genului romanesc. Aceste trasaturi vor fi relevate si clarificate mai bine daca vom compara romanul cu epopeea.

Din unghiul problemei noastre, epopeea, ca gen precis, se caracterizeaza prin trei trasaturi esentiale : 1. obiectul epopeii este trecutul epic national, "trecutul absolut' dupa terminologia lui Goethe si Schiller ; 2. izvorul epopeii este traditia, legenda nationala (nu experienta personala si fictiunea libera care se dezvolta pe baza acesteia) ; 3. universul epic este separat de contemporaneitate, adica de epoca rapsodului (a autorului si ascultatorilor sai), printr-o distanta epica absoluta.

Sa ne oprim asupra fiecareia dintre aceste trasaturi esentiale ale epopeii.

Universul epopeii este trecutul national eroic, lumea "inceputurilor' si "culmilor' istoriei nationale, lumea mosilor si stramosilor, lumea "celor dintii' si a "celor mai buni'. Dar important nu este faptul ca trecutul constituie continutul epopeii. Raportarea lumii reprezentate la trecut, implicarea ei in trecut formeaza trasatura formala a epopeii ca gen. Epopeea n-a fost niciodata un poem despre prezent (fiind doar pentru urmasi poem despre trecut). Epopeea, cunoscuta ca gen precis, a fost de la inceput un poem despre trecut, iar pozitia autorului (adica a celui ce rosteste discursul epic), imanenta epopeii si factorul ei constitutiv, este pozitia omului care vorbeste despre trecutul inaccesibil, pozitia evlavioasa a urmasului. Discursul epic, prin stilul si tonul sau, prin caracterul expresivitatii sale, se afla la o distanta foarte mare de discursul unui contemporan despre un alt contemporan, de discursul adresat contemporanilor ("Amicul meu Oneghin, iata, / Pe tarmul Nevei s-a nascut, / Pe unde poate-ai petrecut, / Iubite cititor vreodata'). Si rapsodul si ascultatorul, imanenti epopeii ca gen, se afla situati in aceeasi epoca si pe aceeasi treapta valorica (ierarhica), insa lumea eroilor este situata pe o cu totul alta treapta valorica si temporala, inaccesibila, separata de distanta epica, intre rapsod si ascultator se afla, ca intermediar, traditia nationala. A reprezenta un eveniment pe aceeasi treapta valorica si temporala cu tine insuti si cu contemporanii tai (deci, pe baza experientei si fictiunii personale) inseamna a savirsi o cotitura radicala, inseamna a trece din universul epic in cel romanesc.

Desigur, putem percepe distantat si "epoca noastra', ca timp epic eroic (din punctul de vedere al importantei ei istorice), vazuta parca din adincul vremurilor (nu de noi, contemporanii, ci in lumina viitorului), iar trecutul il putem percepe familiar (ca prezentul nostru). Dar in felul acesta noi nu percepem prezentul in prezent si trecutul in trecut ; noi ne smulgem din "epoca noastra', din zona ei de contact familiar cu noi.

Vorbim de epopee ca despre un gen real si precis care a ajuns pina la noi. Ea se prezinta ca un gen gata format, ba chiar pietrificat si aproape necrozat. Perfectiunea si sobrietatea lui, absenta naivitatii artistice sint marturia vechimii, a trecutului sau indepartat, insa despre acest trecut nu putem face decit presupuneri si trebuie sa spunem deschis ca aceste presupuneri sint foarte inexacte. Noi nu stim nimic despre acele ipotetice cintece primare care au precedat formarea epopeilor si crearea traditiei epice a genului, care au fost cintece despre contemporani si ecou direct al evenimentelor. De aceea nu putem decit sa presupunem cum au fost cintecele primare ale aezilor sau cantilenele. Si nu avem nici un motiv sa credem ca ele ar semana mai mult cu cintecele epice tirzii (cunoscute noua), decit cu foiletonul din zilele noastre sau cu actualele ceastuski [strigaturi]. Cintecele epice eroice despre contemporani, accesibile noua si pe deplin reale, au aparut dupa formarea epopeilor, pe terenul unei vechi si puternice traditii epice. Ele transfera asupra evenimentelor contemporane si asupra contemporanilor o forma epica finita, adica forma valorica si temporala a trecutului ; astfel, contemporanii sint implicati in lumea stramosilor, a inceputurilor si culmilor, sint, intr-un fel, canonizati inca din viata. In conditiile orinduirii patriarhale, reprezentantii grupurilor dominante, intr-un anumit sens, apartin ca atare lumii "stramosilor' si sint separati de ceilalti oameni printr-o distanta aproape "epica'. Implicarea epica a eroului contemporan in lumea stramosilor si intemeietorilor este un fenomen specific, dezvoltat pe terenul unei traditii epice demult inchegate si,

de putin capabil sa explice originea epopeii (cum este, de pilda, oda neoclasica).

Indiferent de originea ei, epopeea reala care a ajuns pina la noi este forma de gen finita si perfecta, a carei trasatura constitutiva o constituie transferarea lumii reprezentate de ea in lumea trecutului absolut al inceputurilor si culmilor nationale. Trecutul absolut este o categorie valorica (ierarhica) specifica. Pentru conceptia epica asupra lumii, "inceputul', cel dintii', "intemeietor', "strabun', "ceea ce a existat mai inainte' etc. nu sint categorii pur temporale, ci valorice si temporale, sint superlativul care se realizeaza atit in privinta oamenilor, cit si in privinta tuturor lucrurilor si fenomenelor lumii epice : in acest trecut totul e bun, si tot ceea ce e esential bun se afla doar in acest trecut. Trecutul epic absolut constituie izvorul si inceputul a tot ceea ce e bun si pentru epocile ulterioare. Aceasta o demonstreaza forma epopeii.

Amintirea, iar nu cunoasterea, constituie principala capacitate si forta creatoare a literaturii antice. Asa a fost si nimic nu trebuie schimbat; traditia trecutului e sfinta. inca nu exista constiinta relativitatii trecutului.

Experienta, cunoasterea si practica (viitorul) definesc romanul. In epoca elenismului are loc contactul cu eroii ciclului epic troian ; eposul se transforma in roman. Materialul epic este transpus in material romanesc, in zona de contact, trecind prin stadiul familiarizarii si al ri-sului. in momentul cind romanul devine gen dominant, teoria cunoasterii devine principala disciplina filosofica.

Trecutul epic nu degeaba este numit "trecut absolut' ; fiind in acelasi timp si trecut valoric (ierarhic), el este lipsit de orice relativitate, adica de acele treceri treptate pur temporale care 1-ar fi legat de prezent. El este despartit printr-o frontiera absoluta de toate timpurile ulterioare si in primul rind de acel timp in care se afla rapsodul si ascultatorii. Aceasta frontiera este, deci, imanenta formei epopeii, ea este sesizabila, fiind prezenta in fiecare cuvint al ei.

A inlatura aceasta frontiera inseamna a anula forma epopeii ca gen. insa trecutul epic este absolut si perfect

tocmai fiindca este separat de toate epocile ulterioare. El este inchis ca un cerc, totul in el e pe deplin elaborat, finit. In universul epic nu mai incape nimic imperfect, de nerezolvat, problematic. In el nu mai ramine nici o portita spre viitor ; isi este siesi suficient, nu presupune si nu are nevoie de nici o continuare. Definitiile temporale si valorice sint contopite aici intr-un tot indisolubil (cum sint contopite si in straturile semantice antice ale limbajului). Tot ceea ce este implicat in acest trecut este implicat in acelasi timp in valorile autentice esentiale si semnificative, dar totodata capata un caracter desavirsit, finit, pierde, ca sa zicem asa, toate drepturile si posibilitatile de a mai fi continuat in mod efectiv. Caracterul absolut, perfect si inchis constituie o trasatura esentiala a trecutului epic valoric si temporal.

Sa trecem la traditie, la legenda. Trecutul epic, separat printr-o bariera de netrecut de epocile ulterioare, este pastrat si revelat numai sub forma traditiei nationale. Epopeea se sprijina numai pe aceasta traditie. Nu este insa important ca aceasta constituie izvorul autentic al epopeii, important e faptul ca suportul traditiei este imanent formei epopeii, ca si trecutul absolut. Discursul epic este un discurs conform legendei. Universul epic al trecutului absolut, prin insasi natura sa, este inaccesibil experientei personale, nu admite puncte de vedere si aprecieri individuale. El nu poate fi vazut, pipait, atins, nu poate fi privit din orice unghi, nu poate fi supus verificarii, analizei, dezmembrarii, nu se poate patrunde in adincul naturii lui. El este dat doar ca legenda sfinta si incontestabila, care implica o apreciere universal valabila, revendicind o atitudine plina de respect. Repetam si subliniem : importante nu sint izvoarele efective ale epopeii si nici aspectele de continut ori declaratiile autorilor, importanta este trasatura formala (mai exact formala si de continut) a genului epopeii : sprijinul pe legenda impersonala si incontestabila, valabilitatea universala a aprecierii si a punctului de vedere care exclude posibilitatea oricarui alt mod de abordare, respectul profund pentru obiectul reprezentarii si pentru discursul care il reda (ca discurs al legendei).

Trecutul absolut, ca obiect al epopeii, si legenda in-oontestabila, ca unic izvor al ei, definesc si caracterul distantei epice, cea de a treia trasatura esentiala a epopeii ca gen. Cum am spus, trecutul epic este inchis in sine si despartit printr-o bariera de netrecut de epocile ulterioare, in primul rind de acel vesnic si neintrerupt prezent al copiilor si urmasilor, in care se afla rapsodul si ascultatorii, in care decurge existenta lor si se realizeaza relatarea epica. Pe de alta parte, legenda delimiteaza universul epopeii de experienta personala, de orice noua revelare, de orice initiativa personala de intelegere ori interpretare, de noi puncte de vedere si aprecieri. Universul epic este definitiv incheiat atit ca eveniment real al trecutului indepartat, cit si ca sens si valoare : el nu poate fi nici schimbat, nici reinterpretat, nici reevaluat. El este gata format, incheiat, imuabil si ca fapt real, si ca sens, si ca valoare. Tocmai prin aceasta se defineste distanta epica absoluta. Universul epic poate fi numai acceptat cu piosenie, el nu poate fi atins, el se afla in afara sferei activitatii umane, inclinate spre schimbari si reinterpretari. Aceasta distanta exista nu numai in raport cu materialul epic, cu evenimentele si cu eroii reprezentati, ci si in raport cu punctele de vedere si cu aprecierile ; punctul de vedere si aprecierea sint ingemanate cu obiectul intr-un tot indisolubil; discursul epic este inseparabil de obiectul sau, fiindca semantica lui se caracterizeaza printr-o ingemanare absoluta a elementelor sale obiectuale si spatio-temporale cu cele valorice (ierarhice). Aceasta ingemanare absoluta, care implica si lipsa de autonomie a obiectului, a putut fi pentru prima data depasita numai in conditiile plurilingvismului activ si ale interferentei limbajelor (iar in acest caz, epopeea devine un gen pe jumatate conventional si pe jumatate mort).

Datorita distantei epice, care exclude orice posibilitate de activitate, de modificare, universul epic dobindeste perfectiunea nu numai in ceea ce priveste continutul, dar si in ceea ce pliveste sensul si valoarea sa. El se structureaza in zona unei imagini indepartate, absolute, in afara oricarei sfere de contact cu prezentul in devenire, imperfect si pasibil, deci, de reinterpretari si reevaluari.

Cele trei trasaturi esentiale ale epopeii caracterizate de noi sint proprii, intr-o masura mai mare sau mai mica, si celorlalte genuri inalte ale antichitatii clasice si ale evului mediu. La baza acestor genuri inalte finite sta aceeasi apreciere a timpului, acelasi rol al legendei, precum si o distanta ierarhica similara. Pentru nici unul din genurile inalte, realitatea contemporana nu constituie obiect acv,ptabil pentru reprezentare. Realitatea contemporana poate patrunde in genurile inalte doar prin straturile ei ierarhic superioare, distantate chiar in realitate prin pozitia lor. Dar, intrind in genurile inalte (de pilda in odele lui Pindar, sau la Simonides), evenimentele, invingatorii si eroii contemporaneitatii "elevate' sint intr-un fel implicati in trecut, amestecati, printr-o serie de verigi si legaturi intermediare, in tesatura unitara a trecutului eroic si a legendei. Toate acestea dobindesc valoare si elevatie tocmai prin aceasta implicare in trecut, ca izvor a tot ceea ce este autentic, esential si valoros. Ca sa spunem asa, ei sint smulsi din realitatea cu atribute imperfecte, nerezolvate, deschise, cu posibilitati de rein-terpretare si reevaluare. Ei se ridica pe treapta valorica a trecutului, dobindindu-si acolo perfectiunea. Nu trebuie sa uitam ca "trecutul absolut' nu este un timp in sensul limitat si exact pe care noi il dam acestui cuvint, ci o categorie ierarhica, valorica si temporala.

Nu poti fi mare in epoca ta ; maretia apeleaza intotdeauna la posteritate pentru care devine trecut (apare ca imagine indepartata), devine obiectul amintirii, si nu obiect al unei imagini vii, al unui contact direct, in genul "monumentului', poetul isi construieste imaginea in planul viitor indepartat al posteritatii (cf. inscriptiile funerare ale despotilor orientali, epitafurile lui August). In lumea amintirii, fenomenul se afla intr-un context cu totul special, in conditiile unei legitati cu totul speciale, in alte conditii decit in lumea imaginii vii si a contactului practic si familiar. Trecutul epic este o forma speciala a

perceptiei artistice a omului si evenimentului. Aceasta forma a inabusit aproape in intregime perceptia artistica si reprezentarea in general. Reprezentarea artistica este o reprezentare sub specie aeternitatis. Numai ceea ce este demn de amintire, ceea ce trebuie pastrat in memoria posteritatii poate si trebuie sa fie reprezentat si imortalizat de arta literara ; imaginea este creata pentru posteritate si ea se formeaza in planul anticipat indepartat al posteritatii. Contemporaneitatea pentru contemporaneitate (oare nu are pretentii de amintire) este modelata in lut, contemporaneitatea pentru viitor (pentru urmasi) - in marmura si bronz.

Corelatia timpurilor este deosebit de importanta : accentul valoric nu este pus pe viitor, meritele nu sin t expuse in fata lui (ci in fata eternitatii atemporale), nu-i servesc lui, ci viitoarei amintiri despre trecut, extinderii universului trecutului absolut, imbogatirii lui cu imagini noi (pe seama contemporaneitatii), univers care, principial, se opune intotdeauna oricarui trecut efemer.

Tot in genurile inalte, finite, isi pastreaza importanta si legenda, desi, in conditiile creatiei personale deschise, rolul ei devine mai conventional decit in epopee.

in general, lumea marii literaturi a epocii clasice este proiectata in trecut, in planul indepartat al amintirii, dar nu in trecutul relativ, real, legat de prezent prin etape temporale neintrerupte, ci in trecutul valoric al inceputurilor si culmilor. Acest trecut este distantat, perfect si inchis ca un cerc. Aceasta nu inseamna, desigur, ca in el nu exista nici un fel de miscare. Dimpotriva, iniauntrul lui, categoriile temporale relative sint bogat si subtil prelucrate (nuantele de "mai inainte', "mai tirziu', ale succesiunii momentelor, rapiditatii, duratei etc.) ; exista o tehnica artistica inalta a abordarii timpului. Dar toate punctele acestui timp perfect, inchis in cerc, sint la fel de indepartate de timpul real si dinamic al contemporaneitatii ; in ansamblul sau, el nu este localizat in procesul istoric real, nu este corelat cu prezentul si viitorul; ca sa spunem asa, el contine in sine plenitudinea timpurilor. In consecinta, toate genurile inalte ale epocii clasice, adica toata marea literatura, se structureaza in zona imaginii indepartate, in afara oricarui contact posibil cu prezentul imperfect.

Dupa cum am spus, realitatea contemporana ca atare, adica realitatea care isi pastreaza fizionomia vie, actuala, nu putea sa devina obiectul reprezentarii genurilor inalte. Ea era o realitate de nivel "inferior' in comparatie cu trecutul epic. Cu atit mai putin ea putea servi ca punct de plecare pentru interpretarea si aprecierea artistica. Centrul unei asemenea interpretari si aprecieri putea fi aflat numai in trecutul absolut. Prezentul este ceva trecator, instabil, o eterna continuare fara inceput si fara sfirsit, este lipsit de perfectiune autentica, prin urmare si de substanta. Viitorul era conceput ori ca o continuare pasiva a prezentului, ori ca sfirsit, moarte, catastrofa. Categoriile valorice si temporale ale inceputului absolut si ale sfirsitului absolut au o importanta exceptionala pentru perceperea timpului si in ideologiile epocilor trecute, inceputul este idealizat, sfirsitul .- intunecat (catastrofa, "amurgul zeilor'). Aceasta percepere a timpului si ierarhia timpurilor determinata de ea sint impregnate in toate genurile elevate ale antichitatii si evului mediu. Ele au patruns atit de adinc in insasi esenta genurilor, incit dainuie si in epocile ulterioare, pina in secolul al XlX-lea si chiar mai tirziu.

Idealizarea trecutului in genurile inalte are un caracter oficial. Toate expresiile fortei supreme si ale adevarului suprem (a tot ceea ce e perfect) sint formate in categoria valorica si ierarhica a trecutului, in imaginea distantata si indepartata (de la gest si vesmint - totul este simbolul puterii). Romanul insa este legat de stihia vesnic vie a cuvintului neoficial si a gindirii neoficiale (forma festiva, vorbire familiara, profanare).

Mortii sint iubiti intr-alt fel, ei sint scosi din sfera de contact, despre ei se poate vorbi si trebuie sa se vorbeasca in alt stil. Discursul despre un om mort se deosebeste profund de discursul despre un om viu.

in genurile inalte, orice putere, orice privilegiu, orice importanta si elevatie trec din zona contactului familiar in planul indepartat (vesmintul, eticheta, stilul discursului eroului si stilul discursului despre erou). Clasicitatea tuturor genurilor neromanesti rezida in orientarea spre perfectiune.

Realitatea contemporana, prezentul instabil si efemer, "inferior', aceasta "viata fara inceput si sfirsit' constituie obiect de reprezentare doar in genurile inferioare, in primul rind obiectul principal al reprezentarii in domeniul foarte vast si bogat al creatiei comice populare. In lucrarea citata mai sus, m-am straduit sa arat uriasa importanta a acestui domeniu - atit in antichitate, cit si in evul mediu - pentru geneza si formarea discursului romanesc. Aceeasi importanta a avut-o si pentru celelalte aspecte ale genului romanesc in stadiul aparitiei si al constituirii lor initiale. Tocmai aici - in risul popular -trebuie cautate radacinile folclorice autentice ale romanului. Prezentul, contemporaneitatea ca atare, "eu insumi', "contemporanii mei' si "epoca mea' au fost initial obiectul unui ris ambivalent (jovial si caustic in acelasi timp). Tocmai aici se formeaza o noua atitudine, radicala, fata de limba si fata de cuvint. Alaturi de reprezentarea directa - - de ridiculizarea contemporaneitatii - aici infloreste parodia si travestiul tuturor genurilor si imaginilor elevate ale mitului national. Aici - in parodii si mai ales in travestiuri - "trecutul absolut' al zeilor, semizeilor si eroilor este "contemporaneizat' : este coborit, reprezentat la nivelul contemporaneitatii, in ambianta ei cotidiana, in limbajul ei de nivel inferior.

Din aceasta stihie a risului popular, pe terenul clasic s-a dezvoltat nemijlocit unul dintre domeniile destul de vaste si variate ale literaturii antice, pe care anticii insisi 1-au definit ca ,,o7tou5oysXoiov', adica domeniul "seriosului comic'. Aici intra mimurile cu subiecte simple ale lui Sofron, intreaga poezie bucolica, fabula, literatura memorialistica timpurie ('ErciSTintati de Ion din Chios, 'OjiiXiat de Critias), pamfletele ; aici, anticii insisi includeau si "dialogurile socratice' (ca gen) ; tot aici intra si satira romana (Lucilius, Horatiu, Persius, luvenal), vasta litera-

tura a "symposion'-urilor ; si tot aici este inclusa si satira menippee (ca gen) si dialogurile in maniera lui Lucian. Toate aceste genuri cuprinse in conceptul de "se-rios-comic' constituie predecesorii autentici ai romanului ; mai mult decit atit, unele dintre ele sint genuri de tip pur romanesc, continind in germene, alteori in forma dezvoltata, principalele elemente ale celor mai importante variante de mai tirziu ale romanului. Spiritul autentic al romanului, ca gen in devenire, este prezent in ele intr-o masura incomparabil mai mare decit in asa-numitele "romane grecesti' (singurul gen antic care a fost numit astfel). Romanul grec a exercitat o influenta puternica asupra romanului european din epoca barocului, adica tocmai in vremea cind incepuse elaborarea teoriei romanului (abatele Huet) si cind se preciza si se impunea insusi termenul de "roman'. Iata de ce, dintre toate operele i o-manesti ale antichitatii, acest termen s-a statornicit ca atare doar pentru romanul grec. Si totusi, genurile numite de noi serios-comice, cu toate ca nu beneficiau de acea osatura compozitional-tematica ferma pe care ne-am obisnuit s-o pretindem genului romanesc, anticipeaza momentele cele mai importante ale evolutiei romanului epocii moderne. Aceasta se refera mai ales la dialogurile socratice, care pot fi numite - parafrazindu-1 pe Frie-drich Scnlegel - "romane ale acelor timpuri', si apoi la satira menippee (incluzind aci si Satiriconul lui Petro-nius), al carei rol este urias in istoria romanului (rol prea putin apreciat de stiinta). Toate aceste genuri serios-comice au constituit prima etapa importanta, autentica, in evolutia romanului ca gen in devenire.

In ce consta insa spiritul romanesc al acestor genuri serios-comice si ce temei are importanta lor ca prima etapa in devenirea romanului ? Obiectul lor, si, ceea ce este mai important, punctul de pornire in intelegerea, aprecierea si formarea lor este realitatea contemporana. Pentru prima data, obiectul unei reprezentari literare serioase (si comice in acelasi timp) este prezentat fara nici o distanta, la nivelul contemporaneitatii, in zona contactului simplu si nemijlocit. Chiar acolo unde obiectul de reprezentare al acestor genuri il formeaza trecutul si mitul, distanta epica lipseste, fiindca punctul de vedere apartine contemporaneitatii. O importanta deosebita in acest proces de inlaturare a distantei o are elementul comic al genurilor respective, element extras din folclor (risul popular). Risul este acela care inlatura distanta epica si, in general, orice distanta ierarhica (valorica) epica, in imaginea indepartata, obiectul nu poate fi comic ; el trebuie apropiat pentru ca sa devina comic ; tot ceea ce e comic e si apropiat; intreaga creatie comica actioneaza intr-o zona de maxima apropiere. Risul este inzestrat cu forta remarcabila de a apropia obiectul ; el il introduce in zona contactului direct, unde poate fi contactat sub toate aspectele, rasturnat, intors pe dos, privit de sus si de jos, i se poate sparge invelisul exterior si examina interiorul, poate fi pus sub semnul indoielii, poate fi descompus, dezmembrat, despuiat si demascat, analizat si experimentat in voie. Risul alunga teama si evlavia in fata obiectului, a lumii, il transforma in obiect de contact familiar si prin aceasta pregateste cercetarea lui fara nici o opreliste. Risul este factorul cel mai important in crearea acelei premise a temeritatii, fara de care intelegerea realista a lumii este imposibila. Apropiind si familiarizind obiectul, risul il preda parca in mii-nile temerare ale experientei stiintifice si artistice, si ale fictiunii care experimenteaza liber si serveste acestei experiente. Familiarizarea lumii prin intermediul risului si al vorbirii populare constituie o etapa extrem de importanta si necesara in evolutia creatiei libere, stiintifice si artistice realiste a lumii europene.

Planul reprezentarii comice este un plan specific, atit din punct de vedere temporal, cit si spatial. Aici rolul amintirii este minim ; amintirea si legenda n-au ce cauta in lumea comicului ; se ridiculizeaza pentru a uita. Iata_r deci, care este zona de maxim contact familiar si direct : ris - cuvinte de ocara -. bataie, in fond, aceasta inseamna demistificare, adica scoaterea obiectului din planul indepartat, inlaturarea distantei epice, asaltul si distrugerea planului indepartat in general, in acest plan (planul risului), obiectul poate fi privit irespectuos din toate partile ; mai mult decit atit, spatele, partea dinapoi a obiectului (precum si elementele interne nedestinate expunerii) capata in acest plan o importanta speciala. Obiectul este sfarimat, dezgolit (i se inlatura ornamentatia ierarhica) : obiectul gol este ridicol, ridicol este si ves-mintul "gol', inlaturat de pe corpul obiectului. Are loc operatia comica a dezmembrarii.

Comicul poate fi jucat (adica actualizat) ; ca obiect al jocului serveste simbolica artistica originara a spatiului si timpului : sus, jos, inainte, inapoi, mai inainte, mai tirziu, primul, ultimul, trecut, prezent, scurt (momentan), lung etc. Predomina logica artistica a analizei, a dezmembrarii.

Beneficiem de un document remarcabil, care reflecta geneza concomitenta a unei notiuni stiintifice si a unei noi imagini artistice romanesti in proza. Este vorba de dialogurile socratice. Totul este caracteristic in acest gen aparut spre sfirsitul antichitatii clasice. Este semnificativ faptul ca el apare ca apomnemoneumata, adica gen de tip memorialistic, ca insemnari pe baza amintirii personale ale unor discutii reale ale contemporanilor ¹ ; este semnificativ si faptul ca figura centrala a genului este un om care vorbeste si discuta ; este elocventa in acest sens imbinarea in figura lui Socrate, ca erou central al acestui gen, a mastii populare a prostului care nu intelege nimic (aproape ca Margites) cu trasaturile inteleptului de tipul cel mai inalt (in spiritul legendelor despre cei sapte intelepti) ; rezultatul acestei imbinari este imaginea ambivalenta a nestiintei intelepte, in dialogul socratic este caracteristica autoelogierea ambivalenta : sint mai intelept ca ceilalti fiindca stiu ca nu stiu nimic, in figura lui Socrate se poate intrevedea un nou tip de eroizare prozaica. In jurul acestei figuri apar legendele carnavalesti (de pilda, relatiile lui cu Xantippa) ; eroul se transforma in mascarici (cf. "carnavalizarea' ulterioara a legendelor in jurul lui Dante, Puskin etc.).

Este caracteristic, de asemenea, pentru acest gen dialogul povestit, canonizat, incadrat intr-o naratiune dialogata ; este caracteristica apropierea, maxim posibila pentru Grecia clasica, a limbajului acestui gen de vorbirea populara ; este deosebit de semnificativ faptul ca aceste dialoguri au revelat proza atica, fiind legate de innoirea substantiala a limbajului prozei literare, de inlocuirea limbilor ; este tipic faptul ca acest gen constituie totodata un sistem destul de complex de stiluri si chiar de dialecte pe care le include ca imagini ale limbajelor si stilurilor mai mult sau mai putin parodice (avem, deci, in fata un gen cu o multitudine de stiluri, ca un roman autentic) ; este caracteristica si figura lui Socrate, ca model remarcabil de eroizare romanesca, in proza (atat de deosebita de cea epica), in sfirsit (ceea ce e foarte important pentru noi) este profund caracteristica imbinarea risului, a ironiei socratice, a intregului sistem al deprecierilor socratice cu investigarea superioara, pentru intiia oara libera, a lumii, a omului si a gindirii umane. Risul socratic (retinut pina la ironie) si deprecierile socratice (un intreg sistem de metafore si comparatii, imprumutate din sferele de jos ale existentei - meserii, viata cotidiana etc.) apropie lumea si o fac familiara pentru a putea fi explorata nestingherit si fara teama. Punctul de plecare il constituie contemporaneitatea, oamenii vii din jur si opiniile lor. De aici, din aceasta contemporaneitate, caracterizata printr-o diversitate de voci si limbaje, prin intermediul experientei si cercetarii personale se realizeaza orientarea in lume si in timp (printre care si in "trecutul absolut' al legendei). De obicei, un pretext voit intimplator si neinsemnat constituie punctul de pornire exterior si imediat al dialogului (aceasta era conform cu canonul genului) : intr-un fel, e subliniata "ziua de astazi' si conjunctura ei intimplatoare (o intilnire neprevazuta etc.).

in alte genuri serios-comice intilnim alte laturi, nuante si consecinte ale aceleiasi permutari radicale a centrului valoric si temporal al orientarii artistice, ale aceleiasi rasturnari in ierarhia temporala. Citeva cuvinte despre satira menippee. Radacinile ei folclorice sint aceleasi ca si cele ale dialogului socratic, cu care este legata din punct de vedere genetic (de obicei e socotita ca produs al descompunerii dialogului socratic). Rolul familiari-zant al risului este aici mult mai puternic si categoric. Libertatea deprecierilor grosolane si intoarcerea pe dos a aspectelor elevate ale lumii si ale conceptiei despre lume pot uneori sa socheze. Dar aceasta familiaritate comica exceptionala se imbina cu o problematica acuta si cu un fantastic utopic. Din imaginea epica indepartata a trecutului absolut n-a mai ramas nimic ; lumea intreaga si tot ce e mai sfint in ea sint prezentate fara nici un fel de distanta, in zona contactului direct, unde totul poate fi atins cu mina. In aceasta lume, devenita intru totul familiara, subiectul se deplaseaza cu o libertate fantastica : din cer pe pamint, de pe pamint in infern, din prezent in trecut, din trecut in viitor, in viziunile comice despre lumea cealalta ale satirei menippee, eroii "trecutului absolut', reprezentantii diferitelor epoci istorice trecute (de pilda Alexandru Macedon) si contemporanii vii se intilnesc pentru discutii familiare sau chiar pentru a se bate ; aceasta coliziune a epocilor in cadrul realitatii este deosebit de caracteristica. Subiectele si situatiile de un fantastic fara margini ale satirei menippee sint subordonate unui singur tel : verificarea si demascarea unor idei si a unor ideologi. Acestea sint subiecte experimen-tal-provocatoare.

Este semnificativa aparitia in acest gen a elementului utopic, e drept inca nesigur, firav ; prezentul imperfect incepe sa se simta mult mai aproape de viitor decit de trecut, incepe sa caute in viitor suporturi valorice, indiferent ca acest viitor este zugravit deocamdata sub forma intoarcerii la veacul de aur al lui Saturn (pe terenul roman, satira menippee era foarte strins legata de saturna-lii si de libertatea risului specific acestora).

Satira menippee este dialogica, plina de parodii si travestiuri, cuprinde numeroase stiluri si nu se teme nici chiar de elementele bilingvismului (la Varro si mai ales in Mingiierile filosofici a lui Boethius). Satiriconul lui Petronius este dovada faptului ca satira menippee se poate dezvolta intr-o canava uriasa, care sa prezinte o reflectare realista a lumii sociale contemporane variate si contradictorii.

Aproape toate genurile enumerate apartinind domeniului "serios-comic' se caracterizeaza prin prezenta intentionata si deschisa a elementului autobiografic si me-moralistic. Permutarea centrului temporal al orientarii artistice, care situeaza autorul si cititorii lui, pe de o parte, si eroii si lumea reprezentata, pe de alta, in unul si acelasi plan valoric, pe aceeasi treapta, care-i face contemporani, cunoscuti si prieteni posibili, care face relatiile lor familiare (amintesc inca o data inceputul evident si subliniat romanesc al lui Evgheni Oneghin), permite autorului, sub toate fetele si mastile sale, sa se deplaseze in voie in cimpul lumii reprezentate, care in epos era absolut inchis si inaccesibil.

Cimpul reprezentarii lumii se schimba dupa genuri si dupa epocile evolutiei literaturii. El este divers organizat si divers delimitat in spatiu si in timp. Acest cimp este intotdeauna specific.

Romanul se afla in contact cu stihia prezentului imperfect, ceea ce impiedica acest gen sa se pietrifice. Romancierul inclina intotdeauna catre ceea ce nu este inca finit. El poate sa apara in cimpul reprezentarii in diverse atitudini de autor, sa infatiseze aspecte reale din viata sa ori sa faca aluzie la ele, sa intervina in discutia personajelor, sa polemizeze deschis cu adversarii sai literari etc. Dar importanta nu este aparitia imaginii autorului in cimpul reprezentarii, important este faptul ca insusi autorul adevarat, formal (autorul imaginii autorului) se afla in raporturi noi cu lumea reprezentata : ei se gasesc acum in aceleasi dimensiuni valorice si temporale, discursul autorului care reprezinta se afla in acelasi plan cu discursul reprezentat al personajului si poate intra (mai exact : nu poate sa nu intre) cu el in relatii dialogice si in combinatii hibride.

Aceasta noua pozitie a autorului prim, formal, in zona de contact cu lumea reprezentata face posibila aparitia-imaginii autorului in cimpul reprezentarii. Acest nou statut al autorului este unul dintre rezultatele cele mai importante ale inlaturarii distantei epice (ierarhice) ; iar importanta formal compozitionala si stilistica uriasa pe care-acest statut o are pentru specificul genului romanesc numai are nevoie de explicatii.

Legat de aceasta, ne vom referi la Suflete moarte de Gogol. Gogol isi propusese ca forma a epopeii sale o> Divina Comedie - asa isi inchipuia scriitorul maretia operei lui - dar a realizat o satira menippee. Odata intrat in zona contactului familiar, el nu s-a mai putut desprinde din ea si n-a izbutit sa transfere in aceasta zona' imaginile pozitive distantate. Imaginile distantate ale epopeii si imaginile contactului familiar nu puteau nicidecum sa se intilneasca in acelasi cimp al reprezentarii, patetismul irumpea in universul satirei menippee ca un corp-strain, patetismul pozitiv devenea abstract si totusi ra-minea in afara operei. Gogol n-a izbutit sa treaca din; infern in purgatoriu si in paradis cu aceiasi indivizi si in cadrul aceleiasi opere : o tacere neintrerupta era imposibila. Tragedia lui este intr-o anumita masura tragedia genului (intelegind genul nu in sens formalist, ci ca, zona si cimp de receptare valorica si reprezentare a lumii). Gogol a pierdut din vedere Rusia, adica a pierdut planul perceperii si reprezentarii ei, s-a incurcat intre amintire si contactul familiar (simplu vorbind, n-a izbutit sa potriveasca distanta corespunzatoare a binoclu-

lui).

Dar contemporaneitatea, ca nou punct de plecare ai orientarii artistice, nu exclude defel reprezentarea trecutului eroic, chiar fara nici un fel de travestire. Un exemplu este Ciropedia (Kyroupaideia) lui Xenofon (care, desigur, nu mai intra in domeniul serios-comicului, ci se situeaza la marginile lui). Obiectul reprezentarii este trecutul, eroul - Cirus cel Batrin. Dar punctul de pornire il constituie epoca lui Xenofon : ea defineste punctele de vedere si reperele valorice. Este caracteristic faptul ca Xenofon n-a ales trecutul national al grecilor, ci unul strain, barbar. Acum lumea e deschisa ; lumea monolita si inchisa a trecutului national (proprie epopeii) este inlocuita cu lumea mare si deschisa care cuprinde atit trecutul national, cit si cel apartinind altor popoare. Aceasta alegere a unor fapte eroice apartinind strainatatii este determinata de interesul crescind - caracteristic epocii lui Xenofon - pentru Orient, pentru cultura .si ideologia lui, pentru formele lui social-politice. De la Orient asteptau lumina, incepuse deja interferenta culturilor, ideologiilor si a limbilor. Este caracteristica, de asemenea, idealizarea despotului oriental. Si aici se face auzita epoca lui Xenofon, cu ideea ei (impartasita de un cerc insemnat de contemporani) de innoire a formelor politice grecesti intr-un spirit apropiat autocratiei orientale. Aceasta idealizare a autocratului oriental este, desigur, complet straina spiritului traditiei nationale eline. Este specifica, apoi, ideea, foarte actuala in acea epoca, a educatiei omului ; ulterior ea a devenit una dintre ideile formative fundamentale ale noului roman european. Tipic este si transferul intentionat si absolut deschis in imaginea lui Cirus cel Batrin a trasaturilor lui Cirus cel Tinar, contemporanul lui Xenofon, la campania caruia acesta a luat parte. Se simte, de asemenea, influenta figurii altui contemporan apropiat lui Xenofon - Socrate. Astfel este introdus in opera elementul memorialistic. In sfirsit, este caracteristica insasi forma operei : dialoguri incadrate in naratiune. Contemporaneitatea si problematica ei constituie aici punctul de plecare, centrul unei interpretari, aprecieri artistice si ideologice a trecutului. Acest trecut este prezentat fara distantare, la nivelul contemporaneitatii ; e drept, nu in straturile ei inferioare, ci in cele superioare, la nivelul problematicii ei inaintate. Sa notam o anumita nuanta utopica a acestei opere, o miscare usoara (si nesigura) a contemporaneitatii dinspre trecut catre viitor. Ciropedia este un roman in sensul adevarat al acestui cuvint.

Reprezentarea trecutului in roman nu presupune modernizarea acestui trecut (la Xenofon exista, desigur, elemente ale unei asemenea modernizari). Dimpotriva, reprezentarea cu adevarat obiectiva a trecutului ca trecut este posibila doar in roman. Contemporaneitatea cu noua ei experienta ramine in insasi forma viziunii, in profunzimea, acuitatea, amploarea si vivacitatea acestei viziuni, dar ea nu trebuie nicidecum sa patrunda in continutul reprezentat ca forta ce modernizeaza si denatureaza specificul trecutului. Fiindca orice contemporaneitate importanta si serioasa are nevoie de imaginea autentica a trecutului, de limbajul strain autentic al unui alt timp.

Revolutia in ierarhia timpurilor, despre care am vorbit, determina o revolutie radicala si in structura imaginii artistice. Prezentul in "ansamblul' sau, ca sa zicem asa (desi el nu constituie un ansamblu), este in principiu si in esenta imperfect : din toata fiinta lui, prezentul cere o continuare, el merge spre viitor ; si cu cit mai activ si mai constient inainteaza el spre acest viitor, cu atit mai insemnata este imperfectiunea lui. De aceea, cind prezentul devine centrul de orientare a omului in timp si in lume, timpul si lumea isi pierd perfectiunea atit in ceea ce priveste ansamblul, cit si fiecare parte. Modelul temporal al lumii se modifica radical : ea devine o lume in care cuvintul dintii (al inceputului ideal) nu exista, iar cel clin urma n-a fost inca rostit. Pentru constiinta ideologico-artistica, timpul si lumea devin pentru intiia oara istorice : ele sint revelate, la inceput inca tulbure si confuz, ca devenire, ca miscare neintrerupta spre viitorul real, ca un proces unitar, atotcuprinzator si neterminat. Orice eveniment, indiferent care, orice fenomen, orice lucru, in general orice obiect al reprezentarii artistice pierde acea perfectiune, acel caracter absolut finit si imuabil care ii erau proprii in lumea "trecutului absolut' epic, ferit printr-o frontiera inexpugnabila de prezentul care continua. Prin contactul cu prezentul, obiectul este

antrenat in procesul continuu al devenirii lumii si asupra lui se asterne amprenta imperfectiunii. Oricit de departe s-ar afla de noi in timp, el este legat de prezentul nostru imperfect prin mutatii temporale neintrerupte, intra in raporturi cu imperfectiunea noastra, cu prezentul nostru, iar acest prezent inainteaza spre viitorul continuu, in acest context imperfect se pierde imuabilitatea semantica a obiectului : sensul si semnificatia lui se innoiesc si cresc pe masura dezvoltarii contextului. Aceasta .duce la schimbari radicale in structura imaginii artistice, care capata o actualitate specifica. Ea intra in relatie - sub o forma sau alta, intr-o masura mai mare sau mai mica - cu evenimentul vietii in curs de desfasurare, in .care si noi - autor si cititori - sintem esentialmente implicati. Prin aceasta se creeaza o zona complet noua de -structurare a imaginilor in roman, zona contactului maxim al obiectului reprezentarii cu prezentul in imperfectiunea lui si, prin urmare, cu viitorul.

Profetia este caracteristica eposului, prezicerea este proprie romanului. Profetia epica se realizeaza in intre-.gime in cadrul trecutului absolut (daca nu in eposul respectiv, atunci in traditia caro il incadreaza), ea nu are legatura cu cititorul si cu timpul lui real. Romanul, in .schimb, cauta sa proroceasca, sa prevesteasca si sa influenteze viitorul real, viitorul autorului si al cititorilor. El are probleme noi, specifice ; pentru el este caracteristica permanenta reinterpretare si reevaluare. Centrul interpretarii si justificarii trecutului este transferat in viitor. "Modernismul' romanului, invecinat cu aprecierea nedreapta a epocilor trecute, este inextirpabil. Sa ne amintim de reevaluarea trecutului in epoca Renasterii ("bezna secolului gotic'), in secolul al XVIII-lea (Voltaire), in perioada pozitivismului (demascarea mitului, a legendei, .a eroizarii, refuzul net al amintirii si ingustarea maxima - pina la emprisim - a conceptului de "cunoastere', ."progresivitatea' mecanicista considerata criteriu suprem).

Ne vom referi acum la unele trasaturi artistice legate de aceste probleme. Lipsa perfectiunii si inchegarii interne duce la accentuarea categorica a imperativelor perfectiunii externe, formale, mai ales tematice. Problema inceputului, a sfirsitului si a plenitudinii se pune intr-un. mod cu totul nou. Epopeea este indiferenta in privinta inceputului formal, ea poate fi incompleta (adica poate avea un sfirsit aproape arbitrar). Trecutul absolut este inchis si perfect atit in ansamblu, cit si in oricare dintre partile sale. De aceea, oricare parte poate fi elaborata si prezentata ca un tot unitar, intregul univers al trecutului absolut (el este unitar si in ceea ce priveste subiectul) nu poate fi cuprins intr-o singura epopee (aceasta ar insemna repovestirea traditiei nationale in totalitatea ei) ; este dificil de cuprins chiar si numai un fragment cit de cit semnificativ. Dar aceasta n-are nici o importanta, in~ trucat structura intregului se repeta in fiecare parte, iar fiecare parte este perfecta si rotunjita ca orice intreg. Povestirea poate fi inceputa si sfirsita aproape in oricare dintre momentele sale. Iliado. se prezinta ca un decupaj intimplator din ciclul troian. Finalul (funeraliile lui Hec-tor) nu putea in nici un caz constitui finalul unui roman. Perfectiunea epopeii insa nu sufera citusi de putin din aceasta pricina. Interesul specific pentru "final' : cum se va termina razboiul ? cine va invinge ? ce se va intimpla cu Ahile ? etc., este cu totul exclus din materialul epic atit din motive interioare, cit si exterioare (dezvoltarea subiectului traditiei era dinainte in intregime cunoscut). Interesul specific pentru "continuare' (ce va fi mai departe ?) si interesul pentru "final' (cum se va sfirsi ?) sint caracteristice numai romanului, fiind posibile numai in zona de apropiere si contact (in zona imaginii indepartate ele nu sint posibile).

In imaginea indepartata, evenimentul este dat in intregime, iar interesul pentru subiect (ceea ce nu se cunoaste) este imposibil. Romanul insa speculeaza categoria necunoasterii. Apar diverse forme si metode de folosire a surplusului autorului (a ceea ce eroul nu stie si nu vede). Este posibila utilizarea (exterioara) a surplusului de subiect si pentru desavirsirea (si pentru o exteriorizare romanesca deosebita) a imaginii omului. Apare deci si o alta posibilitate.

Particularitatile zonei romanesti in diversele ei variante se manifesta in mod diferit. Romanul poate fi lipsit de orice problematica. Sa luam, de pilda, romanul bulevardier de aventuri, in el nu intilnim probleme filosofice, nici social-politice, nici psihologice ; deci, prin nici una dintre aceste sfere nu poate fi stabilit contactul cu evenimentul imperfect al existentei noastre contemporane. Absenta distantei si zona contactului sint folosite aici in alt mod : in locul existentei noastre anoste ni se propune, e drept, un surogat, dar e surogatul unei existente interesante, stralucitoare. Noi putem "trai' aceste aventuri, ne putem identifica cu eroii lor ; asemenea romane aproape ca pot inlocui propria noastra existenta. Inimic din toate acestea nu poate fi posibil in cazul epopeii si al altor genuri distantate. Aici apare si un pericol, specific acestei zone romanesti de contact : putem noi insine intra in roman (dar niciodata nu vom putea intra nici in epopee, nici in alte genuri distantate). De aici posibilitatea unor asemenea fenomene cum sint : substituirea propriei existente cu lectura frenetica a romanelor sau cu visarile romanesti (eroul din Nopti albe de Dostoevski), bovarismul, aparitia in viata a eroilor de roman la moda (dezamagiti, demonici etc.). Alte genuri sint .capabile sa genereze astfel de fenomene numai daca do-bindesc trasaturi romanesti, adica sint transpuse in zona romanesca de contact (de pilda, poemele lui Byro-n).

De noua orientare temporala si de zona de contact .este legat si un alt fenomen extrem de important in istoria romanului : relatiile lui speciale cu genurile extrali-terare - - cele privind viata cotidiana si ideologia, inca in perioada inceputurilor sale, romanul si genurile premergatoare se sprijineau pe diversele forme extraartis-tice ale vietii personale si publice, mai ales pa cele retorice (exista chiar o teorie care socoteste romanul ca provenind din retorica). Si in epocile ulterioare ale evolutiei sale, romanul a utilizat pe scara larga si in mod substantial forma scrisorilor, jurnalelor intime, confesiunilor,, formele si metodele noii retorici judiciare etc. Structu-rindu-se in zona contactului cu evenimentul contemporan-imperfect, romanul trece adesea hotarul specificului li-terar-artistic, transformindu-se cind in predica moralizatoare, cind in tratat filosofic, cind in discurs politic direct, ori degenerind in sinceritatea "bruta'% nelimpezita de forma, a confesiunii, in "strigatul inimii' etc. Toate-aceste fenomene sint tipice pentru roman ca gen in devenire. Pentru ca frontierele dintre artistic si extraartis-tic, dintre literatura si nonliteratura etc. n-au fost stabilite de zei o 'data pentru totdeauna. Orice specificitate-este istorica. Devenirea literaturii nu inseamna doar cresterea si transformarea ei intre frontierele imuabile ale specificitatii ; ea atinge si aceste frontiere. Procesul transformarii frontierelor domeniilor culturii (printre care se-afla si literatura) este un proces extrem de lent si complex. Unele incalcari ale frontierelor specificitati (de felul celor aratate mai sus) constituie doar simptome ale acestui proces care se desfasoara la mari adincimi. In roman, ca gen in devenire, aceste simptome ale modificarii specificitatii se manifesta mult mai frecvent, mai categoric si sint mai semnificative, fiindca romanul este cel mai receptiv. Romanul poate servi drept document pentru prevestirea marilor destine, inca indepartate, ale evolutiei literaturii.

Schimbarea orientarii temporale si a zonei de structurare a imaginilor nu se manifesta nicaieri atit de profund si esential ca in restructurarea imaginii omului in literatura. In limitele studiului de fata insa nu ne putem referi decit in fuga si destul de superficial la aceasta problema deosebit de importanta si foarte complexa.

Omul in genurile inalte, distantate, este omul trecutului absolut si al imaginii indepartate. Ca atare, el este intru totul perfect si finit. El este perfect si finit la un inalt nivel eroic, dar este perfect si cu desavirsire finit,

este in intregime prezent aici, de la inceput pina la sfir-sit, este absolut egal cu sine insusi, coincide cu sine insusi. Apoi, el este pe de-a-ntregul exteriorizat, intre fiinta adevarata si aparenta sa nu exista nici cea mai mica .nepotrivire. Toate potentele, toate virtualitatile lui sint realizate definitiv in situatia sa sociala, in destinul lui, .chiar in aspectul lui exterior ; in afara acestui destin precis si a acestei situatii precise nu mai exista nimic. El a devenit ceea ce putea fi si putea fi ceea ce a devenit. El este intru totul exteriorizat si, intr-un sens mai elementar, aproape literal : totul in el este deschis si spus cu voce tare, universul sau launtric, toate trasaturile sale .exterioare, manifestarile si actiunile se afla in acelasi iplan. Opinia lui despre sine coincide intru totul cu opinia celorlalti despre el : mediul (colectivitatea din care iace parte), rapsodul, ascultatorii.

in acest sens, sa ne referim la problema "autoglorifi-'Carii' la Plutarh si la altii. "Eu insumi', in condit'ile planului indepartat, nu exista in sine si pentru sine] ci pentru posteritate, in amintirea anticipata a posteritatii. Eu sint constient de mine, de imaginea mea, in planul in-'departat, distantat; in acest plan distantat al amintirii, constiinta mea este instrainata de mine ; eu ma vad cu ochii altuia. Aceasta coincidenta a formelor - a punctelor de vedere despre sine si despre altii .- are un caracter naiv, dar unitar, intre ele nu exista inca nepotriviri. Confesiunea-autodemascare inca nu exista. Cel .care reprezinta coincide cu cel reprezentat¹,

El vede in sine si stie despre sine numai ceea ce vad .si stiu ceilalti despre el. Tot ceea ce poate spune altul .despre el -- autorul - poate spune el insusi si invers. in el nu e nimic de cautat, de ghicit; el nu poate fi demascat si nici provocat: el este in intregime in afara, nu are nici coaja, nici miez. De asemenea, omul epic este lipsit de orice initiativa ideologica (sint lipsite de ea atit personajele, cit si autorul). Lumea epica nu cunoaste de-cit o singura si unica conceptie, gata constituita, deopotriva obligatorie si indiscutabila atit pentru personaje, cit si pentru autor si ascultatori. Omul epic este lipsit si de initiativa lingvistica ; lumea epica cunoaste un singur si unic limbaj, gata constituit. De aceea nici conceptia despre lume, nici limbajul nu pot servi ca factori de delimitare si constituire a imaginilor oamenilor, a individualizarii lor. Oamenii, aici, sint delimitati, constituiti, individualizati prin diferite situatii si destine, insa nu prin "adevaruri'. Nici chiar zeii nu sint separati de oameni prin vreun adevar special : ei au acelasi limbaj, aceeasi proiectie total in afara.

Aceste particularitati ale individului -^pic, intilnite, ele regula, si in alte genuri inalte, distantate, creeaza frumusetea exceptionala, unitatea, limpezimea de cristal si perfectiunea artistica a acestei imagini a omului, gene-rind, in acelasi timp, limitarea ei, precum si o anumita apatie in noile conditii ale existentei umane.

Destructia distantei epice si trecerea imaginii omului din planul indepartat in zona de contact cu evenimentul in desfasurare al prezentului (si, deci, si al viitorului) duce la restructurarea radicala a imaginii omului in roman (iar ulterior, in toata literatura), in acest proces au jucat un rol urias sursele comico-folclorice ale romanului. Prima si cea mai importanta etapa a acestei deveniri a fost familiarizarea comica a imaginii omului. Risul a anihilat distanta epica ; el a purces, liber si familiar, sa exploreze omul : sa-1 intoarca pe dos, sa demaste nepotrivirea dintre aspectul exterior si natura lui interioara, dintre posibilitate si realizare, in imaginea omului este introdus un dinamism important, dinamismul nepotrivirii si divergentei dintre diferitele elemente ale acestei imagini ; omul a incetat sa mai coincida cu sine insusi, deci si subiectul a incetat de a mai revela omul pina la capat. Din toate aceste nepotriviri si divergente, risul extrage mai intii efecte comice (si nu numai comice), iar in genurile serios-comice ale antichitatii din ele se contureaza si imagini de un alt ordin, de pilda figura grandioasa a lui Socrate, unitara si eroica, dar intr-un mod nou si mult mai complex.

Este caracteristica structura artistica a imaginii mastilor populare imuabile, care au exercitat o influenta foarte mare asupra devenirii imaginii omului in roman, in cele mai importante stadii ale evolutiei lui (genurile serios-comice ale antichitatii, Rabelais, Cervantes). Eroul epic si tragic nu este in afara destinului sau si a subiectului conditionat de acesta, el nu poate deveni eroul unui alt destin si al unui alt subiect. Mastile populare - Makkus, Pulcinella, Arlecchino -, dimpotriva, pot avea orice destin, pot figura in orice situatie (ceea ce si fac uneori chiar in cadrul aceleiasi piese), dar cu aceasta ele nu se epuizeaza, pastrindu-si mereu - indiferent de situatie si destin - surplusul lor de veselie, fata lor umana simpla, dar inepuizabila. Astfel, aceste masti pot sa actioneze si sa vorbeasca in afara subiectului ; mai mult, tocmai in manifestarile din afara subiectului -. in acele tric.es ale atelanelor si lazzi ale comediei italiene - isi dezvaluie cel mai bine fizionomia. Eroul epic sau tragic, prin insasi natura lui, nu se poate produce in afara subiectului, intr-o pauza sau in antract ; pentru aceasta, el nu are nici fata, nici gesturi, nici cuvinte ; aici rezida forta, dar si limitele lui. Eroul epic si tragic este un erou care piere datorita naturii sale. Mastile populare, dimpotriva, nu pier niciodata : nici unul dintre subiectele atelanelor, ale comediilor italiene si ale comediilor franceze italienizate nu stipuleaza si nu poate sa stipuleze moartea adevarata a lui Makkus, a lui Pulcinella sau a lui Arlecchino. In schimb, foarte multe dintre ele prevad moartea lor fictiva, comica (urmata de inviere). Ei sint eroii improvizatiilor libere, nu ai legendei ; sint eroii procesului vietii mereu nou, mereu actual, nu eroii trecutului absolut.

Aceste masti si structura lor (noncoincidenta cu sine insusi si surplusul de veselie, inepuizabilitatea etc., in fiecare situatie data) au exercitat - repetam - o influenta uriasa asupra evolutiei imaginii romanesti a omului. Aceasta structura se pastreaza, dar intr-o forma mai complexa, mai profunda, in ceea ce priveste continutul, si mai serioasa (sau serios-comica).

Una dintre principalele teme interioare ale romanului este tocmai tema noncorespondentei eroului cu destinul si situatia sa. Omul este ori superior destinului sau, ori inferior umanitatii sale. El nu poate deveni in intregime si pina la capat functionar, mosier, negustor, logodnic, gelos, tata etc. Daca totusi un erou de roman se incadreaza pe de-a-ntregul in situatia si destinul sau (un erou de gen, majoritatea personajelor secundare ale romanului) atunci surplusul de umanitate se poate realiza in figura eroului principal; insa acest surplus se realizeaza intotdeauna in orientarea formal-continutistica a autorului, in sistemul viziunii lui, al reprezentarii omului, insasi zona de contact cu prezentul imperfect si, deci, cu viitorul creeaza necesitatea acestei noncoincidente a omului cu sine insusi. In el ramin intotdeauna potente nerealizate si cerinte nesatisfacute. Exista un viitor care nu poate sa nu aiba tangenta cu imaginea omului, sa nu aiba radacini in om.

Omul nu se poate intrupa pina la capat in materia so-cial-istorica. Nu exista forme care sa poata intrupa pe <le-a-ntregul toate posibilitatile sale umane, in care el ar putea fi epuizat total, pina la ultimul cuvint - asemenea eroului tragic sau epic -, pe care ar putea sa le umple pina la refuz si, in acelasi timp, sa nu se reverse, intotdeauna ramine un surplus de umanitate nerealizat, o nevoie de viitor si un loc indispensabil pentru acest viitor. Toate vesmintele existente sint strimte (si, deci, comice) pentru om. Dar aceasta umanitate excedentara neintrupabila se poate realiza nu intr-un personaj, ci in punctul de vedere al autorului (de pilda, la Gogol). insasi realitatea romanesca este una dintre realitatile posibile, ea nu este indispensabila, este intimplatoare, contine in sine si alte posibilitati.

In roman, integritatea epica a omului se destrama si in alte planuri : apare divergenta esentiala intre omul aparent si omul interior care face ca subiectivitatea omului sa devina obiectul experientei si al reprezentarii, la inceput intr-un plan comic, familiarizat ; apare divergenta specifica dintre aspecte : omul vazut de sine insusi si omul in ochii celorlalti. Aceasta destramare a integritatii epice (si tragice) a omului in roman se imbina cu pregatirea unei integritati noi, complexe, pe o treapta superioara a evolutiei umane.

in sfirsit, in roman, omul dobindeste initiativa ideologica si lingvistica, initiativa care schimba caracterul imaginii lui (un tip nou si superior de individualizare a imaginii), inca in stadiul antic al evolutiei romanului apar figurile remarcabile ale eroilor-ideologi. Astfel este figura lui Socrate, figura veselului Epicur in asa-numitul Roman al lui Hippocrate, figura profund romanesca a lui Diogene in vasta literatura dialogata a cinicilor si in satira menippee (unde se aseamana frapant cu figura mastii populare) si, in sfirsit, figura lui Menippos la Lucian. De regula, eroul romanului este, intr-o anumita masura.. ideolog.

Aceasta este schema intrucitva abstracta si simplificata a restructurarii imaginii omului in roman.

Acum sa formulam unele concluzii.

Prezentul, in imperfectiunea lui, ca punct.de plecare si centru al orientarii ideologico-artistice, inseamna o cotitura uriasa in constiinta creatoare a omului. In lumea europeana, reorientarea si anihilarea vechii ierarhii a timpurilor si-au capatat expresia, esentiala in ceea ce priveste genul, la hotarul dintre antichitatea clasica si elenism, iar in timpurile moderne - in epoca evului mediu tirziu si a Renasterii, in aceste epoci se pun bazele genului romanesc, desi elementele lui erau de mult pregatite, iar radacinile pornesc din folclor. Toate celelalte genuri mari, in aceste epoci, erau de mult constituite, erau vechi, aproape anchilozate, patrunse de la un capat la altul de vechea ierarhie a timpurilor. Romanul insa, ca gen, s-a format si s-a dezvoltat de la inceput in conditiile unui nou sentiment al timpului. Trecutul absolut, traditia, distanta ierarhica n-au jucat nici un rol in procesul constituirii lui ca gen (au avut un oarecare rol numai in anumite perioade ale evolutiei romanului, cind acesta se remarca printr-o anumita epicitate, cum e, de pilda, romanul baroc) ; romanul s-a format in procesul destructiei distantei epice, in procesul familiarizarii comice a lumii si a omului, a coboririi obiectului reprezentarii artistice la nivelul realitatii contemporane imperfecte si schimbatoare. De la inceput, romanul s-a edificat nu in imaginea indepartata a trecutului absolut, ci in zona contactului nemijlocit cu aceasta contemporaneitate imperfecta. La baza lui se afla experienta personala si fictiunea creatoare libera. Noua si lucida imagine artistica romanesca in proza si noul concept critic stiintific, bazat pe experienta, s-au format paralel, rimultan deci. Astfel, inca de la inceput, romanul a fost constituit din alt aluat decit celelalte genuri finite, el are o alta natura ; prin el si odata cu el, intr-o anumita masura, s-a nascut viitorul intregii literaturi. De aceea, odata nascut, romanul nu putea deveni pur si simplu un gen ca oricare altul si nu putea stabili cu celelalte genuri raporturi in sensul unei coexistente pasnice si armonioase, in prezenta romanului, toate genurile incep sa aiba o alta rezonanta. Asistam la declansarea unei lupte de lunga durata, lupta pentru ca celelalte genuri sa capete trasaturi romanesti, pentru atragerea acestora in zona de contact cu realitatea imperfecta. Drumul acestei lupte a fost complex si intortocheat.

Intensificarea trasaturilor romanesti ale literaturii nu inseamna defel impunerea in celelalte genuri a unui canon strain, apartinind altui gen. Fiindca, prin natura sa, romanul nu poseda nici un fel de canoane. El se distinge prin suplete, este un gen in permanenta cautare, un gen care se autoexploreaza permanent si tot astfel isi revizuieste toate formele constituite. Numai astfel poate fi un gen constituit in z-ona contactului nemijlocit cu realitatea in devenire. De aceea atribuirea de trasaturi romanesti celorlalte genuri nu inseamna subordonarea lor canoanelor unui gen strain ; dimpotriva, aceasta inseamna eliberarea lor de tot ceea ce este conventional, pietrificat, emfatic si inert, care frineaza propria lor evolutie, de tot ceea ce le transforma alaturi de roman in stilizari ale unor forme perimate.

Am dezvoltat aceste teze intr-o forma intrucitva abstracta. Le-am ilustrat doar prin citeva exemple luate din stadiul antic al evolutiei romanului. Alegerea mea se explica prin faptul ca, la noi, importanta acestui stadiu este categoric subestimata. Chiar daca se vorbeste de stadiul antic al romanului, prin traditie se are in vedere numai "romanul grec'. Stadiul antic al romanului are o importanta considerabila pentru intelegerea justa a naturii acestui gen. Dar, in realitate, pe terenul antichitatii, romanul nu putea sa-si dezvolte acele posibilitati revelate in lumea moderna. Am remarcat ca in unele evenimente ale antichitatii prezentul imperfect incepe sa se simta mai aproape de viitor decit de trecut. Insa, pe terenul societatii antice, lipsita de perspectiva, procesul de reorientare catre viitorul real nu putea fi conceput, fiindca viitorul real nu exista. Aceasta reorientare s-a realizat pentru prima data in epoca Renasterii. Anume acum devine .constient faptul ca prezentul, actualitatea, constituie nu numai continuarea nedesavirsita a trecutului, ci si un inceput nou si eroic. A percepe la nivelul contemporaneitatii insemna nu numai a cobori, ci si a inalta intr-o noua sfera eroica. In epoca Renasterii, prezentul si-a dat seama, foarte clar si lucid, ca este incomparabil mai apropiat de viitor decit de trecut.

Procesul devenirii romanului nu s-a incheiat. El intra acum intr-o noua faza. Epoca se caracterizeaza printr-o mare complexitate a lumii, printr-o crestere neobisnuita a exigentelor umane, a luciditatii si criticismului. Aceste trasaturi definesc si evolutia romanului.