Scrigroup - Documente si articole

Username / Parola inexistente      

Home Documente Upload Resurse Alte limbi doc  


AnimaleArta culturaDivertismentFilmJurnalismMuzicaPescuit
PicturaVersuri


Portretul ca tema perpetua in istoria artelor

Arta cultura

+ Font mai mare | - Font mai mic



BIBLIOGRAFIE SELECTIVA

1. Gheorghe Ghitescu : Antropologie artistica volum 1 si 2. Edit. Didactica si Pedagogica




2. Gheorghe Ghitescu : Anatomie artistica - vol 3 - Expresia

3. Galienne si Pierre Francastel : Portretul edit. Meridiane

4. John Pope-Hennessy : Portretul in Renastere edit. Meridiane – Bucuresti

1976

5. Heinrich Lutzeler : Drumuri spre Arta . vol. 1. 2.

6. Henri Bergson : Teoria rasului – Institutul European Iasi

7. Gian Paolo Lomazzo, Fedrico Zuccaro edit. Meridiane – Bucuresti 1982

8. M.S. Kagan : Morfologia Artei : edit. Meridiane – Bucuresti 1979

9. William Fleming : Arte si Idei vol 1. si 2. edit. Meridiane – Bucuresti

1983

10. Andre Leroi-Gourman : Gestul si cuvantul vol.1. 2. edit. Meridiane

1981

11. Edmund Burke : Despre sublim si frumos edit. Meridiane 1981

12. Henri Focillon : Arta sculptorilor romanici edit. Meridiane 1989

13. E. H. Gombrich : Arta si iluzie edit. Meridiane Bucuresti 1973

14. William Hogarth : Analiza frumosului edit. Meridiane – Bucuresti 1981

15. Nathan Knobler : Dialogul vizual vol.1 2. edit Meridiane Bucuresti 1983

16. Werner Hofmann : Fundamentele artei moderne vol 1. 2. edit. Meridiane - Bucuresti. 1977

17. Rudolf Arnheim : Forta centrului vizual edit. Meridiane - Bucuresti 1995

18. Robert Klein : Forma si inteligibilul edit. Meridiane – Bucuresti 1977

19. Cennio Cenini : Tratatul de pictura edit. Meridiane – Bucuresti 1977

20. Pierre-Joseph Proudhon : Principiul artei si destinatia ei sociala edit. Meridiane – Bucuresti 1977

21. Rene Passeron : Opera picturala edit. Meridiane – Bucuresti 1982

22. Dictionar de estetica generala edit. Politica – Bucuresti 1972

23. Jean-Jacques Wunenburger : Filozofia imaginilor edit.Polirom – Iasi 2004

24. Victor Lazarev : Originile renasterii italiene, protorenasterea edit. Meridiane – Bucuresti 1983

25. George Popa : Rodin edit. Meridiane – Bucuresti 1977

26. Jean-Jacques Wunenburger : Viiata imaginilor edit. Cartimpex – Cluj 1998

27. Dan Grigorescu : Constelatia gemenilor edit. Meridiane – Bucuresti 1979

28. Jean-Marie Guyau : Problemele esteticii contemporane edit. Meridiane Bucuresti 1990

29. Norbert Schneider : Portratmalerei Benedikt Taschen Verlag – Koln 1992

30. Barbu Brezianu : Brancusi in Romania edit. Academiei – Bucuresti 1976



Portretul ca tema perpetua in istoria artelor

Subiectul impune un studiu cu ramificatii in toate domeniile artelor vizuale pentru a intelege forta inepuizabila a acestui “gen artistic ce se bazeaza pe nevoia puternica a omului de a fixa intr-un fel oarecare imaginea pe care singur si-o facea despre sine sau despre un altul ,nevoie straveche, a carei dezvoltare va cunoaste faze ca si istoria umanitatii” (Galienne si Pierre Francastel – Portretul – prefata de Marcel Petrisor)

Dupa cum declara autorii lucrarii “Portretul” de formatie istorici si teoreticieni ai artei inscrisi in curentul structuralist, intentia lor a fost de studiere a portretului ca gen ,pentru a nu dilua subiectul printr-o vasta desfasurare in istoria portretului

Cu toata aceasta concentrare si preocupare pentru sinteza, portretul ocupa un loc

bine delimitat si generos reprezentat in artele plastice din antichitate pana in actualitate.

Toate genurile de portrete consemnate si studiate de istoricii de arta au fost determinate de problematica imagistica a epocii

In functie de aceasta problematica, de canoanele impuse portretistilor,de raportul lor cu mecenatul sau donatorii au avut loc transformarile inoitoare in toate domeniile artei portretului.

Geniul unor artisti, mai ales din perioada renasterii,inceputul barocului si al artei moderne a contribuit enorm la trasarea unor directii capitale pentru dezvoltarea portretului.

Pozitia unor titani ai artei renasterii precum Michelangelo sau Leonardo Da Vinci au avut o influenta notabila prin indoiala pe care au manifestat-o in ceea ce priveste posibilitatile finitului.

In acest context Leonardo Da Vinci si Michelangelo au procedat la introducerea formelor nonfinite (nonfinito)

Artistii renasterii,mai ales cei ai renasterii italiene au folosit in metodele lor de lucru conceptele fizionomistilor romani pentru care „totul se gaseste in fizionomie”. Aici intervenea actiunea de ”scrutare a sufletului prin figura” (Antropologie artistica – Gh Ghitescu – vol. 1. pag. 25)

Aici este necesar sa amintim conceptele aparute in dezvoltarea portretisticii privitoare la psihologizarea portretului si la relatia acestuia cu caricatura.

Heraclit, binecunoscutul filozof grec al antichitatii, punea semn de egalitate intre caracterul omului si destinul omului . Trasaturile de caracter pregnante in multe din portretele cunoscute, unele duse prin intentia artistului chiar spre forme caricaturale, descopera personalitatea subiectului

In capitolul „Antropologia” si portretul” (Gh Ghitescu – Antropologia artistica – vol. 1. pag. 25) – autorul defineste portretul drept „o paradigma a personalitatii” „Artistul – ochiul universului - este adevaratul descoperitul al adancurilor personalitatii

Dincolo de o prezenta corporala a figurii pe care eruditia antropolgilor a incercat sa o defineasca indeosebi cantitativ, artistul a intuit viata spirituala a omului si s-a ridicat pana la simbolismul insusirilor spirituale creand in portret, omul, simbol al celor mai inalte aspiratii ale umanitatii.

Pe drept cuvant, portretul a fost considerat ca paradigma personalitatii.

Esenta fiintei a fost infatisata in toate timpurile prin ceremonialul atitudinilor si al gesticii.

Astfel se intalnesc peste secole expresiile afectiunii, bunavointei si demnitatii umane din frescele egiptene, cu infatisarile plasmuite de acei „ imagiers poetes d’antan” incorporate marilor catedrale medievale”

In ce priveste „Problema personalitatii in arta” teoreticianul Joseph Gantner face o diferentiere (clasificare) dupa felul cum aceasta personalitate este ascunsa sau evidenta in opera.

Aceasta problema este reprezentata sub trei aspecte:

Ca personalitate artistica

Ca personalitate reprezentata

Ca personalitate a spectatorului care recepteaza opera

Problema personalitatii in arta este responsabila pentru inceputurile portretisticii in arta.

Aceasta perioada din istoria civilizatiilor antice a cunoscut diverse etape ale „cultului personalitatii” conducatorilor care se identificau sau nu cu divinitatea (Egiptul antic,Grecia antica, Roma antica, Mesopotamia, Persia, etc.)

Aparitia portretului a fost direct legata de reprezentari ale cultului personalitatii. Acest fenomen a supravietuit pana in prezent (la mult timp dupa aparitia portretului autonom)

Leonardo Da Vinci a contrazis postulatul „ideii centrale” chiar in cea mai cunoscuta lucrare a sa „Mona Lisa”

Pentru o corectare a acestei schimbari de principiu Leonardo Da Vinci a afirmat public: „Este nedemn de un mare artist sa trateze peisajul ca pe un accesoriu”

Se pare ca nu o data Leonardo isi modela principiile in functie de experimentele artistice si de confruntare a propriilor reusite cu operele celorlalti.”

Inventarea portretului autonom s-a petrecut la sfarsitul secolului XV (intre 1480-1490)

Portretistica din profil a fost legata direct de viziunea asupra portretului si de schimbarea generata de aceasta optica.

Leonardo, sub patronajul familiei Sforza a intrat intr-o perioada eliberata de unele constrangeri pentru a lucra, nu numai in domeniul portretisticii.

Vesnica dificultate a artei portretului; vointa modelului de a parea ceea ce ar dori el sa fie. Doar geniul artistului, cand nu-i este complice, poate depasi aceasta dorinta, uneori inconstienta. Dar ca sa faca opera de arta, artistul mai trebuie sa stie, dezvaluind fiinta omeneasca, sa depaseasca nu numai realismul inselator al aparentelor ci si aservirea fata de un stil perfect constituit.

Adevarata inflorire a portretului si a diferitelor sale tehnici tebuie situata in secolul IV – lea. Prin mumiile greco-egiptene, pictura pe sticla, mozaicurile din palate si frestele din catacombe, portretul antic cunoaste in aceasta epoca o faza care il apropie de portretul modern, faza unica si de scurta durata, dar care face din Imperiul roman tarziu o epoca de inflorire a portretului pictat, caci pentru prima oara in Occident acest gen se materializeaza in functie de propriile sale mijloace, adica numai in functie de mihjloacele picturale.

Suprafetele plane incep sa fie acoperite cu portrete, de la medalioane, la pereti si pardoseli si tehnici atat de diverse ca mozaicul, pictura pe metal sau fresca sunt folosite la reproducere unor persoane vii.

Dezvoltare portretului pictat corespunde, in cazul Imperiului Roman, inceputul fazei de decadere a statului, in timp ce sculptura se dezvoltase in perioada de ascensiune a acestuia. Tulburarile politice, declinul religiilor dominante elibereaza individul de rolul unei simple celulu dintr-un putermic organism social, capata constiinta de sine, i se trezeste curiozitatea fata de propria persoana. Se studiaza si doreste sa transmita posteritatii numele, operele sale si pe cat este cu putinta chipul sau.



Forma pictata a efigiei este favorizata in dauna celei sculptate : costul e mai mic si supletea sa o face mai apta pentru investigarea naturii umane, ca functie dominanta a portretului.

Aceasta arta patrunde prin Sicilia unde mozaicurile din Piazza Armerina atesta importanta acestui curent atat de puternic incat chiar si crestinii sunt atrasi de ea.

Crestinismul primitiv, in ciuda datelor sale teoretice, care ar fi trebuit sa se opuna practicii portretului, nu ia in secolul IV – lea nici o masura impotriva acestuia.

Este o afinitate intre dezvoltare portretului si expansiunea gandirii crestine, ambele trezind interesul pentru valoarea personala a omului.

Grija pentru mantuirea individuala a sufletului si studiul particularitatii fizice merg mana in mana, chiar daca din punct de vedere metafizic, ele isi dauneaza reciproc.

Atata vreme cat crestimismul s-a dezvoltat intr-un mediu civilizat, el si-a apropiat portretul asa cum a facut si cu celelalte forme ale cartei pagane cautand doar sa dea nume noi formelor vizuale traditionale.

Reprezentarile din catacombe sunt reluari ale traditiei preromane conform careia chipul defunctului pictat in fresca trebuia sa figureze in locul mormantului.

Probabil aceaata traitie a fost reluata de crestini in timpul persecutiilor, cu morminte adapostite in locuri inchise si tainice. Aptitudinile nou dobandite de pictor ca observatia patrunzatoare, capacitatea de caracterizare pana la expresionism extrem, alimenteaza o arta intinerita, care cauta eliberarea de rutina.

Portretul crestin, singura forma artistica tanara a unei epoci imbatranite, s-a lasat, mai mult decat oricare alta in voia acestui impuls. Marile tranzitii politice, militare, religioase din Imperiul Roman, infiltrarea popoarelor migratoare, adoptare religiei crestine, au favorizat arta portretului in contextul zdruncinarii bazelor societatii.

Cand fenomenele care i-au favorizat nasterea si dezvoltarea se consolideaza, afirmanduse, se producde stagnarea.

Cand infiltrarea popoarelor migratoare s-a transformat in ocupatie, ideea care impusese portretul sufera o degraare radicala. Portretul este opera civilizatiilor evoluate deoarece el este rezultatul unei meditatii de ordin superior.

Un primitiv nu accepta sa i se infatiseze chipul, indiferent daca este vorba despreo reprezentare fidela sau stereotipa a acestuia. Imaginea are in ochii lui caracterul de realitate: ea nu reprezinta, ci exista prin sine, fiind capabila sa actioneze si totodata sa suporte o actiune venita din afara. Ea poate servi si drept intermediar, transmitand la distanta, o influenta favorabila sau una malefica. Or din partea semenilor sai omul se asteapta mai mult la rau decat la bine. Astfel, el nu consimte sa-si daruiasca imaginea decat intr-un scop de adorare, caracterul sacru al modelului punandu-l la adapost de actiunile ostile.

Expansiunea crestinismului, produsa mai putin prin adeziunea vechii populatii cat prin convertirea masiva a popoarelor migratoare la aceasta religie, care isi proclama opozitia fundamentala fata de vechile credinte ale lumii civilizate, nu favorizeaza combaterea repulsiei si a tabu-urilor legate de deposedarea prin imagine. Functia de intermediar intre viata terestra si viata postuma era negata de crestinism. Nu mai subzista, alaturi de functia imperiala, decat cea a adorarii permanante a principiului divin printr-o imagine care inlocuieste un adorator viu. Aceasta inseamna o limitare simtitoare a folosirii portretului si, desi fiecare din aceste functii va sluji mai tarziu ca punct de plecare pentru o reinnoire a genului, vor trece secole pana cand portretul particular si cel funerar vor cunoaste din nou o perioada de inflorire in statele nationale pe cale de a se intemeia si care s-au rupt de Roma.

Intr-o lume primitiva nu se poate stabili un statut care sa reglementeze in mod acceptabil raporturile dintre om si zeii sai, deoarece un atare statut este un produs al civilizatie si totodata generatorul ei.

Puterea absoluta este singura regula capabila sa mentina coeziunea in societatile care nu si-au elaborat legaturi launtrice liber consimtite. In anumite zone din Orientul Apropiat, refuzul portretului va lua in cele din urma formele nui iconoclasm integral excluzand orice reprezentare a figurii umane. In alte regiuni, unde mai supravietuiesc unele legaturi cu Roma, exista fluctuatii si reticiente: figura umane e admisa numai in anumite conditii iar portretul este tolerat doar cand are ca obiect persoane moarte de multa vreme.

La Roma, in schimb, portretul incearca sa se apere. Decazuta din rolul de capitala imperiala, Roma incearca sa-si recucereasca prioritatea ca resedinta a Papei. Iata de ce episcopii din Roma si-au proclamat totdeauna in fapt dreptul de a-si expune ca si imparatul, portretul, peste tot unde il considerau util.

In prima jumatate a secoulului alIII – lea imparatul Constantin inca mai cere ca propriile sale portrete sculptate sa fie adorate. In cea de a doua jumatate, cedand gustului popular, succesorii sai accepta sa le apara portretul chiar pe obiecte uzuale ca de pilda, pe celebrul calendar din 354 pe care este infatisat de mai multe ori portretul lui Constantin al II –lea.

Cand catacombele au fost parasite preferanduli-se bazilicile de la suprafata, efigia papei se va fixa intr-un loc privilegiat. In nava bazilicii este infatisat Cristos sau sfantul patron al bisericii iar pe fiecare parte a figurii centrale se insiruie sfintii. Printre acestia se afla si portretul Papei in viata.

Incepand din sec al VII – lea si pana la sfarsitul secolului al IX –lea, portretele papale tin intr-o larga masura de trasaturile fizice ale modelelor sau de personalitatea intima. In epoca refuzului generalizat al portretului papii am salvat principiul efigiei personale, din motive care nu aveau nimic de a face cu protectia acestui domeniu artistic, si care erau suscitate de rivalitatea lor cu imparatii Bizantului.

Efigia imperiala bizantina se angajeaza din ce in ce mai mult pe drumul conventiei, intrucat functia imperiala inseamna mai mult decat personalitatea suveranului.

In Occident in schimb exemplul papei permite inceputul unei noi perioade din evolutia portretului. Aici s-a retinut procedeul care da drept de existenta portretului personal precum si faptul ca este deajuns sa se gaseasca o justificare religioasa, un pretext oarecare, sub forma unui omagiu adus cauzei divine, pentru ca portretul unui particular sa poata figura alaturi de personajele sfinte.

Portretul carolingian produce ca noutate figurarea regelui inscaunat prin gratie divina in opozitie cu portretul regelui-dumnezeu conceput de traditia egipteana si bizantina.

Reprezentarea regelui inscaunat prin gratie divina a fost inaugurata de nepotul lui Carol cel Mare preluata ulterior de catre imparatii germani in secolele X-XI cu portretul regal tronand in mijlocul unei curti mult practicata in Occident in timpul Evului Mediu. In timp ce la Bizant tema portretului regal dispare aproape cu totul datorita conflictelor survenite intre imparat si biserica.

Portretului i se deschid noi posibilitati (secolul XIII) in dorinta instruirii prin imagine a publicului laic dar si analfabet din ce in ce mai numeros in biserici tot mai spatioase.

La inceputul secolului al XIV – lea se produce o ruptura a traditiei carolingiene precum si cea a celei bizantine prin instaurarea dreptului personajului la o reprezentare fara alt scop decat acela de a se arata pe sine insusi de obicei donator de fonduri.

Secolul al XIII – lea in istoria Italiei a fost o opera de cotitura. Dezvoltarea rapida a relatiilor marfa-bani, inflorirea literaturii (Dante) a arhitecturii, a sculpturii (Niccolo si Giovani Pisano) a picturii (Giotto) constituie fenomene caracteristice ale secolului al XIII – lea. Sfantul Francisc din Assisi si Dante ca reprezentant timpuriu al conceptiei umaniste, prefigureaza dupa unii cercetatori (Thode, Sabatier,Gebhart) inceputul Renasterii iar dupa altii precum Weise intre cultura italiana a secolalor XIII-XIV si cultura gotica tarzie a nordului Europei, trebuie pus semnul egalitatii. Dante, Pisano, Arnolfo di Cambio, Giotto, Petrarca si cu Bocaccio sunt oameni ai epocii care nutresc inca idealuri gotice.

In Flandra Van Eyck pictand Madonna Cancelarului Rolin are o abordare indrazneata figurand la aceleasi dimensiuni fecioara precum si pe cel ce sa roaga. Cancelarul Rolin era bine cunoscut prin catrenele curtenilor ca fiind mai temator de mania stapanului sau, Ducele de Burgundia decat de eventuala manie divina. Treptat la Van Eyck amestecul lumii ceresti cu cele omenesti castiga teren. Apropierea dintre cele doua lumi nu se mai produce prin accesul muritorilor la sferele ceresti, ci prin coborarea personajelor sfinte pe pamant ca prezenta in ambianta caminului purtand imbracamintea, parul, trasaturile unor persoane familiare.

Inexistenta unei stiinte oficiale, a psihologiei nu afecta portretistii care tratau aspectele vizibile ale personalitatii si nu impulsurile subconstiente, din care apar apoi actiunile. In compensatie exista interesul pentru fizionomie. Se pare ca reaparitia portretului bust raspundea unei cerinte de ordin politic de reprezentare a figurilor militare si administrative, precum bustul facut de Mino da Fiesole infatisandu-l pe Piero de Medici, fiul lui Cosimo il Vecchio la Florenta in 1453.

Au urmat o serie de busturi destul de inexacte fizionomic,aceasta deficienta se doreste corectata de catre invatati precum Giovani Chellini, Neri Caponi, Mateo Palmieri. Chellini a fost doctorul lui Donatello pe care l-a salvat de la moarte in 1456 (cand a fost sculptat bustul sau) facand posibila realizarea operelor tarzii ale marelui maestru.



La randul sau scriitorul Matteo Palmieri in „Della Vita Civile” nota ca „inainte de Giotto pictura era moarta si pictorii produceau figuri care sunt ridicole. Reinviata de el si mentinuta de discipolii lui ea a devenit cea mai valoroasa arta pe care o puteti avea”

In ajutorul sculptorilor apare tehnica mulajului de ghips dupa modelul viu mentionata de Pliniu si explicitata de Cennino Cennini in tratatul sau.

La sfarsitul secolului al XV – lea, invadeaza tablourile care impodobesc altarul, devenind dintr-o data, si pe fresca, din individual, colectiv. Acei „spectatori” care asista cu indiferenta la scena sfanta sunt descendentii donatorului, unul din ei platind executarea tabloului. Ei nu mai au nici figura si nici severa imbracaminte a acestuia. Ei nu participa deloc, nici chiar printr-o atitudine de adoratie , la scena pe care o contempla

Ghirlandaio si Boticelli ii infatisaeaza pe pereti si in tablouri pe contemporanii lor in viata intr-o atitudine, amintind de cea a unor oameni ce sa plimba pe strada. Asa apar spre exemplu Marsilio Ficino, filozoful favorit al lui Lorenzo de Medici, in „Ingerul aratandu-i-se lui Zaharia” sau in „Buna Vestire” , tanara sotie a lui Lorenzo Tornaboni, fiul lui Giovano Tornaboni, unchi a lui Lorenzo de Medici. In Franta cel mai vechi portret liber este cel al unui rege – Ioan cel Bun – unde acesta ne apare in 1360 cum trebuie sa fi fost cu adevarat: iubitor dec placeri de o temeritate plina de nepasare.

Ducele Ludovic de Orleans isi facuse un cabinet de portrete in palatul dat de fratele sau; Carol al VI – lea in 1389, unde erau expuse cele ale numeroaselor sale amante.

Ioan fara Frica duce de Burgundia, facandu-i o vizita a putut sa vada printre ele portretul propriei sale sotii.

Pe la 1425 la Florenta si in jur de 1430 la Bruges apar primele portrete de sevalet care au ca punct de plecare gustul parizian pentru portret al „Printilor Florilor de Crin”. In Flandra de catre Filip cel Bun duce de Burgundia, nepot al lui Jean de Berry care l-a avut in serviciul sau pe Van Eyck in Italie de catre ducii de Orleans si de catre printii din casa de Anjou.

In veacul al XVI – lea la Venetia se intalneau curente stilistice, intelectuale din nordul Europei, sudul Italiei, estul Mediteranei datorita negotului care impulsiona traficul artistic. Artisti precum Durer, Rubens un secol mai tarziu fac vizite lungi acestei Mecca a artelor. La Venetia lucrau fratii Gentile si Giovanni Bellini avandu-i posibili ca elevi pe Giorgione si Tizian. Giovanni Bellini este considerat de Durer „inca pictorul cel mai mare din Venetia” fiu al pictorului Iacopo si cumnat al lui Andrea Mantegna.

In Germania contemporan cu Durer dar mai in varsta, Matthias Grunewald, mai putin influentat de arta italiana picteaza pentru calugarii ordinului sfantul Anton, scene religioase realiste diferit de cele ale practicilor renascentiste din sud, parca aplicand un precept medieval de proportionare a figurilor in functie de importanta lor teologica, parca ascultand insemnul sfantului Ioan Botezatorul referitor la Iisus: „trebuie ca el sa creasca si eu sa ma micsorez”

O reconciliere intre staticul portretului roman si predispozitia spre spontaneitate apare la Verochio care extinde portretul aratand si mainile in secolul al XV – lea.

Spre sfarsitul secolului al XV – lea Donatello apare ca sculptor de portrete profesionist. Portretul postum al lui Gattamelata la cativa ani de la moartea sa, s-a bazat probabil pe o masca sau un desen. Pentru Donatello antichitatea era baza unei arte care poate fi adoptata sau inlaturata dupa cum considera el pe cand pentru Mantegna confirmarea ei era absoluta.

Totusi el invatase la Padua din reliefurile lui Donatello folosirea unui punct de vedere coborat castigand in claritate si unitate, care nu se regasesc in primele fresce. Inspirate in intregime din antici frescele de la Palazzo Schiforia din Ferrara, reprezinta imparati romani, scene din mitologia clasica iar la intrare fresce avand in prim plan membri familiei Gonzaga, dar si o sumedenie de alte portrete

Portretele marilor umanisti italieni erau foarte cautate de studentii nordici din universitatile italiene. In 1459 un tanar german ii scrie de la Padua tatalui sau ca ii trimite mulaje de plumb dupa medaliile lui Fielfo Guarino si alti invatati. Dupa a doua calatorie in Italia, Durer experimenteaza medalia. Lui Cranach i se cere sa sculpteze un portret al lui Frederik cel Intelept pentru a fi turnat in bronz.

La Anvers umanistul Erasmus detinea o colectie de medalii aduse din Italia intre anii 1506 si 1509 si ii comanda pictorului Quentin Matsys o medalie cu portretul sau, ale care copii au fost larg raspandite. Durrer ii face si el portretul marelui umanist despre care acesta scrie mai tarziu ca „m-a desenat dar nu asemanator”. Interesul staruitor pentru propria infatisare s-a materializat in suita de portrete pe care i le-a facut Holbein, care probabil la insistenta lui Erasmus pleaca la 1526 la Londra si se instaleaza in locuinta lui Thomas Moore unde inregistreaza trasaturile lui Moore si a altor persoane din cercul lui Erasmus care compara casa lui Moore cu Academia lui Platon.

Portretul autonom este statuat la sfarsitul secolului al XV – lea de Leonardo da Vinci, care in insemnari noteaza ca portretul ar putea infatisa „faptele ratiunii” , lucru posibil datorita eliberarii de sistemul „aprecierii dupa rezultat” existent la Florenta Medicilor. Leonardo subventionat de curtea lui Sforza putea lucra in tihna. Schimbarea este vizibila la portretul facut Ginevrei de Benci pe la 1475 la Florenta si portretul Ceciliei Gallerani la Milano. Leonardo nota : „cand lumina cade din fata pe figuri plasate intre pereti intunecati, fetele capata un relief deosebit, mai ales cand lumina vine de deasupra fetei” . Mai apoi , „pe strazi , in amurg,observa fetele barbatilor si femeilor pe vreme rea, cat de multa atractivitate si blandete se vede pe ele. De aceea pictorule sa ai o curte adecvata, cu peretii colorati in negruDaca nu,iti acoperi curtea cu un cort, fa-ti portretul in amurg sau cand sunt nori sau ceata. Aceasta este atmosfera perfecta.”

Prin 1503 Leonardo a inceput portretul Monei Lisa, care potrivit lui Vasari a fost lucrat in decursul a doi ani si peisajul din fundal introdus in 1506 cand Leonardo s-a intors la Milano. Despre portretul Ceciliei Gallerani se scria ca „pare sa asculte dar nu vorbeste.”

La vreo 12 ani dupa ce Leonardo parasise Florenta Andrea del Sarto picteaza portretul unui arhitect, mai putin celebru, cu o redare mai slaba a trasaturilor. Apoi Pontormo, preocupat de spirit nu de forma parca intareste spusele lui Croce, care pretindea ca portretistul picteaza propriile lui sentimente nu pe cele ale modelului.

Portretul lui Francesco dell Ajole fiind ca un strigat de suferinta fata de chinurile conditiei umane.

Catre sfarsitul Renasterii chipul static al omului s-a transformat intr-unul dinamic, ruptura echilibrului intre personalitatea artistului si realitate a aparut cu forta si prevestitor in opera lui Michelangelo pentru a se continua in cea a manieristilor (1520-1560 la inceputul barocului) .

In aceasta perioada mari personalitati artistice ca Tizian, Rembrandt, Rubens, Goya, contribuie la schimbari esentiale privind opera de arta si implicit portretistica.

Arta isi schimba morfologia trecand de la forma la expresie de la static la dinamic, de la forme inchise spre cele deschise etc.

(Antropologia artistica – Gh Ghitescu vol 1. pag 43)

Rodin a marcat un moment radical de cotitura in sculptura moderna. A realizat el insusi acest lucru dupa materializarea portretului lui Balzac afirmand: „Din ziua in care am conceput pe Balzac, am devenit alt om”.

Brancusi a remarcat importanta acestei lucrari si a vazut in ea piatra de hotar a sculpturii moderne. El si-a definit pozitia fata de opera lui Rodin apreciind global contributia acestuia la aparitia si dezvoltarea sculpturii moderne : „ Dupa Michelangelo sculptorii au voit sa redea grandiosul. Ei nu au reusit sa fie decat grandilocventi. Inutil de a cita nume. In secolul al XIX –lea situatia sculpturii era disperata. Rodin apare si transforma totul. Gratie lui omul redevine masura, iar sculptura redevine umana in dimensiunile sale si in semnificatia continutului sau. Influenta lui Rodin a fost si ramane enorma”






Politica de confidentialitate



DISTRIBUIE DOCUMENTUL

Comentarii


Vizualizari: 1243
Importanta: rank

Comenteaza documentul:

Te rugam sa te autentifici sau sa iti faci cont pentru a putea comenta

Creaza cont nou

Termeni si conditii de utilizare | Contact
© SCRIGROUP 2021 . All rights reserved

Distribuie URL

Adauga cod HTML in site