Semiotica si istoria artei

Mieke Bal and Norman Bryson, Semiotica si istoria artei

Canonul de baza al semioticii, teoria semnelor si utilizarea lor, este antirealista. Cultura umna este formata din semne, fiecare stand pentru altele decat pentru ele insele, si oamneii inlocuiesc cultura, ocupati ei insisi sa dea un sens acestor semne. De baza in teoria semioticii este definirea factorilor implicati in acest proces permanent de creare de semne si interpretare, de dezvoltare a uneltelor conceptuale care ne ajuta sa patrundem acest proces care merge in arene variate ale activitatii culturale. Arta este una din acele arene, si este evident ca semiotica are ceva cu care poate sa contribuie la studiul artei.¹

Dintr-un anumit punct de vedere, se poate spune ca perspectiva semioticii a fost multa vreme prezenta in istoria artei : lucrarile lui Riegl si Panofsky pot fi afisate pentru a fi inrudite cu canoanele de baza ale lui Peirce si Saussure,² si cheia textelor lui Meyer Schapiro trateaza direct cu probleme vizuale ale semioticii.³ Dar in ultimele doua decenii, semiotica a fost angajata cu o serie de diferite probleme de la care a inceput, si intalnirea contemporana dintre semiotica si istoria artei implica noi si distincte domenii de dezbetere : polisemia intelesurilor; problematicile autorilor, contextul si receptarea ; implicare unor studii narative pentru studiul imaginilor ; problemele diferentelor sexuale in relatiile semenelor verbale si vizuale ; si cererea unei interpretari adevarate. In toate aceste domenii provocarile semioticii, viziunea pozitivista a cunostiintelor, si provocarile, care fara indoiala prezinta cele mai dificile practici traditionale ale istoriei ca disciplina.

Pentru ca scepticismul teoretic al semioticii, relatia dintre semiotica contemporana si istoria artei este legata a fi una delicata. Dezbaterea dintre rationalismul critic si membrii scolii din Frankfurt, mai devreme in acest secol, poate avea convingerea multor scolari de nevoia unei doze sanatoase de indoiala in pretiderea adevarului ; cu toate acestea, multa ,,stiinta aplicata'' - cu alte cuvinta acea bursa, ca istoria artei, exista ca o disciplina specializata - pare a fi reticenta in renuntarea la speranta unei atingeri pozitive a cunostiintelor. Intrucat epistemologia si filosofia stiintelor au dezvoltat viziunea sofisitcata a cunostiintelor si adevarul in care este cate putin daca oricare camera pentru lipsa de ambiguitate a ,,faptelor'', cauzale, si, dovada, si in fiecare interpretare are o pozitie centrala recunoscuta, istoria artei pare greu presata sa renunte la baza pozitivista, ca si cum s-ar teme sa-si piarda statutul academic in totalitate in targ.⁴

Desi istoria artei ca un intreg nu poate fi afectata de scapticismul care a schimbat radical istoria insasi ca disciplina in urma ,,transformarii lingvistice'', doua domenii in interiorul istoriei artei sunt in special tenace in exercitarea lor pozitiva: autentificarea - de exemplu, acelea ale lui Rembrandt, Van Gogh si Hals, pentru a numi doar cateva cazuri dezbatute recent si inflacarat- si istorie sociala.⁵ Numarul decizilor care au mai degraba o baza interpretative decat una pozitiva -in principal problemele de stil- i-a surprins chiar pe cercetatori, sin u e de mirare, prin urmare, ca conduitele lor raman deschise dezbaterilor.⁶ La punctual 2 (,,Expeditori'') vom urmari mai departe aceasta intrebare. Dar o putere a obiectului, acest statut interpretative se refera la cazuri unde cunostiinte positive ale circumstantelor in care este create opera de arta lipsesc, nu pentru ca unele cunostiinte sunt definesc irealizabile. Incercarile de abordare ale imaginilor ale unei generatii prin examinarea conditiilor sociale si istorice, nu sunt afectate de lipsa.

Problema, aici, consta in termenul ,,context'' in sine. Exact pentru ca are radacina ,,text'', in timp ce prefixul il distinge in cele din urma, ,,context'' pare confortabil in a ajunge la nevoia abundenta de a interpreta toate textele afectate. Acest lucru este inca o iluzie. Asa cum a argumentat Jonathan Culler.

Dar notiunea frecventa de ,,context'' simplifica mai degraba decat imbogateste discutia, inainte opozitiei dintre un act si contextul lui se presupune ca contextul ii da si determina intelesul unui act. Noi stim, desigur, ca lucrurile nu sunt simple : contextul nu da, dar produce ; ce apartine contextului este determinat de strategiile interpretative ; contextul este doar la fel de mult in nevoia de lamurire ca eveniment ; si intelesul contextului este detrminat de evenimente. Insa ori de cate ori folosim termenul context alunecam inapoi in simplul model pe care il propune.⁷

Contextul, cu alte cuvinte, este el insusi un text, si astfel consta din semne care necesita interpretare. Ce luam noi ca o cunostiinta pozitiva este produsul interpretarii alese. Istoricul de arta este mereu prezent in constructia a ceea ce el sau ea produce.⁸

In scopul de a aproba consecintele acestei perspicacitati, Culler propune sa vorbeasca nu despre context ci despre ,,cofraj''. ,,Inainte de fenomenele critice tratarea este cu semne, forme cu intelesuri social cunoscute, s-ar putea incerca gandi nu la context si la cofrajul semnelor : cum sunt ele constituite (incadrate), de practici variate, diluate, aranjamente institutionale, sisteme de valoare, mecanismele semioticii ?''⁹

Aceasta propunere nu inseamna abandonarea examinarii ,,contextului'' in totalitate, dar sa facem lumina in statutul interpretativ al descoperirilor astfel dobandite. Nu numai aceasta etse mai demna de incredere ; avanseaza de asemenea semnele, este posibil sa analizam simultan practicile trecutului si propria noastra interactiune cu ele, o interactiune care este de altminteri in pericol de a trece neobservata. Ceea ce istoricii de arta sunt legati sa examineze, chiar daca le place sau nu, este lucrarea ca efect si afect, nu doar ca un produs ingrijit al unui an de mult trecut. Problema contextului, centrala in istoria artei moderne, va fi examinata in plus ca o perspectiva a semioticii in prima parte, si ca o problema particulara de receptare a imaginilor si a viziunii originale, va veni la punctul 3 (,,Receptoare''), si din nou la punctul 8 (,,Istoria si statutul de intelegere'').

In acest articol, intentionam sa inroducem doua anchete simultan. Pe de o parte, vom examina cum provoaca semiotica unele canoane fundamentale si practici ale istoriei artei. De asemenea aceasta este intrisec pentru articol ca intreg, va primi un accent mare in primele trei puncte. Pe de alta parte, si poate mai important decat multe altele, vom demonstra cum semiotica poate in plus sa analizeze urmarile istoriei artei (acesta va fi punctul central in capitolele 6 si 7). O prezentare paralela a criticii si a unui set folositor de instrumente a transmis viziunea noastra de care istoria artei are nevoie, dar de asmenea poate permite, impulsuri din alte directii. Inaintea semioticii este necesara o teorie trandisciplinara, ne ajuta sa evitam prejudecatile a privilegiului limbajului care insoteste atat de des incercarea de a face disciplinele sa interactioneze. Cu alte cuvinte, mai degraba decat o intoarcere lingvistica, propunem o intoarcere semiotica in istoria artei. Mai mult decat atat, punctele urmatoare vor demonstra ca semiotica s-a dezvoltat in interiorul mai multor domenii diferite, dintre care unele sunt mai relevante in istoria artei decat altele. Selectia noastra de subiecte este bazata pe asteptata fecunditate a istoriei artei ca o dezvoltare particulara, mai degraba o incercare de a fi cuprinzatori, care va fi zadarnica si neconvingatoare. Acest articol nu prezinta o supravietuire a teoriei semioticii pentru un public format din istorici de arta. Pentru o asemenea aspiratie ne vom referi la cel mai recent studiu scris de Fernande Saint-Martin.¹⁰ Unii din cei mai specializati semioticieni (de exemplu, Greimas, Sebeok) ar putea vedea o denaturare intolerabila in prezentarea noastra. Oricum, unii dintre teoreticieni amintiti de aici, ca Derrida sau Goodman, nu se pot identifica ei insisi ca semioticieni, unii dintre istoricii artei nici nu ar putea ale caror lucrarivor fi puse inainte ca exemple de semiotica chestionare ale artei si teoria artei. In scopul de a face aceasta presentare mult mai directa si mai pe larg folositoare, am optat pentru o abordare a semioticii ca o perspectiva, cresterea unui set de intrebari in jurul si inauntrul preocuparilor metodologice ale insasi istoriei artei.

Primele trei puncte trateaza central cu critica semioticii a ,,contextului'' ca termen in discutiile istoriei-artei. De la intrebarile despre context ne mutam la originea si istoria semioticii, modul in care aceste instrumente si perspectiva lor critica au crescut initialele proiecte teoretice. Limita spatiului ne forteaza sa mentionam doar doua figuri recente : Charles Sanders Peirce, filosof american (punctul 4) si Ferdinand de Saussure (punctul 5). In punctul 6 prezentam o imagine a semioticii, demonstrand intr-o varietate de cai ca psihoanaliza este legata de semiotica si poate fi folositoare pentru istoria artei, apoi vom discuta despre cel mai relevant concept, central in istoria artei, acela al privirii insistente. Psihoanaliza conecteaza semiotica cu o constientizare a diferentei genurilor ca o imprastiere relevanta, intr-adevar, ca o baza cruciala pentru natura eterogena si polisemantica a privirii. Analiza feminista culturala a vazut repede relevanta instrumentelor semioticii pentru propriile obiective. Dorim sa acordam acea eficacitate si ne-ar fi placut sa demonstram inevitabila ,,intoarcere feminista'' in insasi teoria semiotica presentand intersectia dintre teoria feminista a genului, semiotica si arta. Insa lipsa spatiului combinata cu riscul unei suprapuneri cu studiul unui articol recent despre feminism si istoria artei publicad in acest jurnal ne obliga, cu parere de rau, sa retrogradam feminismul.¹¹ Urmarind prezentarii unei semiotici psihoanalitice, mergem sa artam valoarea interpretative si descrptiva, dar de asemenea critica, a unei semitici bazate pe o teorie narativa sau naratologia unui studiu al imaginilor - imagini care au frecvent o parte narativa care nu este literar necesara in fond (punctul 7, ,,Naratologia''). In loc sa repetam privirea istoriei desenului ca o baza ilustrativa a vechilor povesti, o viziune care privilegiaza limbajul peste reprezentarile vizuale, demonstram caile special vizuale ale unei povesti spuse care permit semioticii sa fie considerata una din ele. Punctul 8 ofera cateva reflectii ale statutului intelesurilor in relatie cu consideratiile istorice, atat de importante pentru istoria artei.

In plus o intrebare se refera la relatiile dintre discipline. Cercetarile interdisciplinare reprezinta problemele specifice ale metodologiei, care au de-a face cu statutul obiectelor si aplicabilitatea conceptelor proiectate pentru a tine cont de obiecte cu statut diferit. Astfel un concept principal discutat in teoria literara -de exemplu, metafora- este relevant pentru analiza artei vizuale, refuza sa foloseasca cantitate pentru o decizie negarantata sa ia toate imaginile ca o expresie literara. Dar o astfel de utilizare necesita o gandire prin statutul semnelor si intelesul lor in arta vizuala. - de exemplu, pentru delimitarea semnelor discrete intr-un mediu care este presupus a fi dat peste densitate.¹²

Mai degraba decat sa imprumute conceptual de metafora din teoria literara, atunci, un istoric de arta va lua nasterea negarantata fara acea disciplina spefica si prima examinare se va extinde asupra fiecarei metafore, ca un fenomen de transfer al intelesului de la un intelesul unui semn spre altul, trebuie sa fie generalizat. Acesta este cazul nostru, dar nu toate conceptele din literatura imprumuta ele insele o asemenea generalizare. Ritmul si rima, de exemplu, desi foloseste des imagini vizuale, este mai mult speficia mediului si folosirea lor pentru imagini este prin urmare mult mai evidenta metaforei.

Semiotica ofera o teorie si un set de instrumente analitice care nu sunt legate de un obiect dintr-un domeniu particular. Astfel este degajata analiza unei probleme care presupune transferul conceptelor de la o disciplina la alta. Recenta incercare de a conecta verbal si vizual artele, de exemplu, tinde sa sufere din cauza unui transfer nereflectat, sau traducerea anevoioasa a conceptelor a unei discipline in alta, involuntar importa o ierarhie intre ele. Semiotica, in virtutea statutului supradisciplinar, poate fi adusa sa poarte obiecte legate de orice sistem de semne. De aceea semiotica este in primul rand dezvoltata in colaborare cu textele literare este poate in mare masura un accident, ale carui consecinte, in timp nu neimportante, se poate pune in paranteze.¹³ Ca o teorie supradisciplinara, semiotica imprumuta ea insasi analize interdisciplinare, de exemplu, ale relatiei dintre cuvant si imagine, care cauta sa evite ambele montaje de ierarhie si transferul eclectic de concepte.¹⁴ Dar utilizarea nu este limitata de interdisciplinaritate. Se ajunge la multidisciplinaritate -acel jurnal ca Semiotica demonstreaza, capoate fi folosit in mai multe discipline- a facut semiotica un instrument apropiat pentru analiza monodisciplinarala fel de bine. Considerand imaginile ca semne, semiotica le pune intr-o lumina particulara, concetrandu-se pe producerea intelesurilor in societate, dar asta nu inseamna neaparat ca analiza semioticii depaseste domeniul imaginilor vizuale.

1. Contextul

Un domeniu in care pesrpectiva semiotica poate fi in serviciul special al istoriei artei este discutia despre ,,context''¹⁵ -sa si infraza ,,arta in context''. Inainte, semiotica, urmarind faza structurala a evolutiei sale, a examinat in detaliu relatiile conceptuale dintre ,,text'' si ,,context'', in scopul de a stabili dinamica fundamentala a socialului operat de semen, este un domeniu in care analiza ,,contextului'' ca ide poate fi particular ascutita. Multe aspecte ale discutiei isi au roadele in ,,context'' ca o cheie a termenului in discursurile si metodei istoriei artelor.¹⁶

Cand o anumita opera de arta este plasata in ,,context'', este de obicei cazul ca un corp din material etse asamblat si juxtapus cu lucrarea in discutie in speranta ca un astfel de material contextual va dezvalui determinarile care fac opera de arta ceea ce este. Poate ca prima observatie a acestei proceduri, din punctul de vedere al semioticii, este una preventiva: aceasta nu poate fi luata ca garantie ca dovada care face ,,contextul'' o sa fie simplu sau mai ligibil decat textul vizual pe care aceasta dovada este sa-l opereze. Observatia noastra se indrapta, in primul rand, impotriva oricarei opozitii asumate, sau asimetria, dintre ,,context'' si ,,text'', impotriva notiunii care aici pacaleste opera de arta (textul), si acolo este contextul, gata sa actioneze pe text, sa comande incertitudinile sale, sa transfere in text propriile certitudini si determinari. Pentru aceasta nu poate fi asumat statutul ,,contextului'' ca un dat sau ca un fundal simplu si natural pe a carui baza se poate interpreta. Ideea de ,,context'', pozitionata ca platforma sau fundatie, ne invita sa facem un pas inapoi de la incertitudinile textului. Dar o data facut acest pas, nu este deloc clar de ce nu il putem face din nou ; de aceea ,,contextul'' implica din primul moment o potentiala regresie ,,fara pauza''.

Semiotica, intr-un anumit moment in evolutia sa, a fost obligata sa confrunte aceasta problema      , si asa cum a facut are deci importante cai care au format istoria propria dezvoltari. Vom discuta mai tarziu diferitele conceptii ale semioticii in lucrarea lui Saussere si in alte lucrari de dupa Saussuri, cum ar fi cele ale lui Derrida si Lacan. Este suficient sa spunem, deocamdata, ca in era sa ,,structuralista'', semiotica lucreaza frecvent pe presupunerea ca intelesurile semnelor sunt determinate de un set de opozitii interne si diferente mapate inauntrul unui sistem static. In scopul de a descoperi semnificatiile cuvintelor intr-un limbaj particular, de exemplu, interpretarea s-a schimbat intr-un set de reguli globale reglementand simultann limbajul ca intreg, in exterior si departe de glasurile actuale. Miscarea decisiva a fost sa invocam si sa izolam sistemull sincronic, punandu-i aspectele diacronice de o parte. Ceea ce s-a cautat, intr-un cuvant, a fost structura.