FANTASTICUL - TEMELE NARATIUNII FANTASTICE

CONCEPTUL DE FANTASTIC

Fantasticul (lat. med. phantasticus, gr. phantastikos) desemneaza ceea ce nu exista in realitate, ceea ce este ireal, aparent, iliizoriu, sau lumea fantasmelor (gr. phantasmata -aparilie, viziune, imagine). Initial fantasticul a fost definit ca obiect fundamental al unor manifestari artistice, cu ca-racter filosofic (Diderot) sau ca o premisa a reprezentarilor artistice religioase, cit si a celor folclorice (Hegel). In creatia populara, fantasticul apare ca masura a fortelor nestiipf-nite ale naturii, in timp ce in creatia culta tinde sa devina unul din semnele distinctive ale acestei creatii.

a. Fantasmele

De-a lungul anilor, termenu/antasmaa avut sensuri diferite. In psihologia scolastica Tnsemna imagine mentala, iar m psihanaliza, acest concept desemneaza un scenariu imaginaral unei dorinte inconstiente. in ultimul caz, terme-nul se refera la o formatie imaginativa sau fantezista parti-culara, care nu corespunde realului. Este unitatea compo-nenta a viselor, a reveriilor. Dupa Freud, fantasmele sint inconstiente (daca se are in vedere viata intrauterina, expei ientele arhaice infantile, complexul de castratie etc.) si coiiftiente (din reverii) privitoare la scene, episoade, fictiuni pe care subiectul le construieste, apoi le povesteste in stare de veghe.

Fantasmele produc fantasmagorii - un spectacol fantastic, supranatural. In sferafanteziei creatoare, teoreti-zata de G. B. Vico, isi afla originea semantismul fantasticului.

b. Prefigurarea conceptului modern de fantastic

Doua atribute prefigureaza acest concept: caracterul a-rafional prelogic (fantezia este cu atit mai robusta, cu cit rationamentul este mai slab) si limbajul fantastic este direct proportional cu vigoarea fanteziei (Adrian Marino, 1973). Teoriile moderne ale fantasticului au abandonat definijia ,,fantastica' a fanteziei, potrivit careia aceasta insemna facultate creatoare, intuitiva si spontana. Ca orice tip de intuitie, creatia fantastica se caracterizeaza prin vero-similitate, fantasticul fiind credibil.

c. Intruziune, teroare cosmica

Fantasticul poate fi o intruzhme brutala a misterului in viaja reala. Acesta depinde de starile morbide ale constiintei care proiecteaza in afara imaginile angoaselor sale, in timpul cosmarului sau delirului (P. G. Castex).

intr-o natura adversa, teama de necunoscut poate fi o sursa a fantasticului. Nu e vorba de teroare fizica, ci de o teroare cosmica indusa lectorului, inspaimintat sau tulburat (H. P. Lovecraft).

d. Navala inadmisibilului

Frica, teroare, angoasa, anxietate, ambiguitate, cosmar, nevroza, straniu sint termeni cu frecventa mare in jefinirea fantasticului, care se deosebeste de feeric, in pri-nil rfnd, prin atmosfera apasatoare. Fantasticul inseamna o intrerupere a ordinii recunoscute, onavala a inadmisibilului in cotidian; ruptura, instalare a unei discontinuitati intr-un spatiu continuu (Roger Caillois, 1975). Spre deosebire de feeric (un univers miraculos, care se adauga lumii reale, fara a-i pricinui vreun rau, fara a-i distruge coerenta), fantasticul presupune existenta normei, a unui univers masurat, cu un numar detemiinat de posibilitati.

e. Ezitare

Fantasticul reprezinta o ezitare incercata in fata unui eveniment supranatural. De aceea lectorul trebuie sa considere lumea reprezentata ca reala si sa ezite in optiunea sa asupra naturii evenimentului (TzvetanTodorov, 1973). Daca lectorul opteaza pentru un raspuns sau altul parasete domeniul fantasticului si intra in genurile invecinate: straninl sau miraeulosul. Un eveniment este straniu cind poate fi explicat cu ajutorul legilor realitatii comune i miraculos atunci cind sentimentele i legile acestei realitati sint insuficiente pentru a-1 eluda.

f. Intrepatrundere perfida

Specificitatea fantasticului se datoreaza intrepatrun-derii perfide a realului cu nerealul, ceea ce provoaca scan-dalul la care se refera Caillois, pe un fond de complicitate ludica intre autor sj cititor (N. Manolescu, 1984).

PRINCIPALELE CALITATI ALE FANTASTICULUI

incoerenta universului poetic

jocul de rupturi al raporturilor in structura creatiei

tensiunea trairilor existentiale

FRONTIERELE LITERATURII FANTASTICE

Ambiguitatea termenului fantastic a dus la o ,,cearta semantica'. Aceasta se explica si prin faptul ca domenii invecinate si-au insusit arhetipuri epice inrudite, fie ca este vorba de literatura (epopee, basm, proza poetica, alegorica sau vizionara), fie ca este vorba de stiinta (textele ermetico-initiatice sau literatura stiintifico-fantastica). Nu numai la nivelul surselor folclorice, para-folclorice sau ezoterico-culte s-au produs interferente, ci si la nivelul modalitatilor de expresie.

a. Fabulosul feeric

In basm, intr-o ambianta in care ,,magia e lege' se petrec evenimente supranaturale (fabuloase), fara aingrozi pe cineva. Aici supranaturalul face parte din ordinea lucru-rilor. Personajele din basm nu nelinistesc deoarece isi duc viata intr-un tarim necunoscut, fara nici o comunicare cu lumea noastra obisnuita. In timp ce eroul din poveste isi anunta sosirea (prin aruncarea buzduganului), protagonistul din povestirea fantastica este imprevizibil, apare in chip misterios in manifestari senzationale. Este ceeace numim insolitul fantastic.

b. Miraeulosul mitico-magic si superstitios

Daca in povestirile mitologice sau feerii intalnim afabulatia conventionala, in povestirile fantastice remarcam intruziunea brutala a misterului in cadrul vietii reale, fiind legat de starile morbide ale constiintei. Miraeulosul mitico-magic este o realitate neindoielnica in constiinta colectivitatilor rurale, depozitare ale traditiilor arhaice. Preluarea traditiei cunoaste urmatoarele variante:

consemnarea cronicareasca a filonului legendar

restructurarea motivelor legendare

conturarea miraculosului de sorginte folclorica, miraculos cauzat de lipsa intentiei finale explicative

experienta fantasticului de atmosfera baladesca (impletirea miraculosului cu fabulosul).

c. Ocultismul initiatic

Spatiul literaturii fantastice este acela al fictiunii pure. Desi imixtiunea stiinjelor oculte in acest domeniu a fost uneori contestata, multi scriitori au explorat materia ocultismului magic. Atrasi de mitul reintegrarii, acestia au exprimat in operele lor: sentimentul cosmic, cultul expansiunii euforice naturiste, edenismul, titanismul. In contextul celor exprimate mai sus, retinem raporturile dintre fantastic si suprarealism.

d. Literatura stiintifico-fantastica

Sintagma ,,stiintifico-fantastica' trebuie inteleasa ca o stiinta de un tip special, ca o para-stiinta. Lumile posibile S.F. sint hiperbolice, cu savanti si masini nazdravane, cu existente intemeiate pe ipoteza unei inovatii oarecare, lumi care au un farmec pur cerebral. Paradoxal, neverosimilul provine din absolutizarea stiintei, din supralicitarea ratiunii si logicii. Fantasticul presupune, insa, introducerea altor ,,lumi posibile' in aceasta lume.

e. Proza poetica si alegorica

Nu intimplator, cind incearca sa scrie proza, majoritatea poetilor abordeaza fantasticul. Proza poetica are doua procedee predilecte: alegoria si simbolul. Dupa Tudor Vianu, alegoria consta in personificarea unor con-cepte abstracte (virtutea, minia, speranta etc.) si are in vedere o tinta social-morala ori politica. Alegoria isi fixeaza punctul de plecare intr-o atabulatie analogica, spre a viza o stare de lucruri cunoscute, iar simbolul tinde sa spuna altceva, sa dezvaluie o valenta neprevazuta.

Alegoria reprezinta un instrument gnoseologic, iar simbolul are atribute ontologice. Spre deosebire de acestea, fantasticul nu-si permite sa nareze anumite situatii analogic. Nu exista fantastic acolo unde modurile alegorice preva-leaza, iar creatorii de fantastic nu vor fi luati in series daca nu sint ,,anti-fantezisti'.

f. Proza vizionara (de factura absurda)

Romanul devine o ,,drama a scriiturii', in urma unui proces de introversiune, de interiorizare acuta a unei relatari epice. Este vorba de drama romaneasca intre autor si fantasmele lui, intre scriitor si viziunea lui asupra lumii. Fantasticul are raporturi cu doua versiuni ale noii tendinte: procesul de introversiune si reevaluare a realitatii, a unei realitati eterogene si enigmatice - un labirint in care autorul se pierde. Pentru aceasta noua ipostaza a ambiantelor omului s-a folosit termenul intrarealitate (R. M. Alberes). Intre om si mediul ambiant se iveste, fara noima, un conflict. Realitatea sufera o metamorfozare devenind straina, amenintatoare, absurda.

g. Literatura de aventuri

Literatura de aventuri se inrudeste cu fantasticul prin inclinajia pentru senzational. Se poate identifica aceasta legatura in povestirile picaresti sau romanul politist. Unii creatori de literature fantastica au scris si istorioare cu peripetii palpitante. Spre deosebire de senzationalul din cartile de aventuri, in care se urmareste soarta eroului, inso-litul fantastic tinteste dincolo de destinul personajelor. In romanele politiste eroul este un detectiv, inzestrat cu o inteligenta deosebita, care dezleaga misterul crimelor obscure si nu-si permite sa faca gafe ca eroii din povestirile fantastice.

h. Proza de analiza

Proza de analiza are o vechime mai mare decit literatura fantastica. Acesteia din urma i se ofera instru-mente de explorare a vietii psihice, a subconstientului si inconstientului, la care se adauga mai tirziu mijloacele psihanalizei. in timp ce autorii prozelor de analiza fac son-daje psihologice, asemeni oamenilor de stiinta, stabilesc un diagnostic si completeaza o ,,fisa clinica', autorii de literatura fantastica sint interesati numai de fenomenele psihologice cu ,,virtejuri si capcane' (Sergiu Pavel Dan,

CAZURI ALE EXISTENTEI FANTASTICULUI (dupa Roger Caillois)

Mesajul e limpede si pentru emitator si pentru destinatar.

Mesajul e limpede pentru cel care-l emite, dar neinteles pentru eel care-l primeste.

Mesajul e obscur pentru autor, dar poate fi descifrat de un spectator pregatit.

Mesajul e obscur atit pentru eel care-l emite, cit si pentru eel caruia i se adreseaza.

3. FORMELE ISTORICE ALE FANTASTICULUI

Arta fantasticului se justifica dupa aparitia psiholo-giei moderne si a unei gindiri evoluate sub raport estetic, asupra efectelor obtinute prin universul imaginar: ,,in orice caz nu apare Tnainte de sfirsitul secolului al XVII-lea, ca o compensate a excesului de rationalism' (Roger Caillois, 1971). In schimb, limbajul ,,fantastic' a fost generalizat in fonnele arhaice ale artelor si a cunoscut urmatoarea evolutie:

A. MITOLOGIA

Mitologia a fost o forma a explicarii sj dominarii lumii. Arta primitiva a fost cercetata si pentru a i se descifra implicatiile magice. Printre formele cunoasterii primare, animismul a jucat un rol important in dobindirea unor reprezentari despre lume, fiindca mijloacele acestuia smt reprezentari cu valoare magica. Prin formele sale de manifestare, mitologia poate fi purtatoarea fantasticului pentru ca are sursa un raport de oglindire ce s-a finalizat in imagini (Marin Besteliu, 1975). Fantasticul mitologic rezulta din includerea unei realitati umane intr-un spatiu metamorfozat, intr-un domeniu imaginar insolit ce nu se lasa dominat, ci numai presimtit.

a. Functia de cunoastere a mitologiei

Fiind o cale a cunoasterii si dominarii naturii, mitologia concentreaza in imagini trairile acestui proces. Viziunea mitologica are o valoare in sine, apoi o semnificatie aparte in urma integrarii intr-un ritual magic, in practicile magice se identifica o anume corespondenta intre traire si expresie. Din acest motiv se considera ca inceputul formelor istorice ale fantasticului se afla in mitologie

b. Formele de conservare a trairilor in folclorul magic

In anumite forme folclorice s-a implicat intr-un fel sau altul, o functie magica, functie care a amplificat puterea de conservare a mesajului. Creatia orala a ramas la fel de viguroasa ca altadata prin practicile de ritual, avind menirea sa conserve formele imaginatiei populare.

c. Basmul, univers fantastic deprcciat prin etic

Basmul solutiona multe probleme ale cunoasterii, inchipuind viata in universuri stratificate, cu taramuri sub-pamantene sau celeste. Treptat, fantasticul mitologic s-a degradat prin adaosul unei finalitati etice, care a mutat centrul de interes al povestitorului. In acest context, basinul inregistreaza o situate specials. Teza morala a acestuia ofera solujii in vederea eliberarii si dominarii terorii.

B. EVUL MEDIU

Nici arta medievala nu ignora fantasticul. Dimpo-Iriva, puterea de fabulatie si initierea magica alcatuiesc un univers in care este profund implicat fantasticul, ca element genetic si limbaj ezoteric.

a. Esenta dogmatica a fantasticului

Un rol important l-a jucat biserica catolica. Aceasta a respins miturile pagine rebele, care nu se integrau dogmei s.i a incurajat practicile oculte (magia, alchimia, initierea in tainele numerelor etc.). in aceasta perioada miraculosul erestin era aservit dogmei si prezenta mai mica importanta pcntru istoria fantasticului (Marin Besteliu, 1975).

b. Mitologia pagana

Fantasticul era amenintat sa dispara, fiind substituit prin spectacol. Dar ramasjtele unei mitologii pagine pun in alerta miraculosul mecanic crestin. In epoca Renasterii a I aparut un intreg arsenal de reprezentari demonico-fantastice.

c. Rationalitatea actului de creatie

Realitatile umane incep sa fie evocate dupa legile ratiunii i moralei, iar sentimentul fantastic este izgonit din arta. In acest complex de imprejurari, marile spirite ale Renasterii acorda importanta gindirii magice si pre-lungesc trairea fiorului fantastic. Este o atitiidine marcata de stadiul neevoluat al stiintelor si de o strinsa legatura intre irajionalismul filosofic al Renasterii si mitologia obscura (stiintele oculte).

C. PREROMANTISMUL

Literatura preromantica, in special romanul negru (secolul al XVIII-lea) incearca o schimbare a statutului creatiei, fiind impotriva fabulatiilor conventionale, artificial intretinute.

a. Fantezia se elibereaza de constringeri

Romanul negru deschide istoria autentica a fantasticului. in prefata sa la ,,Castelul din Otrante', Horace Walpole marturiseste ca a vrut sa introduca in roman ,,citeva lucruri pentru imaginable' (motive imaginare necanonice). Fantezia se elibereaza de constringeri si totodata apare un cadru spectaculos prin temeritatile sale nocturne (cimitirul, mor-mintul, noaptea, ruina).

b. Excesul imaginar

In preromantism, fantasticul nu se instaureaza pe deplin, dar atrage atentia tehnica utilizarii fanteziei. O singura carte anunta viitorul: romanul ,,Watek' de Beckford, care infatiseaza existenta stranie a unui lord englez. Fiind o prima forma de manifestare a individualitatii creatoare, romanul negru anticipa fantasticul romantic, in conditiile in care excesul imaginar se transforma intr-un obstacol pentru fantasticul veritabil.

D. ROMANTISMUL

Pentru a intelege specificul fantasticului romantic este necesara integrarea problematicii sale in conceptia despre actul creator, despre esenta adevarului uman, Tntr-o epoca in care se instaureaza un nou climat cultural si moral. Se poate vorbi despre literatura fantasticului constientizat.

a. Sursele oculte

La sfirsitul secolului al XVIII-lea se recupereaza ,,sursele oculte' ale ideologiei romantice, vechile erezii ale ocultismului Renasterii. Se ivesc astfel alte cai de cunoastere, decit cele ale logicii, iar sursele oculte joaca acum un rol important.

b. Irationalismul fllosofic

In opozitie cu rationalitatea impersonala a clasicis-mului, gindirea filosofica romantica influenteaza arta ;i o orienteaza spre o integrare in teoria cunoasterii. Sub in-fluenta irationalismului filosofic, fantasticul devine mijloc de cunoastere.

c. Rolul conceptului de imaginatie

imaginatia este o facultate atotputernica a spiritului, singura care ofera artistului posibilitatea de a comunica cu mediul cosmic (Jean Paul Richter);

imaginatia este singura facultate a spiritului capabila sa-l exprime (Ludovic von Jakob);

imaginatia este un receptor al ,,senzatiilor launtrice' (Herder).

FORMELE ISTORICE ALE FANTASTICULUI ROMANTIC

• fantasticul lirico-poematic
• fantasticul povestirii hoffmanniene
• fantasticul psihologic

E. EPOCA POSTROMANTICA

La sfirsitul secolului al XlX-lea, doar opera lui Edgar Allan Poe este innoitoare si reprezinta o marca a romantismului tardiv. A atras atentia si opera singulara si stranie a lui Gerard de Nerval. Noul tip de fantastic se caracterizeazii printr-o reevaluare a subiectivitafii excep^ionale a scriitorului. In secolul al XX-lea Marcel Schneider, La litterature fantastique en France, Paris, Fayard, 1964, a cercetat formele fantasticului din Evul Mediu si pina in contemporaneitate, oferindu-ne evolutia fenomenului:

fantastic simbolist si decadent

fantasticul suprarealist

fantasticul poetic.

MODURI DE ABORDARE A FANTASTICULUI

Despre fantastic au aparut numeroase studii cu caracter teoretic dar si aplicativ, de pe pozitii diferite: studii istorico-literare (luarea in considerate a autorului si a con-di^iilor care genereaza opera: P. G. Castex, Marin Beteliu), studii tematice (instaleaza proprietatile distinctive ale fan-tasticului la nivelul lumii operelor: Roger Caillois, Adrian Marino, Sergiu Pavel Dan),studii psihologice si psihanalitice (definirea fantasticului e cantata in mecanismele in-constiente care il produc, in manifestarea lor textuala: Sigmund Freud, Ion Biberi),.sfudii structuraliste (organizarea textului, componentele sale - verbal, sintactic, semantic: Tzvetan Todorov, Irina Badescu).

EVOLUTIA CONCEPTULUl DE FANTASTIC

FANTEZIE - IMAGINATIE - FANTASTIC - FANTASTIC

(creatoare) (creatoare) (reprezentari (categorie

artistice, estetica)

religioase,

folclorice)

MOD DE FUNCTIONARE

In iluminism, fantezie = viziune, himera, fictiune, nebunie.

Pentru Diderot: fantastul = bizarul = capriciosul

5. TEORII ALE FANTASTICULUI

In ultimele decenii, numarul exegezelor referitoare la fantastic a crescut ca urmare a interesului manifestat fata de acest gen literar. Perspectivele din care a fost abordat fenomenul sint variate.

a. Relatia autor-opera

P.G. Castex prefera perspectiva diacronica si analizeaza contributia scriitorilor francezi la dezvoltarea fantasticului. Interesat de relatia autor-opera, exegetul inter-preteaza textele fundamentale, facind dese referiri la autorii acestora, la starea lor sociala si psihologica.

b. Teama de necunoscut

In conceptia lui H.P.Lovecraft, maestru al genului in literatura americana, fantasticul este produs de teama de necunoscut, intr-o natura ostila. Lectorul este stapinit de o stare de neliniste provocata de teroarea cosmica.

c. Povestirea fantastic;

Folosind elemente de poetica structurala, Irene Bessierre dezvolta o teorie complexa, unde abordarea sin-cronica se imbina cu cea diacronica, in relevarea fantasticului in literaturile europene si in literatura americana. Autoarea respinge ideea de gen fantastic si sustine conceptul de povestire fantastica, adica o specie de naratiune.

d. Realismul literaturii fantastice

Marin Besteliu inventariaza formele imaginar-simbolice, din punct de vedere sociologic si considera fantasticul o categoric estetica. Fiind un produs al refularii, arta fantastica exprima drama alienarii omului modern si devine o forma de protest in epoca civilizatiei superdezvoltate, in ton cu ritmul si specificul vietii sociale. De aici ne-voia de fantastic pentru valoarea sa de document al sensibilitatii umane.

Formele literare fantastice au evoluat spre un fantastic tenebros care si-a consacrat forme de expresie, trucuri, conventii, preluind anumite elemente de la reprezentantii de seama ai genului: Hoffmann a general izat povestirea romantica strabatuta de anxietate, Poe a desavirsit tehnica terorii, suprarealismul si psihanaliza au impus teoria sub-constientului, existentialismul - o viziune sumbra.

e. Doua planuri de explicatii

O prima antologie a prozei fantastice romanesti a tost alcatuita deAlexandru George, 1982. Prefata cuprinde o defmitie a fantasticului, a modului sau de constituire si func^ionare, a naturii duale a acestuia ,,doua planuri de explicatii logice sau fapte plauzibile'. Din perspectiva istorica dar si tematica face o serie de comentarii la naratiu-nile antologate.

f. ,,In inima fantasticului'

Pentru Roger Caillois, fantasticul nu se releva ca un fenomen de vointa, ci ca unul de inexplicabila si obscura necesitate. El analizeaza fantasticul autentic, rezultat dintr-un simplu detaliu ciudat, care schimba intreaga logica a ansamblului; o ,,ruptura' care tulbura straniu o configuratie clara, normala, realista.

In eseul In inima fantasticului' se face diferentierea intre ,,fantasticul voit' si ,,fantasticul institutional' (miracu-losul din basme, din legende, din mitologie). Fantasticul tine mai curind de modul in care este tratat, decit de subiect, si reprezinta o abatere de la reproducerea fotograftca a realului.

Se retine si diferentierea intre imaginile infinite care intatiseaza incoerenta si resping orice semnificatie si imaginile impiedicate avind menirea de a traduce texte precise prin simboluri; ele sint imagini inchise, misterioase.

g. Realismul magic

in ,,Arta fantastica'. Marcel Brion face disocieri privitoare la universul artistic, la tbrmele istorice ale fantasticului. Exista trei feluri de realitate: una creata prin vointa, una intemeiata pe perceperea sensibila si o realitate in sine (realismul magic, realismul cosmic). Prin ,,realism magic' intelegem realismul subiectivizat; o ,,realitate anxioasa',

purtatoare a tensiunii existentiale, o realitate lirica.

Autorul a introdus conceptul de fantastic macabru pentru care aparitia elementului insolit este hotaritoare si a subliniat trasaturile fantasticului modern:

povestirea fantastica a conservat tehnica intruziunii insolite

utilizarea frecventa a unor motive puse in circulatie de literatura romantica

natura obiectelor insolite poate fi un mijloc de expresie si necesar si superficial.

h. Grupari tematice

Pentru Sergiu Pavel Dan conteaza in primul rind specificitatea materialului tematico-tipologic (,,Proza fantastica romaneasca', 1975). Acesta a propus urmatoarele grupari tematice: fabulosul feeric, miraculosul mitico-ma-gic, ocultismul initiatic, proza vizionara de factura absurda, proza poetica si alegorica. in receptarea fantasticului Sergiu Pavel Dan mizeaza pe ambiguitatea autorului. in conditiile in care evenimentul supranatural se contureaza ca o surpriza, important este felul cum normalul suporta presiunea anor-malului. Literatura fantastica, pe de o parte, relateaza in-limplari neobinuite; pe de alta parte, incearca sa prezinte nceste Tntimplari ca fiind reale.

Nu tematica fantastica impune un autor, ci intentioinalitatea estetica ,,aparitie deliberata si constanta a motivului intr-un context'.

i. Explicarea esentei fantasticului

In ,,Introducere in literatura fantastica', Tzvetan Todorov urmareste manifestarea fantasticului la nivel verbal, sintactic si semantic, punind accentul pe unele modali-tati de realizare a fantasticului in opera literara. Pentru explicarea esentei fantasticului, Todorov alege perspectiva receptarii.

CONDITIILE RECEPTARII

cititorul trebuie sa accepte iluzia realista, ca sa poata fi pus in conditia ezitarii intre o explicate naturala si alta supranaturala a evenimentelor

ezitarea cititorului trebuie sa capete o reprezentare in discurs

cititorul trebuie sa refuze, in egala masura, o posibila interpretare alegorica, dar i interpretarea poetica

Fantasticul se deosebeste, pe de o parte de straniu, pe de alta demiraculos (miraculosul hiperbolic, miraculosul exotic, miraculosul instrumental, miraculosul pur). La fel de importante sint si distinctive dintre fantastic si poezie si fantastic si alegorie.

Spre deosebire de fantastic, miraculosul (in basme) admite noi legi ale naturii, iar straniul permite explicarea fenomenelor descrise. Miraculosul se raporteaza la viitor, straniul la trecut iar fantasticul la prezent.

FRONTIERELE GENULUI FANTASTIC

Revenind la functiile literaturii fantastice, Tzvetan Todorov aminteste de conditia cititorului care ,,ezita', se identifies cu personajul principal. Eseistul francez formuleaza urmatoarele functii:

functia sociala (fantasticul permite incalcarea anumitor limite dincolo de care nu se poate ajunge decit multumita lui)

functia literara (unde se incadreaza functiile pe care le indeplineste supranaturalul chiar inauntrul operei)

functia pragmatica (supranaturalul emotioneaza, sperie, sau pur si simplu tine incordata atentia cititorului)

.functia semantica (supranaturalul constituie propria sa manifestare, este o autodesemnare)

.functia sintactica (supranaturalul participa la dez-voltarea naratiunii)

j. Situatii comunicationale simbolice

loan Vultur a abordat genul fantastic din perspectiva leoriei comunicarii literare (,,Naratiune si imaginar', 1987). Un text trebuie analizat in relatie cu activitatea de enuntare si receptare, cu conditiile care au facut posibila aparitia sa. Despre genurile literare se spune ca sint situatii comunicationale simbolice care mediaza procesele de producere si receptare din domeniul literar.

In exegeza mentionata, autorul ne propune prelimi-narii la o teorie a fantasticului, avind ca punct de plecare studiile lui Labov si ale lui Waletzki. Acesta analizeaza iispectele textuale, aspectele de reprezentare, procesele de comunicare, instantele antrenate in acest joe interactional.

Pentru a reliefa structura globala a unui text fantastic, loan Vultur a analizat ,,Iubire magica' de V. Voiculescu, ii scos in evidenta, pe rind, figurarea situatiei de narare, construirea unei situatii de interlocutie in final, contactul cititorului cu un ,,program' de lectura si interpretare, construirea diegezei, articularea intrigii, modul in care este pusa in scena situatia comunicativa interna si raporturile ei cu ordinea cronologica si cea configurationala.

Universul fantastic presupune:

un context, o situatie istorica in cadrul careia domina o conceptie rationalista asupra lumii

o interactiune cu o pregnanta forta interpelativa, interogativa, avind ca premisa auteticitatea universului reprezentat

un univers referential bazat pe o structura antinomica, opozitiva in raport cu sistemul dominant de sens, in cadrul caruia un eveniment (sau o suita) este indecidabil(a)

producerea unui efect de deconcertare, de perplexitate, soldat cu sentimente de teama, spaima etc.

k. Stranietatea

Se analizeaza mecanismele care provoaca stranieta-tea in manifestarile sale reale sau fictive, in texte apartinind fantasticului. Investigind relatia dintre psihanaliza si litera-tura, Sigmund Freud (,,Stranietatea', 1980), considera straniul o subspecie a infricosatorului, care poate fi redusa la ceva familiar, cunoscut de multa vreme. Ceva familiar de-vine straniu, infricosator.

O analiza a termenilor (unheimlich - straniu si heimlich - ceva familiar, de-al casei) ii sugereaza unele aspecte interesante. Ceva este infricosator pentru ca este necunoscut, nefamiliar, dar, totodata. nu tot ce este nou, nefamiliar inspira teama. Prin ambivalenta sa, heimlich devine un fel de unheimlich cu sensuri de manifestare secrete, ascunse.

Pentru a-si dezvolta teoria, Freud cerceteaza proza lui E.T.A.Hoffmann, maestru al straniului, autor al fictiunii ,,Omul cu nisipul'. Asa se poate releva motivul dublului. Desi avea initial un sens mai putin astral, dublul s-a transformat intr-o imagine inspaimintatoare.

l. Tipologii fantastice (dupa Adrian Marino)

In analiza fantasticului, Adrian Marino (,,Dictionar de idei literare, I', 1973) are m vedere modul de functionare a fanteziei care ofera informatii despre structura estetica a fantasticului. Introduce in sinteza sa o serie de concepte operationale, in cazul oricaror interpretari ale naratiunilor fantastice:

Raportul fantastic - stabilirea raporturilor inedite intre diferite categorii de imagini; relaiia surprinzatoare intre elementele realitatii, cuplarea insolita a mai multor planuri, in interiorul unei singure imagini sau intre doua sau mai multe imagini.

Emotia fantasticului exprima o stare de confuzie, de criza, de la simpla neliniste la paroxismul spaimei. Uneori fantasticul este doar o stare de incertitudine. de presimtire a unei rastumari de situatie; o senzatie de inexplicabil, straniu, mister, asimilat unei posibile primejdii.

Sensul fantasticului desemneaza contrazicerea, ruperea inopinata a ordinii sau coerentei preexistente, ras-turnarea subita a unor situatii constante, stabile. ,,Ruptura fantastica' nu poate fi integrala fiindca s-ar ajunge la o pulverizare care face imposibila comunicarea fantastica. Daca admitem ca ruptura reprezinta nugatia (imposibilitatea, anormalitatea), rezulta ca vocatia fantasticului este de esenta demonica, personajul fantastic tipic fiind Satan.

TIPOLOGIA SITUATIILOR FANTASTICE CATEGORII

realitate

rational itate

semnificatie

temporalitate

Adrian Marino considera ca orice tema fantastica se incadreaza in cele patru categorii care definesc toate modalitatile esentiale ale fantasticului:

a)   suprapunerea sub toate formele si pe toate planurile posibile: subiect/obiect; perceput/imaginat; spirit/materie; viu/inert; normal/anormal, de unde o serie nesfirsita
de metamorfoze, combinatii, ambiguitati;

b)dilatarea si comprimarea perspectivelor si proportiilor creatoare ale fantasticului, micro si macroscopiei, fenomenelor de miniaturizare si gigantism, explorarilor in
infinitul mare si infinitul mic;

c) intensiftcarea observatiei, detaliilor, concretului, metoda care da realitatii aspecte halucinante;

d)multiplicarea si proliferarea obiectelor, ocuparea subita a spatiului prin invazia formelor materiei.

Visul

Dintre metodele de ,,adormire a ratiunii', cea mai des intilnita este visul ,,oniricul' sub toate formele. Este suficient ca visul sa se suprapuna realitatii, sa se confunde cu ea, sa o prefigureze sau sa o substituie, pentru a ne afla Tn plin fantastic. In afara unei ratiuni logice, povestirea fantastica fascineaza cu ratiunea sa artistica, cu motivarea riguroasa, explicafia trimitind la cauzalitatea proprie, la planul sau logic, autonom, imanent.

Ruperea relatiei obiect-semn

Acest aspect are consecinte in alterarea ordinii semnificatiei, in producerea confuziilor, senzatiei de obscur, misterului. O anume stare de indecizie, de incertitu-dine; senzatia de supranatural, de criza a semnificatiilor se datoreaza anormalului si inexplicabilului care suspends subit logica. Asa se explicit disparitia sensuluiprecis, con-curat de alte sensuri.

Parasirea timpului prezent

Ruperii de realitate, de ratiune si semnificatie li corespunde parasirea timpului prezent, modificarea ordinii temporale objective prin patru metode:

inghetarea

incetinirea

accelerarea

inversarea timpului.

Timpul fantastic are toate sensurile si ritmurile posibile. Pentru ordinea temporala sint scenarii tipice: re-greshmea (timpul trecut coboara in prezent, devine actual) si anticiparea (aduce viitorul la nivelul si experienta pre-zentului imediat)

CARACTERUL DUAL AL FENOMENULUI FANTASTIC

echilibru - ruptura

rafionalitate - irationalitate

posibilitate - imposibilitate

trup - suflet

bine - rau

salvare - speranta

Dumnezeu - Satan

placere - oroare

A. TEHNICA REALIZARI1 FANTASTICULUI

Tehnica realizarii fantasticului este o suprapunere integrala peste actul de creatie literara, cu unele nuante: procedeul distantarii, amplificarea distantarii, tehnica suspendarii surprizei.

a. Procedeul distantarii

Procedeul distantarii este intensificat la maximum. E necesara luciditatea verosimilului, constiinta intensa a normalului, obiectivitatea rece a posibilului si imposibilu-lui. Se inscrie in aceasta categoric fantasticul dedublarii, lema oglinzii, mitul lui Narcis, dubla personalitate. Tehnicaeste cea a imaginii duble, proiectate si contemplate, a jocu-lui de alternative.

b. Amplificarea distantarii

Amplificarea distantarii este insotita de intensifica-rea luciditatii. Concentrarea atentiei si a imaginatiei asupra unui obiect, fmalizeaza prin a-l deforma. Asa se intimpla In situatia descrierilor precise, minutioase, exacte a unor evenimente stranii.

c. Tehnica suspendarii surprizei

Tehnica suspendarii surprizei (suspense-ul fantastic) consta in asteptarea solutiei misterului, profunda neliniste in fata enigmaticului. Explicatia oscileaza intre planul logic si supranatural, tara sa se fixeze. Solutia ramine suspendata, ambigua; o intrebare asteptata, dar nepusa. Daca intrebarea este pusa si raspunsul gasit, atunci fantasticul este suprimat.

B. PSEUDO-FANTAST1CUL

Pseudo-fantasticul cunoscut si sub numele de fantastic explicat cunoaste citeva realizari distincte: un erou isi da seama ca sperietoarea era un prieten mascat, sau alte peripetii derutante despre care aflam, in final, ca a tost vorba de o halucinatie, vis, delir etc. Mai sint i alte forme de pseudo-fantastic - monstruozitati care transforma o specie vie, sau povestiri misterioase care transforma datele stiintelor psihice: telepatia, spiritismul, levitatia, visele prevestitoare.

SITUATII TIPICE PENTRU DISCURSUL FANTASTIC

raportarea ulterioara a evenimentelor traite ,,altadata' ca participant direct

identitatea dintre narator si protagonist

distantarea intre momentul intimplarii si momentul nararii

metamorfoza

echivocul discursului povestitorului

paradoxul pe care il instituie

revenirea in final la situatia de enuntare (coda)

6 TEMELE NARATIUNII FANTASTICE

a. Temele genului fantastic (dupa Roger Caillois)

pactul cu diavolul

sufletul chinuit care pretinde pentru odihna sa ca o anume actiune sa fie indeplinita (un defunct revine pe pamint pentru a-sj persecuta uciga$ul; o pedeapsa leaga o fantoma de locul in care ea a savirs.it o nelegiuire

strigoiul condamnat la o ratacire vesnica si farii tel

moartea personificata, aparind in mijlocul celor vii (exemplu: ,,Masca mortii rosii' de E. A. Poe) - eroii ajung acolo unde moartea ii asteapta

,,lucrul' de nedefinit si invizibil, care ucide sau care face rau

vampirii, adica monstrii care-si asigura o tinerete vesnica sugind singele celor vii

statuia, manechinul, armura, automatul care deodata se insuflejesc si cistiga o independent redutabila

blestemul unui vrajitor, care atrage o boala ingrozitoare si supranaturala

femeia-fantoma, venita din lumea ccalalta, seducatoare si ucigatoare

intervertirea domeniilor visului i realita^ii (deodata, ca un iceberg care se rastoarna, realitatea se dizolva, dispare, scufundata, in timp ce in locul ei visul dobindeste soliditatea coplesitoare a materiei)

camera, apartamentul, etajul, strada, casa eliminate din spatiu (incetul cu incetul, in jurul unei fiinte apare o pata de absenta; eliminarea din spatiu si din timp, din trama amintirilor s.i evenimentelor, a vietii omeneti si a multiplelor sale interferente cu celelalte vieti)

oprirea sau repetarea timpului (la interval de minute sau de secole, aceleasi fapte se repeta in aceeasi ordine)

opozitia animat- inanimat (de exemplu, statuile vii)

alunecarea intr-un univers paralel

violari ale spatiului si timpului

b. Temele eului si temele tuului (dupa Tzvetan Todorov)

Tzvetan Todorov a repartizat temele in doua cate-gorii: ,,temele eului' si ,,temele tuului'. Prima categoric corespunde sistemului perceptie-constiinta, iar cea de-a doua, pulsatiilor inconstiente. Eul exprima un raport al individului cu lumea pe care o construieste i nu presupune existenta unui intermediar, iar tuul are in obiectiv acest intermediar:

multiplicarea personalitatii

ruperea limitei dintre subiect si obiect

tema libidoului

identitatea diavolului cu femeia

incestul

c. Temele situatici fantastice (dupa Sergiu Pavel Dan)

Sergiu Pavel Dan distinge trei tipuri generate de situatii fantastice, corespunzatoare interactiunii intre normal si supranormal, mutatiei peste marginile firii si aparitiei in normal a planului ultim:

vraja (hipnoza, sugestia magica) - ,,In padurea Cotosmanei' de Gala Galaction, ,,Un veac de singuratate' de G.G. Marquez

visul prevestitor- ,,Omul din vis' de Cezar Petrescu

instanta morala extra-umana- ,,Copil schimbat' de Pavel Dan

fiinta nefasta (piaza rea) - ,,La conac' de l.L.Caragiale.

7. RADACINILE FANTASTICULUI ROMANESC

Radacinile fantasticului romanesc, acceptate de majoritatea specialistilor, sint: folclorul, cardie populare, gindirea mitico-magica, romantismul german si proza lui E.A. Poe.

A. FOLCLORUL

Formele de viata populara au trait dincolo de vreme, cu substrat magic si religios. In folclor, timpul si spatiul au alta functiune decit timpul si spatiul obiectiv. Diversitatea de forme ale creatiei populare poate fi inteleasa numai prin raportare la prezenta fantastica, experienta irationala de altadata. Doar tehnicile magice dezvaluie creatia din adincuri, din zonele obscure si variate ale sufletului omenesc.

Obiceiurile in legatura cu moartea ocupa un loc important. Nu exista o teama fata de mort, ci doar fata de niortul care putea deveni strigoi (sinucigasii, cei insemnati de rele, vrajitorii si vrajitoarele). Oamenii au fost interesati de practicile si riturile menite sa-i asigure mortului calatoria in lumea de dincolo, temindu-se de revenirea acestuia sub forma de strigoi.

a. In epoca de creare a miturilor

Tulburati de enigme, oamenii au inventat practici magice, in speranta ca vor fi aparati de dezlantuirea oarba a stihiilor. Magia (sau vrajitoria) este reprezentata de practici insotite de descintece,farmece, vraji - forme verbale carora li se atribuia forta magica. Aceste practici magice presupuneau: obiecte simbolice, babe (moase, vrajitoare, babarese), mosi (solomonari, vrajitori, fermecatori), existenta unor cifre fatidice, figuri mitologice, personificari ale binelui sau raului, intruchipari demonice, actiunea naturii asupra bolnavului. La baza descintecelor stau superstitiile.

b. Lumea basmelor

In povestirile sau basmele romanesti, specialistii au descoperit 270 subiecte-tip fantastice. Povestile au un ,,tilc social', vizind un continut etic: moral, imoral, prostie, intelepciune, cinste, ipocrizie, in functie de personajele care sint imagini generalizatoare ale binelui si raului. Povestile cu animale au caracter didactic, snoavele au caracter satiric, iar legendele au caracter explicativ.

c. Elemente fantastice si miraculoase

in povestile nuvelistice, personajele fabuloase au fost inlocuite cu personaje obisnuite. Povestitorii populari au renuntat la planul hiperbolic fantastic in favoarea realitatii banale. in basmele cu animale s-a folosit alegoria si se observa o tendinta de a explica ceva. Basmele romanesti sint pline de realism, de viata. Personajele fantastice nu sint inspaimintatoare, chiar daca locuiesc pe celalalt tarim. Nimic nu pare misterios. Remarcam optimism si un simt al echilibrului, intr-un cadru peisagistic luminos.

d. Legendele

Legendele se bazeaza pe fondul real al unei in-limplari istorice sau pe imaginarul mitologic. Acestea se npropie de basm, de credinte si superstitii, incercind sa cxplice originea, existenta, insusirile unor fiinte, lucruri, renomene. Legendele mitologice atribuie originea fenome-nclor din natura unor personaje imaginare, de dimensiuni supranaturale. Multe din aceste personaje se vor regasi in hiismele culte si in naratiunile fantastice: duhurile casei, fata si muma padurii, ciuma, ielele, joimaritele, pricolici, pitici, uriasi, strigoi, zine, alaturi de personaje din legende hagiografice apocrife: Sisoe, Craciun, Sinpetru.

e. Mirific si real

Radacinile fantasticului se intind si mpoezia epicu (eposul eroic), In baladele cu tematica variata. In apologul feeric se confrunta omul cu fiintele fabuloase, mirificul se impleteste cu realul plauzibil, eroii aparent natingi intra Tn conflict cu dracii, cu moartea si tot felul de infirmi.

f. Surse de inspiratie

Scriitorii s-au inspirat din creatia populara, au cautat simboluri, eroi deosebiti, practici magice, in dorinta de a fi originali, rasturnind perspectivele traditionale; au cautat izvorul irational care le-a dat nastere, elementele universale. Un autor modern, atras de temele creatiei populare este interesat de anecdota dar si de pitorescul exterior, iar uneori de vocabular. Simbolul folcloric va fi interpretat original si pus in relate cu alte simboluri. Din snoave, autorii de scried fantastice au retinut caracterul satiric, demonstrativ.

g. Intre realism si fabulos

In categoria scriitorilor influentati de apologul feeric se inscrie, in primul rind, Ion Creanga. In naratiunea ,,Danila Prepeleac' protagonistul se confrunta cu dracul, in ,,Povestea lui Harap-Alb' se constata o interferenta intre realism si fabulos. Mihai Eminescu pastreaza fizionomia eroilor din povesti in basmul ,,Fat-Frumos din lacrima'. Gala Galaction scrie o povestire baladesca (,,In padurea Cotosmanei'). Ca orice mare exponent al fabulosului popular, M. Sadoveanu este si un mare creator de legende (,,Hanu Ancutei').

B. GINDIREA MITICO-MAGICA

Creatorii sint tentati de permanenta mentalitatii mitico-magice. Scriitorii din toate timpurile au valorificat mituri, eresuri, miracole cu ajutorul simbolurilor, alegorii-lor, metaforelor desfasurate. Chiar daca Dumnezeu s-a re-tras, a ramas nevoia de sacru a omului.

a. Mituri populare

In folclorul romanesc regasim mituri populare, povestiri care ilustreaza un eveniment creator petrecut la inceputul lumii. Inzestrat cu puteri supranaturale, personajele mitice au trasaturi simbolice. intr-un timp mitic actioneaza Fat-Frumos, Ileana Cosinzeana, Zmeul, Muma Padurii, care indeplinesc fapte cu semnificatii mitice. Regasirea miturilor asigura refacerea unitatii interioare a omului. Miturile exprima un model moral si comportamental, in concordanta cu specificul spiritualitatii nationale.

,,Omul arhaic se valorifica pe sine in termeni cosmici, cu alte cuvinte, se recunoaste ca atare om, in masura in care isi identifica functiile in cosmos'. (Mircea Eliade, Comentarii la Legenda Mesterului Manole)

b. Gindirea magica si gindirea mitica

Lucian Blaga a diferentiat gindirea magica de gindirea mitica. Daca mitul e o incercare de a releva un mister cu mijloacele imaginatiei, magia presupune trecerea de la imaginea unui lucru (exemplu - desenul unui cal) la un lucru analog (exemplu - antilopa). De aceea gindirea magica implica intotdeauna ideea unei substante magice sau a unei puteri magice. Pentru a arata diferen{a intre gindirea mitica si gindirea magica, Lucian Blaga s-a folosit de un exemplu concludent: imaginea de la inceputul lumii, cind Duhul divin plutea peste adincuri, cuprinde elemente mitice, dar porunca ,,sa se faca lumina!', datorita careia s-a nascut lumina, este de domeniul magiei.

c. Folclor cosmologic romanesc

Tudor Pamfile a alcatuit o colectie de folclor cosmologic romanesc in care multe texte au elemente magice. Uncle mituri nu au motive magice, iar magia poate fi lipsita de motive mitologice. In majoritatea cazurilor observam o intrepatrundere a mitului cu magia, ceea ce genereaza confuzii. In trecerea de la folclor la literatura culta, fabulosul feeric sau mitico-magic a fost preluat din imaginatia colectiva' si folosit individual.

d. Mituri autohtone si inituri strainc
in opere literare

La Eminescu cercetatorii au identificat mituri dace, egiptene, mesopotamiene, indiene, la care se adauga si ,,mituri inventate'. Pe de o parte. Mumele, Zina Dochia, Sarmis, Decebal, Ursitoarele, Strigoii, Feciorul de imparat fara stea, pe de alta parte, Orphism si Demonism. Mitologia daca este reprezentata de la gigantismul si borealismul mitic initial pina la dacismul si daco-latinismul din ultima parte a creajiei. ,,Sarmanul Dionis' releva dorinja iesirii din timp cu ajutorul magiei cuvintului. Dionis are numele zeului Dyonisos din mitologia greaca.

e. Mitul metempsihozei

Mitul metempsihozei pe care il regasim si in romanul lui Rebreanu - ,,Adam si Eva', are ca punct de plecare mitul platonician al desparjirii androginului in barbat si femeie, care se cauta intr-un ciclu de sapte vieti terestre. Profesorul de filosofie, Toma Novac, se afla in agonie, in urma gloantelor primite de la barbatul amantei sale - Ileana. In compania lui Aliman si a Ilenei, protagonistul retraieste in ultimele secunde ale vietii sale, intreaga viaja paminteana si celelalte sase vieti anterioare. Doua suflete se reincar-neaza si se nimicesc pina la a saptea reintrupare, cind se produce contopirea spirituala. E o calatorie fantastica    in sapte lumi, o calatorie a sufletului.

f. Atmosfera mitologizanta

La Sadoveanu constatam in unele narajiuni substan|a mitologica sau atmosfera mitologizanta. Jaranul sadovenian pastrator al lumii vechi, arhaice, patriarhale, este blajin, injelept, pastrator al unor principii de via{a statorni-cite din ,,vremi imemoriale'. Acesta se retrage in mijlocul naturii sau rabufneste cu violenta pentru adevar, dreptate, delimitate sau iubire patimasa. Taranul sadovenian are inclinajie spre confesiune si povestete intimplari de alta-data, petrecute in locuri specifice: cris.ma, hanul, moara. Natura este reprezentata de zone mirifice iar timpul in care se petrec intimplarile este unul mitic.

g. Trans-simbolizarea mitului mioritic

In romanul ,,Baltagul', Sadoveanu a transsimbolizat initul ,,Mioritei', dindu-i o noua interpretare; aceea a existentei duale ciclice, viaja - moarte si din nou la viaja. Romanul ilustreaza lumea arhaica, in care taranul moldo-vean este un pastrator al traditiilor si al specificului national. Titlul romanului este simbolic, baltagul fiind o arma magica, justitiara. Baltagul (gr. labrys) inseamna secure dar si labirint. Romanul reprezinta un labirint in care Vitoria Lipan isi cauta sotul.

C. CARTILE POPULARE

Caitile populare au influentat folclorul si au reprezentat modele pentru diferiti scriitori, datorita coexistentei supranaturalului cu firescul, in continutul istorisirilor. Car-tile populare in secolul al XVI-lea erau toate parabiblice, apropiate de basmul fantastic, avind si un caracter moral in sens religios; cele care au aparut in secolul al XVII-lea proveneau din patrimoniul literaturii bizantino-slave, iar cartile populare din secolul al XVIII-lea aveau un rafinament deosebit.

a. Folclorul universal

In traduceri sau prelucrari, cartile populare au format gustul literar al generatiilor din secolele trecute. Personaje si situatii, vorbe intelepte, expresii memorabile au alimentat povestirile fantastice de mai tirziu. Unele sint carti populare, altele sint carti de autor, carti de adinca intelepciune. In cartile populare descoperim folclorul universal. lubitorii de cultura au intrat in contact cu apocrife biblice, legende hagiografice, pilde moralizatoare, carti de prezicere, proza, romane pseudo-istorice, romane de intelepciuni populare, romane cavaleresti si erotice.

b. Degradarea fantasticului

Mircea Eliade in articolul ,,Cartile populare in lite-ratura romaneasca', analizind trecerea de la religios la epic si apoi la didactic, a constatat fenomenul general al degra-darii fantasticului, ca urmare a laicizarii acestuia, degradare care se implineijte prin coborirea in concret. Tot ce apartine extra rationalului (religie, magie, mit. legenda) se degra-deaza odata cu mtrarea in ,,istorie' si participarea la ,,devenire'. Procesul de laicizare incepe cu transfonnarea mitului in legenda.

c. Manual popular de zoologie

,,Fiziologul' considerat un fel de manual popular de zoologie, este populat cu himere (animale fictive dar si unele reale), in scopul ilustrarii unorpildc morale. Influenta asupra folclorului si a literaturii culte poate fi demonstrate si de prezenta unui bestiarum fantastic: fenixul - pasarea care rename din propria-i cenusa, vasiliscul - balaur cu privirea ucigatoare, calandrinonul - pasare cu puten vindecatoare, filul- elefantul.

d. Nurse de inspiratie

Pavel Dan s-a inspirat din ,,Legenda Sfintului Sisin' pentru a scrie povestirea ,,Copil schimbat'.Tema este aceea a inlocuirii copiilor nou-nascuti de catre diavol. In naratiu-nea ,,Divanul persian', M. Sadoveanu a prelucrat artistic ,,Sindipa'. Remarcam farmecul povestirii, pildele in succesiunea lor. istorioarele celor sapte intelepti ai imparatului Kira. Dupa modelul cartii populare ,,Halima', I.L. Caragiale a scris povestirea ,,Abu-Hassan'. Fabulosul lipseste din aceasta naratiune. Protagonistul e un cautator de intelepciune, care invita in fiecare zi la masa, un strain.

D. ROMANTISMUL GERMAN

O modalitate caracteristica prozei romantice (roman, nuvela, povestire scurta) este fantasticul, in expresii variate, intoarcerea spre creatia populara, curiozitatea pentru viata launtrica si pentru vis, simboluri si inituri. Inca de la aparitie, fantasticul folcloric a pus accentul pe teri-liant, demonic, fapte supranaturale. Un merit deosebit l-au avut in epoca Fratii Grimm care au alcatuit trei volume de povestiri populare de atmosfera fantastica.

a. Vis si realitate

Romanul romantic e un amestec de vis si realitate, liintezie si meditatie filosofica, terestru si supranatural, mister intretinut de atmosfera onirica. Jean Paul Richter i unsidera ca acesta face parte din aceeasi substanta cu visele care-i permit initiere, mister, supranatural, fantastic, magie. Tieck inaugureaza seria de romane poetice, fantas-lice, cu evaziuni in trecutul gotic sau prin intermediul expe-i icntelor onirice. Sustine ideea lui Calderon, dupa care ,,viatii este vis', iar artistul poate domina lumea dupa pro-pna-i vointa. Chamisso a scris o naratiune despre omul care si-a vindut umbra diavolului.

b. Model universal

E. T. A. Hoffmann duce la desavirsire povestirea culta (marchen). Cu o sensibilitate profund romantica, Hoffmann s-a impus ca un model universal. ,,Kreisleriana' este povestea stranie a unui muzicant. In naratiune identificam citeva din trasaturile artei sale: dedublarea personalitatii, metamorfoze bizare in animale, vise obsesive si misterioase, drama artistului intre efemer si absolut. ,,Ulciorul de aur' infatiseaza iubirea lui Anselmus fata de Veronica, tinaia burgheza si Serpentina - simbol al poeziei. Numai prin poezie, romanticul regaseste unitatea primordiala pierduta.

c. Masca

Cu ajutorul mastii, eroul isi multiplica eul adevarat pina la pierderea constiintei propriei identitati. In unele proze se amesteca fantasticul satanic cu fantasticul feeric, burlescul cu tragicul, in situutii bufone, absurde, marcate de acumularea surprizelor. Ironia lucida isi pastreaza calitatea si in aparitii fantasmagorice.

d. Vesnica nostalgie

Nu numai sentiment si fantezie gasim la Hoffmann, ca la toti romanticii, dar si critica iluminismului, vesnica nostalgie, satira necrutatoare, simpatia fata de asezarile manastiresti. Vesnica nostalgie se reflecta in conceptia sa despre dragostea de artist. La Hoffmann fantezia nu abate atentia de la realitatea vremii lui ci, dimpotriva, incearca sa o scoata mai bine in evidenta. Vraja, in opera sa, intervine pe neasteptate, in cel mai obisnuit cotidian, descris minutios, realist, cu precizia amanuntului.

TIPOLOGIA ROMANTICA

demonism

titanism

faustianism

prometism

luceferism

e. Elemente hoffmanniene

Magia coexista cu ironia in ficfiunile hoffmanniene. Note terifiante provenite din romanul gotic, elemente mistice din scrierile lui Schelling, sugestii din cartile medievale de demonologie, atractia pentru folclor, fascinatia tenebrelor interioare, viziunea mitica, sondaje in straturile profunde ale constiintei, atractia pentru simboluri, viziuni onirice. practici magice sint citeva trasaturi ale operei scriitorului german.

FORME DE MANIFESTARE A FANTASTICULUi

feericul

mirificul

oniricul

halucinantul

aparitii supranaturale

metamorfoze

bizarerii

obsesii

f. Din mantaua lui Hoffmann

Nuvela ,,Cezara' de M. Eminescu Tnfatiseaza o poveste de dragoste (fantastica). Eroina se indragosteste de calugarul leronim care poza unui pictor. Idila ne aminteste de ,,Daphnis si Chloe' de Longos, apoi de metafizica schopenhaueriana a iubirii cufundata in ,,betia naturii'. La fel ca in alte texte eminesciene, femeia este inger si demon deopotriva.

In ,,Gloria Constantini' de Gala Galaction, Constantin, fiul unei turcoaice si al unui roman se indragosteste de sotia fratelui vitreg. Acesta gaseste o comoara, vrea sa fuga cu femeia iubita, dar este surprins si obligat de imprejurari sa-si ucida rivalul. Nu numai problema ereditatii, a obsesiilor, dar si motivul comorii blestemate amintesc de proza lui Hoffmann. Constantin e un posedat himeric, sotia fratelui sail e intruchiparea comorii In supra-realul care confera textului polivalenta semantica, specific fantastica.

g. Sugestia de atmosfera

Mihail Sadoveanu pune accentul pemisterulforfei (,,Prisaca de altadata') sau pe mistentl erotic (,,Povesteu cu Petrisor'). In atmosfera misterios-fantastica, Petrisor Damian 1-a invins pe vrajitor. Ambiguitatea permite si o alta interpretare. E posibil ca protagonistul sa ft visat aceasta intimplare, in timp ca fugea calare din calea vrajitorului. In ,,Ochi de urs', Culi Ursake, padurarul, urmareste un urs si are deodata sentimentul ca a intrat intr-o lume misterioasa. Nu gaseste nici o explicate si are impresia la un moment dat ca a fost ademenit de necuratul, pe celalalt tarim. Ochiul ursului ar fi ochiul diavolului (N. Manolescu).

h. Adormirea ratiunii

Pentm V. Voiculescu, magia este un exercitiu al vointei. Ea nu poate exista in afara adormirii ratiunii, fara o pregatire sufleteasca. in ,,Iubire magica', oamenii traiesc intr-un spatiu arhaic, aduna aur din riu cu o piele de berbec si puricii pe un virf de cutit. in final, asistam la o metamorfoza cumplita. in locul femeii tinere care-i tulburase mintile eroului, se afla ostrigoaica cu ochii de albus de ou rascopt.

Flacaul din naratiunea ,,Lostrita', indragostit de o lostrita, pe care o prinde si o scapa in riu, cere ajutorul unui vrajitor, care-i da o lostrita de lemn (tema dublului). Un alt caz de magie intilnim in ,,Ultimul Berevoi'. in speranta ca vor scapa de un urs care sfisia vitele, oamenii merg la vrajitor. Acesta nu reuseste sa porneasca vitele impotriva ursului si, orgolios, se imbraca intr-o piele de urs. Cireada se repede asupra lui, ucigindu-l.

E. PROZA LUI E.A.POE

Fantasticul trebuie inteles ca o forma de reactie preromantica impotriva rationalismului iluminist. Este strins legat de Renasterea gotica din Anglia, unde apare interesul pentru noctum, misterios, tenebros, supranatural. llomunul gotic sau mmanul negm a impus ca model pe Horace Walpole care cultiva straniul, terifiantul, enigmaticul. Neverosimilul, absurdul, introducerea (pe neasteptate) a elementelor supranaturale sint citeva caracteristici ale naratiunilor.

a. Satanismul

Satanismul romantic a fost pregatit de romancierii gotici. In Anglia secolului al XlX-lea era o adevarata Industrie Amisterului in special povestiri cu fantome cu elemente din traditia gotica. Mari scriitori ca Dickens si Collins au tblosit de multe ori tehnica misterului. Dupa ce formula gotica a fost introdusa in America de Charles Brockden Brown, proza romantica a cunoscut o evolutie deosebita, de la umor sentimental la ironic, de laburlesc la grotesc si absurd, la simboluri specifice, parabole, mituri filosofice.

b. Rationalism pragmatic

E. A. Poe a preluat elemente din romanul gotic en-glez cit si elemente din fantastical german. Daca literatura fantastica germana se bazeaza mai mult pe sugestie decit pe analiza, fantasticul lui Poe are in vedere, in primul rind, analiza, in timp ce sugestia devine la el o tehnica pentru a releva aspiratia spre mister, spre zonele obscure ale sufletu-lui, spre dependence oculte. Se poate vorbi in cazul lui Poe de un rationalism pragmatic, gust pentru fastuos, rafi-nament impins pina la morbid, interes pentru doctrine eso-terice, mit aristocratic alimentat de iluzii, interes pentru criptografie (in ,,Carabusul de aur'). E un fantastic lucid si analitic anticipind ,,psihologia abisala', cu tendinte de psihologizare si interiorizare.

c. Poe - Hoffmann

La scriitorul american nu mai conteaza relatiile obiective, stranii, intre fenomene, ci proiectia subiectiva, anormala, morbida, exprimata de un eu torturat. Eul povestitorului se confunda cu acela al eroului unei aventuri terifiante, care apare in ipostaza de maniac, obsedat, nebun. In naratiunile lui Poe, fantasticul nu mai presupune ca la Hoffmann o negate a rationalului, ci este o modalitate de a analiza situatiile-limita. Scriitorul american considera misterele psihicului omenesc mai impresionante decit cele referitoare la supranatural si mentine in scrierile sale o tensiune de mister nerelevat.

d. Raul metafizic

Demonul romantic nu mai e un revoltat. La Poe, demonismul este interior, cu o structure morbida; o atmosfera pesimista cu personaje care sufera de unraw metafizic. Prozele sale insista asupra elementului fantastic - halucinatoriu, prezentat din interior cu ajutorul marturisirii, Halucinatiile pot parea realitati, iar faptele reale doar halucinatii. In anumite proze fantasticul este folosit in sens simbolic sau alegoric. Dar aceste elemente simbolice nu anuleaza efectele de sugestivitate magica. In alte povestiri observam artificialitatea existence! personajului, descompunerea interioara a acestuia. O naratiune celebra este ,,Prabusirea casei Usher' unde se intilnesc anumite coincidente stranii si antiteze exagerate, dupa tiparele genului gotic.

FANTASTICUL LUI     POE

• stapineste tehnica sugestiei s.i pe cea a misterului

foloseste fantasticul ca mijloc satiric

parodiaza ,,maruntisuri' cu ajutorul fantasticului grotesc

infatiseaza o demonologie comica, romantica

ajunge la psihologizarea analitica a fantasticului

atractia pentru terifiant

pasiunea pentru analiza, investigatii, rigoare logica

in situatii-limita. unele personaje raman lucide

animarea naturii pana la oroare

unele situatii sint absurde, aproape dementiale

este un precursor al literaturii instrainarii

e. Modelul Poe in literatura romana

Eminescu a fost influentat de scriitorul american in scrierea naratiunilor. ,,Toma Nour in gheturile siberiene', ,,Fragment', ,,Archaeus', ,,Avatarii faraonului Tla'. l.L.Caragiale cu amestecul de realism si fantastic din ..La hanul lui Minjoala' aminteste de Poe. Elementele terifiante, senzationale, erau pe placul simholistilor romani. Remarcam aceasta in poemele in proza ale lui D. Anghel si Stefan Petica, ,,Sfinxul' lui N. Davidescu, ,,Descintecul' si ,,Flori de lampa' de I. Vinea, ,,Din paharul cu otrava' si ,,Jupinul care facea aur' de Adrian Maniu. Cazuri tenebroase si enigmatice au fost dezvoltate in opera lor de I. Minulescu, A.E. Baconsky, Gib I. Mihaescu; farsa tragica si ,,istoria extraordinara' cu predilectie pentru halucinatii la Al. Macedonski, D. Anghel, Stefan Petica, Ion Vinea; straniul, insolitul, substitutia realitate-masca la I. Minulescu, A.E. Baconsky, situatii-limita, imbinarea realitatii cu visul, explorarea profunda a inconstientului, a enigmaticului si misterului la Mateiu I. Caragiale, Al. Phillippide.

f. Tehnica misterului

In ,,Remember" Mateiu Caragiale evoca un fapt divers, misterios. Aceeasi tehnica a misterului va fi aplicata si in fragmentul ,,Sub pecetea tainei'. Se retine portretul personajului efeminat, care avea stari nervoase si infatisare de strigoi; il atrageau podoable, stiintele oculte, era enigmatic. Este asasinat si aruncat in riu, apoi pescuit, dar nu i se poate stabili identitatea. Naratorul prefera taina, ratacirile sufletului omenesc; un fapt concret din realitate este plasat in vis.

In naratiunea ,,Uritul', Gib Mihaescu indreapta proiectia obsesiilor spre sarcasm. Un student sarac povesteste intimplari imorale, greu de imaginat, in fata unui grup de indivizi dubiosi, uriti sufleteste dar si trupeste; o ceata monstruoasa, fantastica. In unele povestiri ale lui V. Voiculescu fantasticul este de domeniul rationalului. In ,,Sarpele Aliodor' e un amestec de mitologie populara cu obsesia bolii misterioase.

TERMENI-CHEIE

geniul romantic - are puterea de a actiona-prin magie asupra naturii

satira romantica    este marcata de o alternanta intre pasajele epice si cele lirice

ironia romantica e un joe fascinant al spiritului

witz-ul romantic inseamna ,,gluma'

8. CATEGORIILE FANTASTICULUI

Daca se poate vorbi de o evolutie a fantasticului. aceasta evolutie trebuie inteleasa ca un progres al mijloacelor de expresie. Intereseaza inodul de constituire si impunere a unei situatii comunicative distincte, a unor sisteme simbolice cu o anume functionalitate, instanta de producere (creatia) si construirea obiectelor de comunicare (a operelor) in report cu un anumit contract comunicativ, cu o functie de efect si cu o imagine a receptorului. Mai frecvente sint urmatoarele grupari tematice: fabulosul feeric, fantasticul mitologie, fantasticul miraculos, fantasticul filosofic. fantasticul enigmatic, fantasticul absurd.

A. FABULOSUL FEERIC

Fabulosul feeric isi afla expresia in apologul feeric, modalitate specifica a basmului romanesc, sustinind observatii de natura morala sau sociala. in conditiile deprecierii supranaturalului, omul se confrunta cu fiintele fabuloase pe care le invinge. Universul diegetic este populat de eroi aparent natingi, cheflii, suciti, isteti, buni, in conflict cu dracul, moartea etc.

a. Fantasticul realist

In povestile lui Ion Creanga (,,Povestea lui Stan Patitul', ,,Danila Prepeleac', ,,Ivan Turbinca') intilnim fabulos feeric. Danila Prepeleac, un om care parea nating se ia la intrecere cu Dracul pe care il invinge. Cind diavolul aude intentia lui Danila de a cauta sub vatra blestemele parintesti este cuprins de groaza. Un alt taran, Ivan Turbinca, parea prost dar reuete sa bage toti dracii intr-o turbinca, dovedind ca este foarte istet. Dar maniera cea mai originala de atratafabulosul o gasim in ,,Povestea lui Stan Patitul', unde tantasticul e tratat realistic, ,,cu multa culoare locala, taraneasca" (G. Calinescu). ,,Povestea lui Harap-Alb' respecta schema arhetipala a basmului fantastic popular. E un mic roman de aventuri in care se petrec evenimente de natura fantastica. In basmul lui Creanga apar unele elemente noi fata de basmul traditional, inovatii care asigura efecte umoristice. Personajele tantastice an infatisari omenesti si manifestari de natura reala, se comporta asemenea oricarui pamintean, a oricarui taran din Humulesti.

b. Fantastical in normalitate umana

I. L. Caragiale transpune tantasticul in normalitate umana (,,Kir lanulea', ,,Abu Hassan', ,,Calul dracului') fond mai putin exploatat ca viziune, ci doar ca o ciudatenie. Intr-o mahala obisnuita se cearta coana Acrivita cu lanulea. In unele secvente din ,,Calul dracului' asistam la metamorfoze si la scene grotesc erotice. O baba se preface in zina pentru a implini o iubire patimasa.

Prin citeva proze si I. Minulescu este considerat. autor de literatura fantastica (,,Cetili-le noaptea'). In naratiunea ,,De vorba cu necuratul', diavolul umbla printre oameni, iar naratorul istoriseste intimplarea cu diavolul schiop. ,,Cravata alba' devine un obiect malefic, despre care naratorul cunoaste o istorioara. Momentul de mare tensiune este reprezentat de aparitia stafiei unui tinar, blestemat sa nu aiba liniste nici mort.

B. FANTASTICUL MIRACULOS

Fantasticul miraculos presupune o pendulare ce speculeaza rezistenja ra|iunii fata de ideea de miracol: supranatural - natural, fatalitate - concurs de imprejurari. Observam atitudinea ambigua fata de evenimentul insolit, interpretabil ca miracol si ca joc al intimplarii, unde indi-vizii obisnuiti sint pusi in fa|a surprizei inadmisibilului.

a. Intre miraculos si suprarealul folcloric

Purtatoare ale unui filon folcloric pus sub semnul ambiguitatii, nuvelele lui N. Gane ,,Vinatoarea', ,,Hatmanul Baltag', ,,Sfintul Andrei', ,,Comoara de pe Rarau' releva raportul intre miraculosul obisnuit si suprarealul folcloric, cu spaime si naluciri superstitioase. In ,,Hatmanul Baltag', protagonistul care intentiona sa se sinucida, in urma discutiei cu o naluca, renunta la gestul sau necugetat. Aceasta il indeamna sa se grabeasca si tocmai aceasta insis-tenta il determina sa-si schimbe gindurile. In noaptea sfintu-lui Andrei, personajul - povestitor plecat la vinatoare trece prin situatii dificile. in final aflam ca totul a fost un ,,vis'. In nuvela ,,Vinatoarea', modalitatea de realizare a fantasticului este intervertirea rolurilor. O caprioara stranie intuneca mintea oamenilor. Din vinator, Alexandni detiine o vietate haituita. E o povestire cinegetica realizata dupa tehnica echivocului insolit, cu secvente de cosmar, transfi-gurari infernale ale ambianjei, pina la paroxismul spaimei. Nu lipsete din aceasta aventura miraculosul, alternan^a terifiantului cu mirificul.

b. Fantastic de sorginte folclorica

I. L. Caragiale a scris si proza fantastica de sorginte folclorica. ,,La hanul lui Minjoala' e o naratiune in care tehnica ambiguitatii releva povestea unui han demonizat. Un tinar lipsit de experienta cade victima unei femei diabo-lice, care tie sa treaca de la imprejurarile comune, la erosul ,,tulburator si straniu'. Fanica merge la polcovnicul lordache sa se insoare cu fata acestuia, dar in drumul lui intilneste hanul blestemat. Au loc peripejii inimaginabile. Prozatorul stie sa dea iluzia firescului, sa treaca subtil din planul realitatii in planul fantasticului, sa surprinda natura raportului dintre real si spectaculosul irational. Desi este ciudata, intimplarea nu-l dezechilibreaza pe protagonist si nu-i tulbura buna dispozitie. in naratiunea ,,La conac', un tinar pierde la jocul de carti banii proprii si banii boierului. Actiunea se petrece tot la un han, spatiu al pierzaniei.

c. Resursele oniricului

In relatarea la persoana I, ,,Omul din vis', sint exploatate resursele fantastice ale oniricului; ni se infatiseaza o constiinta himerica de tip hoffmannian. Pentru Cezar Petrescu, irealul este o excrescenta neasteptata a realului. o lunecare in superstitios si oniric. Personajele sint infatisate in momente de criza psihica si etica, la intre-taierea realului cu imaginarul, a concretului cu misterul. Unele fiinte oscileaza intre conventiile vietii exterioare si viata interioara, cind se produce o ruptura intre durata normala si timpul ascuns, inaccesibil altora. Acest tip de fantastic are rezonante folclorice.

C. FANTASTICUL MITOLOG1C

O fuziune a feericului cu miraculosul duce spre fantastical mitologic, ancorat in traditia folclorica, in linia urmatoarelor tome si motive: vraja (cu farmec malefic), predestinarea (tema blestemului sau binecuvintarii), fiinta nefasta (piaza rea), deochiul, consemnul tabuistic al superstitiilor, strigoiul (vampirul). Fantasticul mitologic valorifica eposul legendar, cu timpul anistoric, tonul rapsodic, evocator, gustul hiperbolei, tentatii catre comoara blestemata si locuri nefaste.

a. Pactul cu diavolul

Mentionam, mai intii, ,,Moara lui Califar' de Gala Galaction, care reprezinta un titlu de referinta in literalura fantastica. Un tinar traieste o experienta neobisnuita la o moara aflata sub blestem, unde stapinul cu insusiri satanice atragc victimele oferindu-le bogatie si putere. Autorul amesteca planurile astfel incit atractia flacaului Stoicea se suprapune cu invocatia morarului. Cel care facuse un pact cu diavolul nu mai putea sa moara. Doar o sinucidere schimba perspectiva incit insusi morarul sa devina o inchipuire. In ,,Moara lui Califar' miraculosul face parte lin cotidian; un univers in care intilneti draci, piaza rea, varcolaci, vrajitori, elemente de magie neagra, de miraculos legendar, relatate dupa tiparul baladesc. Atunci cind Stoicea intelege ca diavolul si-a batut joc de el, il omoara pe Califar, pierind impreuna in iaz (frontiera intre vis si realitate).

Aceeasi atmosfera de viata reala si misterioasa aflam in ,,Gloria Constantini' si in povestirea ,,De la noi la Cladova', unde lucrurile fuzioneaza, pasiunile sint sublimate, visele au un rol moralizator care inspaiminta sufletele. Retinem ,,Andrei Hotul' pentru miraculosul crestin si naratiunea ,,ln padurea Cotosmanei' in care fabulosul apare ca un element foarte verosimil.

b. Transfigurarea mitica a realului

In opera lui M. Sadoveanu, fantasticul se identifica, intr-un anume fel. cu incercarea de transfigurare mitica a realului. Oamenii au o taina (,,Judet al sarmanilor'). au vedenii in compania babelor descintatoare si a solomonarilor care alunga grindina (,,Crisma lui mos Precu'), stiu povesti frumoase cu radacini in fabulosul popular, cunosc sensul tacerilor si al simbolurilor ancestrale, sint atrasi de leeric sau miraculos (,,Hanu Ancutei').

Orice drum, de la real la fantastic (in conceptia lui Sadoveanu) exprima nevoia de mit si de basm. Magia apare si in ,,Fratii Jderi', unde un calugar nebun traduce ,,limbajul pasarilor', vietatile converseaza, sacrul se intilneste cu profanul. Monahii din ,,Demonul tineretii' traiesc in miracol si paradox, taranii din ,,Fratii Jderi' confruntati cu simboluri fantastice (izvorul alb, bourul alb, sihastrul) le primesc de parca ar intra in ordinea normala a universului si integreaza fantasticul in real. In opera lui Sadoveanu regasim o mitologie cu zei, rituri si eroi legendari, timp si spatiu fabulos. Eroii povestesc pentru a se sustrage mortii, anuleaza senzatia de temporalitate, pina la identificarea trecutului cu prezentul. Exista un spajiu deruptura in opera si anume hanul, loc de origine al imaginarului sadovenian (N. Manolescu, Teme, Cartea romaneasca, 1971).

c. Realism demistificator

,,Copil schimbat' de Pavel Dan este o constructie epica avand la baza un eres folcloric. Este o relatare la persoana I despre puterea diavolului, de a substitui copiii nedoriti de parintii lor. Autorul prelungeste planul realitatii insolite, dincolo de simpla observatie, pentru a regasi adevaratele dimensiuni ale realitatii. La Pavel Dan, fantasticul se constitute ca o prelungire a realismului. Urcan batrinul pleaca de acasa pentru a se regasi in mijlocul naturii. Nimeni nu stie de ce acesta cutreiera lumea. E o neliniste secreta, o 1uga inconstienta de moarte. E un peisaj rural cu imagini care se subiectivizeaza, capata dimensiuni haluci-nante, peisaj in care satanismul se manifesa sub diferite forme, in expresia oamenilor si a lucrurilor. Pina si in icoana s-a strecurat diavolul. In sat, ritualurile funerare se degradeaza iar oamenii se instraineaza, migrind dincolo de marginile cotidiene, sau traiesc intr-un eres al fatalitatii onirice (" Ursita').

d. Formele insolitului

O varietate de forme ale insolitului intilnim in povestirile fantastice ale lui V. Voiculescu. De cele mai multe ori, contractul fantastic rezulta din coliziunea exponentilor lumii arhaice si situatia istorica, exceptionala in care acestia apar. Tema fundamentala a prozelor sale este magia. Numai prin opcratii magice omul isi regaseste forta si maretia de altadata. In ,,Ultimul Berevoi', un vraci este chemat sa salveze tunnele de vite dintr-o zona a Carpaplor. Inainte de a pieri, lumea veche isi cauta salvarea in practicile si secretele ancestrale ale unui personaj    izolat. E o reabilitare a magiei pe fondul restabilirii ordinii naturale si in spiritul ,,vesnicei reveniri' incearca sa restituie forta primordiala.

In naratiunea ,,In mijlocul lupilor', actiunea se petrece intr-un tinut primitiv, unde eroul-povestitor se afla in tovarasia unui lupar, in noaptea de Sfintul Andrei. Cunoscind un limbaj secret, magul (omul - lup) reprezinta pastratorul unor experiente uitate in mediile civilizate. El cheama lupii cu ajutorul unei oale, traieste intr-o pestera, miroase a salbaticiune.

In ,,Revolta dobitoacelor', tensiunea fantastica se umplifica treptat, in timp ce animalele coalizeaza ca sa indeparteze tirania omului. O realizare deosebita, cu .ictiune in contemporaneitate, unde natura si omul se afla in conflict este ,,Sezon mort'. Sintem martorii unui fenomen de ,,inlunatie' (lumina lunii provoaca febra erotica). Personajul-natura este stapin pe destinele oamenilor si ale unimulelor. Un francez se indragosteste de sotia servitorului sau, femeie care nu-i placuse niciodata. Acum fantasticul se amplifica intr-o scena aglomerata, halucinanta, cu animale care asediaza din toate partile fazanaria; o multiplicare creind cadrul extraordinar al intimplarii.

Dragostea flacaului, Aliman, cu o lostrita nazdravana prefacuta in fata, constituie subiectul naratiunii ,,Lostrita', naratiune apropiata de fabulosul legendar. Indragostit, flacaul merge la un vraci si acesta ii da o lostrita de lemn (tema dublului). Si de data aceasta natura este superioara, prin normele ei, oamenilor. Aruncind lostrita de lemn in apa, se produc inundatii, care aduc de la munte, pe o pluta, o fata frumoasa de care se indragosteste Aliman. In ,,Pescarul Amin', confruntarea dintre vechi si nou se rezolva in sfera reperelor sociale. E un exemplu de fantastic interior. Amin, pescar cu descendenta mitica (omul - peste) se opune mutilarii unui morun. Cu pretul vietii elibereaza morunul si se reintegreaza in mit. Realitatea magica nu mai este acum privita din afara, ci din interior. Amin crede ca morunul este stramosul sau, se simte irezistibil atras de duhul acestuia.

e. Misterul incertitudinii

In 1965 s-a produs un reviriment al fantasticului, odata cu aparitia volumului ,,Iarna barbatilor' de Stefan Banulescu, in care intilnim mai mult misterul incertitudinii decit al situatiilor. Conteaza mai mult bizareria ambiantei in care personajele nu sint tulburate de natura intimplaiilor, ci de atmosfera stranie. E un miraculos al mitologiei autohtone, avind in centrul cultul ancestral al soarelui.

Insolitul din ,,Dropia' capteaza cititorul printr-un cumul de nelamuriri. Dropia e un simbol care semnifica donil si idealul. In alta proza, personajele cauta mereu ceva, cauta un petec de pamint unde sa inmorminteze un copil (,,Mistretii erau blinzi'). Deslusim aici o parabola a potopului cu oameni in situapi-limita care sufera o instrai-nare. Natura este ostila, izgoneste oamenii (pescarul Condrat, sotia lui, Fenia. diaconul Ichim) care incearca disperati sa respecte datina: inmormintarea copilului. In opera lui Stefan Banulescu e un fantastic de atmosfera baladesca, cu proiectia evenimentelor intr-un timp anistoric, al interventiei vrajei, al incorporarii mitice a cosmicului.

Stefan Banulescu reuseste sa scoata in evidenta fantasticul prin alternarea de elemente reale si misterioase, cu ezitari intre ele, intrari si iesiri ale fantasticului din cadrul realist.

D. FANTASTICUL FILOSOFIC

Fantasticului filosofic ii este caracteristica prezenta-rea conditiei umane intr-o larga perspectiva cosmologica. Scriitorii prefera temele de meditafie filosofica (mutatia metafizica in timp si spatiu, viata ca vis, instrumentul miraculos, transformarea edenica a ambiantei, tema Marelui Secret) si personajul initiator: magician, ascet, solomonar, vrajitor demoniac etc. Din texte transpar temeiuri explicit magice ale miraculosului, obsesia pentru mitul reintegrarii (titanism, cultul euforiei naturiste, edenismul).

a. Initierea in practici magice

Prima naratiune fantastica din literatura romana este ,,Sannanul Dionis' de M. Eminescu. Orice lector identifica usor motivele ,,bizare' caracteristice acestei creafii literare: transmigratia unor suflete, animarea unui portret, operatii magice care rastoarna dintr-o data planurile spatiale sau temporale ale actiunii, persoane initiate in practici diabolice, atmosfera de halucinatie etc.

Au fost aduse in discutie sursele: doctrinele magice ale Indiei, Persiei, Greciei, Egiptului antic si apriorismul kantian conform caruia nu exista nici timp, nici spatiu - ele sint numai in sufletul nostru. In afara unor perspective magice, nu este posibila unitatea micro si macrocosmosu-lui. De aceea, Ruben se initiaza intr-o practica magica, dar este tentat de ispita luciferica sa nesocoteasca orice cuvint magic. Protagonistul are libertatea sa modifice dimensiunile timpului si spatiului cu ajutorul ,,semnului arab'. De aici incolo totul este posibil. Dionis reprezinta incarnarea fizica trecatoare, in timp ce Zoroastru este prototipul sau metafizic, nemuritor. Umbra devine simbol ontologic. incorporata in sistemul cosmologic. Obligat sa traiasca sub specia relativitatii si vremelniciei, Dionis rataceste intre vis si trezie. Il atragea cu o forta irezistibila, portretul tatalui din perete, tablou animat si straniu, sugerind incarnarea sa anterioara. Ideea vietii ca vis este o alta constanta a prozei emnesciene. Dar oniricul s-a dovedit a fi un mijloc limitat de a iesi din fenomenal. Dupa ce revine la conditia initiala, Dionis isi aminteste ca prin vis ca a fost calugar pe vremea lui Alexandru cel Bun. Interferenta vis - stare de veghe si ,,semnul arab' (tema instrumentului miraculos) intretin atmosfera fantastica. Treptat, secventele narative se complica. Dionis este identic, In mod misterios, cu monarhul Dan, cu tatal sau, cu umbra sa, cu oinenirea, cu Zoroastru si cu Demiurgul. Ruben este identic cu Satana, Maria (identitate de tip androgin) ia infatisarca unui baiat.

Initiator al fantasticului de expresie romaneasca, Eminescu dezvolta si in alte proze (,,Avatarii faraonului Tla', ,,Cezara'. ,,Fat-Frumos din lacrima') o serie de teme fantastice: lumea ca vis, metempsihoza, substituirea diavol - om, umbra, instrumentul miraculos, substituirea om-archeu, calatoria miraculoasa, tabloul insufletit, fiinta androgina.

b. Tema metempsihozei

Romanul metafizic ,,Adam si Eva' de Liviu Rebreanu cuprinde mai multe motive fantastice, imbinind urmatoarele coordonate: concepjia vedica a unitatii spiri-tuale a lumii, palingenezia pitagoreica bazata pe sacralitatea numerelor, ideea mitica platonica a dragostei, a dragostei ca neincetata cautare a perechii predestinate (Sergiu Pavel Dan. 1975).

Un muribund, Toma Novac, isi aminteste mesajul credintei lui Aleman, un hierofant care sustine o invatatura misterioasa. ,,Adam si Eva' e o naratiune care dezvolta tema metempsihozei. Toma Novac trece printr-o serie de reincarnari: pastor indian, monarh egiptean, scrib, patrician, calugar, medic francez, profesor universitar roman.

Dar, ,,Adam si Eva' poate fi interpretat si ca un roman de dragoste. Toma Novac are impresia ca a descope-rit in Ileana, femeia ideala, ,,complementul metempsihozic, cautat in reincarnarile anterioare' (I. Rotaru, O istorie a literalurii romane, vol. IV, Editura Porto-Franco, Galaji, 1997). Eroul a fost impuscat de sotul gelos si inainte de a muri a avut revelatia celor sapte trepte succesive ale iubirii.

c. Explicitarea moralitatii

In romanele lui Tudor Arghezi (,,Cimitirul Buna-Vestire' si ,,Ochii Maicii Domnului') supranaturalul irupe lent prin largirea cadrului in spatiu si timp. In primul roman, lantasticul se constituie in ideea explicitarii unei moralitati. Citeva portrete satirice alcatuiesc prima secfiune, alte portrete sint in legatura cu Unanian, intendent al cimitirului, sau cu reintoarcerea celor plecati dintre vii. Nu provoaca panica posibilitatea invierii mortilor, ci atitudinea Statului, Familiei sau Bisericii fata de acest eveniment. Romanul este o satira feerica, vizionara.

In naratiunea ,,Ochii Maicii Domnului', personajul principal este Vintila Voinea, intelectual deosebit, obsedat de disparifia mamei sale. Revelatia mistica amplifica fantasticul. Pierzindu-si mama la o virsta frageda, protagonistul are impresia ca o regaseste in puritatea Fecioarei si se hotaraste sa se calugareasca, in speranta ca va afla insin-gurarea, meditatia, autoregasirea.

d. Fantasticul metafizic in vecinatatea miraculosului

Romanul ,,Domnisoara Christina' infatiseaza dragostea metafizica intre un muritor si o fiinta nepaminteana. Egor este fascinat de Cristina, aparitie onirica, fantomatica, inzestrata cu farmec magic. Pe tema unei lupte intre viiita si transcendentalitate, naratiunea se complica lent, cronologia este suprimata incit timpul pare sa stea pe loc. Nu problema strigoiului este esentiala, ci modul in care iipure teroarea si seductia. Prozatorul a introdus un personaj memorabil, Simina, mica vrajitoare care face legatura intre cele doua lumi. A preluat experienta fantastica din creatia populara si a literaturizat-o.

,,Sarpele' este un tulburator roman de dragoste, in cure experienta magica joaca un rol important. Intr-un grup de vilegiaturisti bucuresteni apare Andronic, personaj care

rupe structurile realului, tulbura relatiile existente intre celelalte personaje, In timpul jocurilor care se desfasoara in padure. Viata insasi este privita ca joc al cautarii, al ghicirii, intr-o prima faza a initierii. Fluxul de sexualitate de care este cuprinsa Dorina aminteste de ispita pacatului originar. In plan simbolic, Andronic poate fi omul-sarpe cu statut incert. Nu stim daca reprezinta fortele malefice sau benefice.

In ,,Secretul doctorului Honigberger' tema este iesirea din timp si spatiu cu ajutorul practicii yoginice. Un narator martor, initial in indianistica, este exegetul unui document secret, un jurnal incredintat de doamna Zerlendi, dupa moartea sotului ei, invatat orientalist. Acesta incercase o apropiere de Shambala (tara de referinja mitica, tarim nevazut), cercetind biografia unui doctor din Brasov - sasul Honigberger. De doua ori, relatarea epica mizeaza pe suspense. Prima oara, lectorul se intreaba daca, va reusi sau nu doctorul Zerlendi in initierea lui, si a doua oara, in final, cind se iveste nedumerirea: vis sau realitate? Fantasticul rezulta din aceste incertitudini, din ezitarea citi-torului de a opt a pentru o solutie sau alta.

Aceeasi tema a depasirii limitelor timpului si spatiului o regasim in ,,Nopti la Serampore'. Profesorul Budge, adept al practicilor tantrice supune unor operatii magice trei europeni, increzatori in scientismul analitic. Are loc o intoarcere in timp si acestia sint martorii unor drame care s-au petrecut in urma cu 150 de ani. Retrairea modifica unele dimensiuni existentiale. in final, forta magica va contrazice rationalismul.

Motivul rasturnarii cronologiei este prezent si in povestirea ,,Douasprezece mii de capete de vite', in care cetateanul lancu Gore din Pitesti, aiurit de atitea informatii care-i contrazic punctul de vedere, exclama: ,,Mama voastra de nebuni!'

O capodopera a fantasticului romanesc este ,,La Tiganci', prin varietatea formulelor de tratare a fantasticului. a expresiei literare, a motivelor de inspiratie. Este vorba de un itinerar spiritual: Viata si Moarte, Profan si Sacru in urmatoarea conflguratie: Real - Ireal - Real - Ireal, in opt episoade cu un numar simetric de intrari si iesiri, treceri ale personajului (Sorin Alexandrescu, studiu introductiv la vol. ,,La tiganci si alte povestiri', E.P.L., 1969).

In atmosfera obisnuita patrunde insolitul - iubirea pe care o ratase cindva protagonistul, forta demonica distructiva, dar izbavitoare. Avem de-a face cu o ,,alegorie a mortii'. Lunga ratacire a lui Gavrilescu este drumul de dupa moarte, cind sufletele revin in locurile cunoscute, la fiintele iubite. Se poate identifica dragostea cu moartea.

Initierea incepe cu jocul de-a ghicitul. in bordei, Gavrilescu rataceste (mitul labirintului) si se intoarce intr-un alt timp afectiv. Acum, lucrurile devin agresive, amenintatoare, iar protagonistul vrea sa paraseasca acest spatiu. Observam incapacitatea muritorului de rind de a depasi ingradirile telurice.

Dupa ce iese de la tiganci, profesorul de pian descopera doar spatiul de altadata, nu si timpul. Se afla in contratimp cu desfasurarea lucrurilor, este uluit, alarmat de cele mai banale gesturi si informatii. Revenirea lui este iesirea din reteaua onirica a ,,visului in vis'. Timpul a devenit o surpriza metafizica.

E. FANTASTICUL ENIGMATIC

In cele din urma enigma ramine finalitatea surprizei tantastice.Tema specifica pentru fantasticul enigmatic este Iransfigurarea infemala a ambiantei. in locul vitalitatii naturale, autorii prefera animizarea artificialului, substitutia enigmatica, realitatea-masca, personajul blestemat, solidar.

a. Artificialul

In ,,Masca' de Al. Macedonski identificam un fantastic irupt pe neasteptate in viata cotidiana, un fantastic al artificialului, cu schimbari de identitate, dublate, fictiune terifianta introdusa subtil in planul realitatii. Raufacatorii aflati in misiune, la o spargere, sint inspaimintati de un tinar care se pregatea sa piece la un bal mascat. Nu ar fi reactionat asa, daca in imaginatia lor nu ar fi persistat credinta superstitioasa in posibilitatea unor interventii diabolice.

b. Realitate - masca

In linia fantasticului simbolist se inscrie Mateiu Caragiale cu ,,Remember', in care sugereaza conflictul dintre iluzie si realitate. Tema ambiguita tii realitate - masca. atmosfera si tipologia fac din naratiune un reper important. E un fantastic in care se amesteca realitatea cu sfisierile ei violente, bizarul poematic si onirismul; un joe artificios practicat de un tinar aristocrat englez, dependent de viata excentrica, dar si de ,,cadrele' vechi din muzee, care-i. multiplica imaginea. El este victima propriei sale taine. Moartea sa se petrece in conditii misterioase, imposibil de raportat la trecutul lui. Avem doar iluzia ca autorul ne ofera un fir al misterului despre tinarul pescuit din canal, injun-ghiat si cu fata arsa de acizi puternici. Istorioara se misca intr-un plan real, dar si in unul simbolic.

c. Goticul in spatiul mioritic

,,Jupinul care facea aur' de Adrian Maniu este o povestire insolita in cadrul traditional, apropiata de basm. E o transpunere a goticului occidental in spatiul mioritic, dupS modelul povestirilor lui Poe. Un b&trin alchimist se ofera sa faca aur pentru un voievod dintr-o tara saraca. Dar izbinda sa este condijionata de uciderea unei fete. In ,,Primavara salbateca', evenimentele se desfasoara in preajma unui loc blestemat, unde o manastire devine balamuc, iar naratiunile ,,Ucigasul mortii' si ,,Vrajitorul apelor' au teme legate de magia neagra.

d. Mister de atmosfera

In 1967 a aparut volumul ,,Echinoxul nebunilor' de A. E. Baconsky, cu un mister de atmosfera si o mare tensiune a trairilor subjective. E un fantastic poetic mai putin preocupat de situajiile narative. In descendenta lui E. A. Poe, autorul insista asupra extraordinarului evazionist, folosind o tema specifica fantasticului simbolist, tema substitute! realitate - masca, la care adaugam animizarea artificialului. Suflul poematic il apropie pe A. E. Baconsky de Mateiu Caragiale.

In naratiunea ,,Fuga pietrarului' se pune problema creatiei intr-o lume ostila, necunoscuta. Drama artistului culmineaza, in final, cind lucrurile create se razvratesc impotriva lui si-l izgonesc. in alte naratiuni intilnim substituiri, alternante magice, onirice, macabre, himere in singuratatea naratorului, mutism, minciuna, dezinteres (,,Farul'), tema celuilalt (,,Artisti in insula'), crize isterice, cersetori ciudati, metamorfoza gerontologica, dubluri (paznicul farului se identifica astfel cu unchiul naratorului), dezolare crepusculara, stergerea granitelor dintre starea de veghe si cosmar, taina, vointa de mister.

Romanul ,,Biserica neagra' infatiseaza o atmosfera stranie, cu profeti care citesc din carti goale, cersetori care domina lumea. Desigur, opera lui Baconsky trebuie lecturata ca o parabola, unde simbolurile reprezinta termenii parabolei. Poezia lucrurilor misterioase este subtila, intr-un tinut enigmatic, iar personajele fantomatice apar si dispar lasind in urma taine nedezlegate. Povestirile intretin echivocul prin tehnica impreciziei care duce la o realitate ezoterica a operei.

F. FANTASTICUL ABSURD

Fantasticul absurd se caracterizeaza printr-o deteriorare inexplicabila a raporturilor dintre om si realitatea ambianta, ,,ruptura' omului de esenta sa, coborirea omului la nivel subuman, pina la limita zeificarii, suprapunerea planului normal peste cel supranormal, substituirea surprizei deconcertante cu insolitul de factura grotesca, substituirea (de tip absurd) om - animal, metamorfoza mecano-morfa, umorul negru s.a.

a. Alienarea individului

,,Uritul' lui Gib Mihaescu este o naratiune scrisa sub semnul absurdului, avind ca tema alienarea individului. Eroul este un functionar oarecare, intr-o institute care se metamorfozeaza, perspectiva subiectiv-deformanta devine amenintatoare, iar ,,valentele fantastice deriva din acest expresionism al desenului' (Sergiu Pavel Dan, 1975).

b. Intre fantastic si absurd

Cu ,,Intimplari din irealitatea imediata', M. Blecher se situeaza la jumatatea distantei dintre fantastic si absurd. Exista aici tentatia halucinantului, ,,instalarea' in nenorocire si acceptarea ei ca pe un dat firesc, presimtirea, angoasa dezastrului, lucrurile se videaza sau se prefac in reversul lor, tehnica criptarii (a lipsei de comunicare), iar, pe de alta parte, constatam primatul ,,enigmei' ca finalitate a surprizei fantastice, subiectivitatea autorului, lirismul poematic, atractia pentru starile limita, convertite fantastic, prin intensificarea suprafireasca a socului insolit, animizarea artificialului, vointa de mister, substitutia enigmatica (realitate - masca), transfigurarea ambiantei.

c. Pierderea iclentitatii

Multi exegeti au concluzionat ca marea tema din proza lui Ion Vinea este singuratatea. In mijlocul oamenilor care traiesc obisnuit, se constata dintr-o data o infractiune (,,Paradisul suspinelor'). Eroii au certitudinea ca se afla in fata unui verdict, fiind condamnati la solitudine. Au pierdut contactul cu realitatea si sint dominati de o senzajie de pierdere a identitatii. in naratiunea ,,Luntre si punte' intilnim fantastic interior care ne releva o antiteza dintre actiunea in sine si ecoul interior. Un personaj misterios traieste intr-un cadru halucinant, printre cladiri inalte, strazi goale. E un ins cu calitati demonice, identitate prozaica, forta de disimulare.

d. Realul ca devenire labirintica

Emil Botta cu ,,Trintorul' se inscrie in seria autorilor de literatura fantastica. Acesta scoate in evidenta deteriorarea inexplicabila dintre om si realitate. Un individ a intrat in conflict cu destinul sau. Din acest motiv, conditia lui tragica are note de grotesc si de absurd. Eroul vrea sa-si refaca viata, in situatii absurde cand expresiile umorului negru prefac universul intr-o alcatuire misterioasa, neverosimila. Realul cunoaste o devenire labirintica. Dupa ,,ruptura' dintre om si esenta sa, are loc coborirea acestuia laconditie subumana. Gasim in proza lui Emil Botta motivul oglinzii si a dublului, al artificialului. Uneori, umorul negru participa la redimensionarea lumii, alaturi de substituiri de tip absurd (om - animal) si metamorfoze.

9. ANALIZA TEXTULUI FANTASTIC

Analizind existenta a doua ordini de evenimente, incompatible datorita intilnirii dintre real si nereal se constata ca in cazul fantasticului ele sint ,,intrepatrunse intr-un fel care suspends legile realului, fara a renunta la realitate si introduce legile nerealului fara a le legitima ca atare' (N. Manolescu, 1984). Universurile imaginare din textele fantastice cuprind chipuri, figuri insolite, pe care nu le intilnim intr-un univers verosimil.

a. Situatia tipica

Cititorul va remarca o situape tipica pentru discursul fantastic: raportarea ulterioara a eveniinentelor traite altadata ca participant direct, identitatea dintre narator si protagonist, distantare intre momentul intimplarii si momentul nararii (reflectia naratorului care se indoieste de autenticitatea intimplarii, in timp ce lectorul constata efectele: teama, groaza, spaima), orientarea interogativa, interpelativa, metamorfoza, echivocul discursului povestitorului, paradoxul.

b. Echivocitate

Subiectul ,,narator' promite sa relateze evenimente neobisnuite, ciudate, singulare, pe care pretinde ca le-a trait altadata; e o promisiune care presupune implicarea directa sau indirecta, explicita sau nonexplicita. De multe ori vom intilni un anumit dubiu, o anumita echivocitate.

c. Evenimentul insolit

Prin istorisire trebuie ,,explicata' aventura traita; trebuie relevat modul in care s-a produs si a fost posibila aceasta intimplare la frontiera dintre vis si realitate, credibil si incredibil. In explicarea evenimentului insolit, remarcam si elementele persuasive ce figureazs explicit sau implicit, la inceputul narajiunii, iar alteori dupa prezentarea evenimentului insolit.

d. Autochestionare

In relajia producere - receptare, discursul fantastic se caracterizeaza printr-o interac^iune interogativa, interpelativa. In timp ce naratorul promite sa relateze fapte extraor-dinare, ,,autentice', ,,traite', inexplicabile din cauza cir-cumstan|elor in care s-au produs, cititorul este invitat in spatial semnificant si pus in situatia de a se interoga, in privinta unor probleme pe care eroul nu si le pune. E un fel de ancheta, o cercetare in planul cunoasterii, tinind cont de reactiile eroului sau de reprezentarile din textul fantastic. Lectura devine o adevarata aventura.

e. Caracterul indecidabil

Cititorul va urmari peripetiile eroului, va accepta dilemele propuse de text, antinomiile, contradicjiile, rolurile ce-i sint rezervate. El are libertatea sa interpreteze scmniticatiile, pornind de lacaracterul nonconcluziv, indecidabil al narajiunii. Este convins sa incerce sa solutioneze dificultatile cu care este confruntat naratorul, protagonistul, eroul.

f. Fantasticul clasic - fantasticul modern

Desi fantasticul modern prefera jocul juxtapunerilor directe, a tranzitiilor nemotivate, a dezvoltarii a doua optici in legatura cu acelasi fapt, se ajunge la acelasi rezultat ca in cazul fantasticului clasic, adica la o postulare contradictorie a evenimentului desfasurat intr-un spatiu antinomic. Cititorul este pus intr-o situatie dificila, contradictorie, tensionala. Pe de o parte evenimentele, pe de alta parte mecanismele retorico - discursive antreneaza lectorul: fascinatie si participare, distanjare si cercetare. O anume distantare de obiectul reprezentat duce spre reflectii in interiorul spatiului textual, ale naratorului sau ale eroului.

g. Deconcertare

Odata cu eroul povestirii, cititorul dispune de o grila in raport cu evenimentele diegetice, grila pe care n-o accepta din cauza nonpertinentei explicatiilor. Lectorul isi da seama de dificultatea de a gasi o solutie, de a lamuri un mister cu care e confruntat eroul, dar nu poate actiona decit in functie de mecanismul textului. In urma interpelarilor, interogarilor, cititorului ii ramane deconcertarea, ,,stranietatea', perplexitatea, teama, stari de incertitudine, de presimtire a unor rasturnari de situatie, inexplicabil, mister.

Ii. Valoarea cognitiva a fantasticului

Desi este conceput ca o negate a ceea ce apare ca evidenta, fantasticul are valoare cognitiva, determinind interogatia, reflectia asupra viziunii, modul nostru de a vedea lumea, noi relatii intre subiectiv si obiectiv, dramatis-mul si grandoarea acestei cunoasteri, tentative de simbolizare, vocatia constructiva, aspiratia inspre completitudine.

10. INTERPRETARI

A. MIHAI EMINESCU - ,,Sarmanul Dionis'

a. Arheu spiritual

Dionis era sarman nu atit din pricina conditiei sale materiale, cit mai ales din cauza nefericirii lui, in urma incercarii de a atrage absolutul in cunoastere. Protagonistul poarta numele zeului Dyonisos din mitologia greaca, vesel si petrecaret, in antiteza cu epitetul ,,sarman'. Spirit reflexiv, Dionis are predispozitie sufleteasca spre reverie, spre lucruri mistice, spre filosofia metafizica. E un personaj romantic, intrupind un ,,arheu spiritual', omul eel vesnic. ( G. Calinescu, ,,Opera lui Mihai Eminescu', Minerva, 1970)

b. Portretul lui Dionis

Insetat de cunoastere, eroul se refugiaza intr-o lume maginara, departe de lumea meschina in care traieste, pentru a se salva. Portretul sau este schitat in maniera antitezei romantice: pe de o parte mizeria materiala, pe de alta parte, elevatia spirituala. In tipare romantice se incadreaza si portretul sau fizic. O frumusete demonica cu par negru, prelung care curgea in vite pe spate.

c. Note biografice

Dionis este un tanar copist, sarac, singur, crescut cu mari sacrificii de mama sa, desi se trage dintr-o familic de aristocrati. Mama fusese fiica unui preot. De la tatal sau mostenise un portret din tineretea acestuia, in care tinarul de 18 ani se recunoaste adesea. Locuia intr-o camera "cu paretii negri de siroaie de ploaie' in care se aflau citeva sute de carti, unele grecesti pline de invatatura bizantina, i.n pc masa erau hirtii, versuri, ziare, brosuri. Eroul este nevoit sa accepte realitatea conform careia isi poate atinge idealul (partial) numai prin iubire, prin care trebuie sa intelegem creatie.

d. Cugetarile eroului

Fire faustiana, eroul eminescian este insetat de cunoastere si crede ca e posibil sa se poata misca in timp, in trecut sau in viitor, cu ajutorul magiei si astrologiei. Pasionat de astrologie, acesta imprumuta carti de la anticarul Riven. Este convins ca timpul si spatiul sint subjective, se afla in interiorul fiintei umane. El rataceste intr-un timp istoric, ostil, in singuratate, mostenind conditia materials precara a parintilor. Dionis se lasa antrenat intr-un loc ademenitor cu timpul si cu spatiul, care devine o dominanta a acestei naratiuni fantastice. Pornind de la idealismul transcendental kanlian, dupa care lumea e aparenta pentru cunoasterea umana, eroul viseaza posibilitatea de a recupera lumile amionioase ale timpului si mcearca sa se inte-greze acestora cu ajutorul magiei.

e. Lumea ca vis

Nuvela a fost construita pe motivul ,,lumii ca vis', pe confuzia (constienta) dintre vis si realitate, prin insertki visului in cotidian, fund comparata cu povestirea ,,Ulciorul de aur' de E.T.A. Hoffmann. Dar visul romantic e reverie in care contururile realului se pierd in ireal, ,,lumea' isi pierde calitatile unei realitati prezente; visul are semnificatii metafizice, fiind o conditie necesara in ritualul initiatic. In cele din urma visul lui Dionis va fi doar realitatea unui vis, deoarece cugetul lui n-a putut cuprinde absolutul.

f. Visatorul inadaptabil

Dionis apartine visatorilor inadaptabili. Intr-o seara ploioasa si rece se cufunda in lectura unei carti de astrologie si nu renunta nici atunci cind luminarea se consuma. Ape-leaza la invataturile lui Ruben, pe care le desluseste dintr-o carte imprumutata de la anticarul Riven, noapteatirziu, la lumina lunii. In acest ,,manuscript de zodii', cu text obscur, eroul gaseste o pagina cu multe cercuri, imaginea lunii si a lumilor siderale. Cauta un semn misterios care sa inles-neasca transpunerea in ,,lumi care se formeaza aievea'. Pune un deget in mijlocul unor linii care incep sa se miste, pina la infiorare. Deodata o mina il trage in trecut, cu 500 de ani in urma, in vremea lui Alexandru cel Bun.

g. Metamorfoza

Are loc o metamorfoza. Dionis nu mai era el, ci calugarul Dan care continua aventura lui Dionis, iesind din coordonatele spatio-temporale. Ambiguitate, echivoc, idei filosofice, stiintifice, mitologice. Pe cind Dionis visase o intoarcere in timp, calugarul Dan se visase mirean cu numele Dionis in viitor. E un spectacol sublim acest joe al protagonistului cu timpul si cu spatiul, caracteristic prozei fantastice eminesciene.

h. Confluente

Prin intermediul formulelor magice, ,,natura vizio-iiiira' trece asupra lui Dan. Eroul eminescian, obsedat de cautari, atras de teoria metempsihozei (a transmigratiei sufletului, a reincarnarii) se intersecteaza (spiritual) cu viziunea schopenhaueriana cu elemente de indianism, brahmanism si Hinduism, cu ideile lui Platon despre arhetip -
tipul primordial originar.

j. Ironia romantica

In nuvela a fost inclusa poezia ,,Cugetarile sarmanu-Dionis', o meditatie amara care scoate in evidenta ironia romantica Tonalitatea umoristica dispare, in final, cind obiectele de meditatie' (mucoasa luminare, motani sceptici, plosnite iesite la promenada) fac loc unei cugetari espre condi|ia artistului (una din temele tipic romantice).

k. Calatoria cosmica

Dan (Dionis) asculta sfatul umbrei sale si face o calatorie cosmica pe luna, alaturi de iubita sa, Maria, fiica spatarului Mesteacan. De pe lima pamintul se vede ca un bulgare negru, imperiile sint ,,faramaturile', iar oamenii - vietati minuscule. Pamintul, inartor al atitor crime este transibiTnat intr-un margaritar albastru pentru salba iubitei; se incearca o recuperare a timpului cosmic, s.i contragerea spatiului terestru.

I. Edenul selenar

Dan, fiind un erou demiurgic, aspira sa creeze un univers ideal, feeric, unde peisajul edenic intrepatrunde toate regnurile: fluviul, marea, insulele ,,cu scorburi de tamiie', siruri de ciresi, bolti inalte de verdeata, greieri ragusiti. paianjeni de smarald. Sint imagini picturale, in structuri onirice, simbolice, ale incontientului.

m. Cuplul sacru

Pe Dan, iubirea il salveaza de la nefiinta; cuplul e sacru, dupa modelul adamic, un ,,intermediar intre individ si totalitatea divina'. El poarta flori albastre si cade in temporalitate ca Dionis. Alaturi de el, Maria ajunge la cosmos prin puterea iubirii, fiind o faptura angelica, un inger care n-a cunoscut niciodata indoiala, o proiectie a visurilor lui Dionis, oraportareaangelicului lademonisimil lui Dan - Dionis.

n. Universal fantastic

E un univers fantastic, unde natura cu constelatii de stele, care se reflecta in apa reprezinta un suflu al lumii interioare a eroului, o suprarealitate, un infmit in miscare. Maria este un simbol ,,prin adoratie sublima, pina la fiorul mistic'. Prin ea, Dionis ,,incearca sa iasa din lumea contingentului si sa intuiasca fericirea paradisiaca'. (G. Calinescu. op. cit, 1970).

o. Natura satanica a lui Ruben

Daca Dionis e omul vesnic, din care rasare tot sirul de oameni trecatori, un archeu universal, care isi invinge deznadejdea romantica prin aventura onirica, prin evadarea in fantastic, Ruben este Mefisto, un travesti al Diavolului, descris cu elemente ale eposului popular; barba de tap, picioare de cal, cap latos si cornut. Acest personaj malefic ii explica eroului ideile filosofice despre spatiu si timp, deosebirea dintre Dumnezeu si om, se bucura de initierea lui Dan si isi recapata fizionomia satanica. El stapineste tainele si misterele stiintelor cabalistice si isi orienteaza ucenicul pe calea revelatiilor.

p. Armonia prestabilita

Aspirind spre cunoasterea absoluta, spre taina, obsedat de semnul arab, Dan indrazneste sa-si imagineze ca el insusi este Demiurgul si suporta consecintele: cade in pacat, se prabuseste, este readus la starea de luciditate tie dinainte Dan. Pentru el taina ramine taina, fiindca exista o armonie prestabilita: ,,intre gindirea lui proprie si viata cetelor ingeresti'. Dezamagit, cunoscatorul formulelor lui Zoroastru redevine copistul metafizic Dionis. Dupa prabuisire, Dionis vede in dragoste ,,o rana dureroasa', un supliciu universal.

Identitatea personajelor este dezvaluita la sfirsitul nuvelei. Maria, fiica spatarului Mesteacan este vecina de peste drum, Ruben nu-i decit arhivarul Riven, umbra este portretul din perete, al tatalui.

B. ION CREANGA-,,Povestea lui Harap-Alb'

,,Povestea lui Harap-Alb' este un basm cult, in care sunt valorificate teme si motive de circulatie universala; un mic roman de aventuri cu un subiect fabulos care are un pronuntat caracter etic, didactic.

a. Spatiul mitic

Intr-un cadru spatio-temporal mitic se desfasoara primele evenimente ale naratiunii, evenimente spectaculoase intr-un spatiu imens si un timp fabulos. Avind caracterul unei epopei, ,,Povestea lui Harap-Alb' se caracterizeaza printr-o mare complexitate tematica: ,,este o proiectie in fabulos a lumii taranesti, surprinsa intr-un stadiu arhaic, organizata la modul Homeric'. (G. Ibraileanu, ,,Scriitori romani si straini', E.P.L., 1968).

b. Elemente folclorice

Principalul izvorde inspiratie al acestei creatii este folclorul romanesc. Elemente folclorice: tema de circulate nationals si universala ,,incercari grele', motive narative tipice (calatoria, supunerea prin viclesug, probele, demascarea impostorului, casatoria), personajele (imparati, urias), ajutoare (calul nazdravan, Sfinta Duminica etc.), elemente magice (apa vie, apa moarta), limbajul oral, cu formule caracteristice. In linii mari, basmul lui Creanga respecta schema arhetipala a basmului fantastic popular.

c. Personajele

La Creanga, personajele nu mai sint simbolice. abstracte (ca in basmul popular), ci au individualitate psihologica, taraneasca (humulesteana), intr-un cadru in care supranaturalul se impleteste cu realul. Dintre adjuvant), se retin Sfinta Duminica !>i calul nazdravan care vorbeste si zboara pina la nouri. Harap-Alb are cinci prieteni fabulosi: Ochila, Setila, Gerila, Flaminzila, Pasari-Lati-Lungila. Aceste nume (porecle) nu au fost alese la intimplare, fiindca numele personajelor constituie o particularitate a basmului lui Creanga, definind trasatura de caracter care le individual izeaza.

d. Rivalitatea

Harap-Alb este un antroponim de sorginte folclorica sugerind starea de robie a ,,harapilor', in umilinta si supunere, pina cind lucrurile vor cunoaste o rasturnare ne-asteptata. Eliberat de robia Spinului, eroul va capata un nit statut uman. In antiteza cu acesta, Spinul este simbolul raului, un om viclean, infricosator, violent, arogant, dictatorial.

e. Hiperbolizare (homerismul)

In ,,Povestea lui Harap-Alb' intilnim un popor intelept, viteaz, rabdator, optimist, alaturi de personaje homerice, redimensionate enorm; caii zboara pina la luna si la soare, in timp ce isi fac aparitia ursi nazdravani, pasari maiastre, uriasi. Finalul basmului este hiperbolizat, fiindca veselia a tinut ani intregi si mai tine si acum, iar ,,cine se duce acolo, be si maninca iar cine nu, se uita si rabda'.

f. Initierea eroului

Harap-Alb simbolizeaza un cod moral national. Devine intelept dupa ce parcurge un drum de initiere, cumuleazaa experienta, se maturizeaza in conflict cu fortele malefice. Nu prin insusiri supranaturale se distinge Harap-Alb, ci printr-un comportament firesc, prin bunatate, inteligenta, sensibilitate, harnicie, rabdare, discretie, simt moral, spiritul mucalit.jovialitate, voiosia unor intimplari. Cind intilneste fiinte ciudate gaseste pentru fiecare o expresie care i i se potriveasca (o ,,pocitanie de om').

g. Civilizatia arhaica

In finalul basmului, eroul se implineste in plan uncial, etic, erotic, alaturi de fata imparatului, primind binecuvantarea imparatului Verde si imparatia. I se ofera palosul, ca semn al vitejiei cavaleresti. Harap-Alb a valorificat traditia    arhaica, traditia uitata, cunoscind semnificatia fiintelor si lucrurilor de altadata. Pentru a izbindi a avut nevoie de calul, hainele si armele cu care tatal sau fusese mire, de ajutorul uriasilor, Sfintei Duminici si de unele lucruri colbaite, aruncate in pod, toate vechi ca pamintul.

h. Localizarea fantasticului

Spre deosebire de personajele supranaturale din basmul popular, care actioneaza intr-o lume a lor, personajele din ,,Povestea lui Harap-Alb' amintesc de familiile humulestene prin comportamentul, gesturile si mentalitatea lor. Protagonistul plinge cind este certat de tatal sau, se bate cu palma peste gura, cade prea usor victima Spinului. Aceste motive i-au determinat pe unii exegeti sa vorbeasca de localizarea fantasticului in spatii istorice si geografice. Personajele sint niste tarani care vorbesc in grai moldovenesc.

i. Oralitate

Pe calea fantasticului feeric, I. Creanga transpune personajele din spatiu terestru, comun, intr-un plan sacru, individualizeaza cu ajutorul detaliilor, dramatizeaza actiu-nea prin dialog. Scriitura se caracterizeaza si pnnplacerea de a spune, verva si optimism, eruditie paremiologica, amintind de Anton Pann si de Rabelais. Proverbele si zicatorile produc efecte hilare, asigura rapiditate povestirii, atrag prin fonetismele moldovenesti. regionalismele dati o anume coloratura, neologismele apar rar, iar metaforelc lipsesc. I. Creanga este ,,singurul scriitor din literatura noastrii care nu intrebuinteaza metafora'. (G. Ibraileanu)

Alte modalitati de realizare a oralitatii stilului: dialogul. interogatii, interjectii, expresii onomatopeice, imprecatii. apostrofe, autoadresare, adresare directa, diminutive, formule specifice oralitatii, versuri populare sau fraze ritmate, cuvinte populare, regionalisme.

f. Personaje - simbol

Sptnul reprezinta principiul raului, fiind un demon violent care aduce teroarea si disperarea. Uriasii sinl simboluri simpatice ale ,,duhului pamintului', Sfinta Duminica e o femeie cu liar, nelipsita din societatea gentilica tara-neasca, unde da sfaturi tinerilor dornici de initiere, inaintea irecerii la maturitate. Sub intatisarea unei taranci care se scoala la cintatul cocosilor, aceasta stmta binefacatoare executa in colectivitatea gentilica un rit al initierii.

k. Umorul

Umorul este produs de jovialitate, stare de buna dispozitie, placerea de a povesti a autorului, care manifesta intelegerea fata de cele lumesti, face haz de necaz, sperind intr-o indreptare a lucrurilor. Retinem citeva modalitati de realizare a umorului: exprimarea poznasa, mucalita, combinatii neasteptate de cuvinte, caracterizari pitoresti cu ajutorul cuvintelor familiale, autopersiflarea, ironia, caracterele personajelor, porecla personajelor, situatiile si intimplarile in care sint puse personajele.

l. Originalitatea

Originalitatea lui Creanga priveste urmatoarele i-omponente: specificul naratiunii, specificul fantasticului, uinorul, limbajul, eruditia paremiologica. Naratiunea in ,,Povestea lui Harap-Alb' are o anume rapiditate, aglomerare de verbe, individualizare a actiunilor si personajelor, liecventadialogului. In ceea ce private specificul fantasticului remarcam la Creanga diferentierea psihologica a peisonajelor fabuloase, autohtonizarea lor prin gestica, limbaj si comportament, localizarea in lumea taraneasca, .imcstecul elernentelor fantastice cu cele reale, dinamica Hiirprin/atoare, pitorescul neasteptat cu efect umoristic, eroii supranaturali, care duc ,,o viata curat omeneasca'. ( G. Ibraileanu, 1968)

m. Limbajul de extractie populara

vocabular specific cu aspect moldovenesc

limbaj cotcaresc, aluziv

exprimarea locutionala

limbaj afectiv

figuri de stil generalizate

absenta metaforelor

oralitatea stilului realizata prin interjectii, expresii onomatopeice, exclamatii, interogatii, fraze ritmate si versuri populare.

C. MIRCEA ELIADE - ,,La tiganci'

a. Prima etapa a fantasticului eliadesc

Se caracterizeaza printr-o imbinare a simbolurilor indice cu simbolurile folclorice romanesti:

,,Domnisoara Christina' - motivul strigoiului

,,Sarpele' - influenta vrajii malefice

,,Secretul doctorului Honigberger' - levitatia, invizibilitatea, experience de tip yoga

,,Nopti la Serampore' -- evenimente stranii in conditiile relativitatii spatiului si timpului.

b. A doua etapa a fantasticului eliadesc

In a doua etapa a fantasticului eliadesc identificam, prezenta miturilor, a banalitatii cotidiene, a personajelor obisnuite care intra fara voia lor in situatii anormale si care continua sa creada in normalitate, prezenta motivului ,,labirintului' cu oameni supusi unor probe initiatice: ,,La tiganci', ,,Trei gratii', ,,In curte la Dyonis', ,,Pe strada Mintuleasa'.

c. Compozitie

Nuvela ,,La tiganci' este construita pe opozitia dintre real si ireal, intre sacru si profan, intr-o stare de confuzie, incit planul real si planul ireal se intrepatrund. Este construita pe tema hierofaniei, a manifestarii sacrului in profan, sugerind trecerea spirituala dinspre viata spre moarte in cele opt secvente:

I - planul real

II, III, IV - planul ireal

V, VI, VII - planul real

VIII - planul ireal

Se retin doua motive fundamentale: iesirea din timp si labirintitu in conditiile intrepatrunderii dintre real si fantastic. Planurile se interfereaza iar la sfiritul nuvelei se confunda dupa unnatoarea schema: Real (profan) - Ireal (transcendent, sacru). (Sorin Alexandrescu, op. cit., 1969)

d. I Real

Se relateaza intimplari si fapte prin care trece un oarecare profesor de pian, Gavrilescu. In aceasta prima secventa se foloseste tehnica epicului dublu in care citeva elemente au valoare de simbol: caldura (provoaca o stare de neliniste lui Gavrilescu), biletul (cumparat cu intarziere, fiindca nu-si gaseste portmoneul), confeshinea (fata de calatorii din tramvai), obsesia colonelului Lawrence, bordeiul tigancilor considerat un spajiu misterios, obsesia vietii banale (de trei ori pe saptamina da meditatii si parcurge acelasi drum),amintirea marii lui iubiri. Toate acestea se invaluiesc in capul profesorului Gavrilescu, capata alte ilimensiuni si alte semnificatii ale profanului.

Intre viata si moarte apar punti de legatura: umbra, racoarea. Dar textul ramine in cele din urma ambiguu, chiar i in final, unde naratorul face aluzii, prin cuvintele lui Hildegard, la sensurile scenariului mitic. Gavrilescu, modest profesor de pian, constient de esec, se refugiaza intr-o alta realitate, aceea a artei, imaginindu-si ca este o pcrsonalitate creatoare. Atmosfera din fata locului rau famat pregateste trecerea spre tarimul irealitatii.

e. II. Ireal

Odata cu intrarea in bordeiul tigancilor, se produce iesirea din timpul profan si patrunderea intr-o realitate mitica. Aceasta iesire din timp prestipune o ,,ruptura' inplanul realului si existenta a doua universuri paralele: spatiu real - cotidian si spatiul ireal - fantastic.

In bordeiul tigancilor timpul este abolit (ceasul statuse) avea alte dimensiuni, fiindca intrarea protagonistului in bordei echivala cu iesirea din timp. Bordeiul poate fi identificat cu un mit al labirintului, un simbol al trecerii dinspre viata inspre moarte, un spatiu al initierii in riturile mortii. Cele doua planuri temporale fuzioneaza total, incit timpul memoriei si timpul istoriei se confunda.

In bordeiul magic, profesorul nu trece prima proba initiatica si fetele il silesc sa intre intr-o hora a ielelor, pina ameteste si isi pierde constiinta de sine. Baba de la intrare poate fi cerberul, iar vizitiul un alt luntras. Charon (Eugen Simion, ,,Sfidarea retoricii', 1985). Deocamdata profesorul Gavrilescu, individ ratal in plan erotic si in plan prof'esional, ramine un neinitiat.

f. III. Real (apropiat de mitic)

lesind de la tiganci, Gavrilescu intra in realitatea cotidiana, dar o alta de cum o lasase. In bordei, timpul si spatiul fusesera abolite, o data cu intruziunea sacrului in profan. Aici trecusera doar citeva ore, in timp ce in spatiul profan se derulasera evenimente pe o perioada de doispre-zece ani. Profesorul vrea sa-si recupereze servieta, dar nu mai cunoaste pe nimeni. in locul doamnei Voitinovici o gaseste pe doamna Georgescu, Otilia se casatorise, fosta lui sotie plecase in Germania, la familia ei, in urma cu doisprezece ani.

g. IV. Ireal (transcendent, sacru)

Dezamagit, protagonistul se hotaraste sa se intoarca pentru totdeauna la tiganci. Pe drum este ajuns din urma de un birjar (fost dricar, sensibil, fire de artist), care il ajuta sa ajunga ,,dincolo', trecind prin locuri impuse de traditie, cum ar fi biserica. Birjarul este un mesager al mortii. In bordei intilneste pe Hildegard (dragostea lui din tinerete) care-l astepta sa-l duca pe ultimul drum. Intra din nou intr-o stare de vis care-i permite sa acceada la viata spirituals. Trecind de la starea de veghe la starea de vis, Gavrilescu se afla mereu in confuzie, echivoc, ambiguitate si atunci cind porneste pe ultimul drum care echivaleaza cu aluneca-rea in moarte. Pornesc spre padure dusi de birjarul enigmatic spre lumea umbrelor.

h. Ambiguitate

Aceeasi stare de ambiguitate in care eroul se explica echivoc: ,,Se intimpla ceva cu mine si nu stiu ce.' Se afla intr-o stare de confuzie mai ales cu timpul. Atunci cind incearca sa fie lucid, sa se autocenzureze (in dialogurile cu sine), profesorul Gavrilescu se pierde si mai mult in confuzii, chiar daca percepe dereglarea propriei memorii. Pentru eroul nuvelei, bordeiul e o cetate a cunoateni. Intentia lui de a intra in Shambala presupune anumite cali-lati pe care nu le are: nu mai e tinar, ii lipseste curajul. nu se implinise in iubire. Nuvela poate sugera aspiratia omului sensibil, a artistului de a atinge absolutul in cunoastere, dra-ina asemanatoare cu cea a lui Dionis din nuvela eminesciana.

i. Tehnici ale fantasticului

La Mircea Eliade fantasticul consta intr-o interfe-iare a realului cu fabulosul ori cu straniul, a plauzibilului ^u incredibilul. In plan universal, scriitorul roman aminteste de Lovecraft, Tolkein, Poe, Borges, Marquez.

SIMBOLURI

Bucuresti - centrul unei mitologii inepuizabile

Labirint - drum de la viata la moarte, de la profan la sacru

Umbra - punte de legatura intre viata si moarte

Gavrilescu - artist ratat

Bordeiul tigancilor- spatiu ireal, fantastic (labirintul)

Baba - Cerberul care priveghea trecerea

Vis - prima treapta a initierii

Fetele - ielele (Ursitoare, Parce)

Vizitiul - luntrasul Charon, mesager al mortii

Cifra trei - cifra mistica, avind puteri magice

Draperia - giulgiu, traversarea materiei de catre spirit

Ghicitul - proba de initiere in fata mortii

Padurea - lumea umbrelor.

D. VASILE VOICULESCU - ,,Lostrita'

,,Lostrita' face parte din volumul ,,Iubire magica' si valorifica eresurile populare legate de duhurile apelor. In folclorul romanesc se vorbeste de ,,stima apelor', la greci de ,,sirena', iarin mitologia scandinava de ,,ondina'.

In apa (simbol mitologic, substanta primordiala s.i germinativa) pot trai fiinte raufacatoare, cum ar fi femeia-peste, nereida sau stima, de o frumusete tulburatoare.

In ,,Lostrita', mitul comuniunii om-natura este valorificat intr-un mod original, in conditiile in care lumea evoluata nu mai crede in mituri si eresuri.

Fantastical voiculescian apare in oscilarea dintre real si ireal, dintre certitudine si indoiala, intr-o suma de ambiguitati si echivocuri, insinuari ale fabulosului in realitate si ale realului in fabulos.

Urmarind avatarurile sufletesti ale personajelor in Real - Fantastic -Vis - Magie distingem urmatoarele etape ale naratiunii:

a. I. Real

Diavolul, ,,dracul din balta' cu infatisari inselatoare a aparut pe Bistrita, infricosind oamenii care se tern de nazdravana fiindca e ,,nesatula de carne de om'. Cind a vazut-o in undita, Aliman a ramas buimac si cu ,,gura cascata'. Un dor mistuitor pune stapinire pe el, pina in prima-vara, cind lostrita se iveste ,,mai tinara, mai vicleana, unduind trupul cu ispite femeiesti in el'.

Dupa ce a atins himera, pescarul s-a imbolnavit de dragoste, o iubire nefireasca si care i-a fost fatala. Este o prima insinuare a fabulosului in real. Cind revine lostrita, Aliman isi recapata forta si barbatia, dar ramine dezamagit in fata imui nou esec. Atunci a inteles ca nu-i ,,lucru curat'.

b. II. Miraculos:

Pescarul pleaca intr-un sat ,,salbatic de pe Neagra', cere ajutorul mini vraci batrin, de la care se intoarce cu o lostrita de lemn. La miezul noptii (ora fantomelor) Aliman intra in mijlocul riului, cu pestele vrajit, spune descintecul prin care renunta la Dumnezeu, arunca lostrita de lemn facind un pact cu diavolul, ca Faust cu Mefisto. Dupa un somn adinc, protagonistul intra in apele involburate pentru a salva o fata frumoasa. Se indragostete de ea si petrec multe zile impreuna. Flacaul se gindeste lanunta, dar fata nu vrea sa auda de popa si de biserica. Umblau zvonuri ca s-a insotit cu o strigoaica. intr-o zi apare mama fetei, care isi avea rosturile departe, si dispar amindoua fara unna.

c. III. Real

Dupa o cautare zadarnica, Aliman reintra in lumea reala. Cit timp sa fi trecut? Despre cele doua fugare, abia isi mai amintea un batrin trecut de o suta de ani. Le alungase satul cu pietre si le daduse foe la casa ,,pentru multele blestematii si rautati ce savirseau cu ajutorul Satanei'. Dcscumpanit ca nu l-a mai gasit nici pe vraci in munti, s-a inters acasa hotarit sa intre in viata obisnuita. La sfatul sfltenilor se hotaraste sa se casatoreasca cu o fata din sat. In tinipul nuntii se zvoneste ca a aparut, din nou, lostrita cea     vrajita, care sta ,,lungita la soare ca o domnita'. Ametit de bautura, Aliman fuge dintre oaspeti, rostind amenintator: ,,Azi nu mai scapa! O maninc de nunta mea.'

d. IV. Real + Miraculos

In finalul povestirii, fabulosul capata dimensiuni neobisnuite. Aliman ajunge la mal, incintat de privirea fermecatoare a lostritei si smucindu-se din miinile atrei oameni se arunca dupa fosta lui logodnica, o cuprinse in brate si pieri inghitit de apele care ,,s-au pecetluit deasupra lui pentru totdeauna'. Este chemarea vrajita a necunoscutului.

e. Poezia milului folcloric

Tinarul pescar a parcurs undnim inifiatic in aspiratia lui spre fericire, incit putem vorbi de poezia mitului folcloric in ,,Lostrita'. Ea reprezinta intruchiparea idealului. Aliman este asemeni unui Fat-Frumos, iar stima pare a fi strigoaica, din basmul popular de care se apropie prin tehnica narativa si conturarea personajelor. In cele din urma, deznodamintul trimite catre mitul totemic, dupa care stramosul tuturor vietuitoarelor lumii este pestele, motiv mitic, arhetipal, in mitologia autohtona.

I. Intre real si ireal

Omul modern se indreapta catre o gindire rationala, opusa celei mitice, incercind sa explice evenimentele neobis-nuite la care este martor. De aceea oscileaza mereu intre real si ireal, convingere si indoiala. Avind la baza folclorul autohton, miraculosul popular umanizat, fantasticul voiculescian se deosebeste atit de fantasticul lui Eminescu, cit si de fantasticul lui Mircea Eliade. Naratiunea lui Voiculescu se desfasoara in maniera povestilor vinatoresti sau in spiritul basmelor populare. Eroul din ,,Lostrita' pastreaza legaturi cu lumea fiarelor, isi vinde sufletul Satanei, pentru a se implini intr-o iubire neobisnuita.

g. Lexicul

Pentru a zugravi spatiul acvatic, scriitorul foloseste termeni ca: suvoaie, peste, bulboana, mal, intr-o miscare stihiala. provocata de forte malefice. Trecerea de la realitate in eres este imperceptibila. Cind exprima forte demonice, autorul intrebuinteaza un lexic eufemistic: diavolul, dracul din balta, Necuratul, Naiba, Satana sau cuvinte din mitologie: stima, strigoaica, alaturi de regionalisme care dau o nota pitoreasca.

Autorul ,,atribuie personajelor facultati, forte, inrudite cu ale lui; dar Marele Magician, vrajitorul adevarat, ramine de fapt el insusi'. (N. Manolescu, ,,Luceafarul', nr. 2, 1971)

SIMBOLURI

Lostrita - (stima apelor, sirena, ondina, nazdravana, diavolul, dracul din balta, strigoaica), peste rapitor asemanator cu pastravul, devine fabulos si semnifica vraja, atractia demonica, avind infatisarea unei fete numita ca-n povesti - Ileana

Apa - simbol mitologic, substanta primordiala si germinativa

Aliman- (regionalism - ,,apa adinca'), un tinar pescar atras de tainele naturii elementare, asemeni lui Fat-Frumos

Lostrita de lemn (dublul) - obiect miraculos de la un vraci, cu care Aliman face pact cu diavolul

Semne ciudate: Logodnica - lostrita avea ochii ,,ca de sticla', ,,dintii ascutiti ca la fiare', nu-i ardea nici de popa, nici de biserica.

Dragostea - simbolul puterii magice.