NARATOLOGIE CU CAMIL PETRESCU

NARATOLOGIE CU CAMIL PETRESCU

Primul lucru care a facut din Camil Petrescu la noi un precursor al "noului roman' a fost ideea de autenticitate. Cu Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi, el intelegea sa furnizeze asupra marii conflagratii mondiale, o marturie adevarata, aceea a combatantului efectiv pe front. Autorul califica drept "falsa' o intreaga literatura de razboi, eroica si efervescenta ca sifonul. "Fals cantecul patriotic, false inaintarile cu trompete si tobe'. Celui care fusese realmente in linia de foc, imaginea a-ceasta ii contrazicea flagrant experienta personala. ("La atac nu se pornea cu discursuri, soldatii nu chiuiau de bucurie cand primeau ordin de lupta. Literatura apologetica e o mistificare'. Nici aceea "denuntatoare', la Barbusse, Dorgeles sau Heinrich Maria Remarque nu-l multumeste, tot pentru ca pacatuieste fata de adevarul constatat la fata locului: "Orgiile de sange si foc sunt de domeniul fanteziei, muntii de cadavre n-au existat, transeea faimoasa a baionetelor de la Verdun n-a existat. Nu curg rauri de sange la razboi, nu sunt atacuri la baioneta (cititi, exact nu exista, n-au existat niciodata in decursul istoriei incaierari de baionete, s. a.). (Mare emotie in lumea prozatorilor de razboi. Teze si antiteze, C. N., Buc., 1936).

Accentul cade apasat - putem sa ne dam usor seama - pe valoarea marturiei celor care au vazut cu ochii lor cum se desfasurau bataliile, le-au trait.

"Daca imi amintesc bine din zilele cand dormeam in transee, nimic nu ne irita, pe mine si pe camarazii de acolo, decat acest soi de literatura indigesta si lipsita de orice seriozitate. Ne soseau gazete dinapoia frontului cu descrieri nesarate de eroisme conforme imaginatiei sedentarilor, care erau arse cu furie si acompaniate de cantece obscene dinadins. Pentru cine a fost pe front sunt de ajuns cateva randuri, ca sa vada daca are a face cu un ostas autentic, sau cu unul improvizat, s. n. (Sarja de la Robanesti, ibid.).

Cerand literaturii in primul rand autenticitate, Camil Petrescu schimba radical insusi punctul de vedere asupra rosturilor ei. Aceasta nu era chemata sa delecteze, ci sa aduca revelatia unei realitati. Autorul se integra vastei tendinte pe care Tudor Vianu o semnala ca simptomatica pentru ..criza ideii de arta in literatura'. ("Multi scriitori ai timpului doresc sa dea lucruri adevarate, nu lucruri frumoase. Autenticitatea nu perfectiunea este tinta aspiratiei lor. li vedem parasind deci cabinetul lor de lucru si coborand catre arena larga a vietii, in mediile cele mai eterogene, la curtea cu juri, pe fronturile de lupta, in vartejul revolutiilor, acolo unde se incearca noi forme de viata, cautand aventura si experienta inedita').

Procesul corespunde unei mutatii in psihologia cititorului insusi : "Daca ni se mai intampla, deci, sa deschidem o carte o facem cu acelea care ne aduc ecoul rasunator al vietii traite. Realitatea vietii a degradat fictiunea artei' (Criza ideii de arta in literatura. Figuri si forme literare, C. Sc., Buc., 1946). Numele scriitorilor invocati ca ilustrativi pentru o atare tendinta, Gide, Mal-raux, Junger, sunt acelea care au fascinat pe romancierii romani ai deceniului patru.

Mircea Eliade pleda exact in spiritul ele mai sus pentru autenticitate: "Este ceva "facut', silit, exterior si oarecum ostil in orice originalitate, in ceea ce ma priveste, mi-e peste putinta sa citesc pe un om care cauta cu orice pret sa spuna lucrurile "frumos' sau "adanc'. Lumea este astfel facuta incat un simplu fragment o poate reprezenta esential, dupa cum viata este reprezentata esential intr-o picatura de sange sau una de seva. O experienta autentica, adica nealterata si neliteraturizata (s. a.) poate reprezenta intreaga constiinta umana a acelui ceas. in timp ce o carte "facuta' - cat ele vaste i-ar fi bazele si de universale tendintele - nu izbuteste sa surprinda aceasta constiinta, dupa cum un muzeu nu surprinde viata, oricate animale ar cuprinde impaiate. Toata problema sta in aceasta picatura de sange'. (Originalitate si autenticitate, Oceanografie, Cultura Poporului, Buc., 1934).

Camil Petrescu ne impartaseste in Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi o experienta proprie, nemijlocita. Cel putin a doua parte din roman (Jurnalul de front) tine sa ne faca a uita ca naratorul e un personaj literar (Stefan Gheorghidiu), vocea autorului insusi amestecandu-se adesea cu a lui, pana la confundare. La intrebarea eroului cartii, cam cat sa fie efectivul trupelor dusmane pe care batalionul comandat de el le intalneste, o nota in josul paginei adauga : "Niciodata nu mi-am putut lamuri purtarea inamicului in aceasta zi. Daca e cineva care ar putea da vreo explicatie, iata ii precizez ziua in-tamplarii 30/17 Septembrie 1916, in fata satului Sasaus (Saszhausen)'. Cine vorbeste aici ? Stefan Gheorghidiu ? Dar lamurirea pe care o solicita desfiinteaza natura fictiva a personajului si o trimite in lumea reala, unde s-a miscat autorul. Tot asa, Stefan Gheorghidiu (daca e sa-i atribuim lui notele) citeste literatura de razboi (Remarque, Junger) si da citate abundente din ea. Intr-un loc, privitor la Norton Cru, spune chiar : aceste note scrise de mult si caruia doream, de altfel sa si i le dedic'. Alta insemnare de subsol incepe astfel : "Acum cand se tipareste aceasta carte' Cine, iarasi, inregistreaza evenimentul ? Eroul ? Atunci trebuia sa si protesteze, fiindca un strain (Camil Petrescu) ii semneaza confesiunea.

Fara a invoca numeroase coincidente biografice (scriitorul a apartinut regimentului IV Mars, a strabatut itinerarul descris in carte, a cazut mai tarziu prizonier la Oituz, pe dealul Magureanu, pomenit si el altundeva) suntem impinsi chiar de textul naratiunii catre o identificare a personajului cu autorul.

Camil Petrescu a avut neindoios un "jurnal de front' si 1-a folosit in roman, corespunzator principiului pentru care a militat (o si marturiseste). Textul, redactat sub impresia directa a faptului trait prezenta sanse maxime ca sa asigure autenticitatea relatarii. Nu era nici prima, nici ultima data cand proceda astfel. Pe Danton, in piesa care-i poarta numele, il pusese sa rosteasca fraze scoase chiar din discursurile tinute de el, asa cum le-au consemnat documentele Conventiei, in Patul lui Procust va cita la subsol articolul Proasta circulatie, scris de Ladima cu prilejul violentei campanii duse prin ziarul Veacul impotriva conducerii, partidului liberal. Pamfletul aparuse insa textual in Omul liber, sub semnatura lui Camil Petrescu, atunci cand romancierul lucra la aceasta gazeta si dezlantuise un atac de presa identic contra familiei Bratianu. imprejurarile campaniei coincid perfect. Ca si Ladima, Camil Petrescu a trebuit sa paraseasca redactia Omului liber, dupa ce directorul respectivei publicatii liberale dizidente, Jean Th. Florescu, s-a impacat cu seful partidului si, asemeni lui Nae Gheorghidiu, a obtinut un scaun de deputat. Pentru ce articolul aparut intr-adevar ar da senzatia autenticitatii mai mult decat altul, compus ad-hoc? Fiindca primul a fost scris fara cea mai mica intentie de a servi drept piesa justificativa unui roman, a avut o finalitate precisa, practica, pe care i-au dictat-o imprejurarile, viata insasi.

"Literatura', ca o producatoare necontenita de clisee, e suspectata in primul rand aici. Ea introduce intre actul trait si pagina care-1 relateaza niste procedee retorice, un "stil'. (Autorul foloseste cuvantul cu sens de automatism intelectual, ne-adecvare a gandirii la bogatia si varietatea concretului, dezvoltare in "subspecie'.)

Un "ideal livresc' nu i-a lasat pe literatii din veacul trecut - crede Camil Petrescu - sa vada nimic "just (s. a.), adica semnificativ'. De aceea aveau atata pret pentru autorul Ultimei nopti Amintirile Colonelului Lacusteanu : "Omul, cu o crancena personalitate, nu s-a gandit nici o clipa la publicarea acestor note - scrie Carnii Petrescu -, a stat in fata hartiei singur el cu Dumnezeu' "Nefiind silit sa consulte autoritatile distins literate si. sa se inmladie superstitiilor literare ale timpului, el nu le ajusteaza la furcile nici unei conduite beletristice. Calca in toate strachinile caligrafice, devenite academice. Spune tot ce-i trece prin cap'. (Amintirile Colonelului Grigore Lacusteanu si amaraciunile calofilismu-lui. Teze si antiteze, op. cit.)

Absenta oricarei finalitati beletristice face sa se pastreze acel "contact originar cu viata', cautat de Camil.

Cand si-a redactat jurnalul de front, nu s-a gandit nici o clipa (trebuie sa presupunem) ca insemnarile sale sa aiba insusiri "literare', sa furnizeze "o lectura placuta', sa produca delectare unui eventual cititor. Autorul a stat in fata hartiei singur el cu moartea.

Alexandru George, caruia ii datoram unele din cele mai acute si fine remarci asupra lui Camil Petrescu, a atras primul atentia¹ ca, totusi, presupusul "jurnal de front' nu putea intra in romanul Ultima noapte sub forma lui originala. Stefan Gheorghidiu ne este prezentat ca un ins complet strain de patimile care animau opinia publica romaneasca in preajma izbucnirii razboiului. Disputele pe aceasta tema (scena din tren, ca si sedinta parlamentului) sunt urmarite fara nici o participare, cu o vadita detasare superioara ironica si iau invariabil, din acest motiv, o infatisare comica, daca nu chiar grotesca. Gheorghidiu pare prea putin miscat de aspiratiile nationale. Aflam ca avea intentia sa paraseasca tara spre a se stabili la Paris sau Berlin si doar inchiderea hotarelor l-a impiedecat. "Faptul de a fi pe front - isi spune dupa o batalie inversunata - era pentru mine un soiu de act de prezenta moralmente necesar, si. numai atat. Nici ideea de patrie, care pentru mine nu se confunda cu cea de Stat, nici tendinta de cucerire economica, pentru ca n-am orgoliul fierului si tabacariei romanesti, nici ideea de administratie germana, care nu pare chiar asa de rea, nu m-ar fi facut sa lupt activ'.

Personajul va sfarsi de altfel in ocna, condamnat pentru tradare, asa cum ne informeaza o nota din subsolul romanului Patul lui Procust.

Camil Petrescu a avut o cu totul alta atitudine fata de razboi. Fusese respins la recrutare din cauza constitutiei fizice debile, dar ideea de a ramane in spatele frontului a considerat-o inacceptabila si i-a provocat o adevarata "criza a personalitatii'. Si-a spus ca "niciodata nu se va mai putea privi fata-n fata cu constiinta lui si, mai ales, ca nu-i va mai putea .privi in fata pe cei care au luptat pe front, daca nu va fi fost si el acolo, alaturi de ei'. Se inscrie voluntar spre a putea eluda astfel ho-tararea de lasare la vatra. Nu este primit insa intr-o unitate de artilerie asa cum ceruse, intrucat nu poate achita garantia pecuniara pentru cal si echipament. Nedescurajat nici de acest esec, urmeaza o scoala militara si reuseste astfel sa fie chemat sub arme la 1 august 1916. Se afla in prima linie pe tot parcursul ofensivei din Ardeal si apoi al apararii trecatorilor in operatiile de repliere. Ranit in luptele de langa Targoviste, revine pe front indata ce paraseste spitalul si lupta la Oituz. Ordinul de zi nr. 560 din 1 august 1917 il da printre mortii cazuti in apararea Cotei Ungureanu, unde a fost facut prizonier, avandu-1 ca adversar, fapt magulitor pentru orgoliul lui Camil Petreseu, pe capitanul Erwin Rommel, dupa cum semnaleaza tot Alexandru George. (ibid).

Romancierul si-a adaptat, probabil, "Jurnalul de front' la psihologia personajului, inlaturand reactiile nepotrivite cu ea. Prima si cea mai importanta interventie trebuie sa fi vizat, negresit, explicarea prezentei lua Stefan Gheorghidiu pe front, nu silit, ci din proprie vointa si cu o participare intensa la activitatea militara. Spre a putea face credibila o atare comportare, Camil Petrescu i-a gasit o ratiune intelectuala superioara, care fusese intr-o buna masura si a sa, chiar daca nu singura. Ea permitea insa romancierului sa intre in pielea personajului.

Absenta de pe front - marturiseste Stefan Gheorghidiu din capul locului - nu i-ar fi permis sa traverseze o "experienta definitiva', condamandu-1 sa se simta pentru totdeauna inferior celor care au fost acolo. Ambitia autorului la intaietate in orice domeniu capata astfel o motivare filozofica, devenind compatibila si cu optica personajului, asa cum am invatat s-o cunoastem din primul volum.

Totusi, il ghicim repede pe Camil Petrescu indaratul lui Stefan Gheorghidiu. De exemplu, sentimentul sau exacerbat al "onoarei' (Al. Paleologu 1-a semnalat ca foarte propriu scriitorului care are obsesia "duelului') ne izbeste din primele pagini, in conflictul de la popota cu capitanul Corabu, face o demonstratie spectaculoasa in acest sens.

<Nota>

*Tema duelului la Camil Petrescu. Spiritul ti litera, Ed. E-minescu, Buc., 1970,

</Nota>

Felul in care isi priveste superiorul pornit sa-1 loveasca exclude orice indoiala asupra consecintelor gestului : "Au inteles toti ca sunt hotarat sa raspund si apoi sa ma omor. Niciodata n-am fost lovit ca barbat si cred ca n-as putea indura asta'.

Personajul tine sa dea necontenit dovezi de curaj. "Constiinta mea - ii sufla Camil Petrescu lui Stefan Gheorghidiu sa scrie - nu-mi permitea lasitatea de a evita un pericol, pe care soldatii cei multi nu-1 puteau evita'. Dar cateva pagini mai incolo tradeaza adevaratul motiv ai actelor sale de bravura : "Vreau sa primesc - isi spune - admiratia sfioasa a camarazilor, singura care exista acum real pentru mine'. Pentru aceasta, ramane in picioare cand, parcurgand soseaua spre Bran, gloantele ii suiera pe la urechi si oamenii isi ascund speriati capetele sub podetele caselor. Opreste o companie din fuga, iesind inaintea ei cu sabia intinsa. Ia in brate un obuz maghiar neexplodat, ca sa demonstreze ca are pulberea proasta, asa cum sustinuse. Cei de fata racnesc furiosi la el : "Fugi de aici. Domnule capitan - a innebunit'.

Nu poate suferi sa apara cumva intr-o postura umilitoare. Rabda frigul care-1 chinuie cumplit, dar e disperat ca, fara voia lui, ii dau lacrimile. Cauta cu toate puterile sa le opreasca si se gandeste ingrozit : "De n-ar vedea, de n-ar ghici oamenii'.

In sfarsit, cand isi strica rau stomacul, ar dori sa fie trimis la spital in tara, dar nu poate sa accepte sub nici un motiv ideea de a parasi frontul pentru ca are "scaune dese'.

Se iveste indata si atotpriceperea lui Camil. Pe parcursul jurnalului, Gheorghidiu, care nu aratase anterior vreo curiozitate pentru evolutia operatiilor militare, ba il amuza chiar pasiunea .strategica a nenumarati insi din jurul sau, e impins sa emita dese observatii critice nimicitoare la adresa competentei Marelui Stat Major. Acesta "ignoreaza un principiu esential al razboiului : niciodata nu trebuie sa desfasor! in camp tactic mai multe trupe decat inamicul. Sub nici un cuvant'. "Castiga razboaiele - continua neinteresatul de probleme strategice Stefan Gheorghidiu, ajuns subit expertul in materie Camil Petrescu - armata oare a angajat mai putin din fortele ei in batalie. De aceea, marii cuceritori : romanii, mongolii, Napoleon etc., nu au biruit decat atata timp cit au fost inferiori ca .numar. Adevar foarte explicabil pentru cine cunoaste cu adevarat psihologia razboiului' (s. n.).

Altadata, dupa Turtucaia, la constatarea cuiva ca mergem spre dezastru, personajul raspunde cu aceeasi omnicompetenta a autorului : "Daca generalii nostri nu stiu un principiu de tactica elementara, ca o batalie prost angajata nu se continua, ci provoci alta, ca Joffre la Marna'.

Gheorghidiu ne apare silit sa impartaseasca "frenezia preeminentei', care 1-ar fi posedat pe scriitor, sustinea E. Lovinescu dar nu numai el. (Contimporanul din 10 iunie 1922 publica un portret al lui Camil Petrescu, insotit de urmatoarea inscriptie : "Inventatorul armei Manlicher, model 1.893 si al palariei automate (care saluta singura). Descoperitorul sforii de taiat mamaliga si al chibritului cu gamalia in partea cealalta. Actualmente lucreaza la perfectionarea paharului de bere cu minerul in stinga').

Gluma arata ca, scriind, "Cand stranuta, Camil Petrescu priveste in jur cu satisfactia unei actiuni inedite : orice ai face, a fost facut mai intai de dansul si orice idee ai exprima, a fost exprimata de dansul intr-un vechi articol de cel putin cinci ani. E nu numai cel dintii in timp, dar si cel dintii in valoare, e cel mai mare ziarist si polemist, e cel mai mare dramaturg si critic dramatic, e cel mai mare poet si critic literar, e omul cel mai inteligent' (Memorii II). E. Lovinescu caricaturiza o trasatura de caracter a autorului, evidenta tuturor.

Stefan Gheorghidiu vrea mereu sa stie daca a trecut printr-o batalie mare, sau un bombardament cumplit. Iarasi, orice constatare care 1-ar putea pune intr-o situatie de inferioritate, din acest punct de vedere, ii este insuportabila. Cand cineva spune : "Nu poate sa fie, draga, tot una. Sa compari, sa zicem batalia de la Verdun, cu lupta de la Olt a noastra ?', eroul desfasoara o intreaga dialectica spre a conferi experientei personale o valoare suprema : "Sigur Absolut Nici chiar pentru noi, batalionul trei, care am intervenit in urma si am avut cinci-sase oameni pierdere - concede el. Dar - revine imediat - pentru compania a doua care a fost surprinsa de mitraliera in apa si injumatatita din cateva paraituri, cred ca lupta a fost ca pentru orice companie angajata la Ver-dun. Inchipuieste-ti ranitii luptand cu valurile toata noaptea. O patrula care lupta cu o forta superioara si e bombardata precis cu un singur tun, lupta tot atat de greu ca pe Somnie'.

Problema nu-i da pace si, cand afla ca printre prizonierii germani capturati dupa batalia de la Moha-Barcut, se afla veterani oare fusesera pe frontul apusean, isi spune : "Ce n-as da sa stiu sincer impresia lor despre ziua de azi. Sa-mi dea o singura dalta pe care s-o gasesc si in dictionarul experientei mele si apoi, pe baza ei, mi-as da seama de valoarea tehnica si sufleteasca a intregii campanii, stabilind Alinia, asa cum fac iubitorii de curse de cai, care prin intrecerea dintre un cal al lor, si altul strain, se pot apoi fixa ca situatie fata de toate tarile cu cai de curse'

Camil intreg e in, replica exultanta a lui Gheorghidiu la exclamatia soldatului neamt ("So dumme Leute durch ein solches Trommelfeuer') : "Asadar gasesti ca a fost un bombardament puternic, neobisnuit'. Iar apoi il citeaza pe maresalul Foch, intr-o nota lunga, pentru a demonstra cata dreptate avea sa faca asemenea comparatii.

Nu e chiar atat de sigur, prin urinare - asa cum a-firma Alexandru George - ca "pot fi reale situatiile, personajele, datele topografice si istorice, in sfarsit, desfasurarea actiunii, dar orientarea generala a romanului si atitudinea eroului principal sunt cu totul altele decat acelea ale autorului in acele imprejurari.'

Precum vedem, Stefan Gheorghidiu e silit sa adopte, nu o data, psihologia lui Camil Petrescu, in ciuda deosebirilor dintre ei, stipulate de "fictiune'.

Faptul demonstreaza ca "jurnalul de front' a fost integrat in roman, respectandu-i-se forma originala mai mult decat eram inclinati sa credem, corespunzator deci cu convingerile autorului privitor la ceea ce confera "autenticitate' unui text.

Camil Petrescu foloseste cuvantul pentru a scoate din el in primul rand o valoare contrastanta. "Autentic' trebuie inteles, inainte de orice, ca opus la "fals'. "Literatura' e considerata astfel o producatoare prin excelenta de reprezentari necorespunzatoare cu datele experientei, adica "fabricata' in lipsa acesteia, pe cale imaginara si, deci, complet "artificiala'.

La nivelul textului strict, romancierul tine mereu sa sublinieze calitatea diferita de infatisarea "beletristica' a constatarilor sale. Faptul ca un duel de artilerie se sfarseste dupa zece minute prin reducerea la tacere a bateriilor romanesti ii provoaca o extraordinara surprindere .-"Niciodata in cartile de citire, sau in luptele copilariei dintre noi si turci nu biruiau turcii'. Spectacolul ciocnirilor de patrule aduce prea putin cu imaginea "literara' a razboiului. Un scriitor risca sa nu i se vanda cartea prezentandu-le asa cum le-a trait. "Daca-i prost - raspunde Orisan. N-are decat sa puie stanjeni de cadavre, uragane de obuze, rauri de sange. Ceva asa sa faca o senzatie

nebuna'.

"Constat iar, ca pe front nu mai sunt acele tipuri pitoresti de care e atat de plina literatura' - noteaza altundeva naratorul, avand grija sa marcheze caracterul total deosebit al relatarii sale.

Necontenit, suntem chemati sa masuram distanta intre faptul trait cu adevarat si fictiune. Camil Petrescu il insarcineaza pe Stefan Gheorghidiu, revenit in spatele frontului, dupa ce a fost ranit, sa formuleze "poetica autenticitatii', la care intelege sa se supuna confesiunea sa: "in realitate - spune eroul - constat si acum acea neputinta a imaginatiei de a realiza in abstract. Nu exista decat o singura lume, aceia a reprezentarilor.

Nu putem avea in simturi si deci in minte, decat ora si locul nostru. Restul il inlocuim cu imagini false, conventionale, care nu corespund la nimic, sunt cel mult o simpla firma provizorie () imi zic : poate ca la ora asta Orisan suporta un bombardament la fel cu cel de la Barcut. Dar este o simpla ipoteza teoretica, vezi bine, goala de orice emotie, de durata oricarui sentiment, de culoarea oricarei reprezentari, de irevocabilul intamplarii reale' (s. a.) si, la nivelul strict al textului, senzatia de autenticitate o dau - cum s-a observat - mai ales micile fapte banale, sinistre, grotesti sau absurde, intervenite pe parcursul naratiunii ; ele fac sa transpara rolul hazardului si imprima succesiunii evenimentelor acea miscare imprevizibila si haotica, proprie trairii lor reale.

O relatare "literara' ar fi urmarit - e de presupus - sa scoata in evidenta "logica' operatiilor miliare, "dramatismul' luptelor sau "evolutia psihica', pe care o cunoaste personajul, lasand la o parte faptele "accidentale' si incarcand tot ce se istoriseste cu semnificatiile corespunzatoare. Nici o urma de asa ceva ; intamplarile par iesite direct din bogatia inepuizabila a concretului existentei.

Dar, incercand sa reconstituim itinerarul unitatii lui Stefan Gheorghidiu, dupa Istoria razboiului pentru intregirea neamului de Const. Kiritescu, dam peste un lucru neasteptat. Anumite episoade, care tocmai ne pareau a apartine experientei nemijlocite a lui Camil Petrescu si am fi jurat ca i s-au intamplat efectiv, sunt consemnate in aceasta lucrare. Maria Manciulea, femeia banuita de spionaj, ne-executata doar printr-o intamplare norocoasa, (Gheorghidiu e sfatuit sa o impuste, dar nimeni nu-i da un ordin precis), eroina decorata apoi cu Virtutea Militara pentru o fapta vitejeasca (ajutase soldatilor romani sa treaca Oltul), exista in Kiritescu, mentionata chiar nominal.

Colonelul descoperit de eroul cartii tot atunci, mort, intins ca pe catafalc, nu lipseste nici el din aceeasi lucrare ; este comandantul regimentului 22 Dorobanti, Baltaretu, lovit de un glonte in piept, dupa ce traversase noaptea Oltul la Crihalma, in fruntea ostasilor sai.

Kiritescu arata ca trupele germane, care urmareau armata a II-a romana, in retragere, fusesera intarite cu unitati incercate, trecute prin marile batalii de pe Somme si din alte locuri vestite, ca Verclun, Narej si Isonzo. Prizonierul ranit, interlocutorul lui Gheorghidiu, dupa lupta de la Moha-Barcut este tocmai un asemenea veteran. Asa are prilej eroul sa obtina marturia comparativa, mult cautata, asupra intensitatii focului de artilerie dezlantuit asupra trupelor romanesti.

Nu e exclus, bineinteles, ca toate acestea sa i se fi intamplat realmente lui Camil Petrescu, sa apartina jurnalului sau de front. Prea multele coincidente isca insa banuiala ca autorul a si fabulat cateodata, pe marginea unor fapte scoase dintr-o vasta literatura documentara, consultata de el, asa cum marturiseste. (Lucrarea lui Kiritescu o citeaza chiar intr-o nota de subsol, semnificativ, tocmai acolo unde se arata ca soldatii diviziei a treia intalneau pentru intaia oara artileria germana.)

Senzatia de autencitate rezulta, paradoxal, in. aceste cazuri, dintr-un procedeu literar, autorul inventand, ca si altadata, amanunte (psihologice, comportamentale sau vestimentare) privitoare la faptele sau persoanele mentionate de documente.

Maria Manciulea e astfel reclamata intai ca ar transmite stiri inamicului, arestata, gata sa fie executata, ca apoi sa cunoasca gloria de fiica viteaza a neamului. Constructia imaginativa a iesit dintr-o ipoteza gratuita. Femeia ar cunoaste un vad secret, prin care se putea trece usor Oltul si ajunge in liniile inamice. Acuzatia ca surorile Manciulea sunt spioane se bizuie pe acest dat cuprins in faptul atestat documentar. Colonelul vrea sa afle cum procedeaza invinuitele, iar taranul mustacios care le paraste invoca tocmai cunostintele lor topografice deosebite : "Pai acum, drept sa va spun, eu nu stiu Da' le trimit o fi telefon o fi trecand ele noaptea ca tare bine cunosc Oltul - nu stiu'.

Autorul isi imagineaza cum arata cadavrul colonelului Baltaretu si Stefan Gheorghidiu capata sarcina de a descrie amanuntit pozitia si tinuta comandantului cazut Ia datorie : "lungit drept pe spate, cu picioarele lipite si mainile intinse linga el, ca pe catafalc, in manta neagra, cu sireturi rosii, cu gulerul ridicat si chipiul in cap'.

Veteranul neamt de la Verdun are o rana mortala in pantec dar, gratie injectiei calmante care i-a fost facuta, nu mai simte durerile si devine chiar vorbaret. Convins insa ca va muri, poate emite fara teama adevarurile crude din convorbirea ulterioara cu personajul principal. Contravin toate acestea principiului preconizat in teorie de romancier ? Nu intr-atat cat am fi inclinati sa credem la prima vedere, caci pentru Camil Petrescu trairea efectiva a lucrurilor relatate era doar o -prima conditie in realizarea autenticitatii. A doua presupunea neaparat si trecerea faptului intamplat realmente printr-o constiinta care, corelandu-l cu altele, sa-i confere o semnificatie. Altfel am ramane la "procesul verbal' naturalist.

Amanuntul ca Maria Manciulea riscase sa fie impuscata ca spioana, inainte de a ajunge eroina nationala, proiecteaza intr-o ambiguitate tragico-grotesca destinele individuale supuse avatarurilor razboiului. Detaliile privitoare la cadavrul colonelului Baltaretu realizeaza un mic spectacol solemn al mortii, in sfarsit, convorbirea cu prizonierul german ranit provoaca o rasturnare naucitoare de perspectiva. Curajul nesabuit al ostasilor romani care, fapt fara precedent, trec printr-un baraj de artilerie, ii aduce in realitate mai repede pe nemti la Bucuresti.

Cu prilejul conferintei despre Noua structura si opera lui Marcel Proust, Camil Petrescu facea procesul naratiunii auctoriale intr-un faimos pasagiu citat foarte des si, fatal, inca o data acum: "Romancierul (de tip "clasic' n. n.), e mai intai un om omniprezent, omniscient. Casele par pentru el fara coperisuri, distantele nu exista, departarea in vreme, de asemeni nu. in timp ce pune sa-ti vorbeasca un personaj, el iti spune in acelasi aliniat unde se gasesc si celelalte personaje, ce fac, ce gandesc exact, ce nazuiesc, ce raspuns planuiesc'.

Naratiunea auctoriala e condamnata - dupa cum vedem - tot in numele autenticitatii, ca "neadevarata', fiindca substituie "realitatii concrete' o alta "literara' ("de gen romancier', cum spune Camil Petrescu), adica "deductiva', bazata pe "simple presupuneri', oferite drept certitudine "apodictica'.

Noi nu putem sti sigur decat ce se petrece in constiinta noastra. O relatare care depaseste cadrul acesteia contrazice experienta vietii reale, continand din capul locului ceva fals, artificial.

"Ca sa evit arbitrarul de a pretinde ca ghicesc (s. n.) ce se intampla in cugetele oamenilor, nu e decat o singura solutie - conchidea Camil Petrescu. Sa nu descriu decat ceea ce vad, ceea ce aud, ceea ce inregistreaza simturile mele, ceea ce gandesc eu. Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti Eu nu pot vorbi onest (s. n.) decat la persoana intai' (Teze si antiteze, op. cit.).

Iata legitimarea folosirii acestui tip de naratiune, pentru Camil Petrescu, singurul "autentic', convingere la care ajunge si Stefan Gheorghidiu spre sfarsitul confesiunii sale, cand, in spital, incearca sa-si imagineze ce "ar putea sa faca' atunci camarazii sai pe front, Cuvintele sunt aproape identice : "Nu putem avea in simturi si, deci, in minte, decat ora si locul nostru, restul il inlocuim cu imagini false, conventionale, care nu corespund la nimic, sunt cel mult o firma provizorie. Nu poti fi in doua locuri deodata').

Camil Petrescu exagera, bineinteles, prezentand folosirea naratiunii la persoana intai de catre Proust drept o revolutie in arta romanului. Formula e foarte veche, o adopta chiar Apuleius (Magarul de aur) si a fast caracteristica istorisirilor picaresti (Lazarillo, Buscon, Guzmann, Simplicissimus, Gil Blas, Moli Flanders). Multe romane vestite, Gulliver, Manon Lescaut, Suferintele tanarului Werther, Adolescentul, Moby Dick, au recurs la ea inainte de Proust.

E adevarat insa ca, dupa In cautarea timpului pierdut, mai toti, prozatorii secolului nostru - asa cum remarca majoritatea naratologilor, fie si cu neplacere (Wolfgang Kaiser, Wayne C. Booth s. a.) par sa o prefere, socotind-o superioara relatarii auctoriale pe care o gasesc lipsita de "naturalete', "conventionala', "echivoca', "artificiala'.

Jean Paul Sartre da o expresie casanta acestui sentiment, recenzand, in 1939, romanul lui Fr. Mauriac, La fin de la nuit, scris in maniera "clasica'. Reprosurile aduse de Camil Petrescu naratiunii auctoriale sunt reluate aproape textual : "Dl. Mauriac a ales omniscienta si omnipotenta divina. Dar un roman este scris de catre un om pentru oameni. Din punctul de vedere al lui D-zeu, care strapunge aparentele fara sa fie oprit de ele, nu exista nici roman, nici arta, pentru ca arta traieste din aparente. D-zeu nu este artist. Tot asa nici Dl. Mauriac'. (Situations I, Gallimard, 1947).

Remarca vine cu aproape un deceniu dupa reflectiile din finalul Ultimei nopti si scoate macar astfel in evidenta rolul de pionier al lui Camil Petrescu pe taramul perfectionarii tehnicilor romanului. Cei care i-1 refuza sustinand ca a ramas la Stendhal neglijeaza, fie si numai sub raport naratologic, un fapt important : desele, saritoarele in ochi, interventii auctoriale practicate de autorul Manastirii din Par-ma. Putem oare uita atat de usor nenumaratele, "oserons nous dire que ?', "le lecteur va bien nous permettre', "notre heros' etc., care-1 iritau pana acolo pe Flaubert incat sa-i smulga o exclamatie oa : "cet idiot de Stendhal', cand acesta era, practic, precursorul sau si introdusese primul unicitatea perspectivei in actul naratiei ("la vision avec').

Adevarata problema ramane aici consecventa cu formula adoptata, constiinta tuturor obligatiilor presupuse de ea si indeplinirea lor.

Restabilind adevarul si recunoscandu-i lui Camil Petrescu rolul de "reformator exceptional in spatiul nostru' (a sugerat "cel clintii ca restituirea obiectiva a faptelor este, in roman, un procedeu artificial si naiv' ; a propus "prin situarea eului in centru si prin respectarea unitatii perspectivei, un mod mai firesc de a nara'), N. Manolescu reproseaza romancierului tocmai o neasumare integrala a consecintelor relatarii lucrurilor la persoana intai. Ca procedeul sa ne para intr-adevar firesc, Gheorghidiu ar trebui sa raspunda neaparat urmatoarelor intrebari ivite in mintea oricui ii citeste randurile asternute pe hartie : De ce scrie ? Cand scrie ? Ce forme intelege sa dea comunicarii pe care o face scriind?

In Ultima noapte - constata criticul, dupa o foarte inteligenta analiza - toate trei chestiunile acestea nu capata un raspuns clar. Ca urmare, romanul se opreste la jumatatea drumului in obligatiile folosirii "persoanei intai', e imperfect "ionic', mai prezinta urme "dorice' (citeste auctoriale). (Arca lui Noe, II, Minerva, 1981).

Argumentatia, cuceritoare prin verva speculativa, sufera insa- dupa mine -- de viciul ca trece prea repede peste ceea ce chiar ea aminteste. Poate - spune criticul - naratorul istoriseste toate lucrurile pe care le citim din nevoia "de a intelege mai bine ce i s-a intamplat'. Dar ar fi vorba doar de o "presupunere' - se grabeste sa adauge el - pentru ca "autorul nu ofera vreun indiciu in acest sens'. O fraza ca : "Astazi, cand le scriu pe hartie, imi dau seama, iar si iar, ca tot ce povestesc nu are importanta decat pentru mine (s. n.), ca nici nu are sens sa fie povestite', N. Manolescu o considera "accidentala', desi contine confirmarea ipotezei dinainte.

Textul intreg relateaza intamplarile petrecute, precum si reactiile naratorului fata de ele ca pe o experienta existentiala. Ea cere, spre a deveni realmente asa ceva, o expunere scrisa, adica o ordonare lucida, in masura a permite examinarea; cat mai exacta a lucrurilor traite de povestitor. Nici nu este absolut exact ca fraza amintita constituie singura referinta la actul scrierii faptelor al caror protagonist naratorul a fost. Numeroase altele, citate de noi anterior si destinate a marca diferenta intre "literatura' si ceea ce constata Stefan Gheorghidiu pe "viu', trimit mereu la o marturie scoasa din trairea nemijlocita, avand o valoare experimentala, asadar fixeaza natura textului supus lecturii noastre. Erau absolut necesare niste referinte repetate si exprese la actul scrisului propriu-zis ?

Cata vreme textul se autodefineste prin insusi caracterul sau (si vom avea indata prilejul sa aratam cum), asemenea "marci' sunt cu totul superflue.

Nici la Proust nu intervin decat in finalul lungii istorisiri, iar pe parcurs sunt doar cateva mentiuni rare si vagi ale unei intentii a naratorului de a scrie candva un roman. Ca acesta e de fapt insusi textul citit nu se spune nicaieri, afirmatia constituie doar o deductie critica, o "presupunere', ca sa folosim cuvintele lui N. Manolescu insusi.

ansarcinandu-1 pe Stefan Gheorghidiu (de profesie filozof) sa-si relateze sub o forma scrisa, limpezitoare, o experienta importanta existentiala, care priveste tocmai proustienele "intermitences du coeur' (revelatia nasterii, evolutiei si mortii sentimentelor), Camil Petrescu isi a-suma, intr-o maniera proprie, obligatiile redactarii romanului la persoana intai. De fapt, autorul raspunde foarte clar intrebarilor lui N. Manolescu : De ce scrie Stefan Gheorghidiu ? Ca sa inteleaga cum a fost cu putinta sa iubeasca o femeie pana a fi in, stare sa faca o crima din cauza ei si apoi, deodata, aceeasi persoana sa-i devina indiferenta. E o problema capitala de lamurit, pentru cine are ambitie sa traiasca sub regimul luciditatii, sa-si cunoasca ultimul ascunzis sufletesc, sa aduca toate motivatiile actelor sale in lumina constiintei.

A doua intrebare a lui N. Manolescu - "cand scrie Stefan Gheoroghidiu paginile pe care le citim ?' - e mai spinoasa. Chiar daca se poate aduce alt raspuns decat cel al criticului (redactarea textului sa fi inceput dupa despartirea definitiva cu reamintirea scenei petrecute la popota si sa urmareasca apoi avatarurile sentimentelor eroului pentru sotia lui, intrerupte prin retrospectiva mostenirii si "jurnalul de front'), timpurile verbale folosite nu respecta distantele intre cronologia evenimentelor intamplate si naratiunea menita a i le comunica, ("istorisire' si "discurs' spune Benveniste, "diegeza' si "povestire', N. Manolescu).

Dar asa ceva nu s-a realizat riguros pana acum niciodata. Proust insusi, cu care e comparat in mod defavorabil Camil Petrescu, lasa echivoc adesea momentul cand istoriseste. Asa, de pilda, in celebra descriere a promenadei Dnei Swann pe Aleea Salcamilor din Bois de Boulogne, naratorul stie ca mama Gilbertei e o fosta cocota si corecteaza admiratia tanarului Marcel prin aluzii malitioase la trecutul eroinei. ("Acest suras .spunea aievea unora : imi aduc foarte bine aminte, a fost delicios !' ; altora : "Ce placere mi-ar fi facut! N-am avut noroc!' si altora: "Daca doriti Voi urma inca o clipa sirul de trasuri si voi opri indata ce va fi cu putinta').

Relatarea are loc, deci, intr-un moment mult ulterior scenei evocate, atunci cand Marcel, batran, a pornit sa-si scrie romanul.

Cateva randuri mai incolo, se produce o fina lunecare si, din cauza folosirii imperfectului, avem impresia ca povesteste chiar baiatul care ignora trecutul de curtezana al Odettei. ("Dar ea nu ma vazuse niciodata cu Gilberte, nu-mi stia numele, eram pentru ea - ca si unul din paznicii padurii sau ca barcagiul, sau ca ratele de pe Iac carora ie arunca paine - unul din personajele secundare, familiare, anonime, tot atat de lipsit de caracter individual ca o "utilitate' in teatru - al plimbarilor ei la Bois'). Relatarea pare a se face acum aproximativ odata cu faptele petrecute, Marcel nu a patruns inca in salonul D-nei Swann, unde amfitrioana ii va arata o atentie deosebita.

Dar dupa aceasta, cand scrie: "Datorita solidaritatii care staruie intre diferitele parti ale unei amintiri si pe care memoria noastra le mentine echilibrate intr-un manunchi din care nu ne este ingaduit sa scoatem nici sa refuzam nimic, as fi vrut sa ma pot duce sa sfarsesc ziua la una din aceste femei, in fata unei cesti de ceai, intr-un apartament cu peretii zugraviti in culori inchise, cum era inca acela al doamnei Swann (in anul care urmeaza aceluia in care se sfarseste prima parte a acestei povestiri, si unde vor luci focurile portocalii, arderea rosie, flacara roz si alba a crizantemelor in amurgul de noiembrie in clipe ca acelea (cum se va vedea mai tarziu) in care nu stiusem sa descopar placerile pe care le doream' - anticipeaza istorisirea. Asadar, ea exista de pe acum toata in mintea lui, inainte de a ne fi spus-o. Toata miscarea neprevazuta a "memoriei involuntare' e astfel infirmata.

Asemenea nesincronizari apar fatal in orice naratiune, ii sunt inerente, independent de cel care povesteste. Prezentul intr-un roman, cata vreme nu se refera strict la actul scrisului, constituie din capul locului un scandal logic.

Tot in capitolul amintit, Proust - notand, "Ce sa mai caut sub acesti copaci, daca nu mai ramane nimic din ceea ce se aduna sub aceste gingase frunzisuri stacojii, daca vulgaritatea si nebunia au inlocuit desfatarea pe care o incadrau' - nu poate fi crezut ca se plimba prin Bois de Boulogne si isi redacteaza simultan impresiile. Pana si reportajul radiofonic - observa Gerard Genette {Froniieres du recit, Communications, 8, 1966) nu e perfect sincronic cu intamplarile relatate. Naratiunea se loveste in aceasta ambitie de un prag insurmontabil : orice descriere nu poate sa corespunda temporal cu actul care o genereaza, pentru ca insusirile obiectului sunt percepute deodata, iar mentionarea lor are loc succesiv, prin insasi natura limbajului. Pe pagina scrisa, ele vor aparea insiruite, dispuse in timp, desi au intrat in constiinta concomitent.

Singura naratiunea poate simula sincronizarea cu desfasurarea reala a faptelor. Atunci, sa recurgem numai la ea si sa suprimam descrierile, spre a ramane pana la capat autentici! Ar fi o solutie, dar, din pacate, istorisirea pura e o himera.

Se poate descrie fara a povesti, nu si invers. Cea mai elementara naratiune numeste diverse lucruri sau utilizeaza verbe care indica si felul actiunii, in consecinta, cuprinde, vrand nevrand, si elemente de descriptie.

Nu e greu sa intelegem de ce se intampla asa ceva - remarca Genette : obiectele, tinta descrierii, exista si fara miscare, dar aceasta, pe care o urmareste naratiunea, e inimaginabila in absenta lor. Asincronia fatala intre ,,discurs' si "istorisire' arata ca, oricata stradanie si-ar da autorul, anumite conventii literare nu pot fi inlaturate integral niciodata.

Adevarata problema "naratologica', in cazul nostru e : "cu ce alege sa ramana consecvent Camil Petrescu ?'. Si daca tinem seama de finalitatea relatarii sale, a clarifica o experienta existentiala, intelegem si motivul recurgerii la anumite forme verbale ca prezentul istoric, care-i creeaza dificultatile semnalate. Stefan Gheorghidiu vrea sa reconstituie unele dintre reactiile sale psihice, asa cum s-au produs, in imprejurarile respective, cat mai exact. Prezentul istoric e prin excelenta timpul care "actualizeaza' actiunile, pentru ca le aduce parca sub ochi, ca si cum ar permite derularea faptelor petrecute, din nou, inca o data. Si nu este oare aceasta o cerinta fundamentala a experientei : repetarea fenomenului in conditii de laborator, supunand observatiei niste raporturi esentiale,. prin circumscrierea altora, aleatorii?

Exact asa procedeaza Gheorghidiu cand rezuma o serie de fapte si cauta sa le restabileasca intocmai pe acelea cu o pondere sufleteasca decisiva.

Iata cateva dintre episoadele, a caror relatare naratorul a simtit nevoia sa o faca, folosind prezentul istoric : convorbirea cu Orisan, dupa incidentul de la popota (marturisirea pasiunii), dizertatia filosofica ad usum uxorem, incheiata prin cearta amoroasa din pat (deliciile casniciei) ; supozitiile eroului pe drumul catre Anisoara (suspiciunile si orbirile geloziei) ; intoarcerea febrila la Campu-lung, pentru obtinerea dovezii de infidelitate (pragul crimei) ; jurnalul de front (confruntarea cu moartea).

Aceasta simpla insiruire arata cand a socotit Gheorghidiu ca trebuie sa se resitueze, istorisind, in chiar timpul desfasurarii intamplarilor relatate.

Urmarind sa-si clarifice o experienta existentiala majora, naratorul raspunde si la ultima intrebare a criticului : "Ce forma intelege sa dea povestirii sale ?'.

Evident ca va avea ambitia sa o apropie cat mai mult de o fisa care inregistreaza cu exactitate maxima datele faptelor examinate. Revine grija de a evita "literatura'.

Aici, N. Manolescu observa cu multa ascutime si demonstreaza cat se poate de convingator cum Camil Petrescu dedramatizeaza evenimentele exterioare si le egalizeaza ca interes epic. Procedeaza astfel invers de cum ar fi istorisit un scriitor "profesionist'. Gustul acestuia pentru scene "tari' e ironizat din primele pagini : "Nu numai romanele dar toate piesele asa-zise bulevardiere, mult la moda pe atunci, nu proclamau decat "dreptul la iubire' () indeosebi era jucat pe toate scenele din lume un tanar autor francez, ale carui eroine "poetice', elocvente, cu parul despletit si umerii goi, intr-un decor de lux si muzica, isi cautau "fericirea', trecand peste orice, tarate de pasiune'.

Cand pe front e iarasi luat in deradere felul "scriitoricesc' al relatarii luptelor, vizate sunt tot dramatismul si senzationalul "literaturii' de razboi ("stanjeni de cadavre', "uragane de obuze', "rauri de sange').

Atentia naratorului se afla concentrata asupra evenimentelor sufletesti; aici cauta el situatii dramatice si re-versuri epice neasteptate. La lamurirea a ceea ce s-a intamplat in constiinta personajului au de dat seama paginile sale. Evenimentele care nu au populat-o isi pierd acum interesul, oricata importanta obiectiva ar avea. Opozitia aceasta, proprie urmaririi unei experiente in laborator, o marcheaza foarte puternic continuarea faimoasei fraze, citate de N. Manolescu : "Pentru mine insa, care nu traiesc decat o singura data in desfasurarea lumii, ele (evenimentele constiintei, n. n.) au insemnat mai mult decat razboaiele pentru cucerirea Chinei, decat sirurile de dinastii egiptene, decat ciocnirile de astri in necuprins'.

Si la nivelul limbajului e cautata "deliteraturizarea'. Intervine cunoscuta "anticalofilie' a lui Camil Petrescu, antipatia sa fata de "scrisul frumos', dispretul pentru "stil'. Din toata aceasta teorie a autorului, personajul narator retine ca adecvata telului insemnarilor pe care le face, ideea exactitatii si proprietatii limbajului. sunt atribute obligatorii pentru orice relatare dornica sa urmeze exemplul observatiei stiintifice. De aceea textul insista frecvent pe lamurirea sensului precis al cate unui cuvant ivit sub condei, ("in orice caz - ii spune eroul unchiului sau Nae Gheorghidiu - o sa mai stam, de vorba, numai dupa ce vei cauta in dictionar si vei pricepe ce inteles are cuvantul gafa'. Si adauga imediat : "Caci era evident dobitoc si nu cunostea intelesul cuvantului gafa, care presupune neaparat lipsa de intentie in a nemultumi sau jigni pe cineva'. Mai incolo, deschide o lunga paranteza spre a explica locutiunea "cum se mananca o paine' sau ce inseamna de fapt "a fi destept').

"Proprietatea expresiei - scrie Camil Petrescu - e o calitate indispensabila artistului adevarat si omului de stiinta in sensul superior al cuvantului. Ea este piatra filozofala a indemanarii. Campul ei este nelimitat intr-atat incat stiinta se mai defineste in logica moderna si ca o limba precisa'. (Limba literara, Teze si antiteze, op. cit.).

Apropierea intre "scris', asa cum il intelegea Camil Petrescu, ca pe un mijloc de valorificare a experientelor trairii autentice, si disciplinele exacte apare foarte limpede.

"Forma' naratiunii, in cazul de fata, inseamna pentru N. Manolescu mai ales precizarea destinatiei istorisirii la persoana intai. Cui ii adreseaza Stefan Gheorghidiu ceea ce scrie ? Raspunsul e important, intrucat de el depinde natura textului, care poate fi, dupa caz, confesiune, scrisoare, depozitie judiciara, raport, plangere etc.

Stefan Gheorghidiu scrie, in primul rand, spre. a se clarifica pe sine. Tot fraza buclucasa ne spune fara inconjur aceasta : "imi dau seama, iar si iar, ca tot ce por vestesc nu are importanta decat pentru mine'. Adresa textului nu se margineste insa clar la indicatia de mai sus ; orice istorisire - ne-a aratat naratologia moderna (Wolfgang Kaiser, Die Vortragsreise) - are un cititor implicit, indiferent daca el apare mentionat sau nu. Rolul lui e presupus in povestire si rezulta din chiar felul redactarii ei.

Ca insemnarile care alcatuiesc Ultima noapte au fost scrise inainte de orice pentru Gheorghidiu insusi, o indica notele din josul paginilor. Povestitorul reciteste istorisirea si tine sa-i aduca o suma de precizari necesare.

Dar lasand la o parte adnotarile pentru caracterul lor echivoc (am vazut ca acestea tind sa-1 identifice pe narator cu autorul), descoperim chiar in text nu putine comentarii care urmaresc sa faca din el o relatare clarificatoare a faptelor petrecute, conducand expunerea catre anumite concluzii edificatoare. Sugestia ca tot ce se spune tinteste sa-i ajute naratorului sa culeaga roadele experientei sale, sa obtina lamurirea lui, e foarte puternica.

In scena lectiei din pat, la intrebarea : "Dar ce ? crezi ca asta nu-i filozofie ? Sa stiu daca ma iubesti sau nu ?', Stefan Gheorghidiu deschide o paranteza si scrie : "Cand imi dau seama acum cat de putin banuiam ce sens profund avea sa aiba intr-o zi aceasta afirmatie pentru mine, ce innebunitoare problema fara solutie avea sa-mi puie, cat aveam sa-mi repet intrebarea la nesfarsit, imi vine sa surad melancolic de seninatatea cu care glumeam atunci, cum ar glumi fara sa stie nimic cei al caror tren a pornit pe o linie, pe care alt tren vine dimpotriva' *.

Vrand sa inteleaga ce s-a intamplat cu el, eroul tinde adesea sa paraseasca forma personalizata a naratiunii pentru enunturi cu o valoare generala. El invoca deci o experienta umana mult mai larga si poate lasa astfel impresia ca si-ar adresa relatarea altcuiva decat sie insusi. Dar, fapt semnificativ, aceste fraze, prin caracterul lor speculativ foarte pronuntat, trimit tot la cunostintele unui filozof de profesie, intorcandu-se iarasi catre narator, fa-cand dintr-insul cititorul implicit.

Iata cum cauta Gheorghidiu o explicatie "obiectiva' a comportamentului contradictoriu pe care-l au rudele sale fata de el : "Un proverb e de parere ca daca vrea sa-si inece dinele, taranul spune ca a turbat.

<Nota>

* Iata ca mai exista si alta referire a lui Stefan Gheorghidiu la actul scrierii povestirii.

</Nota>

Mult mai exact ar fi adevarul acesta formulat insa asa : Cand taranul are interes sa-si inece cainele, incepe sa se convinga din ce in ce mai mult ca e turbat. E gresit sa socoti ca la firile mediocre inteligenta ramane deasupra intereselor. La origina (Bergson are neindoios dreptate) inteligenta n-a fost decat un mod practic, un instrument de adaptare la mediu, un mijloc pentru apararea intereselor. La imensa majoritate a oamenilor, ea a ramas si azi acelasi lucru. Ei nu pricep decat ceea ce au interes sa priceapa. Ceea ce le contrazice interesele le contrazice fundamental si inteligenta''.

De ce sotii (nu si amantii) isi datoreaza fidelitate eterna ? "in realizarile naturii - cauta iar explicatii obiective Stefan Gheorghidiu - orice om e un exemplar unic si inedit. Din toata filozofia, se desprinde cel putin acest adevar ca omul - cu constiinta - fiind pentru el creatorul lumii, ca reprezentare, odata cu moartea lui, moare neindoielnic si lumea.

Si el isi alege liber o alta constiinta pe care o socotea egala cu a lui. Va fi tovarasa si mostenitoarea lui, a memoriei lui, ii vor spune copiii lui, mama () Ceea ce are, zguduitor de profund, catolicismul e aceasta dogma, ca sotul si sotia sunt predestinati de la facerea lumii, ca peste catastrofele vietii, uniti si egali unul cu altul, fata-n fata, unul cu altul, ca in aceasta viata, vor fi si in vecinicia viitoare'.

Cum e posibil ca acelasi lucru sa pledeze pentru si contra sentimentelor afectuoase ale sotiei sale fata de dansul ?

"Kant a aratat candva ca se poate demonstra deopotriva ca spatiul si timpul sunt infinite si ca sunt finite. Tot o astfel de antinomie e si faptul de a sti daca o femeie te iubeste sau nu, caci iti poti demonstra cu usurinta, pornind de la aceleasi fapte si ca te iubeste cu istovitoare pasiune si ca te inseala batjocoritoare'.

Apeleaza oare intr-adevar asemenea enunturi la o experienta "comuna', cum ar vrea sa ne faca a crede ? Nicidecum. Si chiar daca am admite ca naratiunea se adreseaza altcuiva decat povestitorului insusi, acest cititor implicit e presupus a fi foarte asemanator cu el. O dovedesc comparatiile intreprinse aproape toate, intr-o sfera a culturii si vietii intelectuale.

Avand in vedere un astfel de "frate geaman', in stare sa-1 inteleaga, Stefan Gheorghidiu scrie: "in baza unui principiu pe care prin analogie 1-am putea numi al mentalitatilor comunicante se stabileste o adevarata nivelare intre autori si spectatori' ; "sensibilitatea lor nu mai reactiona, asemeni oarecum acelor organisme, care devin imune dupa ce au suferit odata, fata de o boala molipsitoare' ; "ca marginile unui desen privit cu o lupa prea maritoare' ; "sa se umileasca, asa cum regele Spaniei spala in Joia mare, doisprezece cersetori pe picioare' ; "scena aceasta ar fi de neexprimat cu cifre, ca rezultatul dublarii boabelor de grau pentru fiecare patratel al tablei de sah' etc.

In afara de el insusi, Stefan Gheorghidiu ar consimti sa se adreseze numai cititorului care, sigur, stiind toate a-ceste lucruri ii poate da dreptate.

Fisa clarificatoare a unei experiente importante de viata, textul romanului Ultima noapte a fost redactat la persoana intai si fiindca isi propune sa o poata parasi fara dificultati, ori de cate ori va avea nevoie sa formuleze consideratii generale, "obiective'. Tendinta aceasta izvoraste din insasi natura naratiunii, care spera sa obtina o elucidare a intamplarilor povestite, conducandu-le catre anumite concluzii in ordinea cunoasterii.

De ce relatarea la persoana intai ingaduie mai usor asa ceva, ne -explica Gerard Genette. (Frontieres du recit, op. cit.). El introduce o distinctie intre ceea ce se numeste "discurs' si "povestire'. Ultima ar fi relatarea "pura', adica obiectivata complet, curatita de orice referinte la persoana celui care o face si ar avea ca model "cronica'. Benveniste o socoteste modul de exprimare tipic al istoricului, si o exemplifica printr-un text din Glotz (Problemes de linguistique generale, Gallimard, 1966).

"Discursul' ar fi, dimpotriva, vorbire subiectivizata, marcata puternic astfel de folosirea persoanei intai. Pe a-cesta din urma, "povestirea' nu-1 poate incorpora bine niciodata. Ori de cate ori "discursul' intervine intr-insa provoaca o impresie de artificialitate, supara sentimentul autenticitatii, sunt tocmai cazurile cand surprindem vocea autorului in naratiunea auctoriala.

In schimb, "discursul' poate incorpora fara nici o dificultate "povestirea', adica relatarea depersonalizata, alcatuita din enunturi obiective. Aceasta, pentru ca - spune Genette - "discursul nu are nici o puritate de aparat, caci el este universal, putand ingloba prin definitie toate formele ; povestirea, dimpotriva, este un mod particular, marcat, definita printr-un. anumit numar de eliminari si de conditii restrictive (refuz al prezentului, al persoanei intai etc.). Discursul poate "povesti' fara a inceta sa fie discurs, povestirea nu poate deveni "discurs' si totodata ramane ea insasi.' (ibid.)

Forma pe care a ales-o Stefan Gheorghidiu spre a-si relata ce i s-a intamplat si a scoate, in chip firesc, acolo unde este cazul, reflectii universal valabile, din examenul faptelor istorisite, se dovedeste adecvata, precum vedem, pentru inca un motiv.

Totusi - observa foarte judicios N. Manolescu - naratiunea difera aici simtitor de cea din in cautarea timpului pierdut, prin functionarea deosebita a "memoriei involuntare'. Asociatiile acesteia le declanseaza, la Proust, senzatiile (o savoare, gustul "madeleinei' muiate in ceai, un sunet, clichetul de lingurita din biblioteca Ghermantilor, o usoara pierdere a echilibrului, poticneala lui Marcel, cand strabate curtea locuintei lor etc.). Stefan Gheorghidiu plonjeaza mult mai putin capricios in trecut; miscarile asociative ale memoriei sale se produc pe o baza cazuistica; personajul ramane tot timpul filozof si intrerupe firul povestirii, deschizand vaste paranteze, doar de dragul ideilor, intaia mare bucla se naste in discutia de la popota pe tema justificarii crimelor pasionale, altele au o origine pur speculativa (ce efect are luciditatea asupra sentimentelor ? Cum pot crea imbecilii impresia inteligentei ? Care sunt adevaratele cauze de suferinta ale hipersensibililor ? etc.)

E adevarat ca zonele obscure ale sufletului ii scapa astfel naratorului. Dar nici nu-1 intereseaza, caci dispretuieste tot ce ramane sub pragul constiintei. O si spune deschis, atunci cand refuza sa acorde atentie ingrijorarii lui Nae Gheorghidiu, pe care-1 absoarbe complet, la un moment dat, boala copilului sau. ("in afara de constiinta - noteaza naratorul - totul e bestialitate. Si sunt nenumarati oameni, care in bucuriile, in tristetile, in generozitatea, in dragostea, in indulgenta lor, in gingasia lor, sunt numai bestiali').

Diferenta priveste insa neproustianismul personajului si nu al autorului, in Patul lui Procust, Camil Petrescu lasa amintirile sa se lege mult mai capricios si, desi coincidentele senzoriale lipsesc si aici, rolul hazardului creste considerabil, angajand memoria pe piste indepartate si imprevizibile. Hora ideilor isi potoleste simtitor rotirea acaparanta ; indaratul ei ghicim si o miscare sufleteasca obscura (afecte, porniri nemarturisite, retineri inexplicabile, crispari, reflexe) dictand fluxul reminiscentelor. Din principiu, insa, Camil Petrescu n-a fost dispus niciodata sa acorde acestui curent subteran atata libertate, incit sa ameninte coerenta discursului, sa-1 impinga la dezarticularea sintactica a gandurilor nerostite.

Lui Joyce ii reprosa tocmai o astfel de toleranta excesiva, invinuindu-1 ca ingaduie memoriei sa se risipeasca in asociatii fara nici un interes. "E () ceva din lipsa de semnificatie a procedeului naturalist' - scria Camil Petrescu, gresind desigur, in ceea ce priveste o capodopera ca Ulysse, dar nu si teoretic. Afectele, observa el judicios, calauzesc memoria si confera fluxului amintirilor semnificatie, acolo unde avem de a face cu o viata interioara autentica. (Noua structura si opera lui Marcel Proust, Teze, si antiteze, op. cit.). Un sentiment aproape obsesiv il stapaneste pe Gheorghidiu si-i dirijeaza asociatiile.

Ceea ce n-a inteles Camil este ca si incoerentele limbajului pot fi incarcate de semnificatie, 'fiindca aduc o foarte bogata informatie asupra enuntatorului, lasand sa i se ghiceasca tocmai viata afectelor, adesea inconstienta. Pe asemenea ezitari, pauze, devieri, poticneli sau "gresuri' se bazeaza psihanaliza spre a scoate la iveala un continut latent al discursului, nedecelabil altfel.

Cu Patul lui Procust, romancierul a cautat (faptul sare in ochi) sa gaseasca o solutie narativa care sa-i ofere posibilitatea de a expune nu numai interioritatea povestitorului ci si cea a altor personaje, respectand, totusi, principiul autenticitatii.

Nevoia a resimtit-o fara indoiala, dintr-un instinct scriitoricesc puternic. Naratiunea Ia persoana intai, e amenintata de monotonie, risca sa-1 plictiseasca pe cititor care, intalnind intr-o carte diverse figuri, are curiozitatea sa cunoasca si ce gandesc ele. Probabil si-a spus aici un cuvant si dramaturgul din Camil Petrescu, inclinat sa acorde dreptul la autoexpunere oricui intra pe scena.

Respectarea principiului autenticitatii reclama in acest caz doua lucruri :

a) Fiecare erou care obtine dreptul sa nareze in roman, trebuie sa pastreze unicitatea perspectivei, adica sa comunice doar continutul strict al constiintei sale, sa produca un discurs.

b) E absolut necesar sa existe o cale fireasca de asamblare a tuturor acestor relatari la persoana intai cu povestitori diferiti. Mai mult, se impune ca ele sa devina accesibile cititorului, iarasi intr-un chip explicabil, natural, fara nici o conventie literara.

Ambelor probleme, "romanul in scrisori' le gasise o solutie cu doua secole inainte. Dezavantajele lui erau insa ca obliga naratiunea sa intre mereu intr-o forma prea rigida, cea epistolara (o scrisoare nu poate depasi normal o anumita lungime rezonabila, fara a-si pierde caracterul, presupune apoi un protocol inevitabil). Pe de alta parte, povestirea actiunilor savarsite de personaje nu are cum reiesi in chip firesc dintr-o stricta corespondenta si trebuie realizata prin niste artificii narative, adesea perceptibile si suparatoare.

In modelul genului, Les Liaisons dangereuses, vicontele de Valmont capata pe parcursul aproape intregului roman sarcina sa istoriseasca actiunea cartii. Abia in ultima parte, rolul sau il preia D-na de Volanges.

In sfarsit, factice pana la un punct e si explicatia imprejurarilor care dau acces cititorului la lectura scrisorilor. Ele ajung sa fie reunite toate in mainile D-nei de Rosemonde, printr-o intorsatura abila, dar nu putin complicata, a intrigii, dupa ce fusesera facute publice partial, spre a compromite pe autorii lor. Cineva strain si necunoscut ajunge, fara sa aflam cum, in posesia depozitului epistolar, al carui secret detinatoarea lui (persoana de o moralitate exemplara) se angajase sa-1 pastreze. (De ce si-a calcat cuvantul, iar nu stim.)

"Redactorul' anonim publica scrisorile, motivandu-si intr-o prefata gestul prin ratiuni morale : cititorul va invata astfel sa se fereasca de "legaturi primejdioase' cu persoane imorale. Un "avertisment' al "editorului' aduce insa o alta justificare tiparirii textului. suntem preveniti sa nu luam cumva drept lucruri intamplate aievea ceea ce vom citi, pentru ca - ni se atrage atentia ironic - nu e posibil ca insi care au asemenea moravuri detestabile sa mai existe in secolul nostru. Scrisorile ar fi, deci - dupa opinia "editorului' - o pura plasmuire literara.

Cum putea evita un roman modern dezavantajele a-cestea ? Camil Petrescu adauga naratiunii la persoana intai, pe langa forma scrisorilor si o lunga confesiune care sa le inglobeze, inlocuieste si procedeul conventional, destinat a arata cum a ajuns un asemenea text in posesia autorului (l-a gasit intamplator sau i-a fost lasat prin dispozitii testamentare si e publicat acum ca sa repare o nedreptate etc.): Fred Vasilescu si-a redactat confesiunea la cererea scriitorului spre a-i furniza "material' in vederea eventualului roman care ar putea iesi din faptele povestite. Autorul o alatura scrisorilor D-nei T. si, adaugind niste note copioase personale precum si diverse piese documentare, alcatuieste un dosar de existente.

Sugestia vine de la Gide care mai facuse cam asa ceva cu L'Affaire Radureau (1930) si La Sequestree de Poitiers (1930). Dar nu e exclus ca sa fi plecat si din romanul politist, unde astfel de tehnici narative fusesera practicate, iar genul - asa cum stim - retinuse atentia lui Camil Petrescu, chiar daca pentru a-si atrage o condamnare definitiva (de altfel, numele lui Gide apare asociat acestei literaturi).

Sa vedem putin cum isi justifica Patul lui Procust existenta, din punctul de vedere al unei naratiuni perfect credibile, adica fidele principiului autenticitatii. Vom avea prilejul sa constatam cu acest prilej ca lucrurile nu stau atat de simplu cum ne-am obisnuit sa credem.

Romancierul o indeamna pe D-na T., o amica a lui, sa "scrie' fiind convins ca o femeie ca ea "are ceva de spus'.

Sa notam primul amanunt important care a scapat pana acum comentatorilor : initiativa intampina, in ciuda staruintelor, un refuz net : "Eu n-am nimic de spus' ii raspunde autorului D-na T. Mai mult, hotararea aceasta de a nu urma sfatul lui persista si dupa ce - aflam - scrisorile, pe care le vom citi, vazusera lumina tiparului si recoltasera elogii pentru calitatea lor literara. Autorul provoaca aici iarasi o confuzie voita intre fictiune si realitate, invocand un fapt petrecut cu adevarat. Camil Petrescu publicase scrisorile acestea, fara nici o specificare, ca si cum ar fi apartinut realmente unei misterioase T. (In loc de ora ceaiului. Cetatea literara, nr. 1, 3 si 4, 1924).

La aparitia primelor pagini, E. Lovinescu va saluta in aceeasi revista (Cetatea literara) "miracolul pururi impresionant al ecloziunii talentului'. Interventia lui emotionata se incheia astfel : "Omagiul meu, doamna, nu se indreapta deci spre scriitoarea pe ale carei posibilitati nu le cunosc, ci spre acest moment unic si precis al trecerii unui talent prin dreptul meridianului vietii. Prezenta lui imi pare incontestabila, dar linia dezvoltarii lui zace in umbra viitorului si in disciplina muncii d-tale. Iata pentru ce in aceste randuri, pe langa un salut, as dori sa citesti si o obligatie'. (Cetatea literara, nr. 2, 1925).

Cert este, insa, ca - asa cum ne asigura romancierul - D-na T. nu s-a lasat convinsa : "Nici chiar brutalitatea cu care eu mai tarziu am publicat, cu mici modificari - fara stirea si invoirea ei, intr-o revista putin raspandita, scrisorile acestea, care altfel aveau o destinatie strict personala, si le primisem cu cateva luni inainte, nici buna intelegere pe care le-au aratat-o cativa critici, n-au induplecat-o. Oroarea ei de exhibitionism, fie Si psihologic, fusese mai tare'.

Cum ajunge atunci D-na T. sa fie implicata in roman, vorbind la persoana intai ?

Scrisorile pe care le citim apartin unei corespondente intre semnatara lor si autor. Ni se sugereaza ca au fost extrase dintr-un schimb epistolar mai intins, nerezumat doar la misivele reproduse. Prima mentioneaza o alta anterioara, nedata publicitatii ("dar, si in scrisoarea trecuta, ca si acum aproape').

Din paginile ultimelor trei, autorul afla de dragostea torturanta a D-nei T. pentru un barbat nenumit. Intrigat, cauta sa descopere cine este enigmaticul * * * si reuseste : "Cu scuza vaga a unui interes scriitoricesc - ne spune - nu m-am lasat pana cand, nu numai ca 1-am cunoscut chiar personal, ba inca, dupa cum se va Vedea curand, am devenit si prieteni'.

Ca si in cazul D-nei T., autorul cauta a-1 determina pe Fred Vasilescu sa "scrie'. Motivul? "fiindca () din. ceea ce stiam despre viata lui, despre legaturile lui, despre ceea ce facea din el un adevarat exponent al societatii romanesti de azi, mi se parea ca ar da la iveala lucruri de un interes documentar putin obisnuit'

Staruie si-i repeta argumentele furnizate D-nei T. si menite a combate prejudecata absentei "talentului'.

Intampina insa iar un refuz categoric. ("I s-a parut atat de absurda propunerea mea () ca nici n-a vrut sa stea macar de vorba').

Abia o intamplare ulterioara (Emilia trece pe strada prin fata Cercului Militar) il face sa-si schimbe atitudinea. Brusc, tine a-i istorisi autorului o poveste cu aceasta femeie, fosta stagiara a Teatrului National, "un adevarat subiect de roman'.

Sa retinem acum al doilea amanunt, nebagat de obicei nici el in seama : autorul recurge la un truc. Declara ca poate ar fi ispitit dansul sa scrie acel roman, daca e atat de interesant. Nu vrea sa asculte insa povestea, ci o reclama asternuta pe hartie, deoarece doar asa i-ar folosi intr-adevar. Uzeaza, cum vedem, de o dubla minciuna : intai, pentru ca declara a avea o intentie inexistenta ("spu-nand asta minteam, caci nu ma gandeam chiar sa scriu un roman'), in al doilea rand, fiindca vrea sa afle, nu povestea cu Emilia, ci aceea dintre Fred si D-na T. Curiozitatea pentru obiectul dragostei nefericite a corespondentei sale il adusese pe autor in preajma aviatorului ("banuiam mai interesante decat intamplarea insasi - cu Emilia n. n. - alunecusurile din condei, digresiile') Autorul spera sa obtina, printre randuri, informatii asupra omului care izbutise sa inspire o iubire atat de devoranta unei femei ca D-na T. De aceea il sfatuieste pe Fred (pretextand necesitatile travaliului scriitoricesc) sa nu se tina strict de povestea propriu zisa. ("imi vei fi de folos numai daca imi vei da material cat mai mult, chiar cand ti-ar pare incarcat si de prisos, fii prolix, cat mai prolix').

Fred nu aduce istorisirea intr-o saptamana, asa cum fagaduise. Carnetele care o cuprind ii sosesc autorului abia peste o luna. Explicatia e ca Fred descopera o nebanuita placere de a scrie, intr-o paranteza, pe care o deschide la un moment dat al naratiunii, se adreseaza direct autorului, marturisindu-i : "vad ca iau lucrurile in serios Stii ca a inceput sa-mi placa sa scriu ? Voi fi pacatuind cumva impotriva gramaticei, probabil ca folosesc mereu unele cuvinte, cum mi se spune ca fac si cand vorbesc, dar altfel nu e greu.

Vreau acum sa stii totul. Povestind in scris, retraiesti din nou aceleasi intamplari si bucurii, intocmai, dar parca le simti altfel, apar acum luminate de alt inteles, care le face si mai vii, pentru ca stii ce s-a intamplat in urma'.

Revelatia lui Fred este de a-si putea marturisi pe o cale ocolita, conform, firii sale, o lunga suferinta amoroasa proprie, istorisind jalnica iubire a lui Ladima.

Scrisul devine si un prilej neprevazut de reflectie pentru cineva care, ducand ca el o viata activa, nu prea sta sa o supuna examenului constiintei. Constata faptul, mirat : "E foarte ciudat cat ma ajuta scrisul sa gandesc. Spun lamurit; sa gandesc. Pana astern o fraza pe hartie. alta se formeaza de la sine, in minte, adancind-o pe cea dintii. Cand sunt in fata cuiva, nici nu pot sa gandesc ca lumea, intocmai ca in liceu, cand stiam lectia foarte bine, dar daca ma scotea la tabla, din cauza ca eram in fata tuturor, din pricina profesorului, nu ma puteam concentra si, deci, nu puteam sa gandesc'.

Pentru Fred, scrisul se vadeste a fi un act de interiorizare, prin excelenta : "Caci, declara el, e ingrozitor sa gandesti in fata tuturor'.

In ultima instanta, avem aici de a face cu o calmare a suferintei, prin destainuire. Fred gaseste, in sfarsit, prilejul sa vorbeasca de "secretul' sau, pastrat atata vreme - si se usureaza astfel, ii marturiseste la telefon autorului ca simte o adevarata voluptate sa redacteze povestea pe care tinuse sa o comunice si altcuiva. A descoperit "posibilitatea de eliberare prin scris' Autorul e convins de aceasta si da o explicatie psihanalitica faptului: "Refuland ani de zile un mister, ca pe un germen distructiv, in adancul organic, inchis cu taina lui, in el insusi, ca si cand ar fi fost incarcerat cu un dement, expresia devenita posibila capata pentru el sensul unei evadari'. Iar Fred il confirma : "O durere povestita e o durere, nu diminuata, dar armonioasa, asa ca un soi de operatie pentru care esti pregatit cu cocaina. Bucuria scrisului e mai tare ca heroina insasi'. Povestirea devine

confesiune.

Sa notam acum un al treilea amanunt : trimitandu-i autorului paginile pe care le-a scris, Fred doreste sa stea de vorba cu el cat mai urgent, dupa ce le va fi citit. Stabileste locul si ora intalnirii, dar sufera chiar intre timp accidentul mortal de avion. Discutia nu va mai avea loc niciodata.

Totul ne face sa credem ca ea urma sa ne aduca un supliment capital de informatie, suprimat prin capriciul

hazardului.

Autorul incredinteaza apoi D-nei T. confesiunea lui Fred, dandu-i posibilitatea sa afle cat a fost de iubita, fara sa banuiasca. O convorbire a ei cu autorul, proiectata pe a doua zi dupa citirea caietelor, in lectura carora eroina asteapta nerabdatoare sa se cufunde, nu stim daca a mai avut loc, intrucat naratiunea ia sfarsit aici. inca o data, un prilej de lamurire a lucrurilor, capital iarasi ca importanta, dispare. Trebuie sa ne multumim numai cu ceea ce ne spune "dosarul de existente'.

Recapitularea amanuntita a imprejurarilor in care el a luat nastere n-a fost inutila, pentru ca permite cateva observatii demne de interes.

1. "Autorul' (si il vom scrie de acum mereu asa) devine unul dintre personajele romanului.

Aceasta, remarca Tzvetan Todorov (Litterature et sig-nification, Communications 8, op. cit.), i se intampla si "redactorului' Legaturilor primejdioase. Dar acolo, el detine, practic, un rol cu totul secundar, aproape insignifiant. N-a cunoscut direct pe nici una dintre persoanele de care vine vorba in notele explicative. Da asupra lor doar niste informatii foarte succinte, cate socoteste el ca ar fi neaparat necesare bunei intelegeri a textului scrisorilor (fara sa ne spuna insa cum a aflat faptele relatate) si emite cateodata (rareori) aprecieri morale asupra comportarii protagonistilor.

"Autorul' din Patul lui Procust pune dansul singur in miscare intreaga masinarie care duce la alcatuirea "dosarului de existente'. Pentru a obtine piesele lui principale foloseste diverse stratageme, are o contributie activa, substantiala. Extrage scrisorile D-nei T. dintr-o corespondenta privata, alegandu-le pe acelea care contin un "secret'. Desfasoara apoi o operatie detectivista spre a afla cine e misteriosul xxx si manevreaza astfel lucrurile incit ajunge sa-i castige amicitia. Profitand de ea, recurge ]a un "truc', menit sa-1 traga de limba pe diplomatul aviator in privinta D-nei T. in sfarsit, dupa ce acesta piere ii da D-nei T. confesiunea lui, inregistrand efectul unui asemenea gest.

Fara interventiile "autorului' alcatuirea "dosarului de existente' n-ar fi fost niciodata posibila. Sa nu uitam ca, pe langa numeroasele note si piese documentare adaugate, lui ii datoram "al doilea epilog', in absenta caruia povestea amorului D-nei T. ramanea neincheiata, deoarece Fred istorisise pana la capat numai iubirea nenorocitului Ladima.

Dobandind statutul unui veritabil personaj literar, "autorul' isi poate permite sa circule printre eroii romanului, netezand nicaieri senzatia de autenticitate a relatiilor sale cu ei.

2. Sa observam insa ca nu le acorda prea multa consideratie nici macar acelora la adresa carora are cuvinte bune.

D-nei T. ii face publice niste scrisori cu un caracter foarte intim, ne-incunostintand-o si necerandu-i voie, procedeu calificat chiar de catre el drept "brutal'. Termenul e eufemistic, fiind vorba de o adevarata "magarie', intrucat, dupa cum stim, eroina a refuzat categoric sa colaboreze la alcatuirea "dosarului de existente', avem tot dreptul sa consideram paginile ei drept extorcate.

Pe Fred, "autorul-personaj' - iarasi am constatat - il minte in privinta scopului pentru oare-i cere sa scrie ceea ce voise sa povesteasca prin viu grai. E incorect cu el si cand vine vorba de Emilia, declarand ca nu o cunoaste, desi o stia foarte bine ; procedeaza astfel ca sa afle o "taina', care alminteri altfel ar.fi ramas poate, nedivulgata - cum singur ne marturiseste.

Fata de Ladima, de asemeni, are o comportare neloiala. Nu-i spune ce stie despre Emilia, cand acesta vrea sa afle daca, la "ceaiul' unde o intalnise autorul, participase si un tanar inginer Traian Justiniu. Fara ezitare, intocmitorul "dosarului de existente' intra imediat in "cumplita coalitie care se formeaza spontan impotriva barbatilor inselati'. O face "din "lasitate', dorinta de a-si simplifica existenta, teama de a nu parea "poltron', o "vaga mila, dispretuitoare'.

Lipsa de consideratie a "autorului' la adresa personajelor e ambiguua.

In universul lor, caruia ii apartine si el, intretine relatii amicale cu D-na T., Freci sau Ladima, le apreciaza delicatetea sufleteasca, cel putin asa ne asigura mereu. Totusi, constatam ca isi ia libertatea sa-i trateze fara nici o prevenire.

Cum se explica aceasta ?

"Autorul-personaj' are, sub raport naratologic, o situatie echivoca din care nu poate iesi. Pe de o parte, patrunde ca participant activ in universul cartii, unde e prietenul autentic al protagonistilor ei. Pentru dansii trebuie sa fie insul intelegator, atent, care stie sa le castige increderea, cu un cuvant, confesorul ideal. Pe de alta parte, el ramane autorul efectiv al cartii. Ca si in precedentul roman, confuzia aceasta, destinata a intari senzatia autenticitatii, e intretinuta voit. ("As fi fost bucuros sa apara in Act Venetian - ne spune, la un moment dat, despre D-na T. Ladima ii cere sa admita ca Emilia sa o dubleze pe Maria Filotti in Suflete tari. Altundeva, "autorul' noteaza despre Fred : "Era fiul acelui mare industrias pe care 1-am numit conventional in romanul meu Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi, Tanase Lumanararu'. Toate trei referintele ne trimit nemijlocit la Camil Petrescu). "Autorul' nu inceteaza astfel sa fie totodata si romancierul, iar acesta isi poate permite orice cu personajele sale. Ciudata lui purtare, in dubla ipostaza, pe care o adopta, devine o metafora asupra "literaturii' ca atare.

In rolul de- personaj, "autorul' se poarta "sociabil', conform regulilor vietii. Chiar daca nu pune mare pret pe insii cu care are de-a face, obtine confidentele lor, castigandu-le increderea, fie si recurgand la salvatoarele "minciuni conventionale'.

Demersurile lui se situeaza necontenit la nivelul faptelor petrecute cu adevarat, fara nici o interventie de ordinul "fictiunii literare'. Rezultatul lor e un "dosar de existente'.

In rolul de "romancier', autorul plasmuieste totul. De teama ca sa nu uitam cumva aceasta, introduce si o mentiune cam bizara pentru un scriitor care a rupt atatea lanci impotriva "literaturizarii' : "E de prisos sa mai atragem luarea aminte ca tot romanul acesta e fictiune pura. Chiar daca unele intamplari aici anonime sunt nascute prin sugestie, dintr-altele care s-au intamplat aievea, dimpotriva toate numele autentice, citate negru pe alb, fie al autorului, fie dintre cele cunoscute, corespund unor momente strict imaginare. Acest "dosar de existente', se intelege de la sine, este inchipuit tot, si numai unele necesitati de conventional, pe care le impune tiparul, ne-au facut sa-i dam o forma care poate sa insele.'

Cochetarie ? Joaca ? Prudenta ? Mai degraba rabufnirea unui orgoliu scriitoricesc prea mult reprimat, teama ca nu cumva facultatea creatoare a "autorului' sa fie ignorata si sa se ia drept reala rezumarea lui doar la alcatuirea ..dosarului de existente'. Fred, D-na T., Ladima, Emilia, Nae Gheorghidiu sunt simple "personaje literare', au iesit toti din capul romancierului, sunt plasmuirile mintii sale.

In ipostaza aceasta din urma, "autorul' redevine demiurg. Tratarea personajelor fara prea multe menajamente ramane apanajul lui, al celui care fabrica si strica, dupa cum are chef, astfel de produse imaginare. E un Privilegiu al sau imprescriptibil si nu se gandeste sa-1 cedeze nimanui.

Demersurile "autorului', in ipostaza scriitorului Camil Petrescu, au drept rezultat, nu un "dosar de existente', ci un "roman'.

3. Merita mai mult interes si alt aspect neglijat adeseori cand se vorbeste de Patul lui Procust: corespund comportarile personajelor reprezentarii pe care o are "autorul' despre ele si ne-o comunica in notele sale ? De cele mai multe ori da, cu mici abateri, bineinteles, cate sunt necesare, ca sa intrige si sa intretina curiozitatea noastra pentru desfasurarea naratiunii. (O femeie fina, ca d-na T., e evitata de omul pe care-1 iubeste, vulgara Emilia inspira un amor disperat, barbatul cu succese erotice rasunatoare, elegantul si sportivul Fred, sufera din motive sentimentale, Lacrima, poetul aspiratiei catre absolut, adora o semiprostituata).

Dar exista si o directie in care personajele infirma categoric spusele "autorului' despre ele. E aceea a discretiei.

D-na T., afirma "autorul', are oroare de exhibitionism ; pentru aceasta - sa ne amintim - nu se putea imagina urcand vreodata pe scena sau incredintandu-si gandurile tiparului. Dar, examinand continutul scrisorilor ei, ajungem la o concluzie exact contrara. Intr-o corespondenta amicala curenta (caci a refuzat sa urmeze sfatul de a "scrie') D-na T. destainuie "autorului' cum s-a dat din mila unui om pentru care simtea o adevarata repulsie fizica si istoriseste scena intimitatii acesteia erotice penibile, cu o amanuntime greu explicabila altfel decat prin impudoare.

Si la mare, nu prin discretia comportarilor probabil, face intreaga statiune Movila sa afle ca e moarta-indragostita de Fred Vasilescu. Ce exemplu mai frapant de afisaj sentimental ar putea exista?

Si Fred, care ne e prezentat drept un model de "loialitate si delicatete', nu exceleaza nici el prin discretie, fiindca se cufunda in lectura unei corespondente intime, straine, cu o mare voluptate. Subtilizeaza apoi scrisorile lui Ladima catre Emilia si le reproduce textual in confesiunea trimisa "autorului'. (Sa notam ca acesta din urina, colaborator la Veacul, il cunostea bine pe poetul

sinucis, faceau amandoi parte din comitetul S.S.R. si se intalneau ades).

Ladima ispaseste, la randul sau, pacatul grav de a-si fi impartasit In scris sentimentele, unei femei ordinare ca Emilia. N-a avut destula pudoare care sa-1 fereasca de a deveni, postum, obiectul rusinoasei exhibitii din dormitorul ei. "Aici - cum spune Fred - vii, dar dupa ce termini, pui o moneda sub scrumiera, pe noptiera, si pleci, cu grija sa nu lasi nimic compromitator la fata locului'.

In legatura cu Emilia, cuvantul "discretie' nu are sens. Iar cit de bine stie sa pastreze secretele cuiva "autorul' am avut prilejul sa vedem, cand a publicat intr-o revista scrisorile intime ale D-nei T., fara macar sa o previna.

Ciudatul exhibitionism al personajelor, necorespunzator cu felul lor de a fi, asa cum ne-a fost descris, corespunde insa statutului lor literar. Ca sa treaca din "dosarul de existente' intr-un "roman' trebuie sa accepte a impudoare fundamentala, a noului lor univers. Caci - sugereaza Camil Petrescu - "literatura' e o enorma indiscretie.

4. Cine nareaza insa in Patul lui Procust ?

Practic,. Fred. care se angajeaza sa-i istoriseasca in scris "autorului' un "adevarat subiect de roman'. Acesta din urma incepe doar povestea nasterii "dosarului de existente' si o reia, abia la sfarsit, dupa moartea aviatorului.

Ingeniozitatea scriitorului este de a fi aranjat ca un "roman in scrisori' (istoria amorului dintre D-na T. si Fred Vasilescu) sa incorporeze un altul (povestea dragostei lui Ladima pentru Emilia). Naratiunea prin "incastrare' (enchassement, dupa Todorov) permite aici o sporire considerabila a ceea ce tot el numeste "sensul' mesajului epistolar.

Scrisorile lui Ladima sunt citite in pat de catre Fred. Emilia le parcurge simultan, privind peste umarul partenerului ei paginile si dand diverse lamuriri asupra lor. Procedeu eminamente teatral, s-a remarcat cu justete. Dar sa nu uitam ca Fred Vasilescu adauga, referitor la scrisorile citite, un comentariu personal nerostit, atunci cand relateaza ulterior scena.

Toate acestea creeaza din punct de vedere naratologic o situatie speciala, inexistenta in Les Liaisons dangereuses.

Primul lucru afectat de ea este forma exterioara a "enunturilor' care se constituie prin scrisorile lui Ladima. Aspectul unui mesaj, sub raport pur material, intervine foarte putin in romanul lui Laclos. Todorov citeaza doar un exemplu (si acela, sa o recunoastem, cam banal), faimoasa scrisoare din Dijon, patata de lacrimi. (XXXVI) *.

Asemenea indici materiali, cateodata mai graitori decat cuprinsul mesajului, dobandesc o bogatie si o concretete extraordinara in Patul lui Procust, pentru ca Fred are posibilitatea sa spuna si cum arata misivele pe care confesiunea sa le reproduce.

Da astfel informatii asupra grafiei lor, in general : "Scrisul stiut Mare, aplecat spre dreapta, cu literele subtiate putin ca sa incapa mai multe Literele mari sunt facute din linii trase lung, dar fara colaci. Cozile termina mereu spre dreapta, apasat, de parca fiecare rand ar sfarsi intr-o parafa' - si descrie apoi hartia, cerneala folosita sau alte particularitati ale fiecarei scrisori : "Un bilet scurt cu creionul' ; "pe o hartie de un mov aproape alb tot cu cerneala violeta' ; "acum, patru pagini fara titlu' ; "inca una pe hartie luata de la tutungerie' ; "cu un scris mai nervos, mai grabit si mult mai oblic' ; "pe hartie, de caiet' ("e hartie de la rol' - zice Emilia) ; "cu scrisul mai aplecat si mai halucinat ca oricand'.

Aspectul material luat de scrisori ne da relatii asupra procesului enuntarii. El apare evocat, iarasi, mult mai amanuntit si sugestiv, decat in Les Liaisons dangereuses, gratie discutiilor din pat, unde sunt reconstituite veritabile momente ale redactarii scrisorilor, nu odata tragico-grotesti, cum e acela cand Ladima expediaza pachetul cu combinezonul si jartierele uitate de Emilia in dormitorul lui Zaganescu.

Interesante devin si anumite conotatii aparte, pe care le capata corespondenta amoroasa a poetului. Acestea se ivesc - dupa Todorov - "ori de cate ori un obiect este insarcinat cu o functie, alta decat functia sa initiala'.

<Nota>

* A vicontelui de Valmont catre D-na de Tourvel.

</Nota>

Prima conotatie, cea mai izbitoare si neasteptata, a scrisorilor lui Ladima, este de a servi Emiliei sa-si sporeasca atractia asupra eventualilor ei parteneri erotici. Cand Freci da semne de dezinteres sexual, dansa il invita sa le citeasca, pentru a se convinge ca a fost unul "saracul' care a iubit-o "ingrozitor'. Din instinct feminin, sconteaza pe facultatea scrisorilor de a trezi o gelozie masculina elementara, prin caracterul lor "pasionant' - si nu greseste. De aceea le tine la indemana, in sertarul noptierei, langa pat. Pachetul gros e legat in cruce cu o panglica roz. "Deasupra avea pusa sistematic o fotografie, ca vin indiciu despre continut, cum se pune la pachetele *1 de pesmeti pe deasupra, imprimatul reclama.'

Fred n-are nici o indoiala asupra uzului dat acum scrisorilor in profesiunea ele semiprostituata a detinatoarei lor, E motivul pentru care hotaraste sa le fure. "inteleg intens, ca un surub rasucit in gandul meu - isi spune - ca va trebui, cu orice pret, sa iau aceste scrisori, care nu trebuie sa mai slujeasca pentru nimeni in viitor drept afrodisiac' (s. n.)

O conotatie asemanatoare exista si in Les Liaisons dangereuscs. Valmont scrie D-nei de Tourvel din patul unei prostituate, asternand hartia chiar pe pantecele acesteia, ii face cunoscut apoi faptul D-nei de Merteuil, spre a-i da prilejui sa savureze cruzimea gestului. Todorov ne atrage atentia ca e vorba aici de o .conotatie cu un sens particular, nesocial ; numai cele doua personaje il pot percepe si gusta, fiindca sunt niste "scelerati', cum ii califica "redactorul'.

In Patul lui Procust, functia de "afrodisiac' a scrisorilor a ajuns o practica profesionala. Generalizarea co-notatiei marcheaza degradarea survenita in societatea ultimului roman fata de cea pe care o evoca primul.

Corespondenta descoperita de Fred la Emilia cuprinde - sa observam - numai scrisorile lui Ladima. Unde sunt celelalte cu care ele se incrucisau ?

Despre cateva vine vorba, una e chiar relatata de Emilia, dar sub forma lor materiala, lipsesc si nu le cunoastem continutul.

Putem sa ne dam seama insa foarte usor ca, aproape intotdeauna, ele sunt destinate comunicarii anumitor lucruri si mai ales solicitarii de servicii. Emilia are nevoie de o interventie ca sa fie angajata, doreste sa mearga la un bal si sa obtina invitatia respectiva, ii trebuie neaparat niste bani, spera sa aiba o "presa buna' si conteaza pe Ladima etc.

De cele mai multe ori, pur si simplu, nu scrie.

Ca urmare, o buna parte a acestei corespondente are un singur sens. Mai exact, Ladima scrie pentru ca se bucura mult prea putin de prezenta Emiliei. Trece mereu pe la ea, nu o gaseste, o asteapta fara succes, joaca tabinet cu Valeria, pleaca dezamagit.

Scrisorile lui se refera mereu la intalniri sperate si nerealizate, contacte personale ratate, suferinte cauzate de absente : "Scumpa mea. De o saptamana nu putem sta ca lumea de vorba in fiecare zi te-am asteptat Noroc ca sora ta e atat de buna ii sunt nesfarsit recunoscator'

"Draga Emy. Speram sa te mai gasesc acasa Vin direct de la teatru. Am stat pana la 2¹/₂. Valeria imi spune ca esti invitata la masa la Enescu de catre un unchiu al tau''

"Emy. Te-am asteptat pana la 12'-/2. imi tot ziceam ca vii si asa a trecut de miezul noptii Valeria spune ca ai fost sa repeti la o camarada acasa, si banuieste ca intarziind si prinsa de ploaie, ai ramas sa dormi acolo'

"Scumpa Emy. Trebuie sa-ti scriu caci am impresia ca e singurul mijloc in care mai pot comunica de o saptamana incoace cu tine. Nu mai pricep nimic. M-am intalnit prin fata teatrului cu Gina si n-a fost chip sa scot o vorba de la ea Ce sunt ascunzisurile astea ? Pana si Valeria a inceput sa aiba de cate ori o vad un aer incurcat Repetitii si iar repetitii, desi am impresia ca nu joci decat prea rar pentru atatea repetitii Emilia, mai fii putin si-a mea'

"Emy. Ce-a mai fost ieri ? Stiam ca nu ai decat in actul trei si am venit sa te iau M-am jenat sa intru in cabina voastra imi inchipuiam ca se imbraca fetele si ti-am trimis vorba

Mi-ai spus sa te astept si pe urma n-ai venit'

"E peste puterile mele Trebuie sa-ti scriu Trebuie sa-ti vorbesc Pana maine seara trebuie sa se intample ceva pentru ca mi se rup zavoarele mintii. De trei luni indur o suferinta care intrece puterea ele rezistenta a nervilor mei, depaseste tot ce e capacitate si indurare si rabdare

Ce] putin inainte te puteam astepta Sufeream atata. Azi pana si asteptarea aceea, cand de trei luni nu mai am dreptul acesta, mi se pare un paradis pierdut. Reda-mi-l.'

"Dupa teatru te-am asteptat in berarie la Elvetia, sa te vad iesind asa cum ne fusese vorba Un ceas am stat - pana pe la 1/2 - aproape lipit de geam.

Viscolul incetase si se vedea foarte bine Ti-as fi recunoscut imediat mantoul As fi fost atat de fericit, Emy, sa bem impreuna un pahar de vin ca sa sarbatorim seara asta atat de asteptata Atat de greu pregatita Suradeam singur in gand, la nadejdea asta'

Monologuri si nu dialoguri, scrisorile lui Ladima isi pierd functia de relatie spre a deveni substitute ale unei activitati amoroase reale. ("Mi-e sila de tot si sunt obosit E ceva sfarsit in mine, Emy. Vreau sa stau putin langa tine. Cateva cuvinte ale tale ar fi ca un balsam').

Zvetan Todorov distingea in societatea Legaturilor primejdioase o valoare atribuita scrisorii pe scara intimitatii, superioara absentei complete a contactului (tacere), dar inferioara posibilitatii de comunicare prin viu grai (convorbire), in cazul lui Ladima, ordinea aceasta se schimba oarecum. Scrisorile sale catre Emilia capata o conotatie cu dublu semn. intr-un sens, ele reprezinta o intimitate maxima, sunt adresate persoanei, socotite de semnatarul lor fiinta cea mai apropiata lui ("singura femeie () care gaseste din cand in cand cateva clipe pentru un nefericit ca mine'. "Emy, nu-ti inchipui ce cald mi se pare cuvantul acesta si inflorit numai cand il pronunt : logodnica mea').

Dar in alt sens, intimitatea nu exista de fapt. Ea ramane de cele mai multe ori - asa cum. am vazut - doar o iluzie pe care Ladima si-o intretine prin perseverenta, acolo unde frecventele absente ale Emiliei, minciunile grosolane si umilitoare invocate drept scuza lor, au anulat-o. Mai mult, pe scara imaginata de Todorov se situeaza sub punctul zero, in planul valorilor negative. E o pseudo-intimitate care mascheaza, sub o forma imposibil de controlat pentru un om ca Ladima, desconsiderarea totala. Are o conotatie sociala de paria si Fred Vasilescu o inregistreaza exact, atunci cand observa : "Cotidianul Emiliei nu, era cum s-ar parea sufrageria cu Valeria, unde ea cobora oarecum ca o printesa, ci patul ei plin de atatea mistere, dupa amiezile si serile cu supeuri, o lume cu care el (Ladima, n. n.) nu avea mai mult contact decat are calatorul de pe scara vagonului de clasa a treia cu vagonul, restaurant, sclipitor de lumina si tacamuri, in cuprinsul de lemn lacuit al caruia evolueaza (desi doar la al saptelea vagon) o lume absolut inaccesibila, mai distantata decat toate distantele de parcurs in clasa treia, in cuprinsul intregii tari'.

In sfarsit, o conotatie aparte dobandeste autenticitatea, dupa Todorov, adica facultatea scrisorilor de a certifica un lucru.

Ladima realizeaza limpede aceasta la sfarsit, cand rupe cu Emilia. De aceea reclama restituirea integrala a scrisorilor pe care i le-a adresat. Ele constituie dovada incontestabila ca a iubit o femeie de speta Emiliei. "Mi-e sila de mine insumi, Nicolae, ii spune lui Cibanoiu, mi-e sila de parca am paduchi in suflet.'

Anularea unei asemenea dovezi rusinoase nu o poate infaptui decat tot o scrisoare de dragoste, dar adresata altei femei, superioare, D-nei T.

Ca fila aceasta de hartie sa aiba o credibilitate deplina i se cere a fi intarita printr-un act suprem. E nevoie, asadar, sa cuprinda ultimele randuri ale semnatarului ei, sa fie o scrisoare de sinucigas.

Conotatia autenticitatii sufera aici o distorsiune tragica, proprie conditiei umane, impuse poetului damnat de societatea pe care o evoca romanul.

Sa observam ca, pentru Ladima, actul scrisului inseamna totul, pana si intr-o astfel de imprejurare. Ultimele lui randuri sunt pura "literatura' ca poeziile sale barbiene. El n-a iubit-o pe D-na T., marturisirea din scrisoarea finala e o minciuna, sentimentele invocate sunt nascocite, textul a fost fabricat spre a parea adevarat.

Descoperim din nou intr-un roman al "autenticitatii'⁴ si tocmai acolo unde apare problema certificarii ei o mistificare, destinata insa a fi supremul omagiu adus "literaturii'. Cu o singura pagina, ea poate da credibilitate completa fictiunii si anula tot ce a fost viata traita, intreaga zvarcolire dureroasa din scrisorile lui Ladima catre Emilia.

5. in sfarsit, iarasi in privinta autenticitatii, ar mai fi de facut si urmatoarea observatie : Camil Petrescu declara ca nu poate vorbi "onest' decat la persoana intai. Prin urmare, a compus Patul lui Procust astfel incat nimeni sa nu relateze acolo decat "ceea ce vede, ceea ce aude, ceea ce inregistreaza simturile sale, ceea ce gandeste el'. Totusi marturiile fiecarui personaj le-a scris in realitate romancierul insusi. Camil Petrescu continua sa vorbeasca la persoana intai fireste, dar devenind pe rand D-na T,, Fred Vasilescu, Ladima si "autorul', ba - daca tinem seama si de fragmentele reproduse din discursul lui Nae Gheorghidiu, tinut in Camera, si nu uitam nici biletul devotatului Ciobanoiu - si acestia doi. Cum mai respecta atunci romancierul principiul de a expune doar continutul strict al constiintei sale ?

George Calinescu sustine ca eroii lui Camil Petrescu par a purta, sub diferite vesminte, "capul multiplicat' al scriitorului. Dar, pentru E. Lovinescu - am vazut - D-na T. avea o individualitate indubitabila, iar Ladima crede in "poezia pura', pe care adversarul neimpacat al "calofiliei' n-a ostenit sa o combata mereu. Inexperienta amoroasa a personajului era gasita incredibila de Mihail Sebastian, bun amic cu Camil Petrescu. "Secretul' lui Fred i-a intrigat pe aproape toti criticii. Trebuie deci sa admitem ca, orice ar spune G. Calinescu, personajele mentionate au fiecare o identitate, "traiesc', merit pe care li l-a recunoscut un romancier sensibil mai ales la puterea ele "creatie', ca Liviu Rebreanu.

Intrebarea noastra revine atunci : cum se impaca a-ceasta cu grija lui Camil Petrescu ca romanul sau sa nu incalce principiul autenticitatii ?

Singurul raspuns acceptabil e ca autorul si-a descoperit eroii tot intr-insul. Altfel zis, in Camil Petrescu au existat mereu un Fred Vasilescu, o doamna T. si un Ladima. Nu e greu de demonstrat aceasta. Pe Camil Petrescu 1-au pasionat cursele de cai, il interesa fotbalul si a scos doua reviste sportive. Scriitorului ii placea sa fie bine imbracat si sa aiba in anturajul sau, oriunde se gasea, - ca Fred - femei frumoase. Pe de alta parte, a nutrit aspiratia catre absolut a lui Ladima si s-a simtit tot timpul osandit la o existenta de proletar intelectual. A practicat ca gazetar donchisotismul eroului sau, cu o similitudine a atitudinilor mergand pana acolo incat sa-i poata atribui fara nici o modificare acestuia articolele pe care le-a publicat el in Omul liber. Datorita unei adevarate identitati sufletesti nu s-a sfiit sa-si insuseasca poeziile lui, care au aparut semnate de Camil Petrescu. Cat priveste pe D-na T., ea impartaseste gustul scriitorului pentru mobila "functionala', are ca dansul o finete sufleteasca innascuta.

Georges Cattaui (Marcel Proust, Classiques du XX^e siecle, Editions Universitaires, 1958), spune despre Proust ca acesta se autodescrie in personajele sale. in Swann, isi recunoaste snobismul si gelozia bolnavicioasa. Baronul Charlus intruchipeaza estetismul, sentimentalitatea si inclinatiile vinovate ale scriitorului. Matusa Leonie, ereditatile sale ipohondrice, Bloch, tarele mici burgheze si ambitiile veleitare, Saint-Loup, dispozitia catre amicitii absolute si neputinta pastrarii lor din pricina unui egotism funciar.

La fel procedeaza si Camil Petrescu, diseminandu-se in eroii lui si descriindu-se pe sine, prin ei - e drept - fara atata curaj autocritic ca Proust.

Romancierul isi releva astfel un vadit talent actoricesc, aratand cat de bine poate intra in pielea altuia. Constatarea ne trimite insa iar la antipodul autenticitatii, fiindca ce arta e mai "neadevarata' si rezida tocmai din puterea de simulare ?

6. Cateva cuvinte si despre "secretul' lui Fred :

S-a glosat indelung pe aceasta tema, fara sa se bage de seama ca insusi detinatorul tainei o divulga la un moment dat.

Ce il face pe Fred sa fuga de D-na T.? Pur si simplu un coplesitor sentiment de jena. Eroul a descoperit ca are de-a face cu o fiinta superioara, dar abia dupa ce a tratat-o ca pe o femeie oarecare. Ideea ca ar putea repeta fara sa vrea greseala il sperie. O spune singur foarte limpede : "Am uneori ameteala ca si cand as fi trecut pe langa un pericol, la gandul ca am avut curajul sa fiu inconstient de natural linga o asemenea femeie. (Caci e probabil ca mai ales la inceput, pana i-am descoperit cu uimire sensibilitatea - eu o credeam o vanzatoare de magazin banala - am fost cu ea aproape inconstient'.)

Nimic nu poate fi mai paralizant in dragoste decat sa te temi de purtarea ta naturala. E exact ceea ce-1 opreste pe Fred sa-si manifeste autenticele porniri fata de D-na T. El isi reprezinta clar "imprudenta de a apare gol langa o privire atat de nelinistita si iscoditoare cu senzatii repulsive ca a femeii acesteia'.

Si adauga : "Sincer compatimeam si dispretuiam pe barbatii cari s-ar fi aventurat inconstienti in intimitatea acestei femei, ca pe acei gafeuri care intr-o casa mare nu si-ar fi dat seama unde sunt, si ar fi fost ca la ei acasa (cu libertati comode sub privirile imperceptibil consternate ale celorlalti musafiri)'.

Inferioritatea inhibitorie, resimtita de Fred in fata D-nei T., constituie reversul superioritatii fatale si derizorii a lui Ladima asupra Emiliei. Ambii eroi trebuie sa sufere o mutilare ca sa corespunda partenerei lor. Asa se explica si titlul romanului : dragostea e Patul lui Procust si, pe el, protagonistii sunt supusi miticei torturi, intinsi sau scurtati, dupa masura fatalului teren al iubirii.

De unde s-a nascut, atunci, impresia ca exista un "secret' al lui Fred ? Din sugestia si a altor motive care 1-ar fi putut determina sa fuga de D-na T. Ea insasi ii declara "autorului', in discutia lor finala : "M-a chinuit uneori pana si banuiala stupida, rascolitoare, ca intr-un accident de automobil sau avion, vreo rana i-a interzis pentru totdeauna sa mai poata fi barbat'.

La randul sau, "autorul' se intreaba daca, intrucat exista "un acord aproape unanim asupra relativitatii spatiale, de ce n-am crede ca sistemul de repercutare ai cauzelor nu poate afla nicaieri un punct absolut'. Si conchide : "Taina lui Fred Vasilescu merge poate in. cea universala, fara nici un moment de sprijin adevarat, asa cum, singur a spus-o parca, un afluent urmeaza legea fluviului'.

Ca sa creeze un mister, Camil Petrecu a imprumutat aici tehnica romanului politist, oricat de dur il tratase sub raport teoretic, si a introdus inadins niste piste false, pe care sa se rataceasca cititorul.

D-na T. e prima in masura sa stie ca Pred nu are betesugul lui Octave de Malivert, asa cum credea Mihail Sebastian. E exclus si sa fi patit ulterior o asemenea nenorocire, cita vreme tot ea se plange ca "apare cu femei care joaca rolul de sotie, de la masa luata in restaurant pana la camera de dormit'.

Nici "autorul' nu se poarta "fair' cand vorbeste de persistenta tainei lui Fred, dupa ce i-a citit confesiunea si, deci, o aflase. Un roman compus astfel il pune pe cititor intr-o situatie paradoxala : cum el ia cunostinta de tot ce se intampla numai prin relatari la persoana intai, are mereu o viziune "avec' (conform clasificarii lui Jean Pouil-lon), adica poate afla doar atat cat istoriseste fiecare personaj. Dar e evident ca toate stiu mai mult decat spun. {D-na T., de pilda, nu sufla nici un cuvant in legatura cu motivele divortului ei, desi le cunoaste sigur foarte bine). Cititorul stie, prin urmare mai putin decat fiecare dintre personaje. (C<P).

Situatia aceasta ii usureaza romancierului intretinerea asa-zisului "secret' al lui Freci.

Pe de alta parte insa, cititorul are acces la toate relatarile. Afla astfel lucruri pe care personajele nu le cunosc. Citind confesiunea lui Fred n-are nici o indoiala, stie perfect, ce crede D-na T. despre el, fiindca a parcurs inainte scrisorile acesteia catre "autor'. E informat asupra tuturor lucrurilor ignorate de Ladima privitor la Emilia, atunci cand afla cuprinsul scrisorilor poetului sinucis din dragoste. Daca tinem seama de aceasta, cititorul stie tot timpul mai mult decat fiecare personaj in parte (C^>P). Formula romanului se dovedeste paradoxala, caci, dupa Pouillon, ar trebui scrisa : C<P, inecuatie imposibila.

In plus - am vazut - Fred isi dezvaluie singur secretul. Dar tocmai o explicatie batatoare la ochi nu e observata ihtr-un. roman de infinite subtilitati intelectuale, asa cum numirile scrise cu litere foarte mari - a-tragea atentia Lacan - se disting cel mai greu pe o harta.