| CATEGORII DOCUMENTE |
| Animale | Arta cultura | Divertisment | Film | Jurnalism | Muzica | Pescuit |
| Pictura | Versuri |
Monumente de arhitectura adaptate muzeelor
Bogatia monumentelor de arhitectura - vechi palate si resedinte princiare sau episcopale, primarii, manastiri etc. - adapostind colectii de arta sau arheologie, in unele cazuri de cateva secole, ne-a obisnuit datorita Italiei cu vechiul tip de muzeu. El este instalat, cu mare rafinament artistic, dupa principiile muzeografiei moderne, in somptuoasele resedinte din secolele XIV-XV sau mai tarzii, asa cum sunt muzeele nationale de la Milano, Verona, Florenta, Torino etc. In multe cazuri colectiile sunt pastrate, macar in parte, chiar in locul lor de origine, armonizandu-se cu ansamblul, arhitectonic. Sub acest aspect, fara indoiala ca Italia constituie cea mai buna scoala pentru arhitecti si muzeografi, de a refolosi in scop muzeal vechile monumente istorice. Italia meridionala si Sicilia, Austria, Polonia, Ungaria, Rusia, pastrand cu mult mai putine edificii civile medievale sau din Renastere, gazduiesc colectiile lor de arta mai ales in luxoase palate baroce.
In Romania s-au transformat in muzee o serie de monumente istorice importante. Printre cele mai vechi experiente de acest gen se situeaza Muzeul Bruckenthal din Sibiu, in stil baroc, Muzeul de arta brancoveneasca din Palatul de la Mogosoaia, Muzeul din Castelul Bran, Muzeul de istorie "Magna Curia" de la Deva, Muzeul de arta din Palatul Bnffy de la Cluj-Napoca, Palatul Cuza din Iasi, Muzeul din Palatul Huniazilor, iar mai recent muzeul Tarii Crisurilor din Palatul episcopal de la Oradea, Muzeul de etnografie a Olteniei din resedinta banilor Craiovei, constructie din epoca brancoveneasca, cu unele modificari mai recente, muzee etnografice in culele oltenesti s.a. Exista, de asemenea, numeroase muzee organizate in cladiri ale ansamblurilor manastiresti, cum sunt cele de la Putna, Cozia, Sucevita, iar dupa 1990 s-au deschis cateva muzee memoriale remarcabile precum cele dedicate familiei Bratianu, la Florica, al familiei Duca, la Maldaresti, s. a., alaturi de cele existente deja la Hobita, Humulesti, Campina, Valea Mare s. a. m. d.
Amenajarea multor monumente ca muzee transforma problemele specifice conservarii monumentelor istorice in probleme ale conservarii patrimoniului mobil adapostit de monumente. Acest aspect al conservarii-restaurarii patrimoniului mobil este cu atat mai important cu cat el poate agrava cauzele majore ale degradarii bunurilor culturale prin modul cum favorizeaza modificarea umiditatii spatiilor interioare, a luminii, temperaturii si componentei aerului, deci a tuturor factorilor care contribuie la degradarea bunurilor culturale.
Pe de alta parte, necesitatea valorificarii si functionalizarii patrimoniului imobil in conditiile dezvaltarii din ce in ce mai puternice a turismului in general si a turismului cultural in mod special face ca fiecare monument sa poata fi privit ca un potential muzeu.
Problemele conservarii si restaurarii monumentelor devin, deci, probleme ale conservarii patrimoniului cultural in ansamblul lui iar cauzele degradarii monumentelor trebuie cunoscute si analizate sub toate aspectele lor pentru a putea fi prevenite sau combatute eficient. Factorii naturali care se pot constitui in agenti de degradare, inclusiv ridicarea nivelului de calcare din jurul monumentelor si tasarea solului au fost deja adusi in atentie. Cele mai grave si mai greu de combatut dintre daunele produse monumentelor sunt, insa, cele provocate de om, adesea fara intentia sau vointa lui.
Ridicarea nivelului de calcare.
Prin "nivel de calcare" se intelege nivelul superior al terenului din exteriorul monumentului dar si nivelul la care se afla pardoseala de la intrare. Cota exterioara a terenului se poate modifica din cauza cresterii stratului vegetal al solului, a depunerilor de pamant la monumente amplasate pe teren in panta, a tasarilor. In consecinta se produce modificarea proportiilor originare ale constructiei, dar si ridicarea nivelului umiditatii de capilaritate (igrasiei). Numeroase monumente de dimensiuni mai mici din Asia Centrala, moschei din secolele XII-XV, apar acum ca niste constructii semiingropate, vizibile fiind, din perspectiva turistului ce se plimba pe strazile oraselor respective (Samarkand, Buhara s. a.), doar cupolele si partea de sus a zidurilor. La biserica Manastirii Negru Voda din Campulung, pardoseala bisericii voievodale din secolul al XV-lea, cercetata arheologic, se afla la 2 metri sub nivelul pardoselii actuale , iar Bisericii Sf. Gheorghe Nou din Bucuresti (1705, Constantin Brancoveanu) i s-a amenajat, la restaurare, un trotuar in jurul zidurilor aflat la cca. 1 metru sub nivelul de calcare al strazilor perimetrale .
Tasarea solului
Comprimarea, adancirea straturilor din sol pe care se reazema constructia se produce din cauza presiunii exercitate de greutatea zidariei, acolo unde ea depaseste capacitatea pamantului de a ii rezista, acolo unde terenul de fundare este neomogen si raspunde diferit acestei presiuni. In asemenea conditii fundatiile se pot adanci in sol, partial sau pe intreg perimetrul constructiei, generand fie o "ingropare" a constructiei fie fisuri verticale de forfecare, la nivelul fundatiei (de obicei transmise si zidurilor), fie inclinarea monumentului.
Cunoscut este cazul campanilei catedralei din Pisa, unde tasarea inegala a solului a produs o coborare a nivelului fundatiilor pe o latura a turnului, efectul fiind cel de inclinare vizibila a constructiei.
Eroziunea si coroziunea
Degradarea materialului de constructie se poate produce ca urmare a unor reactii chimice sau a actiunii mecanice a vantului, ploii, alternantei inghet-dezghet.
Eroziunea este degradarea de natura mecanica produsa prin actiunea abraziva a curentilor de aer care antreneaza particule solide, prin actiunea mecanica a apei (valuri, curenti, ape pluviale.). Ea poate avea ca efect atat dislocarea materialelor de constructie cat si urmata de declansarea unei descompuneri la nivelul microstructurii acestora si de fixarea sporilor, semintelor, materiilor organice, favorizand dezvoltarea de ciuperci, muschi, plante.
Piatra de calcar poroasa, usor de cioplit, e frecvent afectata de asemenea macerari[3], cunoscute fiind marile probleme de conservare puse in mod special de sculptura decorativa de la bisericile gotice din Transilvania, exemplele cele mai cunoscute oferindu-le Biserica Neagra din Brasov (1384-1477) si biserica evanghelica din Sebes (construita in mai multe etape, in secolele XIII-XIV) .
Coroziunea provoaca degradarea materialelor prin fenomene fizico-chimice: oxidare, ruginire, dezagregare, putrezire[6].
Acolo unde anumite elemente de decoratie arhitecturala aveau o valoare istorica sau artistica de exceptie, ele au fost extrase si inlocuite cu mulaje pentru ca originalele sa poata fi conservate in muzeu, in conditii optime. Asa s-a procedat in cazul cariatidelor de la Erechteion, templul de pe Acropola Atenei, al cailor din bronz de pe fatada catedralei San Marco din Venetia, al panourilor din bronz realizate de Lorenzo Ghiberti la portile Baptisteriului din Florenta, cele botezate de Michelangelo "Portile Paradisului" - dar si al metopelor ce impodobeau monumentul roman Tropaeum Traiani de la Adamclisi.
Picturile exterioare ale bisericilor din Bucovina au avut, in parte, de suferit si din cauza erodarii lor prin actiunea apelor pluviale. De pilda la paraclisul curtilor boieresti de la Arbore (1503, ctitor parcalabul Luca Arbore, pictat in 1541 de zugravul Dragos Coman) picturile sunt puternic degradate in partea superioara a zidurilor pentru ca biserica a stat decenii de-a randul fara acoperis.
La fel, la fatada de nord a bisericii fostului schit Voronet (1488, ctitor Stefan cel Mare, cu picturi exterioare din 1547), picturile sunt aproape in totalitate sterse ca urmare a faptului ca peretele de nord a fost expus mai puternic actiunii combinate a vanturilor, pe directia lor dominanta, cu aceea a ploilor.
Este motivul pentru care, la construirea sau la construirea sau la restaurarea lor, acestor biserici li s-au prevazut acoperisuri cu streasina mult mai adanca decat la constructiile obisnuite din zona[7].
Umezeala favorizeaza ruginirea fierului si a aliajelor pe baza de fier, cele mai frecvente fiind degradarile acoperisurilor, jgheaburilor si burlanelor realizate din aceste materiale, degradari cu consecinte cu atat mai grave cu cat nu sunt efectuate la timp reparatiile necesare. Cel mai cunoscut si complicat caz generat de asemenea degradari este cel al Coloanei fara sfarsit din ansamblul realizat de Constantin Brancusi la Targu Jiu[8].
Eroziunii si coroziunii li se adauga atacurile biologice si microbiologice. Gama lor variaza de la actiunea microorganismelor, distrugatoare mai ales pentru picturile murale[9] si pentru lemnarie, pana la aparitia plantelor fixate in fisuri sau in partea superioara a zidurilor, in mod deosebit a celor ruinate sau a celor cercetate arheologic si neprotejate la incheierea sapaturilor.
Atmosfera poluata a provocat si ea modificari radicale ale materialelor de constructie, accentuand fenomenele de coroziune. Imaginea actuala a unor monumente ca Partenonul[10] din Atena sau Ca d'Oro din Venetia este total diferita de cea descrisa de martori din primele lor secole de existenta.
Actiunea mecanica a vantului
Intre factorii atmosferici care pot dauna monumentelor nu trebuie sa omitem actiunea vantului. In trecut, rolul protector al padurilor care inconjurau orasele, satele, manastirile, castelele era deosebit de important si sub aspectul conservarii lor. Defrisarea pe scara larga, produsa in Orientul apropiat si in tarile balcanice in trecut, la care se adauga despaduririle mai recente sistematice pentru a castiga terenuri in favoarea agriculturii, dezvoltarea asezarilor omenesti din secolul al XIX-lea au avut repercusiuni grave, in genere, asupra conservarii monumentelor. Padurile protejau constructiile izolate si asezarile de vanturi puternice si de praf, purificand aerul si influentand in unele zone regimul ploilor. De asemenea, existenta unor paduri asigura stabilitatea solului, impiedicand alunecarile de teren, eroziunea in urma torentelor produsi de ploile puternice etc.
Singurele prevederi legale vag legate de protejarea bunurilor culturale de poluare sunt cele legate de circulatia bunurilor in vederea organizarii de expozitii:
Art. 21. - Itinerarea bunurilor culturale mobile necesare organizarii expozitiilor in tara sau peste hotare se realizeaza in conformitate cu prevederile prezentelor norme.
Art. 23. - Ambalarea se realizeaza in raport cu particularitatile morfologice si cu proprietatile fizico-mecanice ale bunurilor culturale mobile implicate, trebuind sa asigure protectia deplina a obiectelor impotriva urmatorilor factori de risc:
a) variatii microclimatice, in special fluctuatii ale U.R.;
b) patrunderea lichidelor si a gazelor nocive; [11]
Erori de conceptie structurala, de executie sau de reparare
Discutiile referitoare la conceptia initiala ca factor de degradare a monumentelor, cu actiune permanenta, pot incepe chiar cu neadaptarea unor modele importate din arhitectura altor zone, cu alt tip de climat decat al mediului in care este construit monumentul.
Specificul climei din Romania, mai ales in regiunile de deal si de munte, impune acoperisuri cu pante repezi permitand evacuarea rapida a apei si zapezii, pentru a nu se degrada invelitoarea lasand apoi apa sa se infiltreze in ziduri.
In zonele montane sau subcarpatice, chiar si in podisul Transilvaniei, partea de sus a zidurilor neprotejate de acoperis ca si acoperisurile construite "in terasa", dupa modele arhitecturale din alte zone geografice europene, au pus mari probleme de conservare.
Din astfel de motive, la castelul Bran (1377-1378) si la cel al Corvinestilor de la Hunedoara (1440-1446, 1447-1453) crenelurile din partea superioara a unor turnuri, ca si acoperisurile-terasa in stil renascentist sau cubist ale constructiilor ridicate pe alte meleaguri, la noi au trebuit sa fie adapostite, in cele din urma, sub acoperisuri inalte, straine stilurilor arhitecturale care au influentat respectivele monumente atunci cand au fost construite pe teritorii romanesti.
Necunoasterea caracteristicilor terenului de fundare, mai cu seama a nivelului apelor freatice, a generat degradari uneori iremediabile.
La biserica fostului schit Voronet, de pilda, nivelul ridicat al panzei freatice a provocat ridicarea in zid a umiditatii de capilaritate peste nivelul soclului. Aceasta a generat, la randul ei, o reactie chimica ireversibila prin care pigmentul cunoscut sub numele "albastru de Voronet" a devenit verde acolo unde zidul a fost atins de igrasie .
Necunoasterea structurii solului, nivelul ridicat al panzei freatice si mai ales colmatarea sistemelor vechi de drenare au provocat, incepand din 1992, probleme foarte grave bisericii Trei Ierarhi din Iasi si tuturor vestigiilor arheologice si monumentelor din vecinatatea ei, de la Palatul Culturii la catedrala Mitropoliei. Apa a inecat fundatiile si, in plus, poate provoca alunecari de teren, amenintand insasi existenta monumentelor.
Calitatea necorespunzatoare a materialelor de constructie folosite la edificarea Palatului Culturii (1904, arh. Dimitrie Berindei), monument reprezentativ pentru arhitectura Romantismului in Romania, genereaza, la randul ei, mari probleme insasi structurii de rezistenta a constructiei.
Greselile din conceptia initiala au avut ca urmare, de multe ori, faimoase accidente cum a fost, de pilda, prabusirea primei cupole a catedralei Sf. Sofia din Constantinopol, sau a celei a actualei biserici mitropolitane din Iasi.
Structura altor monumente a fost afectata de interventii tarzii, nepotrivite, efectuate fie in scopul extinderii, fie pentru infrumusetarea lor, fie pentru consolidare. Uneori au fost slabite chiar punctele cheie ale structurilor de rezistenta prin decuparea intersectiilor de zidarie pentru inserarea samburilor de beton armat, prin suprabetonarea boltilor ce transmit zidurilor o greutate sporita s. a. m. d. La Biserica Sf. Mihail din Cluj (1349-1450), sistemele de boltire gotice au fost inlocuite in sec. al XVIII-lea cu bolti de caramida, mult mai grele.
O alta categorie de greseli au apartinut reparatiilor ocazionale sau chiar restaurarilor din epoca moderna.
La bolnita Manastirii Cozia (1542, Radu Paisie, zidar mesterul Maxim, zugravi David si Radoslav) refacerile frecvente ale acoperisurilor au ascuns dubla cornisa, baza turlelor si au modificat radical proportiile exterioare ale monumentului. Au fost inchise goluri, au fost tencuite fatadele bisericii, initial decorate prin jocul profilelor, formelor si modul de dispunere al caramizilor aparente.
La biserica Manastirii Probota (1530, Petru Rares), inainte de ultima restaurare, s-au executat consolidari grele si rigide la partile superioare ale zidurilor, afectandu-se si structura generala a constructiei dar si picturile murale interioare, prin impiedicarea ventilarii corespunzatoare a spatiului interior al boltilor, unde se producea un exces de umiditate de condens din cauza cimentului .
Probleme foarte complexe implica interventiile din initiativa proprietarilor sau a beneficiarilor efectuate asupra monumentelor, de cele mai multe ori realizate sub forma unor reparatii capitale sau chiar reparatii curente, neavizate de specialisti, fara o documentatie anterior intocmita si coordonate de constructori cu experienta doar in materiale si tehnici curente, contemporane. In plus, in foarte multe cazuri, proprietarii sau beneficiarii care investesc - printre ei bisericile si enoriasii lor - au in intentie, la initierea unor interventii de acest tip, construirea de obiective noi, mai mari, mai moderne, langa sau in locul cladirilor existente[14].
Cea mai frecventa greseala rezultata din sfaturile sau lucrarile constructorilor neautorizati in reabilitarea monumentelor istorice este legata de incercarile de eliminare a igrasiei. Chiar si la monumente care nu au fost nicicand afectate de umiditatea de capilaritate , aceasta a aparut din cauza aplicarii pe soclu a mortarelor cu ciment si a executarii unor trotuare etanse in jurul intregii constructii. Tencuielile vechi se executau fara ciment, cu calti sau paie tocate in compozitie, erau permeabile si permiteau aerisirea/uscarea bazei zidurilor, in timp ce mortarul cu ciment este impermeabil si umezeala de la temelia constructiei, nepermitandu-i-se evaporarea, urca in inaltimea zidurilor degradandu-le progresiv. La fel, trotuarele vechi se executau din bolovani sau dale de piatra simplu asezate pe pat de nisip sau pietris nelegat cu ciment. Astfel apa din imediata vecinatate a zidurilor, apa aruncata de ploi, se putea usor evapora la suprafata solului fara a mai fi absorbita de zid ca in cazul cand se executa un trotuar etans, cu rosturile dintre dale cimentate.
Aceeasi greseala - utilizarea cimentului in reparatii si consolidari ocazionale - a fost cauza principala a degradarii pietrariei decorative executate din calcar de Albesti la pridvorul Bisericii Coltea (1702) din Bucuresti. Utilizat la umplerea fisurilor si completarea lacunelor, cimentul a accentuat fenomenul de cristalizare a sarurilor in piatra naturala, in mod deosebit la coloanele pridvorului, provocand transformarea in nisip a suprafetelor pietrei[16].
In masura in care monumentele devin locuri unde se depoziteaza si se expun bunuri din patrimoniul mobil, cauzele degradarii monumentelor devin implicit probleme ale asigurarii conservarii patrimoniului cultural in ansamblul lui. Daunelor deja mentionate, provocate involuntar de om, li se pot adauga si altele.
Neglijarea micilor reparatii
Jgheaburi, burlane, pietre dislocate, invelitori neetansate, instalatii nereparate sau rau folosite declanseaza intotdeauna probleme de conservare cu atat mai mari si mai grave cu cat remedierea lor este mai mult intarziata.
Neefectuarea la timp a unor consolidari, lipsa de supraveghere, de initiativa, au condus la prabusirea, in iunie 2004, a unor portiuni din cetatea de aparare ce inconjura orasul Oradea si ar putea duce in curand la prabusirea cetatii lui Vlad Tepes de la Poienari, din apropierea barajului de la Vidraru.
La biserica mare a manastirii Cozia, curand dupa incheierea unor laborioase si costisitoare lucrari de restaurare a picturilor murale, pe o parte din pictura au aparut exfolieri si eflorescente (straturi albe, opace, de saruri minerale). Cercetarile au dus la concluzia ca ele se datorau unor mici infiltratii prin acoperis a apelor pluviale care, in trecerea lor prin zid, dizolvau sarurile din mortar. Ajunse la suprafata zidului, pictata, apele se evaporau iar sarurile se cristalizau.
Exploatarea excesiva a patrimoniului cultural
Fluxul prea intens de vizitatori creeaza anumitor categorii de monumente foarte mari probleme, de pilda prin modificarea umiditatii aerului. Este cazul picturilor rupestre din ansambluri preistorice, al complexelor subterane antice sau medievale[17], al picturilor interioare.
Pentru limitarea sau inlaturarea riscurilor exista variate metode care pornesc de la reducerea zilelor si orelor de vizitare sau de la impunerea unor trasee atent controlate pentru turisti si ajung la tehnologii sofisticate menite a asigura microclimatul propice conservarii (cum s-a procedat la Vatican, dupa restaurarea Capelei Sixtine) sau la inchiderea accesului la astfel de monumente, exceptie facandu-se doar pentru specialisti[18]
Un alt aspect al aceleiasi probleme ar fi cel al degradarilor semnificative induse de traficul rutier, indeosebi de traficul greu desfasurat in imediata vecinatate a monumentelor importante, mai cu seama atunci cand structura de rezistenta le este deja afectata de cutremure sau tasari inegale la nivelul fundatiilor. O circulatie exclusiv pietonala, mai ales in centrele oraselor istorice, este un deziderat ce ar sluji nu numai conservarii constructiilor ci si apropierii de atmosfera originara a orasului prin asigurarea securitatii pietonului care ii contempla arhitectura.
Neglijarea functionalizarii
Functionalitatea[19] s-a impus din ce in ce mai clar ca un concept in activitatea de conservare a monumentelor, consfintit de Carta de la Venetia. Neglijarea integrarii monumentelor in viata contemporana, inexistenta unei functii atribuite monumentului, generand lipsa unei securitati minimale, este unul dintre factorii ce distrug rapid monumentele, mult mai activ decat atribuirea unei functii necorespunzatoare statutului de monument de cultura.
Incendiile
Desi unele dintre ele au fost provocate de conflicte armate, incendiile sunt evenimente din categoria distrugerilor provocate de om din neglijenta, avand mare impact asupra starii de conservare a bunurilor culturale si fiind de multe ori la baza unor etape importante de transformare, repictare sau chiar de rezidire a monumentelor. Dupa un mare incendiu, in anul 1689[20], biserica parohiala cu hramul Fecioarei Maria din Brasov a capatat numele sub care este cunoscuta si in prezent: Biserica Neagra. Incendiul a afectat boltile, acoperisul, pilonii constructiei, lucrarile pentru refacerea ei durand aproape un secol.
Alti factori ce pot provoca distrugeri involuntare ale bunurilor mobile
Pentru bunurile culturale mobile orice manipulare poate provoca distrugeri involuntare daca nu este atent coordonata. Ideala ar fi evitarea tuturor manevrelor, dar ea nu este posibila, ca atare este recomandabil un control foarte strict al situatiilor in care se aproba, se ambaleaza, se transporta si se manipuleaza si/sau expun obiectele de patrimoniu.
O alta mare categorie de cauze care favorizeaza producerea involuntara a degradarii bunurilor mobile este aceea rezultata din imposibilitatea de a li se asigura conditii corespunzatoare de depozitare, expunere sau utilizare. Este situatia bunurilor mobile neclasate aflate in proprietatea persoanelor particulare sau a unor institutii, altele decat muzeele publice. Mici muzee memoriale infiintate din initiativa privata, unele din muzeele infiintate pe langa institutii de cult, puncte muzeale scolare, bisericesti, case particulare au fost si pot fi in continuare spatii improvizate, nedotate corespunzator pentru asigurarea securitatii, controlului si mentinerii in parametri acceptabili a microclimatului, astfel incat bunuri culturale de mare valoare pot fi grav afectate, uneori iremediabil.
Din acest punct de vedere este necesara clasarea tuturor bunurilor cu semnificatie culturala, pentru care se intocmesc sisteme de evidenta standard, se acorda consiliere gratuita proprietarilor. In cazul in care acestia nu au posibilitati financiare pentru acoperirea cheltuielilor de restaurare si conservare, aceste operatiuni pot fi finantate, partial sau integral, de la bugetul de stat ori de la bugetele locale, dupa caz[21].
Tot in conformitate cu Legea nr. 182/2000 privind protejarea patrimoniului cultural national mobil, proprietarii, detinatorii si cei ce administreaza bunuri culturale mobile clasate sunt obligati sa permita examinarea lor periodica de catre experti acreditati, ocazii cu care sunt semnalate si limitate si degradarile involuntare sau sunt impuse operatiuni de conservare si restaurare menite a inlatura cauzele si efectele acelor degradari care deja s-au produs[22].
Aceiasi lege, in scopul evitarii riscurilor de a fi provocate distrugeri involuntare la bunurile culturale mobile, mai prevede si alte obligatii pentru proprietarii sau titularii dreptului de administrare a bunurilor culturale mobile clasate si pentru institutiile publice specializate si nespecializate, cultele, precum si agentii economici, care detin cu orice titlu bunuri culturale mobile clasate printre care importante sunt obligatiile: de a asigura restaurarea bunurilor, de a incredinta executarea lucrarilor de restaurare exclusiv specialistilor restauratori acreditati de Comisia Nationala a Muzeelor si Colectiilor, de a finanta achizitionarea si instalarea de sisteme antiefractie, antiincendiu si de a asigura a microclimatul pentru protectia bunurilor culturale mobile[23].
In sfarsit, se mai pot lua in discutie si alti factori care pot conduce la pierderea definitiva a unor bunuri clasate din patrimoniul cultural national: pierderea, furtul, exportul ilicit, distrugerea bunurilor pentru valorificarea materialelor componente si alte actiuni care sunt considerate infractiuni, cum ar fi vinderea ilegala, neanuntata, catre proprietari-cumparatori nedeclarati. Ele pot crea, uneori, situatii rezolvabile doar cu interventia unor institutii specializate interne sau internationale, motiv pentru care Consiliul International al Muzeelor, ICOM, are ca parteneri institutii si organizatii internationale precum UNESCO, INTERPOL s. a.
Explicati efectele umiditatii de capilaritate si posibilitatile de combatere a ai:
Enumerati factori naturali care produc degradarea monumentelor
Mentionati patru modalitati in care omul degradeaza involuntar monumentele:
"Multe fete are ignoranta omului, dar cea mai suparatoare, pentru ca sta in puterea lui sa o evite, este aceea care isi inchipuie ca nimic vrednic de a fi cunoscut si admirat nu s-a produs inaintea lui. Exista o prostanaca doctrina a progresului care ne-a obisnuit cu ideea ca adevaratele valori au asteptat sa ne nastem pentru a se introduce in istorie" (Tudor VIANU[24])
Distrugeri voluntare ale bunurilor din patrimoniul mobil se produc rar. Explicatia consta, in primul rand, in faptul ca bunurile culturale au o valoare economica intotdeauna mai mare decat aceea decat a materialelor lor componente sau a altor obiecte echivalente cu ele, valoare care ar fi grav prejudiciata de transformarea lor, de pierderea autenticitatii lor. Prin urmare, prevederile Legii 182/2000 privind protejarea patrimoniului cultural national mobil, conform careia toate categoriile de proprietari, detinatori sau administratori ai bunurilor culturale mobile clasate "au obligatia de a le proteja impotriva oricaror acte comisive sau omisive care pot duce la degradarea, distrugerea, pierderea, sustragerea sau exportul ilegal al acestora"[25], sunt in consens cu interesul general.
In cazul monumentelor, insa, costurile mari ale lucrarilor de conservare si restaurare, procedurile complicate si restrictive de aprobare si executare a lor, dorinta proprietarilor de a le "moderniza" excesiv si de a le valorifica economic vin in contradictie cu principiile de conservare si restaurare acceptabile, prin urmare se poate afirma ca oricat de mare ar fi ponderea distrugerilor provocate de factori naturali dimpreuna cu cea a distrugerilor involuntare sau a celor accidentale, ponderea daunelor provocate patrimoniului imobil din vointa omului este cea mai dramatica[26].
Nici o cladire nu a aparut ca "monument", exponat de muzeu sau obiect de cercetare stiintifica, ci ca o dotare corespunzatoare unei functii precise, adaptandu-se permanent functiei respective sau uneia noi. Asupra cladirilor s-a actionat permanent, intervenindu-se radical (demolare) sau partial, ca raspuns la subrezirea lor, la executia necorespunzatoare, la schimbarea modei sau la noi cerinte functionale: biserici catolice sau ortodoxe devenite reformate sau chiar moschei (vezi cazul catedralei Sf. Sofia din Constantinopol).
Problema pare sa apara atunci cand refaceri sau repictari[27] sunt executate necontrolat la constructii cu potentiala valoare culturala, in conditiile existentei unei politici de protectie a acestor valori.
La intocmirea proiectelor constructiilor moderne inserate in ansambluri istorice si in zonele de protectie ale monumentelor, ignorarea principiilor si recomandarilor privitoare la armonizarea lor cu imaginea ansamblurilor istorice constituie indiferenta condamnabila a profesionistilor ce au elaborat proiectele si/sau a autoritatilor ce au impus, uneori peste opinia arhitectilor, ignorarea acestor criterii de integrare. Ea a generat, chiar in epoca moderna, situatii imposibil de controlat, afectand grav imaginea unor importante monumente, zone sau orase istorice.
Marile programe de amenajari teritoriale nu s-au impiedicat niciodata de inconvenientul prezentei unor valori culturale deosebite pe terenurile vizate. Barajul de la Asuan, proiect interguvernamental, constituie un asemenea exemplu rezolvat cu sprijin international.
In Romania, amenajarile hidrografice de pe Dunare au impus stramutarea vestigiilor de pe insula Ada Kaleh, iar cele de pe Olt au determinat ridicarea schitului Ostrov (1521-1522) la cca. 5 metri inaltime fata de nivelul initial si modificarea ambientului[28] nu numai pentru acesta ci si pentru castrul roman de langa Cozia si pentru manastire insasi, ca si pentru manastirea Turnu din apropiere.
Actualitatea dramatica a distrugerilor provocate de crizele armate si de cele politice a determinat rediscutarea cadrului juridic[29] al acestei probleme, a masurilor internationale in favoarea patrimoniului, la colocviul international organizat cu prilejul deschiderii celei de-a 5-a editii a Salonului International al Patrimoniului de la Paris, in 1995, sub auspiciile ICOMOS, UNESCO si ale Consiliului Europei . Singura concluzie realista a discutiilor a fost, insa, ca atat conflictele armate cat si crizele politice interne fac imposibila interventia organismelor internationale si, in plus, fac imposibila disponibilizarea resurselor materiale interne destinate salvarii monumentelor.
In mod tragic, asemenea concluzii au fost imediat "validate" in timpul conflictelor armate din Iugoslavia si, apoi, de templele si statuile inscrise pe Lista Patrimoniului Mondial distruse talibani. In Bucuresti, Muzeul National de Arta, aflat in fostul palat regal (unde era si resedinta de lucru a lui Nicolae Ceausescu) s-a putut redeschide abia dupa 11 ani de la evenimentele din decembrie 1989.
Monumentele devin uneori tinta predilecta a atacurilor in vreme de razboi, tocmai pentru ca reprezinta expresia specifica a civilizatiei unui popor, memoria lui actualizata permanent, sau un punct foarte sensibil al rezistentei lui la agresiune. Exemplul centrului istoric al Varsoviei este revelator, ca si incendierea inexplicabila a aulei centrale a Bibliotecii Centrale Universitare in decembrie 1989, sau mitralierea unor valori inestimabile ale fostelor colectii regale de arta.
Nu trebuie omise nici atacurile teroriste carora le cad victima, nu totdeauna din intamplare, valori de patrimoniu: au explodat bombe langa Galeriile Ufizzi din Florenta, in piata Capitoliului din Roma, s. a. m. d.
Este foarte frecventa transformarea infatisarii monumentului odata ce gustul artistic ce a determinat forma initiala a cazut in desuetudine.
Multor monumente gotice din Italia li s-au alipit fatade renascentiste, in timp ce catedralei Sf. Petru din Roma, construita la Apogeul Renasterii, arhitectul Maderna i-a realizat, in secolul al XVII, o fatada baroca. Perioadele prea lungi de edificare a unor mari catedrale medievale au condus adesea la abandonarea planurilor si stilului decoratiilor initiale, adoptandu-se gustul si in tehnica de constructie a urmatoarei epoci artistice. Astfel, la catedrala Notre Dame din Paris, dar si la cea din Alba Iulia, s-a renuntat la formele si structurile initiale romanice, monumentele devenind gotice.
Sunt de asemenea cunoscute interventiile unor domnitori asupra ctitoriilor inaintasilor lor: Petru Rares (1527-1538, 1541-1546) adauga pridvoare, largeste si multiplica ferestre si desfiinteaza ziduri interioare de la biserici ctitorite de Stefan cel Mare, Constantin Brancoveanu (1688-1714) adauga pridvoare bisericii principale a Manastirii Cozia[31] si celei de la Arnota.
Sfarsitul secolului al XIX-lea a fost o perioada de numeroase transformari ale bisericilor romanesti dupa mode occidentale. Neoclasicismul, neogoticul, romantismul[32], eclectismul si-au pus amprenta pe monumentele restaurate de arhitecti austrieci, italieni, francezi angajati de statul roman.
Incepand din Evul Mediu timpuriu constructiile antice, ruinate deja, au fost transformate in surse pentru materiale de constructie[33]. La Catedrala Sf. Sofia din Constantinopol, la capela palatina din Aachen, apoi la Sf. Petru din Roma, la noi la Densus pot fi cu usurinta recunoscute coloane sau fragmente de pietrarie antica.
Pietre extrase din ruinele cetatii antice Callatis pot fi cu usurinta recunoscute in intreaga Mangalia, de la fortificatiile medievale pana la vilele perioadei interbelice.
Desigur, sunt si situatii ce par a justifica asemenea interventii distrugatoare, in conditiile in care o constiinta a valorii reale a monumentelor istorice nu era inca formata si cu atat mai putin generalizata.
In schimb pot fi aduse in discutie si cazurile de abandonare a unor monumente sau ansambluri istorice din plin centrul oraselor - o practica obisnuita a administratiei comuniste. Ramase la bunul plac al celor ce smulgeau tamplarie, lambriuri, usi, ferestre, scari pentru a le transforma in lemne de foc. La astfel de constructii restaurarea ajungea sa nu se mai poata justifica din punct de vedere economic, sa nu mai fie posibila.
Aceasta fost o strategie aproape permanenta in perioada dictaturii comuniste cand, din motive de propaganda, centrele oraselor se doreau a fi "mobilate" cu blocuri "moderne". Pentru ele au fost demolate ansambluri reprezentative de arhitectura vernaculara sau fronturi intregi de strazi unitar construite in prima jumatate a secolului al XX-lea, ca urmare fireasca a starii in care ajunsesera constructiile abandonate dezinteresului si abuzurilor chiriasilor.
Astfel s-a procedat la Vaslui si in alte numeroase mici orase istorice unde constructiile uniforme ridicate in timpul dictaturii comuniste, si ele prost intretinute, dau deja un aspect dezolant intregii zone centrale. Si frontul de nord al strazii Targu din Vale, aflat intr-un cartier comercial traditional pentru Pitesti, a fost demolat integral in anii 1984-1987 ca urmare a aceleiasi strategii.
Arhitectura rezidentiala din sec. al XIX-lea pare a avea, la noi in mod special, cele mai mari probleme din acest motiv.
Persoanele ajunse a-si recupera casele revendicate, proprietarii care achizitioneaza imobile aflate pe lista monumentelor, se grabesc sa le "imbunatateasca" imaginea si confortul decapand tencuieli si decoratii "vechi", inlocuind tamplarii din stejar sculptat cu altele din aluminiu sau material plastic, modificand goluri, supraetajand constructia, uneori reedificand-o in totalitate fara a intelege ca, de cele mai multe ori, actioneaza impotriva propriilor lor interese, distrugand exact ceea ce ar putea individualiza, personaliza si conferi atractie locuintei sau magazinului lor.
Problemele de acest fel sunt si mai grave atunci cand constructiile respective fac parte din ansambluri, zone sau orase istorice si cand in asemenea case se amenajeaza spatii pentru comert sau servicii.
Uneori distrugerea monumentelor a fost generata de cunoasterea exacta, de catre cei ce o comanda, a rolului esential jucat de ele in mentinerea identitatii popoarelor sau a anumitor grupuri sociale ce se doreau a fi atacate.
Templele egiptene, cu picturile si textele inserate in ele, au fost tinta unor adevarate acte de vandalism din partea crestinilor. Revolutia franceza a incendiat nenumarate monumente evocatoare pentru istoria monarhiei franceze. Regimul comunist a desfiintat si/sau demolat edificii de cult si monumente de arhitectura civila din motive pur ideologice in intreaga Europa de est. In multe tari comuniste, mai ales in Rusia sovietizata, bisericile au fost transformate in muzee ale propagandei ateist-stiintifice, in grajduri, circuri, magazii de marfuri si toate bunurile le-au fost confiscate.
Alteori asemenea actiuni au avut scop demonstrativ.
Vechea bazilica Sf. Petru construita de Constantin cel Mare a fost demolata dupa o viata de aproape douasprezece secole din ordinul papei Iuliu al II-lea pentru a face loc noii marete catedrale a Vaticanului[34]
Autoritatile comuniste impuneau edificarea unor centre urbane "reprezentative" pentru epoca socialismului, acesta fiind unul dintre motivele principale pentru care s-au demolat centre istorice ale oraselor. In cazurile cele mai fericite, monumente de o mare valoare artistica, printre ele fiind si Biserica Doamnei (1683, Serban Cantacuzino), aflata in centrul Bucurestilor, au fost "ascunse" intre blocuri de locuinte ridicate la 2-3 m de zidurile lor sau, altele, au fost translatate de pe amplasamentul initial.
Pentru justificarea unor asemenea distrugeri intentionate, deseori s-a facut apel la argumentele economice sau la cele legate de confortul oferit beneficiarilor. Multe case nationalizate, indiferent de destinatia lor initiala, au fost transformate in locuinte colective supraaglomerate care, din lipsa de intretinere, au devenit rapid insalubre.
Palatul Cuza din Iasi, la cererea primariei locale, a fost propus pentru demolare, sub pretextul: "refacerea acestui palat ar costa miliarde"[35]. Palatul a fost salvat la interventia Comisiei Monumentelor Istorice. Daca, in acest caz, era de inteles o asemenea propunere generata de situatia economica a perioadei de dupa incheierea celui de-al doilea razboi mondial, pentru deceniile opt si noua din secolul al XX-lea ea nu mai avea alta justificare decat pe aceea generata de politica adoptata aproape sistematic de dictatura Ceausescu si avand drept scop demolarea masiva a centrelor urbane .
2.Mentionati patru modalitati in care omul degradeaza voluntar monumentele:
3.Dati minim patru exemple de distrugere a monumentelor din motive economice, politice, religioase sau ideologice:
4.Explicati si exemplificati modul in care modificarea conceptiilor estetice ale unei epoci poate produce degradarea monumentelor:
Orice interventie asupra unui bun cultural trebuie sa urmeze etapele comune oricarei metodologii stiintifice:
Numai in acest fel tratamentul complet poate conserva integritatea fizica a obiectului si poate face ca semnificatiile de care este incarcat sa devina accesibile.
Cel mai important este faptul ca o asemenea abordare sporeste capacitatea de a se descifra mesajul stiintific al respectivului bun cultural si prin aceasta sa contribuie la o noua intelegere.
Fiecare obiect contine - singulare sau combinate - mesaje si date istorice, stilistice, iconografice, tehnologice, intelectuale, estetice si/sau spirituale. Prin urmare, fiecare bun cultural este purtatorul unor informatii. Aceste informatii constituie calitatea documentara a obiectului istoric, care poate fi pusa in evidenta prin cercetari in istoria artei, etnografie, arheologie, si in alte discipline cu baze stiintifice. Restauratorul are o responsabilitate deosebita in tratamentul aplicat unor originale de neinlocuit, care sunt uneori unice si de o valoare artistica, religioasa, istorica, stiintifica, culturala, sociala sau economica deosebita.
Valoarea bunurilor culturale consta in modul in care ele au fost produse, in evidentierea lor ca documente istorice si, ca urmare, in AUTENTICITATEA lor. Aceste obiecte sunt o expresie semnificativa a vietii spirituale, religioase si artistice a trecutului, adesea sunt documente despre o situatie istorica. Ele pot fi lucrari de importanta majora sau obiecte simple ale vietii cotidiene.
Informatiile si mesajele al caror purtator este fiecare bun cultural dau o importanta exceptionala pastrarii integritatii lui fizice.
De aici rezulta o regula practica si metodologica generala valabila in activitatea de restaurare, anume aceea conform careia prima etapa a oricarei actiuni de restaurare trebuie sa fie examinarea metodica si stiintifica a obiectului, avand drept scop intelegerea acestuia in toate aspectele lui. Munca si documentarea conservator-restauratorilor trebuie sa contribuie nu numai la conservare ci si la o intelegere mai profunda a evenimentelor istorice si artistice legate de obiectul aflat sub tratament.
EXAMINAREA este procedura preliminara menita sa determine semnificatia documentara a artefactului[37], structura si materialele lui originare, gradul de deteriorare, alterare sau pierdere de substanta, si documentarea/consemnarea acestor aspecte. Restauratorul trebuie sa fie sensibil la mesajele si informatiile transmise de obiect, sa fie capabil sa le recunoasca natura si sa isi orienteze in functie de ele exercitarea atributiunilor lui ca specialist.
Examinarea consta in determinarea materialelor constitutive si a starii de conservare a bunului cultural, in identificarea alterarilor, a naturii si intinderii lor, la evaluarea cauzelor degradarii, determinarea tipului si intinderilor interventiilor necesare prezervarii. Ea cuprinde studierea documentatiei referitoare la bunul cultural[38].
Imperativul pastrarii integritatii fizice a obiectului impune, de asemenea, atenta cantarire a consecintelor oricarei manipulari. Doar un conservator-restaurator bine format si experimentat poate sa interpreteze corect rezultatele unei examinari si sa prevada consecintele deciziilor care se iau. Persoana care nu este formata corespunzator nu este abilitata sa efectueze astfel de examinari si persoanei care, din lipsa de interes sau din alte motive, neglijeaza aplicarea acestor prevederi nu i se poate incredinta responsabilitatea unui tratament de conservare sau restaurare. Prin urmare, pentru a se conforma exigentelor caracteristicilor si specificului profesiunii sale, conservator-restauratorul trebuie sa primeasca o educatie artistica, tehnica si stiintifica bazata pe o temeinica educatie generala.
Si totusi, oricat de bine pregatit ar fi, coservator-restauratorul nu poate fi in acelasi timp si artizan si istoric de arta si chimist si fizician s. a. m. d.
Ca atare, in mod special in cazul examinarii preliminare a obiectului, ca in fiecare dintre etapele restaurarii oricarui bun cultural, restauratorul trebuie sa respecte principiul colaborarii cu alti specialisti carora trebuie sa li se adreseze pentru a-si completa constatarile analitice si de cercetare. O asemenea cooperare va functiona bine numai in conditiile in care conservator-restauratorul este in stare sa isi formuleze intrebarile in mod stiintific si cu precizie si sa interpreteze in contextul cel mai adecvat raspunsurile pe care le primeste de la specialisti.
Formarea profesionala a specialistilor in conservare-restaurare este o problema atent dezbatuta la nivel international. La Comitetul pentru Formare si Standande al ICCROM a fost depus, in noiembrie 1978, un document de lucru, care urmarea sa fixeze obiectivele de baza, principiile si cerintele profesiei de conservator. Discutat atunci, el a fost revizuit si dat publicitatii in 1981 de Comitetul ICOM pentru Conservare. Ulterior a fost revizuit, o ultima versiune fiind realizata intre nov. 1983 si august 1984[39].
Rezumand opiniile formulate la nivel international, formarea conservator-restauratorilor trebuie sa implice dezvoltarea deprinderilor de senzitivitate si manualitate, achizitionarea unor cunostinte teoretice privitoare la materiale si tehnici precum si cunostinte riguroase de baza in domeniul metodologiei stiintifice, in scopul de a intari capacitatea de rezolvare a problemelor conservarii si restaurarii urmandu-se o abordare sistematica, utilizandu-se cercetari precise si interpretari critice ale rezultatelor obtinute.
Prin urmare, formarea teoretica si educatia conservator-restauratorilor trebuie sa includa:
In acest scop sunt necesare studii universitare, ale caror absolventi sa fie capabili sa duca o activitate independenta in domeniul conservarii-restaurarii si in cel al istoriei tehnicilor[40].
Urmand principiile stabilite la nivel international, legislatia romaneasca impune conservatorilor si restauratorilor, pentru etapa examinarilor preliminare ale obiectului, urmatoarele conditii:
a) fisa de evidenta;
b) fisa de conservare;
c) documentatia restaurarilor anterioare;
d) documentatia de investigatii;
e) documentatia foto;
f) metodologia de restaurare;
g) procesul-verbal al comisiei de restaurare;
h) jurnalul de restaurare, alcatuit din inregistrarea precisa a imaginilor si inscrisurilor tuturor actiunilor intreprinse in cursul operatiunilor de analiza preliminara si de restaurare si a ratiunilor pe care acestea s-au fondat si a rezultatelor obtinute. Un exemplar al raportului trebuie remis proprietarului/detinatorului bunului restaurat si trebuie sa ramana accesibil. In documentatie trebuie sa se mai precizeze toate conditiile complementare care se impun pentru depozitarea, intretinerea, expunerea sau accesul la bunurile culturale. Acest raport ramane proprietatea intelectuala a restauratorului si trebuie pastrat pentru viitoare referinte.
Sub raportul metodei, cercetarea bunurilor culturale are doua aspecte.
Cercetarea cu metodele stiintelor pozitive are ca obiect mai ales tehnica si materialul obiectului de restaurat.
Cercetarea cu metodele specifice istoriei, se refera la functia, rolul social si economic, continutul spiritual, incadrarea cronologica, stilul in care a fost realizat bunul cultural de restaurat s. a. m. d.
5.Definiti EXAMINAREA ca etapa preliminara a interventiilor de restaurare:
6.Mentionati prima etapa a oricarei actiuni de restaurare si enuntati scopul ei:
7.Explicati motivatia obligativitatii cercetarilor preliminare oricarei interventii de conservare-restaurare:
8.In ce scop sunt folosite metodele specifice (a) stiintelor pozitive (fizica, chimia) in cercetarea bunurilor culturale si in ce scop sunt folosite metodele (b) cercetarii istorice:
a. .
b. .
9.Responsabilitatea in privinta starii bunurilor culturale supuse interventiilor de restaurare este impartita de restaurator cu:
10.Mentionati minim sase documente sau categorii de documente pe care trebuie sa le cuprinda documentatia de restaurare, in conformitate cu legislatia romaneasca:
Gradul de responsabilitate al restauratorului este maxim, totusi responsabilitatea asupra interventiilor de restaurare nu ii apartine lui in totalitate. Realitatea compromisurilor si a mizelor a demonstrat ca aceasta disciplina, dincolo de transformarile la care supune bunurile culturale, este locul schimburilor de experienta si al interdisciplinaritatii, devenita ea insasi un principiu practic, si mai este locul furnizarii de noi cunostinte si de studii, adica al cercetarii.
Prin urmare in numele bunurilor culturale, al institutiilor sau al proprietarilor privati care le detin, conservatorii, oamenii de stiinta si conservator-restauratorii pot sa lucreze impreuna la acelasi mare proiect: conservarea, studiul, formarea si punerea in valoare a colectiilor de bunuri culturale.
Pe de alta parte, responsabilitatea se imparte si cu cel care comanda sau decide tratarea unui bun cultural. Decizia supunerii la un tratament este elaborata prin definirea implicatiilor si a modalitatilor de interventie, prin evaluarea critica a obiectului si prin stabilirea modalitatilor de trecere de la o stare la o alta stare a materiei din care este alcatuit obiectul si a infatisarii acestuia. Oportunitatea unei interventii trebuie sa indrepte atentia si asupra mijloacelor (pecuniare, materiale, tehnice) de a o pune in practica nu numai asupra rezultatului.
Daca rezultatul il satisface, proprietarul nu se va stradui sa cunoasca mijloacele prin care s-a ajuns la ajuns la acest rezultat, dar el va putea sa se intereseze de documentatia aparuta in timpul tratamentului.
Daca rezultatul nu il satisface, daca el contrazice obiectul, cu toate ca procesul de tratare a artefactului a urmat etapele corecte de restaurare, atunci trebuie sa se puna si problema limitelor suportabile de degradare ale unui bun cultural. Trebuie sa se aiba in vedere faptul ca cel mai des obiectul este adus la restaurator atunci cand imaginea mentala asupra lui si imaginea lui din realitate nu mai coincid.[43]
O privire critica asupra greselilor tehnice comise in trecut a permis definirea marilor principii si a conditiilor in care ele se aplica. Unanim acceptate de toti profesionistii activitatilor de conservare-restaurare aceste principii de baza sunt: stabilitate, reversibilitate, vizibilitate si interventie minima. Uneori utopice, ele au fost elaborate chiar de specialisti, care au capatat experienta si din reusitele si punctele slabe ale lucrarilor lor si din cele ale predecesorilor lor, uneori lucrari care au rezistat prost timpului sau au fost rau coordonate.
Gianluigi Colalucci, restaurator sef al picturilor de la Vatican, coordonator al restaurarii frescelor lui Michelangelo din Capela Sixtina a afirmat: "Prima forma de deteriorare a unei opere de arta este supunerea ei la o restaurare de care nu are cu adevarat nevoie", oferind exemplul frescelor de la Arezzo, pictate de Piero della Francesca dar si al practicii marilor muzee de a propune restaurarea gratuita a unor lucrari pe care le doresc in expozitiile lor temporare.
In conformitate cu Normele romanesti de conservare si restaurare, nici o interventie nu trebuie sa inlature, sa diminueze, sa falsifice parti ale obiectului (Primum non nocere). Aceasta regula presupune pastrarea in totalitate a partilor originale din obiect[45].
Exista insa si situatii speciale prevazute de Confederatia Europeana a Organizatiilor Conservator-restauratorilor (ECCO), ale carei reguli profesionale stabilesc faptul ca, desi restauratorul trebuie sa respecte integritatea bunului cultural, totusi argumente valabile din punctul de vedere al conservarii, din punct de vedere istoric sau estetic, pot sustine suprimarea unor elemente in timpul interventiei. Conditiile care se impun in aceste cazuri sunt: sa se conserve, in masura posibilului, partile inlaturate si, mai ales, sa se documenteze in intregime o asemenea procedura
Operele care au suferit deja tratamente de restaurare constituie deseori cazurile cele mai complicat de rezolvat, cele mai complexe, pentru ca adausurile pot fi prea multe, pot avea aderenta necorespunzatoare, pot denatura aparenta obiectului, iar suprimarea lor, delicata din punct de vedere tehnic, antreneaza pierderea unei parti din istoria obiectului. Aceasta suprimare a unei stari istorice a obiectului mai este numita si de-restaurare .
Aici se poate pune si problema unor reasamblari care nu rezista efectuate la un moment dat in cursul istoriei obiectului, sau a unor parti din obiect adaugate candva care nu rezista, uneori parti cu semnificatii istorice sau chiar estetice, sau chiar problema resturilor de adezivi sau materiale care nu pot fi inlaturate decat impreuna cu o parte din substanta obiectului.
Si mai ales in acest context intervine principiul stabilitatii interventiei efectuate de restaurator, astfel incat la orice interventii ulterioare, care trebuie sa fie cat mai rare posibil, sa nu apara probleme de genul celor enuntate mai sus.
Acest principiu se refera, de fapt, la stabilitatea fizica si chimica a tot ceea ce este facut, desfacut sau adaugat unui bun cultural in cursul restaurarii. El impune compatibilitatea materialelor nou utilizate cu obiectul si cu partile lui constitutive iar in anumite cazuri, cand se poate prevedea degradarea a ceea ce se adauga, sa se inlature riscul ca acest proces de degradare sa afecteze obiectul[47].
Pentru a respecta acest principiu restauratorul trebuie sa foloseasca produse, materiale si procedee care, corespunzand nivelului actual al cunoasterii lor, sa nu afecteze nici bunurile culturale, dar nici mediul inconjurator sau oamenii.
Normele din Romania prevad, in acest scop:
folosirea unor materiale similare celor originale sau, daca nu este posibil, acestea sa aiba proprietati fizico-mecanice cat mai apropiate celor originale (Compatibilitatea materialelor);
utilizarea unor materiale, substante etc. care au fost experimentate, testate in conditii controlate, suficient de riguroase pentru a fi concludente in determinarea incompatibilitatilor si efectelor secundare[48]
Principiul reversibilitatii este complementar si uneori aflat in contradictie cu cel al stabilitatii.
Orice interventie ar trebui sa poata fi desfacuta, anulata, pentru a se putea regasi o stare initiala calificabila ca stare de referinta si pentru a deveni posibila noua interventie. Restauratorul este adesea ghidat de starea reala actuala si nu de cea ideala sau initiala a obiectului si de referirea la
stabilitate fragila, Ex.: metalul corodat, hartia afectata de atacuri chimice ireversibile
instabilitate controlata Ex. cartea sau lemnul adus din medii atipice si mentinut in afara parametrilor ideali pentru a-i respecta echilibrul.
In Regulamentul profesional al ECCO se mentioneaza expres: "Interventia si materialele utilizate in restaurare nu trebuie sa compromita, in masura posibilului, examinarea, tratementele sau analizele viitoare. De asemenea, ele trebuie sa fie compatibile cu materialele constitutive ale bunului cultural si sa fie, daca e posibil, usor reversibile
Si in Normele romanesti de conservare este prevazuta folosirea unor materiale, substante reversibile etc. care pot fi indepartate ulterior, fara a afecta starea obiectului. Materialele nereversibile se vor folosi numai in situatii limita in care utilizarea lor ar constitui singura modalitate de salvare a obiectului[50];
Restaurarea este actiunea intreprinsa pentru a face sa poata fi vazut si inteles un artefact deteriorat sau afectat de factorii daunatori in asa fel incat sa se sacrifice cat mai putin din valoarea lui estetica sau istorica.[51]
Pentru ca bunul cultural sa poata fi cu adevarat inteles, conservator-restauratorul caruia i-a fost incredintat trebuie ii sa respecte semnificatia estetica si istorica si integritatea fizica.
Drept urmare, orice modificare a starii de referinta sau a starii initiale trebuie sa se poata discerne, fara a deranja vizibilitatea obiectului dar si fara a se abuza de starea reala a acestuia.
Referinta la imaginea mentala este evidenta, ea penduleaza intre ceea ce se vede si ceea ce se intelege, dar este obligatoriu sa interactioneze cu aceste imagini si notiunile de autenticitate, de fals, de valoare de folosinta si valoare de vechime.
Obiectul etnografic, de pilda, sau cartea veche, sau icoana afumata si arsa, sau vesmantul medieval sau broderia liturgica avand catifeaua rarita, au o semnificatii in plus date de gradul lor de uzura, de utilitatea lor, care implica valoarea de vechime si valoarea de folosinta si stergerea urmei acestor semnificatii, a patinei, completarea abuziva a unor parti din materia lor tocita, uneori rupta, ar afecta aceste valori, asociate deseori valorii istorice, sociale, memoriale, religioase a obiectului).
Conform regulilor profesionale ECCO, in timpul interventiilor, conservator-restauratorul trebuie sa ia la cunostinta exigentele utilizarii sociale a bunurilor culturale colaborand cu alti parteneri din activitatea lui de conservare-restaurare si sa le respecte
In aceasta privinta Normele romanesti actuale de conservare prevad:
toate interventiile asupra obiectului, din punctul de vedere al naturii, pozitionarii, completarii zonelor lacunare etc., sa se poata observa fie prin examinare directa, fie prin intermediul documentatiei din dosarul de restaurare (Lizibilitatea interventiilor) [53];
Adesea determinata de imposibilitatea de a impaca celelalte principii intre ele, interventia minimala este de asemeni si un rapel la posibilitatea de a se interveni preferential asupra mediului in care este pastrat mai degraba decat asupra obiectului insusi. De aici rezulta necesara modestie, buna credinta si cunostintele de conservator ale restauratorului, respectiv cunoasterea exacta a factorilor de degradare si a modului lor de actiune, a modalitatilor de combatere.
In regulamentul ECCO este prevazut in acest scop:
Conservator-restauratorul trebuie sa ia in considerare toate aspectele conservarii preventive inainte de a interveni direct asupra bunurilor culturale. El trebuie sa limiteze interventia lui la strictul necesar
Normele romanesti, in conformitate si cu principiile enuntate de carta de la Atena, precizeaza si mai clar:
nu se vor face completari daca lipseste mai mult de 50% din original (Restaurarea se opreste unde incepe ipoteza)[55];
Actul de restaurare nu-si propune sa creeze un bun cultural mobil nou. El urmareste sa aduca bunul cultural mobil la o stare, la un aspect care sa transmita cat mai complet functia originala a acestuia[56].
Definind profesiunea de Conservator-restaurator, Comitetul ICOM a luat in discutie si distinctia intre aceasta profesiune si aceea a artistilor si mestesugarilor. In documentul ICOM rezultat se precizeaza
Activitatile profesionale specifice conservator-restauratorului se disting de cele ale profesiunilor artistice sau mestesugaresti. Un criteriu de baza al acestei distinctii este faptul ca, prin activitatile sale, conservator-restauratorul nu creeaza noi bunuri culturale. Reconstruirea fizica a ceea ce nu mai exista sau a ceea ce nu mai poate fi conservat intra in domeniul profesiunilor mestesugaresti sau artistice cum ar fi: fierari, aurari, ebenisti, decoratori si altii. Totusi si acestia pot aduce mari beneficii pentru activitatea conservator-restauratorilor prin intelegerea bunurilor si in orientarea actiunii lor.
Recomandarea ca o interventie pe un obiect cu semnificatie istorica si/sau artistica sa se intreprinda de catre un artist, un mestesugar sau un conservator-restaurator poate fi luata doar de catre un conservator-restaurator bine format, bine educat, experimentat si foarte responsabil. Numai un asemenea specialist, in consens cu muzeograful/curatorul sau cu alt specialist, are capacitatea de a examina obiectul, de a determina starea in care se afla si de a aprecia din punctul de vedere al materialului semnificatia lui documentara
Conturarea unor principii metodologice si practice care sa coordoneze activitatea de restaurare a bunurilor culturale este inca un deziderat si la nivel teoretic si, mai ales, la nivel juridic, atata timp cat nici pe plan international nu exista clarificarile necesare, sintezele de referinta care sa ghideze si sa armonizeze activitatea din statele lipsite de asemenea preocupari pana in secolul XX.
Conventia UNESCO din 1972, intocmirea si actualizarea periodica a unei Liste a Patrimoniului Mondial, cu includerea sau excluderea obiectivelor conditionata nu numai de valoarea lor ci si de starea lor de conservare, largirea permanenta a numarului statelor membre ale Conventiei, confera o importanta prioritara clarificarii problemelor legate de formarea si statutul specialistilor, de deontologia profesionala, de reglementarile normative referitoare la activitatea lor practica.
Impactul produs de calitatea mediului inconjurator asupra calitatii vietii omului, abordat inclusiv din punct de vedere cultural, a determinat o accelerare a ritmului cu care au progresat preocuparile pentru conservarea-restaurarea patrimoniului imobil, vizand constructii si ansambluri arhitecturale sau arheologice, orase istorice, parcuri si gradini istorice, peisaje.
Castigurile acumulate, progresele pe plan teoretic si metodologic au fost insusite uneori direct alteori prin extrapolare si in fixarea liniilor directoare corespunzatoare pentru conservarea-restaurarea patrimoniului mobil.
Acest fapt nu face mai putin dificil orice demers pentru identificarea acelor principii care ar putea structura o teorie generala a restaurarii, cu atat mai necesara formarii restauratorului in prezent cu cat fiecare dintre specializarile din ce in ce mai numeroase si mai strict limitate ca domeniu practic de activitate (conservare-restaurare materiale foto-video, de pilda) vin in contradictie cu posibilitatile de acoperire a studiului disciplinelor generale in formarea specialistilor, cu cerintele interdisciplinaritatii in exercitarea profesiunii si in stabilirea interventiilor de conservare-restaurare, cu posibilitatile de integrare in profilul institutiilor in care acesta activeaza.
Abordare istorica
Urmand publicarii meditatiilor lui Boito[58] si analizelor lui Riegel , primul Congres international al arhitectilor si tehnicienilor care se ocupau de monumentele istorice a formulat Carta de la Atena din 1931.
Ea a asociat monumentelor o dubla valoare, istorica si artistica, a insistat asupra intretinerii si preventiei, a stabilit conservarea ca fiind prioritara, a cerut respectarea stilurilor diferite care au condus de-a lungul secolelor la starea actuala a monumentului. In aceasta privinta ea s-a opus teoriei lui Viollet-le-Duc, autorul binecunoscutei afirmatii a restaura un edificiu inseamna a-l readuce intr-o stare completa care poate sa nici nu fi existat la vreun moment dat. S-a conturat astfel o etica a restaurarii, dar ea s-a transpus inca intr-o suita de deziderate, dupa cum o indica insusi textul Cartei care "recomanda", "sfatuieste", "aproba", "doreste"
Carta de la Venetia din 1964[60] este de o alta anvergura. Intr-o formulare lapidara, ea stabileste definitii (monument, conservare, restaurare), fixeaza scopuri si traseaza limite cu un remarcabil spirit de sinteza. In esenta, ea afirma dubla valoare a monumentelor, estetica si istorica, punand in centru preocuparilor specialistilor conservarea si autenticitatea. Prin aceste clarificari ea se impune si ramane si in prezent textul de referinta esential nu numai pentru conservarea-restaurarea patrimoniului imobil ci pentru intreg patrimoniul cultural.
Principiul INTERDISCIPLINARITATII este indicat din articolul 2, odata cu definirea activitatii de conservare restaurare: "Conservarea si restaurarea monumentelor constituie o disciplina care face apel la toate stiintele si la toate mijloacele tehnice putand contribui la studiul si salvarea patrimoniului".
Din articolul 3, odata cu definirea scopului activitatii, se discerne ceea ce am putea numi principiul OBLIGATIVITATII CERCETARII PRELIMINARE, care implineste restaurarea valorii istorice a bunului cultural si fundamenteaza restaurarea valorii artistice: "Conservarea si restaurarea monumentelor are drept scop atat salvarea operei de arta cat si aceea a marturiei istorice."
Urmatoarele trei articole sunt direct implicate in definirea ulterioara a principiului prioritatii conservarii preventive fata de interventiile propriu-zise de restaurare:
"Conservarea monumentelor impune in primul rand permanenta lor intretinere"(art. 4)
Conservarea este intotdeauna favorizata de valorificare, cu conditia ca aceasta sa nu atraga schimbari ale imaginii/substantei obiectivului valorificat (art. 5)
"Conservarea unui monument implica si pe aceea a cadrului corespunzator.", principiu valabil si pentru obiecte de colectie, picturi murale, sculpturi de for public s. a. m. d. (art. 6)
Articolele 7 si 8 sugereaza principiile Primum non nocere si pe cel al interventiei minimale. Conform lor componentele unui bun cultural, in speta monument sau ansamblu, nu pot fi inlaturate, mutate, decat in cazuri de exceptie, doar in scopul salvarii/conservarii bunurilor sau componentelor lor.
Ideea prioritatii conservarii asupra interventiilor de restaurare este direct explicitata in articolul 9: "Restaurarea este o operatie ce trebuie sa aiba indeobste un caracter exceptional".
Acelasi articol contine principiul lizibilitatii interventiilor dimpreuna cu obligativitatea fundamentarii interventiilor pe documente autentice: "Restaurarea se bazeaza pe respectul ramasitelor trecutului si pe documentele autentice. Ea se opreste acolo unde incepe ipoteza; dincolo de aceasta, orice lucrare de completare considerata indispensabila va fi inteleasa ca o compozitie arhitecturala si va trebui sa poarte pecetea epocii noastre (subl. n.)."
Principiul compatibilitatii materialelor si cel al stabilitatii interventiilor este sugerat in articolul 10: "Cand mijloacele tehnice traditionale se dovedesc inadecvate, consolidarea unui monument poate fi asigurata facandu-se apel la toate mijloacele tehnice moderne de conservare si de constructie a caror eficacitate va fi fost demonstrata prin date stiintifice si garantate de experienta."
Articolul 11 poate fi considerat a fi adus o contributie semnificativa si la restaurarea picturii: "Contributiile valabile ale diverselor epoci la ridicarea unui monument istoric trebuie sa fie respectate, scopul unei restaurari nefiind unitatea de stil. Cand un edificiu comporta mai multe etape de constructie suprapuse, degajarea unor elemente ascunse nu se justifica decat in mod exceptional si cu conditia ca cele indepartate sa nu prezinte decat un interes minor, iar lucrarea scoasa la lumina sa constituie o marturie de inalta valoare istorica, arheologica, sau estetica si ca starea ei de conservare sa fie socotita satisfacatoare."
Justificarea si explicitarea principiului interventiei minimale este cuprinsa in articolele 12, 13, 15: partile inlaturate sau adaugate nu trebuie sa falsifice obiectul sau sa afecteze echilibrul compozitiei si relatia cu ambientul, si trebuie sa respecte obiectul si semnificatiile lui. De asemeni, conform articolului 15 se exclude orice reconstituire, acceptabila fiind doar anastiloza, definita de Cesare Brandi ca ansamblu al operatiunilor de refacere integrala a unui bun cultural prin reasamblarea elementelor originale care il compun. "Prin urmare, conditia esentiala a anastilozei, care o deosebeste fundamental de reconstituire, este existenta elementelor originare ale operei de arta"[61]
In ultimul articol se revine asupra principiului documentarii interventiilor: "Lucrarile de conservare, de restaurare, vor trebui sa fie intotdeauna insotite de o documentatie precisa, sub forma de rapoarte analitice si critice, insotite de desene si fotografii. Toate fazele de degajare, de consolidare, de recompunere si integrare, cat si elementele tehnice identificate in cursul lucrarilor vor fi consemnate in aceasta documentatie.
Intreaga documentatie va fi depusa la arhiva unei institutii publice de specialitate si pusa la dispozitia cercetatorilor; se recomanda publicarea ei."
Actualitatea prevederilor Cartei de la Venetia a fost evidentiata in anul 2003 in revista Nuante de specialisti de prim rang: "Este un postulat faptul ca restaurarea unei opere de arta include salvgardarea[62] marturiei ei istorice, transmiterea autenticitatii ei in toata bogatia sa. Utilitatea sociala este buna, dar cu conditia ca opera sa fie pastrata in toata autenticitatea ei."
Un text echivalent Cartei de la Venetia dar pentru restaurarea bunurilor culturale mobile nu a fost formulat la acea vreme. Motivul, in opinia lui Michel Favre-Felix, presedintele ARIPA (Asociatia Internationala pentru Respectarea Integritatii Patrimoniului Artistic)[64] pare sa fi fost legat de doua aparitii editoriale .
Prima este Teoria Restaurarii a lui Cesare Brandi, ramas si in prezent un volum de referinta, scris in spiritul Cartei de la Venetia la a carei realizare Brandi a si participat. Cea de-a doua este Great Cleaning Controversy, lucrare in care muzeele anglo-saxone au fost atacate de muzeele franceze, italiene, belgiene si mai ales de Cesare Brandi insusi din cauza curatirii radicale a vechilor picturi pe care le detineau. Din acest motiv ele nici n-ar fi dorit sa participe la dezbateri teoretice si la definirea unor principii clare legate de un asemenea subiect, evitat si de celelalte muzee din motive de curtoazie internationala.
Cesare Brandi a fost fondatorul Institutului Central de Restaurare de la Roma. Institutia a fost organizata in anul 1939 pentru a acorda consultanta stiintifica organismelor din teritoriu ale Ministerului Culturii in probleme de conservare si restaurare a patrimoniului cultural, pentru a efectua restaurari si interventii de mare complexitate si pentru a raspunde exigentelor cercetarii stiintifice inclusiv in scop didactic, pentru scoala de restaurare proprie.[66]
Teoria restaurarii a aparut prima data in Italia in anul 1963, tradus intai in limba engleza, in anul 2001 a aparut, intampinat cu nerabdare si satisfactie, si in limba franceza. Cartea aduna rezultatele reflectiilor si experientei autorului acumulate intr-o perioada de importanta capitala pentru Italia: perioada postbelica, cu restaurari de importanta celor de la Campo Santo din Pisa, ale frescelor lui Mantegna de la Padova - o perioada in care trebuia sa se actioneze repede si in acelasi timp sa se obtina si instrumentele intelectuale care sa permita controlul actiunilor, o perioada in care, in lume, se puneau bazele diverselor institutii care au fondat conservarea-restaurarea moderna. Este un text de referinta care trateaza sistematic toate aspectele problemei, atat pe plan fundamental si filozofic cat si pe planul practic, pe cel al vocabularului de specialitate, al problemei lacunelor, restituirilor, raportului cu mediul inconjurator, al conservarii preventive etc.
Pentru Brandi dusmanul restaurarii este empirismul: o opera de arta formeaza un tot; nu se poate pretinde ca se repara daunele produse de timp sau de oameni fara a se reflecta la sensul ei istoric, la unitatea ei estetica si la efectul ei asupra receptorului. A aplica necorespunzator o tehnica din ratiuni de economie ar fi o crima, iar a reconstitui de la zero ar fi o minciuna.
Brandi se opreste asupra catorva principii de baza, care trebuie sa orienteze orice interventie de restaurare: calitatea de neinlocuit a materiei in care se manifesta imaginea, compatibilitatea restaurarii actuale cu viitoarele interventii asupra aceleiasi opere, principiul reversibilitatii. Stabileste ca esentiale primele etape ale restaurarii, respectiv cunoasterea operei si evaluarea timpului ei, aceste prime etape fiind considerate de el fundamentale si alcatuind judecata critica asupra obiectului restaurarii, baza stabilirii strategiei interventiei de restaurare.
In legatura cu identificarea timpului operei, Brandi evidentiaza trei faze, fiecare decisive in formularea principiilor de restaurare.
1. timpul/durata crearii operei
2. timpul /"pauza" istorica dintre creatie si restaurare
3. momentul reactualizarii operei in constiinta noastra - prin demersurile in vederea interventiei de conservare-restaurare.
Imperativul cunoasterii fiecarei faze induce evitarea greselilor comise pana in prezent, respectiv:
1. erezia restaurarii fanteziste
2. renovarile abuzive care anuleaza cu buna-stiinta timpul istoric sub presiunea unor interese de cea mai variata natura.
3. Prudenta excesiva si exagerarile non-interventiei, a pasivitatii totale in fata dezordini si incoerentelor produse in timpul istoric. Excesiva preocupare arheologica si eliminarea instantei estetice fac imposibila orice incercare de reconstituire a unitatii potentiale a operei[67]. (p. 18-19)
Brandi conditioneaza realizarea unui echilibru intre timpii 2 si 3 de alte cateva principii:
Pentru pastrarea unui echilibru intre istoric si estetic, Brandi avertizeaza ca din interventia de restaurare trebuie eliminata subiectivitatea gustului sau a opiniei, enuntand principiul interdisciplinaritatii.
Editiei romanesti a cartii, din anul 1996, i-au fost adaugate cateva studii fundamentale, articole si comunicari realizate de Cesare Brandi precum si un act normativ, circulara nr. 117 din 10 aprilie 1972 a Ministerului Instructiunii Publice din Italia, cunoscuta sub numele de Carta Restaurarii (Carta del Restauro 1972)[68], impreuna cu instructiunile ei de aplicare pentru salvgardarea si restaurarea antichitatilor, pentru coordonarea restaurarilor in arhitectura, pentru executarea restaurarilor in pictura si sculptura, pentru tutelarea "Centrelor istorice".
Opera teoretica a lui Cesare Brandi si practica Institutului de restaurare fundat si coordonat de el au determinat muzeele din intreaga lume, decenii de-a randul, sa adapteze pentru picturi, sculpturi si pentru toata diversitatea de bunuri culturale a principiilor formulate pentru monumente si situri - un exercitiu de transpunere nu numai posibil ci si foarte profitabil.
11.Enuntati si explicati cum se poate aplica principiul interventiei minimale:
12.Principiul Primum non nocere exclude din operatiunile de restaurare:
13.Enuntati si explicati cum se aplica principiul vizibilitatii/lizibilitatii interventiilor:
14.Evidentiati necesitatea cooperarii interdisciplinare si conditiile in care ea poate functiona in activitatea conservator-restauratorului:
15.Enuntati si explicati cum se aplica principiul reversibilitatii interventiilor:
16.Enuntati si explicati cum se aplica principiul stabilitatii interventiilor:
17.Explicati care sunt exceptiile de la aplicarea principiului primum non nocere:
18.Prin salvgardare se intelege:
19.Prin de-restaurare se intelege:
20.Evidentiati importanta contributiilor teoretice si practice aduse de Cesare Brandi in organizarea si desfasurarea activitatilor de restaurare a bunurilor culturale:
21.Etapele restaurarii bunurilor culturale pe care Cesare Brandi le considera fundamentale pentru stabilirea strategiei interventiilor de restaurare sunt:
Documentarea restaurarii
Datarea obiectului de restaurat
Evaluarea timpului operei de arta
Conservarea obiectului
Cunoasterea bunului cultural aflat in restaurare
22.Care sunt greselile comise pana in prezent si generate, printre altele, de necunoasterea celor trei faze ale timpului operei de arta:
23.Enumerati si definiti cele trei faze ale timpului operei de arta care trebuie luate in considerare la restaurarea ei:
24.Enumerati minim 5 principii de baza ale activitatii de restaurare a bunurilor culturale:
25.Definiti anastiloza:
26.Analizati riscurile absolutizarii sau interpretarii gresite a conditiei impuse restauratorului de a respecta integritatea unui bun cultural supus operatiunilor de conservare-restaurare:
27.Evidentiati relatia intre activitatile de conservare-restaurare si activitatile mestesugaresti sau cele artistice (criterii de diferentiere, conditiile colaborarii):
28.Care sunt situatiile de exceptie in care se admite degajarea unor elemente ascunse de interventiile efectuate in timpul istoric al unui bun cultural
DE LA CONSERVARE LA CONSERVARE PREVENTIVA
In prezent nu exista o baza etica scrisa care sa permita muzeelor/institutiilor sa se orienteze in actiunile lor de restaurare. Codul ICOM, care se adreseaza tuturor profesiunilor din muzeu, trateaza subiectul "restaurare" in cateva randuri de text, iar referirile au un prea mare cadru de generalizare.
Consecintele acestui fapt sunt multiple.
1. In multe muzee nu se conserva si nici nu se restaureaza , pentru ca rezultatul activitatii de profil este, de fapt, o renovare mai mult sau mai putin totala a bunurilor culturale. Cum ar mai trebui sa se comporte negustorii de arta, care sunt interesati mai ales de renovarea obiectelor, daca muzeele nu dau exemplul unei responsabilitati adevarate?
2. Restauratorii de buna credinta nu pot opune solicitarilor abuzive a negustorilor si cumparatorilor niste reguli clare.
Pentru constituirea unui nucleu de etica a activitatilor de conservare-restaurare, Paul PFISTER, restaurator la Kunsthaus (Casa Artelor) din Zurich a propus diferentierea, in definirea activitatilor de conservare-restaurare, pe mai multe categorii:
1. Conservarea preventiva, cuprinzand crearea unui mediu optim pentru pastrarea obiectului, si o supraveghere atenta in scopul impiedicarii degradarilor, al evitarii accidentelor prin toate masurile posibile.
2. Conservarea activa, cuprinzand interventiile pe obiect in scopul stabilizarii starii materiei lui si a salvarii acestuia, conservarea activa nefiind de loc urmata automat de o restaurare.
3. Restaurarea, care intervine asupra modului cum se prezinta obiectul si vizeaza favorizarea perceperii lui. Ea trebuie sa respecte intentiile originare si dimensiunea istorica a obiectului, garantate de autenticitatea acestuia.
4. Restaurarea indirecta, care vizeaza corijarea unei infatisari rele, fara a se interveni direct asupra obiectului, intervenindu-se asupra ambiantei in care el este prezentat sau a conditiilor in care el este perceput, astfel incat acestea sa fie in acord cu nevoile operei. Acest tip de restaurare se impune a fi efectuata inainte de orice decizie de a se interveni direct asupra obiectului.
5. Restaurarea care intervine direct asupra bunului cultural. Ea este, inainte de orice, o ingrijire si o corectare a restaurarilor precedente gresite sau degradate, cu scopul de a se recupera o cat mai mare autenticitate a operei.
Conservarea preventiva consta in a actiona asupra bunului cultural cu scopul de a intarzia deteriorarea sau de a preveni riscurile alterarii acestuia creand conditiile de mediu optime pentru conservarea bunurilor culturale.
Termenul a inceput a fi utilizat din anii 1980, fara ca el sa fie definit clar in documentele internationale, desi este subinteles in Carta de la Venetia in notiunea de "intretinere".
In anul 1996 deja se diferentiau actiunile de conservare-restaurare, considerate a viza doar tratarea individuala a obiectului, de cele de conservare preventiva care fusese definita, inca din 1992, intr-un colocviu international desfasurat la Paris, ca fiind o ecologie. Conservarea preventiva preconizeaza masuri privind colectiile ca un ansamblu si tinde sa coreleze intr-un adevarat sistem diferitele responsabilitati ale activitatilor de conservare.
Deci prin conservarea preventiva nu se actioneaza asupra obiectului ci asupra mediului care il inconjoara. Iar mediul nu se reduce la climat, temperatura, umiditate ci este definit si analizat ca spatiul in care interactioneaza toate elementele de care poate sa depinda starea bunurilor culturale, inclusiv factorii institutionali: buget, organigrama, statut juridic, arhitectura cladirii in care functioneaza institutia, mijloacele tehnice, formarea personalului, statutul personalului, ajungand pana la varsta directorului[70].
Principala implicatie a acestei conceptii despre conservare este obligatoria conlucrare intre cele doua categorii de specialisti care activeaza in institutiile patrimoniale:
1. curatorul, in muzeele noastre numit inca muzeograf, dar care poate sa fie si bibliotecar, preot, colectionar privat, adica cel care are rolul de a contribui la exploatarea unei colectii studiind-o, expunand-o, publicand, imprumutand, fotografiind s. a. m. d.,
2. conservator-restauratorul cu formatie si competenta diferita de a primului.
Conservarea preventiva ia in considerare ca fiind vitala integrarea acestor doua functiuni. Devine indispensabila, astfel, instituirea unor protocoale de administrare si gestiune a patrimoniului institutiilor care sa armonizeze, intre cele doua, utilizarea spatiilor, proceduri, resurse, avand drept scop unic asigurarea conservarii materiale a colectiilor in orice actiune: mutare, renovare, montarea expozitiilor, depozitare, valorificare de orice fel, inclusiv actiuni desfasurate in afara sediului.
Chiar si in afara cadrului institutional, negustorul de arta, proprietarul sau beneficiarul de folosinta al unor obiecte de arta trebuie sa apeleze la consultanta acordat de conservator-restaurator pentru asigurarea conservarii preventive.
Asigurarea conservarii preventive a fost dependenta de vointa adoptarii unei politici muzeale care sa tina seama de acest tip de conservare, a mai fost conditionata de creditele de care a beneficiat fiecare institutie, de posturile de care dispunea si, de fapt, de educatia fiecaruia.
In lipsa conservarii preventive, asteptand parcurgerea tuturor etapelor, discutiilor si avizelor in vederea restaurarii propriu-zise, se pot intampla catastrofe. In Italia este cunoscut faptul ca, neexistand actiuni de conservare preventiva la acel moment, o capodopera a arhitecturii barocului sicilian, catedrala din Noto, s-a prabusit in anul 1996, pentru ca dezbaterile si colocviile referitoare la consolidarea ei s-au prelungit de ani de zile[71].
Conservarea preventiva favorizeaza aplicarea principiului minimalizarii interventiilor, a limitarii lor ca numar si intindere. S-a pus in repetate randuri problema curatarii Giocondei lui Leonardo da Vinci, Muzeul Luvru raspunzand prin proiectarea unui sistem bine adaptat de iluminare a tabloului nicidecum prin restaurarea lui. La fel in cazul unei lucrari a lui Titian, Punerea in mormant, care atunci cand a fost mutata intr-o alta sala a Luvrului, sub eclerajul razant al ferestrelor laterale, nu a mai aparut atat de intunecata incat sa justifice o interventie de curatare.
Conservarea (curativa) consta in principal in interventia asupra bunului cultural in scopul de a-i preveni alterarea.
De cele mai multe ori operatiunile de curatare a depunerilor de praf, de murdarie aderenta, incluse de conservarea curativa si care pot induce importante degradari chimice, biologice, pun ele insele mari probleme daca nu se tine seama de principiul minimalizarii interventiilor. Excesul de zel a produs adesea dispute intre specialisti. De pilda, la curatarea fatadelor Teatrului lui Marcellus din Roma, restauratorii au luat o decizie foarte disputata: au curatat in exces tot materialul autentic si au lasat traveele construite mai recent sub stratul lor de murdarie. O scrupulozitate etica care nu avea nimic de-a face nici cu istoria si nici cu estetica monumentului, istoricul de arta Paul Philippot remarcand dupa aceasta curatire ca insasi "arhitectura a pierdut claritatea structurii pe care o pastra sub patina si s-a redus la o masa informa"
Pentru conservarea activa si curativa se pun in discutie acele definitii care sugereaza sacrificiul limitat al integritatii fizice si estetice, uneori chiar si al autenticitatii obiectului, atunci cand conservarea se raporteaza la datoria cea mai imperativa, respectiv la salvarea pur si simplu a existentei materiale a operei, in lipsa careia nu ar mai fi nimic de salvat dintre toate semnificatiile ei.
Restaurarea consta in interventia directa asupra bunului alterat sau deteriorat in scopul de a-i facilita lectura/perceperea, respectandu-i atat cat este posibil integritatea estetica, istorica si fizica - formulare pusa in discutie de Paul PFISTER deoarece ea ar sugera adaptarea operei de arta, prin restaurare, la capacitatea de intelegere/perceptie a publicului de astazi, ceea ce ar insemna un dezastru
Numeroase texte emise de asociatii ale conservator-restauratorilor din Franta, Canada, SUA, sau de ICOM insusi, considera o norma de baza a eticii profesionale respectul pentru integritatea fizica, istorica si estetica a bunului cultural, incluzand-o in insasi definitia restaurarii, limitand interventiile de restaurare. Desi restauratorul se ocupa de opere deja afectate in integritatea lor, de opere lacunare sau deja restaurate. Iar integritatea nu este nici macar definita in vreun cod.
Care integritate trebuie respectata? Integritatea materialelor pastrate la initierea restaurarii? Probabil ca nu, pentru ca in context se da de inteles ca trebuie respectat ceea ce a ramas din materia originala. In acest caz se pierde integritatea istorica prin pastrarea sau indepartarea, la alegerea restauratorului, a ceea ce ar fi schimbari, pierderi sau aporturi acumulate de-a lungul timpului, datorate oamenilor din trecut[74].
Respectarea integritatii estetice ar insemna, pe de alta parte, completarea operei in asa fel incat ea sa para intacta si ar face imposibil orice aport ca retusurile reversibile, de pilda. Iata deci ca se poate ajunge la concluzii absurde sau contradictorii in care fiecare sa inteleaga ceea ce vrea sa inteleaga - atata timp cat nu se fac precizari terminologice, nu se gandesc definitii si prevederi clare.
In legatura cu restaurarea definita adesea ca ansamblu de masuri care vizeaza suprimarea elementelor din substanta operei cum ar fi eliminarea suprapunerilor ingalbenite sau devenite brune, a straturilor de murdarie foarte aderente, a interventiilor care uratesc sau a modificarilor ulterioare, se pune in discutie departarea de etica activitatii de restaurare prin legitimarea inlaturarii verniurilor si patinei, care ar insemna distrugeri de substanta care este parte a valorii istorice si garant al autenticitatii. Un principiu de baza ar trebui sa fie grija pentru conservarea verniurilor (in afara cazurilor cand ele nu existau la crearea operei) si pentru estimarea rolului asa ziselor straturi de murdarire (care partial confera "patina" obiectului) in perceperea autenticitatii bunurilor culturale.
29.Explicati ce se intelege prin conservare preventiva si evidentiati, cronologic, etapele diferentierii ei in cadrul actiunilor de conservare-restaurare:
Explicati in ce consta conservarea curativa si care sunt riscurile aplicarii in exces a masurilor propuse de ea:
Enumerati si definiti cele 5 categorii de operatiuni de conservare-restaurare propuse de Paul PFISTER:
Comentati aspectele implicate de conditia respectarii integritatii bunurilor culturale in cursul procesului de restaurare a acestora:
Acest document a fost depus ca document de lucru la Comitetul pentru Formare si Standande al ICCROM in noiembrie 1978. Discutat atunci, a fost revizuit si dat publicitatii in 1981 de Comitetul ICOM pentru Conservare. In 1983, 1984 a fost revizuit. Aceasta ultima versiune este realizata intre nov. 1983 si august 1984 de Ray Isar, Janet Bridgland si Christoph von Imhoff.
1. 1. Scopul acestui document este sa fixeze obiectivele de baza, principiile si cerintele profesiei de conservator.
1. 2. In multe tari profesiunea de conservator-restaurator[77] este inca nedefinita: cine trebuie numit conservator si cine restaurator.
1. 3. Privitor la etica si standardele profesionale din punctul de vedere al tratarii obiectelor si al proprietarilor, au fost facute variate tentative de a se defini a aceasta profesie, de a se diferentia de profesiunile[78] corelate cu ea si de a se stabili cerintele de formare corespunzatoare ei. Alte profesiuni precum acelea de fizician, jurist sau arhitect, au trecut deja printr-o faza de auto analiza si definire au stabilit standarde general acceptate. O asemenea definire a profesiunii de conservator-restaurator este acum in curs. Ea ar trebui sa ajute profesiunea sa ajunga la paritate de statut cu discipline ca aceea de curator sau arheolog.
2. 1. Activitatea de conservator-restaurator consta in examinarea tehnica, pastrarea si conservarea-restaurarea bunurilor culturale. Examinarea este procedura preliminara menita sa determine semnificatia documentara a artefactului, structura si materialele lui originare, gradul de deteriorare, alterare sau pierdere de substanta, si documentarea asupra acestor aspecte. Pastrarea/prezervarea este actiunea intreprinsa pentru a intarzia sau preveni deteriorarea sau daunele produse bunurilor culturale prin controlul mediului ambiant si/sau tratarea structurii acestora pentru ca starea lor sa se schimbe cat mai putin in timp. Restaurarea este actiunea intreprinsa pentru a face sa poata fi vazut si inteles un artefact deteriorat sau afectat de factorii daunatori in asa fel incat sa se sacrifice cat mai putin din integritatea lui estetica sau istorica.
2.2. Conservator-restauratorul lucreaza in muzee, in serviciile oficiale de protectia patrimoniului, in firme private de conservare sau independent. Sarcina lui este sa inteleaga aspectele materiale ale obiectelor cu semnificatie istorica si artistica in scopul de a preveni degradarea lor si sa ne sporeasca intelegerea lor pentru a distinge ceea ce este original si ce este contrafacut.
Conservator-restauraratorul are o responsabilitate deosebita in tratamentul aplicat unor originale de neinlocuit, care sunt uneori unice si de o valoare artistica, religioasa, istorica, stiintifica, culturala, sociala sau economica. Valoarea unor asemenea obiecte consta in modul in care ele au fost produse, in evidentierea lor ca documente istorice si, ca urmare, in autenticitatea lor. Aceste obiecte "sunt o expresie semnificativa a vietii spirituale, religioase si artistice a trecutului, adesea sunt documente despre o situatie istorica, pot fi lucrari de importanta majora sau obiecte simple ale vietii cotidiene".
3.2. Calitatea documentara a obiectului istoric e bazata pe cercetari in istoria artei, etnografie, arheologie, si in alte discipline cu baze stiintifice. Din acest fapt decurge importanta pastrarii integritatii lor fizice.
3.3. Din cauza faptului ca riscul unei manipulari daunatoare a obiectului este inerent pentru orice masura de conservare sau restaurare, conservator-restauratorul trebuie sa lucreze in stransa cooperare cu curatorul sau orice alt specialist. Impreuna ei trebuie sa hotarasca ce este necesar sau mai putin necesar, ce este posibil sau imposibil, care este interventia care poate imbunatati calitatile obiectului si care este in defavoarea integritatii lui.
3.4 Conservator-restauratorul trebuie sa fie constient de semnificatia documentara a bunului. Fiecare obiect contine - singulare sau combinate - mesaje si date istorice, stilistice, iconografice, tehnologice, intelectuale, estetice si/sau spirituale. Confruntandu-se cu ele in timpul cercetarii sau lucrarilor intreprinse asupra obiectelor, conservator-restauratorul trebuie sa fie sensibil la ele, sa fie capabil sa le recunoasca natura, si sa se orienteze in functie de ele in exercitarea atributiunilor lui.
3.5. Prin urmare, toate interventiile trebuie sa fie precedate de o examinare metodica si stiintifica avand drept scop intelegerea obiectului in toate aspectele lui, iar consecintele oricarei manipulari trebuie sa fie atent cantarite. Persoana care nu este formata corespunzator nu este abilitata sa efectueze astfel de examinari si persoanei care, din lipsa de interes sau din alte motive, neglijeaza aplicarea acestor prevederi nu i se poate incredinta responsabilitatea tratamentului. Doar un conservator-restaurator bine format si experimentat poate sa interpreteze corect rezultatele unei asemenea examinari si sa prevada consecintele deciziilor care se iau.
3.6 O interventie asupra unui bun artistic sau istoric trebuie sa urmeze etapele comune oricarei metodologii stiintifice: investigarea surselor, analiza, interpretarea si sinteza. Numai in acest fel tratamentul complet poate conserva integritatea fizica a obiectului si poate face ca semnificatiile de care este incarcat sa devina accesibile. Si mai important este faptul ca o asemenea abordare sporeste capacitatea de a se descifra mesajul stiintific al respectivului bun cultural si prin aceasta sa contribuie la o noua intelegere.
3.7 Conservator-restauratorul lucreaza asupra obiectului insusi. Activitatea lui este, mai presus de orice, ca si aceea a unui chirurg, o arta/abilitate manuala. Totusi, ca si in cazul chirurgului, indemanarea trebuie sa se bazeze pe cunoasterea teoretica si pe capacitatea de a analiza simultan o situatie, de a actiona imediat si de a evalua impactul actiunii lui.
3.8 Cooperarea interdisciplinara este de o importanta capitala, in prezent conservator-restauratorul trebuie sa lucreze ca parte a unei echipe. Asa cum un chirurg nu poate fi si radiolog, patolog sau psiholog, nici conservator-restauratorul nu poate fi expert in istoria culturii sau artei, in chimie si/sau in alte stiinte naturale sau umaniste. Ca si aceea a chirurgului, activitatea conservator-restauratorului poate si trebuie sa fie completata cu constatari analitice si de cercetare dobandite de la alti specialisti. O asemenea cooperare va functiona bine numai in conditiile in care conservator-restauratorul este in stare sa isi formuleze intrebarile in mod stiintific si cu precizie si sa interpreteze in contextul cel mai adecvat raspunsurile pe care le primeste de la specialisti.
4.1 Activitatile profesionale specifice conservator-restauratorului se disting de cele ale profesiunilor artistice sau mestesugaresti. Un criteriu de baza al acestei distinctii este faptul ca, prin activitatile sale, conservator-restauratorul nu creeaza noi bunuri culturale. Reconstruirea fizica a ceea ce nu mai exista sau a ceea ce nu mai poate fi conservat intra in domeniul profesiunilor mestesugaresti sau artistice cum ar fi: fierari, aurari, ebenisti, decoratori si altii. Totusi si acestia pot aduce mari beneficii pentru activitatea conservator-restauratorilor prin intelegerea bunurilor si in orientarea actiunii lor.
4.2 Recomandarea ca o interventie pe un obiect cu semnificatie istorica si/sau artistica sa se intreprinda de catre un artist, un mestesugar sau un conservator-restaurator poate fi luata doar de catre un conservator-restaurator bine format, bine educat, experimentat si foarte responsabil. Numai un asemenea specialist, in consens cu muzeograful/curatorul sau cu alt specialist, are capacitatea de a examina obiectul, de a determina starea in care se afla si de a aprecia din punctul de vedere al materialului semnificatia lui documentara.
5.1 Pentru a se conforma exigentelor caracteristicilor si specificului profesiunii sale, conservator-restauratorul trebuie sa primeasca o educatie artistica, tehnica si stiintifica bazata pe o temeinica educatie generala.
5.2 Formarea profesionala trebuie sa implice dezvoltarea deprinderilor de senzitivitate si manualitate, achizitionarea unor cunostinte teoretice privitoare la materiale si tehnici precum si cunostinte riguroase de baza in domeniul metodologiei stiintifice, in scopul de a intari capacitatea de rezolvare a problemelor conservarii urmandu-se o abordare sistematica, utilizandu-se cercetari precise si interpretari critice ale rezultatelor obtinute.
5.3 Formarea teoretica si educatia trebuie sa includa urmatoarele subiecte:
Istoria artei si a civilizatiilor;
Metode de cercetare si documentare;
Cunostinte despre tehnologii si materiale;
Teoria si etica activitatii de conservare;
Istoria si tehnologia activitatilor de conservare-restaurare;
Chimia, biologia si fizica proceselor de deteriorare si a metodelor de conservare.
5.4 Parcurgerea unei forme specifice de instructie este o parte esentiala a oricarui program de formare profesionala. Ea trebuie sa se incheie cu o teza sau o diploma scrisa si finalizarea ei trebuie sa poata fi echivalata cu studiile universitare.
5.5 La fiecare nivel de formare profesionala trebuie sa se acorde o pondere majora activitatilor practice, dar celelalte laturi nu trebuie niciodata sa se piarda din vedere din necesitatea de a se dezvolta si amplifica intelegerea factorilor tehnici, stiintifici, istorici si estetici. Scopul final al formarii profesionale este de a se obtine profesionisti cu adevarat instruiti, capabili sa desfasoare cu competenta interventii de conservare de mare complexitate si sa isi documenteze cu adevarat interventiile in asa fel incat munca lor si documentarea lor sa contribuie nu numai la conservare ci si la o intelegere mai profunda a evenimentelor istorice si artistice legate de obiectul aflat sub tratament.
CONSERVATOR-RESTAURATORUL
Definitia din codul deontologic al muzeelor aprobat de Adunarea Generala ICOM, 2004: Personal al muzeului sau personal independent specializat pentru a efectua in conditii optime examinarea, protectia, conservarea si restaurarea unui bun cultural.
35. Definiti semnificatiile care dau valoare bunurilor culturale, pentru pastrarea, si evidentierea carora este responsabil conservator-restauratorul (conform capitolului 3 din statutul profesiunii de conservator-restaurator):
Enumerati tipurile de valoare pe care le pot insuma bunurile culturale:
Virgil DRAGHICEANU, Despre manastirea Campulung. Un document inedit: jurnalul sapaturilor facute de Comisia Monumentelor Istorice in 1924, in BOR, LXXXII, 1964, nr. 3-4, p. 284-335.
Arh. Stefan BALS, Rezultatele cercetarilor la biserica Sf. Gheorghe Nou din Bucuresti, RMM MIA, nr. 2, 1981, p. 83-89.
Ileana ZBARNEA, Pridvorul bisericii Coltea din Bucuresti. Stabilirea patologiei si a operatiilor de remediere a degradarilor pietrei, Concepte si tehnici de restaurare. Sesiunea de comunicari stiintifice, Editura DAIM, Bucuresti, 1998 (prescurtat CTR), p. 101-109.
Dr. arh. Hermann FABINI, Probleme legate de restaurarea bisericii Negre din Brasov, RMM MIA, 2, 1981, p. 47.
Asemenea probleme sunt la fel de complicate si pentru alte teritorii europene, neexistand inca solutii si tehnologii care sa le rezolve pentru o durata de timp mai mare. Drept urmare, biserica neogotica Sf. Stefan din Viena a fost in permanenta, in ultimele decenii, cu schele montate pe fatadele ei pentru lucrari de restaurare a pietrariei decorative.
Vezi si: M. MIHALCU, Coroziunea bacteriana si problemele conservarii obiectelor muzeale si a monumentelor istorice, in R. M., 3, 1966, p. 224-228.
Vezi studiile publicate de Rodica CRISAN, Dorin DANAILA. Mircea CRISAN in BCMI nr. 1-4, 2000, p. 94-143.
Vezi constatarile Comisiei misiunii UNESCO la bisericile cu picturi exterioare din Bucovina, Ibidem, p. 65, 66.
Marmura Partenonului era de o culoare comparata de antici cu aceea a graului copt, in timp ce acum este cenusie, Atena fiind considerata, in deceniul trecut, una dintre capitalele cele mai poluate ale Europei.
Guvernul Romaniei, Hotarare nr. 1546 din 18 decembrie 2003 pentru aprobarea Normelor de conservare si restaurare a bunurilor culturale mobile clasate, art. 4, lit. b, c si art. 11, lit. a.
Ion ISTUDOR, Un fenomen de denaturare a culorilor in pictura murala de la Voronet, in Revista Muzeelor, 1, 1965, p. 65-66.
Arh. Eva EKE, ing. Dorottya MAKAY, O restaurare de exceptie finantata de enoriasi. Biserica Manastur-Calvaria din Cluj-Napoca, CTR, p. 135-142.
Ion ISTUDOR, Cercetari de laborator privind conservarea monumentelor rupestre de la Basarabi, in RM, 6, 1966, p. 500-504.
Pentru alte implicatii ale relatiei dintre monumente si vizitatorii lor vezi: Franoise CHOAY, op. cit., p. 174-183.
Legea nr. 182 din 25 octombrie 2000 privind protejarea patrimoniului cultural national mobil, art. 29, paragraf 4.
Legea nr. 182 din 25 octombrie 2000 privind protejarea patrimoniului cultural national mobil, art. 8.
Vezi si concluziile colocviului "Protectia monumentelor si patrimoniului lor artistic impotriva delictelor si distrugerilor voluntare", Anvers, 1992 in BCMI, an IV, nr.1-2, Bucuresti, 1993, p. 106.
Ing. Eleodor SAFTOIU, Probleme de structuri impuse de lucrarile de ridicare a monumentului Ostrov, in RMM MIA, nr. 2, 1982, p. 20-23. Monumentul a fost ridicat cu 4,83 m peste nivelul initial, fara a fi dezasamblat, fara a i se degrada cu nimic pictura interioara, operatiunea desfasurandu-se intre 11 august si 9 septembrie 1981. Prima interventie de acest tip a fost efectuata in anul 1935 la schitul Rebegesti-Buftea de catre ing. Emil Prager.
Conventia de la Haga din 1954 privind protejarea patrimoniului cultural in caz de conflict armat, ratificata de Romania in 1958 impreuna cu protocolul conventiei de la Haga. v. textul documentului publicat in BCMI, an IX, nr.1-2, 1998, p. 25-39.
Vezi Corina POPA, Salonul international al patrimoniului - conservare, restaurare, reconstituire, in BCMI, an VII, nr. 1-2, 1996 p. 112.
N. GHIKA-BUDESTI, Restaurarea bisericii mari a manastirii Cozia, BCMI, XXX, fasc. 95, 1938, p. 27-33.
Ioan OPRIS, op. cit., p. 94, ofera exemple de monumente restaurate in acest spirit strain arhitecturii romanesti.
Din cauza instabilitatii politice si deselor conflicte teritoriale, populatia folosea materialele din ruinele antice pentru a improviza sisteme de aparare: cetati, valuri si santuri de aparare s. a. m. d.
Despre soarta monumentelor antice in epoca Renasterii, la Roma, in Franta, vezi Franoise CHOAY, op. cit., p. 30 si urm.
Regulile profesionale ale E.C.C.O. (Confdration Europenne des Organisations de Conservateurs-Restaurateurs), https://www.ffcr-fr.org/ref/guidefr.htm
Ultima versiune a documentului a fost realizata de Ray Isar, Janet Bridgland si Christoph von Imhoff. Pentru informatii complete vezi: The conservator-restorer: a definition of the profession (Conservator-restauratorul: o definitie a profesiunii), ICOMOS, 1984, icom-cc.icom.museum/ WG/Metals.
Cod de etica si formare pentru profesiunea de conservator-restaurator, votat in Adunarea Generala a Confederatiei Europene a Organizatiilor de Conservatori-restauratori (E.C.C.O.), https://www.ffcr-fr.org/ref/guidefr.htm
Normele de conservare si restaurare a bunurilor culturale mobile clasate, Hotarare de Guvern nr. 1546, art. 26, paragrafele 1 si 2, publicata in Monitorul Oficial, Partea I nr. 58 din 23 ianuarie 2004.
David AGUILELLA CUECO conservator-restaurator de pictura si de arta contemporana, presedintele federatiei franceze a conservator-restauratorilor, Pourquoi restaurer les œuvres d'art ? https://www.ffcr-fr.org/pdevue/restcons.htm
Citat in : Bruno Zanardi, Conservazione, restauro e tutela. 24 dialoghi, Editura Skira, Milano, 1999, p.
Normele de conservare si restaurare a bunurilor culturale mobile clasate, Hotarare de Guvern nr. 1546, art. 32. a, publicata in Monitorul Oficial, Partea I nr. 58 din 23 ianuarie 2004.
Regulile profesionale ale E.C.C.O. (Confdration Europenne des Organisations de Conservateurs-Restaurateurs), https://www.ffcr-fr.org/ref/guidefr.htm
Normele de conservare si restaurare a bunurilor culturale mobile clasate, Hotarare de Guvern nr. 1546, art. 32, b., c.
Regulile profesionale ale E.C.C.O. (Confdration Europenne des Organisations de Conservateurs-Restaurateurs), articolul 9, https://www.ffcr-fr.org/ref/guidefr.htm
Normele de conservare si restaurare a bunurilor culturale mobile clasate, Hotarare de Guvern nr. 1546, art. 32, d.
The conservator-restorer: a definition of the profession (Conservator-restauratorul: o definitie a profesiunii), ICOMOS, 1984, vezi icom-cc.icom.museum/ WG/Metals
Regulile profesionale ale E.C.C.O. (Confdration Europenne des Organisations de Conservateurs-Restaurateurs), articolul 6, https://www.ffcr-fr.org/ref/guidefr.htm
Normele de conservare si restaurare a bunurilor culturale mobile clasate, Hotarare de Guvern nr. 1546, art. 32, e.
Regulile profesionale ale E.C.C.O. (Confdration Europenne des Organisations de Conservateurs-Restaurateurs), articolul 8 https://www.ffcr-fr.org/ref/guidefr.htm
Normele de conservare si restaurare a bunurilor culturale mobile clasate, Hotarare de Guvern nr. 1546, art. 32, lit. f.
The conservator-restorer: a definition of the profession (Conservator-restauratorul: o definitie a profesiunii), ICOMOS, 1984, capitolul 4 paragrafele 1 si 2, vezi icom-cc.icom.museum/ WG/Metals
Camillo Boito (1835-1914) este arhitectul a carui activitate teoretica si practica se fondeaza pe notiunea de autenticitate datorata lui Ruskin si Morris, dar afirma in acelasi timp si legitimitatea restaurarii, impotriva lor si in acord cu Viollet-le-Duc. Vezi si: Camillo Boito, Conserver ou Restaurer (1893), Les ditions de l'Imprimeur, Paris, 2000, passim
Aloïs Riegl Le Culte moderne des monuments, son essence et sa genèse (1903), Seuil, Paris, passim. Despre viata, activitatea si contributiile lui A. Riegl in cercetarea patrimoniului istoric si in teoria conservarii monumentelor, vezi: Max DVOK, Scrieri despre arta, Editura Meridiane, Bucuresti, 1983, p. 19-43, articol omagial.
Grigore IONESCU, Carta internationala de la Venetia privind conservarea si restaurarea monumentelor istorice, in BCMI, nr. 3-4/1990, p. 18-21; pentru textul integral al Cartei vezi BCMI, 1-2/1998, p. 39-41 si Carmen OPRESCU, Monumentele. Trecutul la timpul viitor Editura Ars Docendi, Bucuresti, 2005, p. 139 si urm.
Prin Salvgardare se intelege orice masura de conservare care nu implica interventia directa asupra operei , Carta Restaurarii, art. 4, in Brandi, p. 181.
Paul Pfister, restaurator la Muzeul de arta din Zurich, Michel Favre-Flix, Pour un renouveau de notre thique dans les muses des Beaux-Arts, NUANCES n 32, automne 2003, p. 10
Association Internationale pour le Respect de l'Intgrit du Patrimoine Artistique, creata in anul 1992.
Michel Favre-Felix, Une analyse des codes d'thique de la conservation-restauration, in NUANCES, Association Internationale pour le Respect de l'Intgrit du Patrimoine Artistique, nr. 32, Automne 2003, p. 15, 16. Autorul era Presedintele ARIPA in decembrie 2005)
Paul PFISTER, restaurateur du Kunsthaus de Zurich, Pour un renouveau de notre thique dans les muses des Beaux-Arts in Nuances, nr. 32, 2003, p. 12.
Vronique Monier, consultante en conservation prventive, De la restauration à la conservation prventive, www.ffcr-fr.org/pdevue/restcons.htm
Michel FAVRE-FELIX, Une analyse des codes d'thique de la conservation-restauration, in Nuances, nr.32, 2003, p. 25
|
Politica de confidentialitate | Termeni si conditii de utilizare |
Vizualizari: 4827
Importanta: 
Termeni si conditii de utilizare | Contact
© SCRIGROUP 2024 . All rights reserved
