MODERNITATEA CENTRAL-EUROPEANA CA RECEPTARE A GANDIRII LUI FRIEDRICH NIETZSCHE

1.1. INTRODUCERE SI ARGUMENT

REZUMAT: Despre dinamica influentelor culturale - generalitati. Despre dinamica influentelor culturale - repere in interpretarea influentei lui Nietzsche asupra mediilor intelectuale vieneze si central europene in secolul XX. Specificitatea estetica a discursului filosofic nietzschean. Actualitatea criticii nietzscheene si a temelor modernitatii vieneze si central-europene.

Aceasta incercare critica si teoretica isi propune sa identifice, sa compare si sa analizeze influentele exercitate de filosofia si textele (dar chiar si de prezenta biografica dramatica) lui Friedrich Nietzsche asuprea creatorilor moderni din spatiul cultural al Europei centrale.

Este insa necesar sa precizam modul in care intelegem aceste influente. Dinamica lor nu se poate reduce in acest caz la transferul unor forme, figuri ale gindirii, atitudini sau idei de la o entitate culturala (i.e. "filosofia" nietzscheana) spre o alta (i.e. modernitatea vieneza a inceputului de secol XX si cea central europeana in extenso). Altfel spus, reluind in pastisa termenii metafizicii clasice, nu este vorba aici de relatia dintre forma si materia pasiva modelata de aceasta. Din doua motive: unul tinind de principiile generale ale criticii culturale contemporane iar celalalt de particularitatea si specificul gindirii lui Nietzsche.

Astfel, pe de o parte, exista un consens actual asupra naturii complexe a fenomenului transmisiei formelor si atitudinilor culturale, transmisie "perturbata" de factori multipli. Nefiind aici locul reluarii acestui tip de principii per se, vom reaminti insa ca orice influenta intelectuala, orice preluare a figurilor unei gindiri sau a unei viziuni filosofice nu se realizeaza niciodata intr-un mediu "aseptic", ea este in sine o interpretare, o selectie si o adaptare la nevoile, tensiunile si crizele "organismului" cultural adoptiv si se conjuga sau chiar fuzioneaza cu alte elemente. Daca mai adaugam ca aceste influente nici nu provin adesea din sursa lor originara ci dintr-un conglomerat continind lecturi partiale si selectii arbitrare din textele autorului (in cazul nostru), polemici si anatemizari, elogii si reluari epigonice etc., atunci caracterul lor impur, eclectic, este evident.

Pe de alta parte, relatia modernitatii estetice si intelectuale central-europene cu filosofia lui Nietzsche nu reproduce schema general(izant)a a legaturii dintre arta (muzica, pictura, literatura) si filosofie, cu atit mai putin pe aceea, chiar mai rudimentara, a dependentei artei de un asa-numit "continut filosofic". Relatia dintre aceste scheme sau prejudecati si tema noastra nu este relatia dintre un gen proxim si una dintre diferentele lui specifice, si aceasta in primul rind pentru simplul motiv ca filosofia lui Nietzsche nu este doar una dintre expresiile filosofiei occidentale. In cazul in care este o filosofie (si acest aspect problematic a ocupat din plin dezbaterile comentatorilor contemporani ai lui Nietzsche), ea reprezinta o ruptura radicala si definitiva cu traditia temelor, categoriilor, discursurilor si scopurilor filosofiei occidentale de la Platon pina la Hegel. Dincolo de o anumita depasire a filosofiei prin apelul la noi mijloace de expresie, dincolo de singularitatea evidenta in dinamica operei unui "ginditor privat", odata cu Nietzsche cultura, civilizatia, dar mai ales limbajul si arta devin cimpuri cruciale ale gindirii; fiecare dintre acestea vor fi dislocate din orizontul receptarii, intelegerii si evaluarii lor traditionale.

Pornind nu intimplator dinspre filologie, o disciplina a textelor si a metamorfozelor limbilor, Nietzsche este primul, dupa cum observa Michel Foucault, "care apropie sarcina filosofiei de o reflectie radicala asupra limbajului"[1]. Astfel, pentru Nietzsche, metafizica, morala, stiinta, religia, sint toate minciuni, fabule, forme (precare intr-un anumit sens) de arta, de inventie cu scopul de a acoperi adevarul hidos al existentei. Omul este oricum un artist. Insa el trebuie (va trebui) sa o stie, sa o vrea si sa o faca in mod deliberat. Sa faca din reprezentarea si din constructia sinelui si a lumii ca opere de arta insusi obiectul vointei pentru ca, dupa Nietzsche, "arta are mai multa valoare decit adevarul".

Aceasta viziune poate insa, intrata in circuitul (pro)pozitiilor filosofice, in taxinomia sistemelor, sa fie neutralizata. Arta, literatura, dar si psihologia modernitatii central-europene porneste obsesiv in reluarea constanta si in reprezentarea acestei viziuni. Astfel incit evidenta ei deconstructiva se actualizeaza si se concretizeaza, evitind sfera pur teoretica spre a opta pentru cea a explorarii contingentei in structura sa si pentru jocul artistic al mastilor.

Caracterul singular si discursul profund marcat de unicitate al acestei gindiri fac imposibila existenta discipolilor nietzscheeni in filosofie. Deoarece "existenta si lumea nu-si gasesc justificarea vesnica decit ca fenomen estetic" (Nasterea tragediei, 5), marii creatori moderni din Europa centrala - pictorul Gustav Klimt, psihologul Sigmund Freud, scriitorii Robert Musil si Witold Gombrowicz - sint continuatori de drept ai acestei deschideri nietzscheene in intelegerea eului modern. Ceea ce incercam sa sugeram acum si, eventual, sa demonstram in paginile urmatoare, este adecvarea operei acestor creatori ca hermeneutica, asumare, reprezentare si continuare a "filosofiei" lui Nietzsche. Pentru a inlatura orice confuzie precizam de la inceput ca nu se manifesta, la autorii pe care ii vom discuta, un cult al lui Nietzsche. Selectiile pe care acesti autori le fac din opera si stilul nietzschean, alaturi de insasi creatia lor originala reprezinta, cum spuneam, o hermeneutica implicita, interpretari ale operei lui Nietzsche, acte libere si critice in ultima instanta.

Optiunea noastra pentru gindirea lui Nietzsche si pentru fenomenul cultural al modenitatii central-europene se bazeaza pe actualitatea lor astazi, pe relevanta lor in intelegerea critica si elucidarea crizelor si tensiunilor eului contemporan, intelegere la care aceste viziuni pot contribui in mod fecund. Nietzsche a gindit modernitatea in modul cel mai sceptic si deziluzionat, realizind "deconstructia" ideilor de progres, umanism, identitate individuala si culturala (colectiva), idei generatoare si astazi de conflicte intelectuale sau chiar politice.

De asemenea, interesul manifestat in ultimii cincisprezece-douazeci de ani in Occident (si in ultimii zece ani la noi) in legatura cu temele modernitatii vieneze si central-europene, interes ce retine perspectiva critica, sceptica la adresa modernitatii este explicat uneori[2] ca atractie pentru anticiparea unora dintre marile teme post-moderne.

Astfel, in viziunea noastra, miza acestei incercari critice are un caracter strict contemporan.

1.2. COTITURA ESTETICA

[REZUMAT: Cotitura estetica in istoria filosofiei occidentale. Kierkegaard, Nietzsche si ecoul redefinirii esteticului in modernitatea central europeana. Esteticul ca mod de existenta: succinta redescriere a filosofiei lui Kierkegaard. Redescoperirea central-europeana a lui Kierkegaard la inceputul secolului XX. Dimensiunea estetica in filosofia lui Nietzsche: ideea cunoasterii ca (auto)creatie. Autorii central-europeni ai secolului XX si ideea autocreatiei.]

Primul ginditor modern care traduce categoria esteticului intr-un mod de existenta este Kierkegaard. Acest moment este semnificativ in calitate de avatar al unei atitudini teoretice care va culmina catre sfirsitul secolului al XIX-lea (si prin Nietzsche) si inceputul secolului al XX-lea. Ceea ce este intradevar original in acest punct al gindirii lui Kierkegaard este autonomia acestui mod al existentei in raport cu celelalte (etic si religios), autosuficienta sa. Nimic din interiorul sau nu poate produce o dezvoltare catre o alta imagine a realizarii de sine, o progresie catre o alta versiune a salvarii individuale. In viziunea lui Kierkegaard nu se poate trece catre un alt nivel, nu exista punct de continuitate, se poate doar "sari". E nevoie de un "salt calitativ", un "salt in credinta", echivalent de fapt cu un "salt in absurd".

Pozitia individului care traieste estetic este in viziunea kierkegaardiana (din Sau / sau) una a-metafizica si antimetafizica. Individul se construieste pe sine insusi dupa chipul nedefinit al clipelor existentei care se succed aleator, intr-o desfasurare a hazardului. El isi alege aceste clipe si seriile de potentialitati care sint compatibile cu ele dupa gustul sau si calauzindu-se de "categoria" interesantului. Realitatea nu are alta valoare decit cea de stimul al sensibilitatii individuale. Individul traind estetic se creeaza pe sine, creeaza pentru sine realitatea in care traieste, ii creeaza chiar si pe ceilalti, seducindu-i (vezi Jurnalul seducatorului din Sau / sau).

Desigur, aceasta viziune reprezinta doar una dintre ipostazele individualismului filosofic kierkegaardian, descrierea modului de existenta estetic, care este de fapt o radicala redescriere, adica o modificare substantiala a categoriei esteticului. Desi nu este aspectul cel mai reprezentativ sau consacrat al gindirii si personalitatii lui Kierkegaard, aceasta tema ramine una consistenta, deschizind posibilitatile de existenta ale unui orizont mai larg al receptarii sale catre ultima parte a secolului al XIX-lea si prima parte a secolului al XX-lea.

In economia observatiilor noastre legate nu doar de de gindirea lui Nietzsche dar si de cultura moderna a Europei centrale si de relatiile pe care aceasta le intretine cu prima, trebuie amintite aici citeva aspecte legate de receptarea gindirii lui Kierkegaard in chiar spatiul intelectual central-european. De fapt faima si majora inluenta postuma exercitata de filosofia lui Kierkegaard in Occident se datoreaza mediilor filosofice si intelectuale vieneze si central-europene de la inceputul secolului al XX-lea. Pina in acel moment impactul gindirii lui Kierkegaard fusese peste tot minim. (La inceputul anilor '30 Kierkegaard va fi "anexat" de catre curentul filosofic existentialist si va deveni, odata cu transformarea acestei scoli de gindire intr-o moda intelectuala, o "celebritate".) Insa in aceste medii care ne preocupa aici existau chiar specialisti in Kierkegaard, precum Theodor Haecker, traducator si interpret al filosofului danez (autor inca din 1913 al unei carti intitulate Søren Kierkegaard si filosofia interioritatii), fondator si coordonator al Cercului Brenner din Innsbruck. Dinspre acest cerc - care edita si o revista cu acelasi nume, Das Brenner - va porni un curent al (re)descoperirii lui Kierkegaard care va antrena multe figuri proeminente ale modernitatii central-europene: vienezii Ludwig Wittgenstein, Karl Kraus, Ferdinand Ebner, eseistul morav Rudolf Kassner si tinarul filosof maghiar Georg (von) Lukcs.

Revenind la transgresiunea si, intr-un fel absolutizarea esteticului drept principiu total si, in ultima instanta unic de organizare, semantizare si participare la existenta, identificam acest traseu ca fiind esential si dominant in intreaga gindire a lui Nietzsche. "Lumea adevarata' a fost dintotdeauna, in grade de vizibilitate sau de constientizare diferite, o "fabula', o poveste, o creatie. (Cf. "Cum a ajuns in sfirsit lumea adevarata o fabula" din Amurgul idolilor ) Dupa cum scria Richard Rorty, "Nietzsche a fost primul care a sugerat in mod explicit sa renuntam la insasi ideea de a cunoaste adevarul. Definitia lui pentru adevar ca o armata mobila de metafore culmineaza in afirmatia ca intreaga idee de a reprezenta realitatea prin intermediul limbajului si, astfel, ideea de a gasi un singur context pentru toate vietile umane, ar trebui abandonate El a sperat ca, odata ce am realizat ca lumea adevarata a lui Platon a fost doar o fabula, noi am cauta consolare, in momentul mortii, nu in depasirea conditiei animale, ci in gindul ca sintem acel gen aparte de fiinta muritoare care, descriindu-se in propriii termeni, s-a creat pe sine. Mai exact, el isi va fi creat acea parte din sine ce contase, prin construirea propriei sale minti. Sa-ti creezi propria minte inseamna sa-ti creezi propriul limbaj, mai degraba decit sa-ti lasi intinderea mintii sa fie ordonata prin limbajul pe care alte fiinte umane l-au lasat in urma.'

Din aceasta perspectiva, in problema eului individual, cunoasterea de sine reprezinta pentru Nietzsche o autocreatie. Unica demnitate a fiintei umane - inteleasa intotdeauna ca individ - se poate rezuma la capacitatea acesteia de a-si fi propriul poet, inventatorul propriului limbaj prin care sa se construiasca si descrie. Aceasta exigenta si competenta a autocreatiei (deci de natura estetica) este identificata de Nietzsche cu insusi spiritul filosofic: "A avea spirit filosofic inseamna sa participi prin cunoastere la viata si fiinta altora, neconsiderindu-te un individ incremenit, unitar si stabil' (Omenesc, prea omenesc ).

Realizarea absoluta de sine sau mintuirea nu inseamna pentru Nietzsche adecvarea eului sau a vietii la ceva mai important decit insusi acest eu ci inseamna a face din propria viata obiectul propriei voite individuale. A invinge hazardul amorf, haotic, prin creatie: " orice A fost sa-l schimbi intr-un Asa a fost vointa mea!' ; "orice A fost e ramasita, enigma si oribila-ntimplare pina in ziua cind vointa creatoare zice: Asa a fost vointa mea!' .

Din acest unghi al interpretarii noastre putem percepe celebra dar in acelasi timp obscura idee nietzscheana a "eternei reintoarceri a Aceluiasi' ca vizind in primul rind eul si apoteoza acestuia in momentul in care devine o opera de arta a propriei vointe creatoare. Omul ar birui atunci, adica ar accepta bucuros, eliberindu-se, asa cum spune Nietzsche in Stiinta voioasa, "Cea mai mare greutate': " Viata asta, asa cum ai trait-o si cum o traiesti si astazi, va trebui s-o mai traiesti o data si inca de nenumarate ori; si nu va fi nimic nou in ea, ci fiecare suferinta si fiecare placere, fiecare gind si suspin si tot ceea ce este nespus de mic si de mare in viata ta, trebuie sa ti se reintoarca, totul in aceeasi insiruire - si acest paianjen, si aceasta lumina a lunii printre copaci, de asemenea aceasta clipa si eu insumi. Vesnica clepsidra a existentei se rastoarna iar si iar, mereu - si tu cu ea cit ar trebui sa te iubesti pe tine insuti si viata pentru a nu mai cere nimic decit aceasta ultima si eterna confirmare si pecetluire?' . Sau, in meditatia lui Zarathustra, "Tot ce se-ntoarce, tot ce revine-n mine ca acasa - este doar eul propriu si partea-aceea a lui ce-a stat atita timp in tari straine si printre-atitea lucruri si-ntimplari s-a risipit' .

Sintetizind, cunoasterea inseamna la Nietzsche creatie iar cunoasterea de sine, autocreatie a eului. In opinia noastra acest traseu nietzschean, care este in acelasi timp simultan si succesiv "reconsiderarii tuturor valorilor' , traseu in care lumea (cultura) e inteleasa ca o creatie, ca o insiruire de metafore, de vocabulare instaurate de anumite genii care au dominat diverse momente ale istoriei, iar eul valoros (autentic si demn) e inteles ca autocreatie, ca obiect artistic generat de vointa creatoare, reprezinta o mare cotitura in istoria intelectuala si in cultura Occidentului. Acest itinerar era deja inceput pentru Nietzsche atunci cind, in Nasterea tragediei scria ca "existenta (adica eul in lume, n. m.) si lumea nu-si gasesc justificarea vesnica decit ca fenomen estetic' .

In interiorul acestei deschideri vor evolua marile spirite ale modernitatii central-europene: Hugo von Hofmannsthal, Sigmund Freud, Robert Musil, Ludwig Wittgenstein, Hermann Broch, Witold Gombrowicz sau, mai aproape de noi, Milan Kundera. Avem aici nu doar reprezentarile unor euri care care-si compun, isi construiesc identitatea, limbajul, dar si ajung sa vada scopul final al vietii in chiar aceasta compozitie, in procesul devenirii lor, manifestind astfel constiinta critica (in maniera teoretica sau artistica) a acestui proces. Vom incerca sa rafinam viziunea nietzscheana asupra eului, "estetica' lui Nietzsche - care este de fapt si o psihologie - discutind gindirea si operele acestor creatori ipostaziati ca dezvoltari ale unor potentialitati intelectuale nascute de filosofia si scriitura lui Nietzsche.

1.3. STIL SI IDEE

REZUMAT: Fuziunea inextricabila intre stil si idee in opera lui Nietzsche si receptarea central-europeana a acestei forme a gindirii. Redefinirea post-nietzscheana a unei tipologii clasice: filosof si artist. Receptarea predominant literara a filosofiei lui Nietzsche in Europa sfirsitului de secol XIX si inceputului de secol XX. Aspecte ale relatiei gindirii cu creatia in limbaj. Poetica nietzscheana a aforismului si a fragmentului ca optiune ontologica. Intelegerea nietzscheana a eului ca autocreatie - opera de arta - si caracterul definitoriu al scriiturii pe care o cultiva. Preeminenta artei si literaturii ca mijloace ale cunoasterii in gindirea nietzscheana. Tema solitudinii in textele lui Nietzsche. Solitudinea artistului in Europa Centrala. Scriituri ale solitudinii (nietzscheene) la autori central-europeni: H. v. Hofmannsthal, R. Musil, O. Weininger, F. Ebner. Asimilarea critica a acestor aspecte ale nietzscheanismului la marii creatori vienezi din prima jumatate a secolului XX.

Istoria receptarii europene a gindirii lui Nietzsche incepe prin transferul operei in cimpul literaturii si prin perceperea textelor ca jocuri poetice exceptionale dar desfasurindu-se undeva in afara logicii. Dar odata cu extensia si hegemonia principiului estetic al creativitatii despre care am vorbit in capitolul precedent, putem sa-l intelegem pe Nietzsche ca find pe deplin filosof si in acelasi timp artist in intreaga acceptiune a termenului. In mod traditional, definitiile date acestor doua tipuri le descriu ca fiind opuse. Filosofului i-ar fi rezervat realul iar artistului (poetului) imaginarul. Primul trebuie sa se multumeasca (si aceasta devine si o exigenta metodologica, uneori chiar etica) sa descrie lumea in adevarul ei in timp ce artistul (modern) trebuie sa creeze o realitate originala care sa nu o imite pe cea existenta, sa nu imite "natura". Filosoful trebuie sa se limiteze a gindi in interiorul coordonatelor ratiunii. Doar artistul se poate folosi de nebunia sa pentru a da friu liber imaginatiei sale. Cum va fi atunci inteles in filosof care care amesteca reflectia rationala cu imaginatia poetica? Sau, reformulind aceasta interogatie, pina unde va fi el inteles, cit de profund?

Cum spuneam la inceputul acestui capitol, receptarea europeana a lui Nietzsche in primele decenii ale secolului al XX-lea a avut o dominanta literara. Opera era produsul unui spirit si al unui talent inclinat spre paradoxuri aforistice, spre regresii mitologice si perspective ostile culturii moderne pe care o deconstruieste caustic. Chiar la o jumatate de veac dupa moartea sa, autorul este retinut in istoriile literare germane si printre critici ca un mare reformator si transformator al limbii germane literare, unul care sparge canoanele stilistice instaurind noi valente expresive ale limbajului. Tot in aceasta epoca i se reproseaza adesea caracterul haotic al discursului, "lipsa de sistem" si contradictiile tezelor sale. Admiratia pe care o cistiga ca artist al limbajului este contrabalansata de condescendenta cu care este privita, din perspectiva filosofica, opera sa. Se ajunge in sfirsit la identificarea lui Nietzsche cu ipostaza filosofului-artist. Aceasta sintagma este insa in cel mai bun caz - atunci cind nu este marca unei superficialitati interpretative care exclude caracterul rational, constient si pozitiv al gindirii lui Nietzsche - una obscura.

Problemele relatiei dintre filosofie si arta (poezie sau literatura in cazul nostru) si cele legate de fuziunea lor in discursul nietzschean sint multiple si nu lipsite de complexitate. Intr-o astfel de relatie se pun in discutie legitimitatea cuvintului (a vorbirii) si puterea fabulelor. Se tematizeaza dificultatea expresiei lingvistice, opozitia complexa, proteica dintre claritate si obscuritate. Nietzsche este filosoful care se distanteaza mereu de limbajul uzat explorindu-l totusi asiduu si cautind posibilitatile de existenta ale formuelor novatoare. Este vorba de o exigenta pentru cuvintul exact si pentru universalitatea gindirii. Nu in ultimul rind este vorba aici de stilul aforistic, fragmentat, fragmentar, de provocarea si orizontul enigmatic in care te proiecteaza elipsa.

Practica stilului aforistic, a celui fragmentar si a celui eseistic traduce nu doar o viziune particulara despre natura cunoasterii si a participarii la existenta dar actualizeaza si modurile unei scriituri ce poarta intotdeauna marca autorului. Este o scriitura mereu "semnata" si este , de fapt, forma unei noi gindiri. (Autorul nu scrie pentru a scrie ci scrie pentru a gindi.) Ajunge chiar sa fie, dupa cu m ne dam seama citrind unele aforisme ale lui Nietzsche, forma unei noi etici intelectuale, a unei noi autanticitati si demnitati. Acesta scriitira sipractica ei sint pentru Nietzsche mai mult decit o nevoie, este, cum ni se sugereaza undeva in Amurgul idolilor, un imperativ intim care se elaboreaza in mod tragic.

Intr-o lucrare intitulata Eseul ca forma T. W. Adorno discuta despre eseu si fragment ca specii in acelasi timp "neterminate" si deschise catre infinit. "Eseul trebuie sa faca sa luceasca lumina totalitatii intr-o trasatura partiala, aleasa deliberat sau atinsa la intimplare, fara ca totalitatea sa fie afirmata ca prezenta"[4]. Putem observa cum aceste considerati ramin valabile in cazul aforismului (poate ca ele chiar se radicalizeaza). Aforismul, fragmentul sau eseul reprezinta unconflict imobilizat, o tensiune si o aventura a limbajului. Spunind ca aforismul este o scriitura intotdeauna "semnata", ca poarta marca intima a individualitatii meditative a autorului sau, ne refeream si la impresia pe care aceasta forma o produce , la indiciul unei prezente reflexive reale undeva in afara textului. De asemenea, aforismul este deschis unei foarte largi palete de tonuri, de la cel sublim pina la cel ironic si sarcastic. (Observam ca Nietzsche a folosit din plin aceste variante.) Aceasta "prezenta" a autorului introduce o stare critica permanenta. Un aforism nu nareaza sau descrie ci eventual disloca sau redescrie critic.

Exista apoi relatia instaurata intre ginditor si opera (eventual chiar personalitatea biografica ) unui poet sau scriitor. Spre exemplu relatiile dintre Nietzsche si viziunea romanelur lui Stendhal si , mai tirziu, apropierile de textele lui Baudelaire si Dostoievski. (Pentru a intelege mai bine la ce tip de legaturi ne referim, putem aminti aici citeva perechi ce au marcat traseul filosofiei contemporane: Heidegger-Hlderlin, Deleuze-Proust, Derrida-Mallarm.) A interoga o gindire poetica, o gindire mizind pe unicitatea ireductibila a propriului limbaj, a propriei viziuni, este un act filosofic complex si subtil (situindu-e chiar la polul opus unei figuri cun este cea a "poetului -filosof", figura ce reprezinta o parodie a profunzimii, o dedublare pina la urma ilicita). Aceasta relatie devine la Nietzsche - si adesea la ceilalti trei filosofi pe care tocmai i-am amintit - una esentiala, definind chiar imaginea gindirii. Intr-un fel Nietzsche redescopera in fuziunea mythos-ului si a logos-ului singura maniera posibila de a filosofa.

Nietzsche deschide astfel drumul nu doar catre o noua filosofie si catre un nou discurs filosofic dar si catre o reconsiderare radicala a a artei si a literaturii ca mijloc (poate si ca scop) al cunoasterii. El sugereaza ca literatura este mai importanta decit "prejudecatile filosofilor" pe care le denunta in Dincolo de bine si de rau, dintre care una este chiar "ideea ca Determinatul are o valoare mai mare decit Nedeterminatul, ca aparenta are o valoare mai mica decit Adevarul"[6] si pe care le numeste "niste evaluari superficiale, un fel de nerozii, necesare poate pentru conservarea (unul dintre cele mai odioase cuvinte pentru Nietzsche, n.m.) fiintelor de felul nostru" .

Pe linga aceste stiluri ale scriiturii private si in intima legatura cu ele, Nietzsche cultiva si introduce in filosofie o tema ce tine de traditia literara (romantica), tema solitudinii

"Sa indraznesc oare sa mai evoc o ultima trasatura a firii mele care nu-mi usureaza defel raporturile cu semenii? (.) In ce ma priveste, sentimentul umanitatii nu reprezinta decit o continua victorie aszpra lui mine-insumi Am insa nevoie de solituidine, adica de insanatosire, de o reintoarcere la mine insumi, de suflul unui are pur care sa circule liber (.). Zarathustra nu este decit un ditiramb in onoarea solitudinii sau, daca am fost bine inteles, in onoarea puritatii

Putem remarca aici, abordind din nou problema receptari lui Nietzsche in mediile creatoare vieneze si central-europene, ca, spre deosebire de peisajul cultural general-european din primele decenii ale secolului al XX-lea, aici nu se coaguleaza directii colective, grupari, scoli artistice si nu se publica manifeste programatice. Nici singurul mare "ism" al artei secolului al XX-lea nascut si reprezentat cel mai complet in cultura germana si austriaca, expresionismul, nu a avut manifeste colective si a fost inteles ca un curent poetic in care fiecare autor sa-si poata afirma, intr-o libertate fara limite, solitudinea sa ireductibila, nota evidenta a poeziei expresioniste (la Georg Trakl, de pilda). Chiar singura (probabil) grupare literara si estetica a acestei epoci culturale, Tinara Viena (Jung Wien) - din care faceau parte Hermann Bahr, Hugo von Hofmannsthal, Richard Beer-Hofmann s. a. - este marcata de solitudinea artistilor care o compun, neexistind aici o coeziune pozitiva. Beer-Hofmann marturisea: "In fond nu sintem prieteni, - pur si simplu n-am putea spune ca nu ne suportam reciproc."[9]

Exista apoi stiluri si scriituri ale solitudinii si ele si-au gasit reprezentanti printre marii scriitori ai modernitatii vieneze si central-europene. Hofmannsthal, Kraus, Musil, Wittgenstein, Gombrowicz sint autorii unor jurnale si insemnari private extrordinare (Karl Kraus relizeaza chiar o fuziune intre doua astfel de stiluri scriind Aforisme in forma de jurnal ). Este revelator, din perspectiva noastra, sa urmarim chiar citeva notatii despre Nietzsche din aceste jurnale. In 1898 Hugo von Hofmannsthal nota in jurnalul sau, in urma lecturii din Asa grait-a Zarathustra

"Zarathustra de Nietzsche

Cum a luat nastere?

din nevoia de a se forma pe sine

in evenimentul fiecarui gind,

un produs de tranzitii intre gindire

si imagine. Actioneaza ca embrioni."[11]

Avem aici chiar uniunea inextricabila dintre stil si idee ("gindire si imagine") ca mod al unei noi filosofii. Caracterul eliptic al acestei notatii si provocarea hermeneutica pe care o lanseaza culmineaza in final. Metafora embrionilor poate sugera dezvoltarea viziunii in interiorul subiectului care ia contact cu ea, in interiorul individualitatii in care, prin lectura, a fost "transplantata". Inca din 1891 Hofmannsthal ii scria lui Arthur Schnitzler:

" . En attendant citesc pe Nietzsche si ma bucur ca in generoasa lui claritate, in aerul luminos al Cordilierilor se cristalizeaza frumos propriile mele ginduri. Ma gindesc foarte mult, ca intotdeauna cind nu-mi vine nici o idee si ma satur de viitoarele torte ale zilei de nastere: asta inseamna ca savurez in fel si chip ceea ce mai de pret din viitoarele lucrari: spaima in fata situatiei tragice si bucuria combinatiilor."[12]

Este forma unei receptari creatoare si complexe care nu inseamna in mod necesar repetitie si nici capriciu, ci chiar o "determinare" a intregii opere potentiale ("viitoarele lucrari"). Constientizarea acestui mod de existenta si acestui efect particular al operei nietzscheene apare si in jurnalul lui Robert Musil, intr-o nota din 1899 intitulata "Ceva despre Nietzsche":

" . Se spune ca e nefilosofic. Lucrarile sale s-ar citi ca niste jocuri pline de spirit. El mi se pare asemenea unuia care a deschis o suta de noi posibilitati si nu a implinit nici una. Iata de ce il iubesc oamenii carora noile modalitati le sint o necesitate si il considera nefilosofic acei care nu pot masura matematic rezultatul calculat. (.) Nietzsche si si zece harnici lucratori spirituali, care fac ceea ce el nu a facut decit sa arate, ne-au adus un progres cultural de mii de ani.

Nietzsche este ca un parc deschis publicului - dar in care nu intra nimeni!"

Cind a scris aceasta insemnare Musil avea nouasprezece ani. Avem in acest fragment o constiinta nu doar a fecunditatii culturale a perspectivei nietzscheene dar si a prezentei reale a continuatorilor (vienezi). El inusi fiind de fapt unul dintre acestia. Aproape patru decenii mai tirziu, in 1937, avea sa noteze, tot in jurnalul sau, sub titlul "Nietzsche": " N-am preluat in tineretea mea de la el decit o treime? Totusi a fost o influenta decisiva." Identificam acea "treime" adoptata de Musil cu perspectivismul si relativismul nietzscheean, cu critica facuta de Nietzsche istoriei, civilizatiei si culturii si cu ceea ce este la Nietzsche discurs pozitiv asupre configuratiei eului.

Tema solitudinii este centrala si in si in lucrarea celebra si pe cit de controversata, pe atit de influenta in epoca a tinarului filosof vienez Otto Weininger, Geschlecht und Carakter (Sex si caracter). Aici e exprimata chiar intr-o dimensiune metafizica si intr-o tonaitate amintind de "supraumanul" zarathustrian. Pentru Weininger, care se sinucide la douazeci si trei de ani, in 1903, desigur ca solitudinea nu a fost doar o tema teoretica ci, cu toate implicatiile ei, nucleul unei angoase, o maladie "mortala" (in sensul in care Kierkegaard vorbeste despre disperare).

"Vindecarea" acestei maladii este probabil punctul de pornitre al ginditorilor vienezi ai acestei epoci care au creat asa-numita "filosofie a dialogului", Martin Buber si Ferdinand Ebner - salvarea si realizarea individului modern prin descoperirea si experienta revelatoare a unui Tu.

Registrele solitudinii existentiale nietzscheene sunt perceptibile si in problematizarea si investigarea posibilitatilor de existenta ale unui "limbaj privat" la Wittgenstein si chiar in metoda psihanalitica, care necesita un discurs narativ al eului despre sine, o autofictiune. Dar acestei ultime apropieri vom incerca sa-i alocam un spatiu mai larg de discutie.

In concluzie, spre deosebire de formele de receptare europeana de la finele secolului al XIX-lea si inceputul secolului XX despre care vorbeam la inceputul acestui capitol, impactul stilului si al ideilor nietzscheene - acestea formind de fapt un conglomerat - printre talentele vieneze si central-europene a fost deci unul mult mai complex si creator. Avem, credem, cazul unor afinitati foarte profunde. Asta nu inseamna ca transformarea provocarii nietzscheene intr-o moda confuza si superficiala nu ar fi afectat si Europa centrala la nivelul spiritelor atrase de aceasta nebuloasa ce putea servi drept legitimare a oricarei indeterminari individuale, de la isterie le nihilism, trecind chiar si prin extremism politic. In modul sau ironic caracteristic, Robert Musil surprinde in marele (in toate sensurile) sau roman, marcat de altfel profund de perspectivismul nietzschean, Omul fara insusirii, a carui "actiune"se petrece in 1913, chiar ipostaza unei astfel de perceptii a gindirii lui Nietzsche cind personajul feminin Clarisse (fire artistica, hipersensibila si isterica) propune curtii imperiale "constituirea unui an austriac Nietzsche" .

Dar artistii, muzicienii, scriitorii, ginditorii modernitatii central-europene despre care vorbim aici se situeaza intotdeauna, precum a facut-o si Nietzsche, impotriva culturii lor, impotriva mediului in care au trait. Indiferent de variatiile tonale, stilistice si de perspectiva atitudinea tuturor este una critica.

1.4. ROMANCIERUL CA GINDITOR PRIVAT

REZUMAT: Descendenta nietzscheana a constiintei de sine la citiva importanti romancieri central-europeni. Romancierul ca ginditor privat Caracterul privilegiat al literaturii ca instrument al auto-creatiei. Hermann Broch si dislocarea de sorginte nietzscheana a relatiei traditionale dintre literatura si filosofie. Reiterari ale conceptiei nietzsceene la un romancier ceh contemporan: Milan Kundera. Specificul impur (eclectic) al speciei romanului. Eseul romanesc, procedeu specific romanului central european din secolul XX. Eseul romanesc ca forma a gindirii private, ca scriitura a diferentei. Romanul ca discurs al indeterminarii ideologice, ca interogatie.

In capitolul precedent lansam, in contextul discutiei despre stilurile nietzscheene si despre intelegerea eului ca autocreatie, ca autofictiune construita pe baza unui limbaj propriu, individual, unic si original, ideea sau sugestia ca viziunea lui Nietzsche a deschis calea unei reconsiderari "filosofice' a literaturii ca mod de cunoastere privilegiat. Privilegiat in masura in care in mod funciar, prin conditia ei, literatura are o mai mare libertate structurala si de expresie si, nu in ultimul rind, isi desconspira (e drept, nu intotdeauna) conditia ei iluzorie, de fictiune, de constructie imaginativa. Astfel, ea nu minte ci se elibereaza de minciuna si de iluzia ca rosteste, imita sau descrie "adevarul'.

Aceata perspectiva a interpretarii noastre poate fi privita sceptic daca ne gindim ca pentru opera si gindirea lui Nietzsche rolul crucial (poate chiar impulsul celor mai originale sau profunde viziuni) il are muzica si nu literatura. Cu siguranta ca nu doar pentru filosofia lui Nietzsche dar si in solitudinea sau insingurarea sa existentiala (dupa cum ne putem da seama din unele aforisme si din scrisorile sale) muzica a reprezentat o dimensiune spirituala mult mai intim legata de individualitatea sa decit orice literatura. Iar daca, asa cum spunea Heidegger, Nietzsche este ultimul metafizician (interpretarea noastra insa nu a optat pentru explorarea acestei dimensiuni a filosofiei lui), atunci muzica ocupa un spatiu foarte important din ceea ce este transcendental in gindirea lui Nietzsche. (Aceasta parte a filosofiei muzicii este prea importanta pentru a fi ignorata si vom reveni asupra ei.)

Interesant ne pare faptul ca si pentru Ludwig Wittgenstein, filosoful limbajului, muzica este o experienta mult mai profunda decit literatura. Solitudinea de care vorbeam in capitolul anterior marcheaza profund sensibilitatea si spiritul acestui vienez. Imperativul tacerii despre care scrie in finalul primei sale lucrari, Tractatus Logico-Philosophicus, este o indicare a faptului ca esentialul etic, estetic, chiar metafizic se gaseste dincolo de cuvint, de limbaj, probabil in muzica.

Insa marca poetului este foarte puternic impregnata in gindirea lui Nietzsche si insasi posibilitatea de existenta a filosofiei sale depinde intr-o masura covirsitoare de stilurile scriiturii sale care confera, la rindul ei, fictiunii, contradictiei, paradoxului, viziuniiprofetice si irationale dreptul la existenta. Toate acestea, pe linga valorizarea clara, pozitiva a creatiei si autocreatiei, a limbajului si definitiilor proprii in filosofia lui Nietzsche ne obliga sa reluam problema relatiei dintre literatura si gindire (filosofie).

Istoria acestei relatii a cunoscut, in coordonatele discutiei noastre (trasate in jurul Europei centrale) dar nu numai, odata cu eseurile si romanele lui Hermann Broch un moment secial in care gindirea din interiorul literaturii a vrut sa realizeze un altfel de raport cu cea ce parea pina atunci a se revela doar gindirii conceptuale. Broch a fost un romancier care a expulzat din operele sale orice simulacru de "continut filosofic' pentru a revigora "filosoficul' sub o forma non-discursiva. Interogatiile filosofice din corpul romanelor sale au refuzat formulele (confortabile, deja amenajate) ale fenomenologiei sau existentialismului.

Creatia literara (Dichten), in special marele roman al secolului al XX-lea - J. Joyce, R. Musil, Th. Mann - are pentru Broch functia de a relua sarcina neincheiata sau abandonata a filosofiei. Ea are datoria de a inlocui filosofia (degenerata mai ales in pozitivism) care a abandonat explorarea universalului si care nu-si mai pune probleme esentiale. Literatura, romanul, in viziunea lui Broch refuza finitudinea avind valoarea unui analogon al universalului concret. Romanul modern ar fi asemenea acelor opere artistice, despre care vorbea Gilles Deleuze, care "dincolo de opozitia ce desparte domeniul conceptual de domeniul afectelor si al perceptiilor, se instaleaza in pasajul de la unul la celalalt realizind chiar un sistem de inlocuire a principiilor: artistul e ginditor pentru ca, daca ceea ce-i populeaza planul imanentei tine de altceva decit de concept, el modifica in mod decisiv actul de a gindi.'

Interesant este si imaginarul critic al lui Broch care uneori se apropie de o reprezentare tinind de sfera muzicala si de un registru nietzschean atunci cind puncteaza natura totalizanta a cunoasterii oferite de roman:

" instrumentul pe care literatura si l-a creat prin noul roman are dimensiuni ce amintesc oarecum de cele ale marilor orgi; noul roman, in polifonia sa in acelasi timp rationala si irationala este un instrument simfonic atit de minunat incit cel care vrea sa asculte simte vibrind in sonoritatile sale de orga, zgomotul viitorului.'

Care sint functia si rolul romanului si cum se realizeaza acestea intr-o viziune contemporana dar revendicata si ea de la acesti maestri ai modernitatii central-europene cum este cea a cehului Milan Kundera? Ce diferente marcheaza situarea in acest moment cultural contemporan pe axa istoriei spiritului european?

" personajele nu se nasc dintr-un trup matern, cum se nasc fiintele vii, ci dintr-o situatie, dintr-o fraza, dintr-o metafora care contine un germene, o posibilitate umana fundamentala despre care autorul isi imagineaza ca n-a fost inca descoperita sau ca nu s-a spus inca esentialul despre ea.

Dar oare nu se spune ca un autor nu poate vorbi de nimic altceva decit de sine insusi? (.) Personajele romanului meu sint propriile mele posibilitati care nu s-au realizat. Asa se face ca le iubesc pe toate si ca toate ma sperie in aceiasi masura. A trecut, fiecare dintre ele, o granita pe care eu n-am facut altceva decit sa o conturez. Aceasta frontiera trecuta (frontiera dincolo de care sfirseste eul meu) este cea care ma atrage. Si numai de partea cealalta incepe misterul pe care-l cerceteaza romanul. Romanul nu este o confesiune a autorului ci o explorare (s.m.) a ceea ce este viata omeneasca in capcana care a devenit lumea"[19]

Acesta este o confesiune a autorului-narator (veritabila profesiune de credinta) din romanul Insuportabila usuratate a fiintei. Textul ne aminteste de un fragment din Stiinta voioasa intitulat Suspinul cautatorului de cunoastere:

"Vai si amar aviditatii mele! In acest suflet nu salasluieste altruismul ci mai degraba un eu atoatedoritor, care ar vrea sa vada cu ochii multor indivizi ca si cum ar vedea cu ochii sai, sa pipaie ca si cum ar pipai cu miinile sale, un eu aducator inapoi a intregului trecut care nu vrea sa piarda nimic din ceea ce i-ar putea apartine! Vai si amar acestei flacari a aviditatii mele! O, daca as renaste in sute de fiinte! Cine nu cunoaste din experienta acest suspin nu cunoaste nici patima celui care cauta cunoasterea".[20]

Romanul inteles ca explorare a lumii si a posibilitatilor omului prin construirea de ego-uri imaginare (personaje), devine, tinind cont de cuvintele lui Nietzsche, modul fundamental de cunoastere a existentei. Voi incerca sa analizez o parte dintre aspectele ce tin de specificitatea acestei cunoasteri realizate in si prin roman.

Prima obiectie care mi s-ar putea deja aduce ar fi una de bun simt: aceasta discutie este superflua pentru ca ea reia unul din locurile cele mai comune ale discursului esteticii, si anume faptul ca orice opera de arta reprezinta o forma sui-generis de cunoastere, diferita de cea urmarita in filosofie ori stiinte prin demersuri teoretice sistematice. Sa mai opui acum aceste doua tipuri de cunoastere (atit de deosebite intre ele!) explicitind particularitatile atit de evanescente ale primeia (i.e. celei artistice) ar fi total neinteresant.

Sint de acord cu aceasta obiectie pina in punctul in care ea intra pe terenul romanului si al specificitatii sale fata de alte forme ale artei. In primul rind, prapastia diferentei dintre cele doua tipuri de cunoastere se reduce intr-o oarecare masura, avind in vedere ca ambele discursuri (romanesc si filosofic/teoretic) folosesc drept mijloc de realizare limbajul, limba. Dar asa stau lucrurile in cazul tuturor genurilor literare. Aplicind discutia numai la roman, "prapastia" noastra se micsoreaza din nou deoarece romanul este, poate, cel mai proteic gen, capabil sa integreze in corpul sau cele mai variate tipuri de discurs, de organizare a limbajului; el este o "sinteza impura" . Iar aceasta sinteza aduna in ea, printre altele, forme de expunere "filosofica", reflexiva, eseuri etc. "Prapastia" nu mai este deci un hau ci devine suficient de (putin) adinca pentru a putea fi masurata, cartografiata, deci pentru a vorbi despre ea. Intre cele doua moduri de cunoastere raminind totusi un larg clivaj al diferentei.

Discutind pe marginea trilogiei lui Broch, Somnambulii, Kundera afirma la un moment dat, pornind de la ceea ce socoteste drept nerealizarile marelui romancier, necesitatea "unei arte a eseului specific romanesc (adica unul care sa nu pretinda ca aduce un mesaj apodictic, ci sa ramina ipotetic, ludic sau ironic)". Ne putem aici gindi la scriitura nietzscheana si la nenumaratele "eseuri romanesti" din Omul fara insusiri al lui Musil, a caror ironie este incontestabila. Romancieri precum Musil, Broch, Gombrowicz si Kundera, sint niste ginditori in roman. Insa ginditori de tip privat. Deleuze observa faptul ca "la Kierkegaard si la Nietzsche apare opozitia dintre ginditorul privat, ginditorul-cometa purtator al repetitiei, si profesorul public, doctor al legii, al carui discurs de a doua mina purcede prin mediere si-si afla izorul moralizant in generalitatea conceptelor" . Acesti ginditori, apropiindu-se de fapt de conditia artistului s-au opus absorbirii lor de catre orice cadru (sistem) cognitiv rational. Generalitatii conceptelor, incremenirii, i-au opus miscarea gindirii care-si fabrica, in timp ce se desfasoara, conceptele, si pentru care individualul si contingentul nu sint inferioare conceptului (mai degraba dimpotriva). Retinem deci pentru descrierea acestor romancieri sintagma "ginditor privat".

Milan Kundera isi defineste in romanele sale citeva "categorii", concepte private care ivorasc din situatii particulare, individuale si nu apuca sa se pietrefice, sa se generalizeze pentru ca sint mereu redefinite. Enumar aici citeva, mentionind ca acele "categorii" care nu sint noi au suferit resemantizari multiple in corpul romanului: greutatea, usuratatea, slabiciunea, frontiera, kitsch-ul, inocenta, experienta, lirismul, "litost " (cuvint ceh intraductibil insemnind cu aproximatie "ciuda"), uitarera, risul, ingerul, tradarea, frumusetea, idila, dragostea, sufletul, corpul, compasiunea, vertijul, forta, lentoarea, identitatea. Acestea sint cuvinte-tema.

"O tema este o interogatie existentiala. Si din ce in ce mai mult imi dau seama ca o astfel de interogatie esete, pina la urma, investigarea cuvintelor particulare, cuvintelor tema. Ceea ce ma indeamna sa insist: romanul este intemeiat in intregime pe Citeva cuvinte fundamentale."[24]

In alta parte Kundera face o marturisire similara: "in Cartea risului si a uitarii coerenta intregului e creata numai prin unitatea citorva teme (si motive) care variaza. Este acesta un roman? Da, dupa mine. Roamnul e o meditatie (s.m.) asupra existentei vazuta prin personaje imaginare."[25]

Temele sint urmarite si aproximate prin diferite mijloace dintre care am vorbit deja despre "eseul specific romanesc"; mai adaug "explorarea imaginativa" onirica (in Gluma, Viata e in alta parte, Cartea risului si a uitarii, si, mai ales, Identitatea) si povestirea. Acestea se impletesc intr-o arta a contrapunctului, intr-o polifonie romanesca ce devine fundamentala in conceptia kunderiana a romanului si a realizarii functiilor sale.

Cele spuse pina aici pot parea, in lipsa apelului la romanele propriu-zise, o peldoarie pentru o arta a romanului didactic (vazut ca expunere de teme, ca meditatie) ce ar avea de sustinut o teza. Insa ceea ce realizeaza romancierul este contrar unui astfel de program. Arta lui Kundera este nu tributara ci contrara certitudinilor teoretice, ideologice. Spiritul romanului este spiritul complexitatii, al realativitatii destinse si al multitudinii punctelor de vedere. Romanul nu este o incercare de recunoastere a esentei ci a existentei in varietatea sa ireductibila. Asa-zisele teme sunt urmarite aici dupa o "logica narativa", muzicala ce se opune unei "logici argumentative" , intr-un discurs neverificabil al povestirii vazut ca opus discursului verificabil al teoriei. Chiar eseurile care se incheaga in jurul unor teme sint funciarmente ipotetice, relative, provocatoare, nu popt fi scoase din corpul romanului fara a-si pierde rolul si reala insemnatate. Meditatia romanesca este deci intotdeauna tatonanta, interogativa, deschisa.

Romancierul Milan Kundera este un ginditor privat, un ginditor original. "Ce este originalitatea? A vedea ceva care nu poarta nici un nume, care nu poate fi inca denumit, cu toate ca se afla in vazul tuturor. Asa cum sint indeobste oamenii, abia denumirea ii face sa vada un lucru. Oamenii originali au fost de cele mai multe ori si cei care au dat denumirile." . Ar mai fi de adaugat acestor cuvinte ale lui Nietzsche obsevatia ca in cazul de fata si in momentul cultural contemporan, "adevaratul romancier" (asa cum il vede Kundera in Arta romanului) nu doar denumeste ci si re-denumeste, redefineste, mereu si mereu cuvintele, plecind de la existenta individului. Acesta redefinire care devine vitala, presupune un trecut al cuvintelor, al semnificatiilor iluziilor. Din pozitia lor, catre sfirsitul istoriei romanului, cartile lui Kundera ajung sa sondeze adesea memoria colectiva a Europei. Astfel, reflectiile sale si traseele personajelor sale vor lua adesea forma unor bilanturi ale aventurilor intelectuale, spirituale, existentiale ale marilor sau micilor iluzii europene. De obicei toate acestea se sting in derizoriu si ridicol, isi pierd puterea ce le infatisa drept cai sigure de realizare a omului. Desi ne pare inutil, notam totusi explicit in final ca aceasta atitudine si aceaste viziuni asupra cunoasterii, limbajului si adevarului si adesea chiar vocabularul lor sint nietzscheene.