Spatiul, intruparea textului si al discursului regizoral

Spatiul, intruparea textului si al discursului regizoral

Spatial scenografic ramane sa fie dictat, impus, determninat de factorii : regie, interpretare spectatori, aceste trei elemente fundamentale ale spectacolului, spatiul scenei isi va converti goliciunea in componenta a spectacolului abia dupa ce textul a fost decodat, tradus in limbajul teatral. Iata deci momentul cand decorul se "incarneaza" in obiecte,panouri,volume,spatii goale.Spatiul fizic,spatial scenografic,deci,isi are propriile lui Legi.Functiile sale de comunicare difera de cuvant,de gest; spatial scenic nu se bucura decat arareori de privilegiul transformarii in altceva decat este:volumul marindu-se sau miscsorandu-se,raman sa fie ceea ce este,deci toyt volul.In teatru,un scaun nu se poate transforma in personaj uman sau in animal vorbitor.Obiectele nu pot "comunica"decat functialor laica:semnificatiile adiacente nu le apartin,le sunt doar atasate si odata adaosul facut,rareori se petrece o corectie fundamentala,o alterizare de fond.

Ele se ordoneaza conform unor alte intentionalitati.De fapr cui apartin?Textului ? Poate. Uneori apartin in egala masura si spectatorului. Dar de drept nu pot fi nici obiecte de consum.Consideranda ca teatrul,spectacolul,drept un sistem de comunicare,obiectele din secena isi capata o reala identitate : ele sunt semen. Dar analizand spatial scenografic ca sistem de semne, ne departam de realitate,caci decorul,totusi,ramane auxiliar -indiscutabil de reala importanta-al spectacolului. Decorul nu este numai multimea ordonata de obiecte alate in scena; scandura scenei pe care s-ar vedea un personaj plaimbandu-se fara inceteare,negasindu-si locul,intrucat singurul obiect existent-o cana de apa-nu-i poate folosi drept scaun-este tot decor.Costumul personajului poate fi unul din motivelein virtutea careia nu se poate aseza jos pe sacandura goala.Scenografia nu este suma obiectelor din dcor. O alta situatie : o strada pe care pana acum circulau pietonii,este blocata.O trupa de actori da un specatacol.Strada nu mai este strada, ea devine spatiu scenografic, decor. Dincolo de intreita conventie fundamentala :teatrul necesita cel putin un actor, un spectator si un spatiu de joc-obiectul strada nu -si mai justifica apparent functia de dcor.Decorul nu este legat de existenta unor obiecte.Strada pentru pietoni apartinea realului.Odata utilizata drept scena, drept scenografie, ea devine simultan camp al perceptului si al imaginarului.

Spatiul amfiteatrului grec

A deslusi misterul spatiului teatral antic pare usor, dar e imposibil. Intre pamant si cer, intre o comunitate regrupata simbolic si lumea zeilor care privesc de sus spectacolul tragediei, careia ii sunt uneori chiar protagonisti      spatialitatea amfiteatrului se ofera ca matrice a teatralitatii de oricand si de oriunde. De atunci, de la inceputurile lui in context european, elementele vitale ale teatrului s-au pastrat nu doar prin miracolul intalnirii dintre fiinte vii intr-un spatiu al comuniunii, cat prin datele permanent reorganizate (uneori aparent dezintegrate) ale, de fapt, mereu aceluiasi spatiu..

Teatrul si-a renascut permanent spatiul, iar efectele au fost cele mai diferite. Dar, in sala cu scena italiana sau in uzina dezafectata, spatiul teatral reia mereu un vocabular stravechi cel al amfiteatrului grec si-1 reorganizeaza. Expresiile sunt intotdeauna altele, dar unitatile morfologice au ramas aceleasi: un actor pe o scena si un spectator care priveste. Privirea e chiar definitia teatrului- theatron- loc de unde se priveste la greci. Ea implica insa un raport al distantarii, un efect fizic de indepartare fata de obiectul privit. Teatrul contine asta in chintesenta lui: a privi un actor, o persoana care interpreteaza un personaj inseamna a te detasa, in spatiu, de el. Distanta, ca spatiu dintre actor si spectator, e inerenta actului teatral, impusa categoric de legea privirii, care nu permite decat contemplarea a ceva de care suntem oarecum separati. Intre cel care priveste si cel care joaca exista mereu o distanta, in pofida celei mai intime proximitati. Adevar de nedepasit, distanta e amplificata prin grandoarea amfiteatrului grec! Acest adevar l-au inteles si Artaud, si Grotowski, intr-un sfarsit. Pentru a descoperi esenta teatrului, ei au incercat sa rastalmaceasca raportul lui cel mai greu de infruntat (acela dintre actorul privit si spectatorul care priveste), pentru a-i suplini distanta ce o contine implicit. Actorul care arde si spectatorul care e contaminat de miracolul transformarii iata perechea ideala pe care ei si-o doreau, pastrand insa datele organizarii spatiale ale spectacolului grec, desi in forme greu de recunoscut. Teatrul grec isi atingea scopul cathartic prin distanta uriasa in spatiu. Grotowski - si, inaintea lui, Artaud incerca sa schimbe aceasta lege, sa anuleze distanta simbolica, renuntand la cea fizica. Insa, privit de sus, spatiul lor are totusi ceva dintr-un amfiteatru grec raedus la virtutile lui esentiale silipsit de maretia,distantelor. Asadar, oriunde, in orice spatiu, conditia teacralitatii poarta in ea amprenta amfiteatrelor grecesti, metamorfozata intr-o mereu alta viziune. A analiza uluitor de complexul spatiu teatral european inseamna, in primul rand, a deslusi simplitatea celui grec, de la care toate celelalte cautari au pornit. Celula comunicarii teatrale era, acolo, intalnirea prin ceremonial -cu o lume a mitului, care implica nu doar privirea de la departare, dar si participarea ce anula distanta concreta. Precum sunetul care se propaga perfect de la centrul scenei catre ultimele randuri, mesajul teatrului se dispersa spre spectatori uneori chiar si douazeci de mii, mai numerosi decat la orice eveniment public al vremii. Imaginea centrului e esentiala aici: intregul spatiu e construit ca un semicerc urias, in jurul unui punct central, -axis mundi-al teatrului si al umanitatii. Fara un centru, tragedia greaca nu inseamna decat povesti infioratoare, crime odioase, lupte sangeroase intre eroi si destin, intre eroi si o limita ce nu poate fi niciodata depasita, decat in moarte. Prin centru, prin concretizarea lui in spatiu, tragedia devenea insa un spectacol al conditiei umane concentrate in aventurile unor personaje emblematice, microcosmosuri in interactiune. Cenrtrul este pentru tragedie elementul esential, toposul exact in care energiile se concentreaza si in care povestile isi revendica legitimitatea mitici. In marile amfiteatre ale Greciei antice, povestea unor personaje ii caror statut o stim de la Aristotel insusi era exemplar se amplifica prin valentele spectacolului.

Un spectacol in care totul devine metafora absoluta intr-un spatiu absolut. Personaje exponentiale, eroii tragici nu sunt cu adevarat mareti decat in amfiteatrul de sub cerul liber, acolo unde experientele lor depasesc barierele individualului si intra in zodia aventurilor absolute. Spatiul teatral grec este o paradigma meta-istorica, pentru ca in el se regaseste principiul fundamental al compatibilitatii intre text si spectacol, intre contextul fictiunii dramatice si contextul teatrului ca realitate concreta. In tragediile grecesti, nu atat spatiul in care personajele apar in piesa este esential, cat macro-spatiul spectacolului, acolo unde randurile de piatra sunt mai importante decat detaliile palatului lui Creon. Spatiul amfiteatrului converteste functia detaliului reabilitata, mai tarziu, de teatrul de interior in sensul maretiei ansamblului, in care decor era intreg universul. De aici, din acest sens aproape literal, se naste universalitatea tragediei, care transgreseaza orice contextualizare istorica, pentru a deveni permanenta a umanului in lupta cu propriul destin. Invocati pe scena, zeii sunt prezenti in amfiteatru, in cerul mereu deasupra pe care a nu-l asocia cu divinitatea cosmosului e cu neputinta. Cerul e mereu acelasi, dominant, in tragedia greaca iata de ce decorul real al spectacolului nici nu mai conteaza. Cerul de deasupra se reflecti in lumea personajelor, dar si a spectatorilor, ca un simbol al perfectiunii de nepatruns si de neatins. Echilibrul recuperat in finalul catharctic al spectacolului tragic este si o necesitate impusa de perfectiunea tacuta a cerului, care nu poate indura ratacirile omului, si-i cere in permanenta sa revina la ordine si adevar. Grecii nu puteau decat sa tinda catre cer, iar legea morala' le-a fost unica posibila consolare, in speranta de a se apropia de el. De asta, amfiteatrul se deschide nu numai in plan orizontal, de la centru catre semicercul larg al ultimului rand de spectatori, dar si in sens vertical, de la suprafata scenei catre planul imaginar al celestului, pe care incearca a-l cuprinde. Privit asa, el pare a fi o scobitura imensa: in adancimea scenei, universul de deasupra se poate reflecta. Mai tarziu, in teatrul medieval si in commedia dell'arte, scena era inaltata deasupra spectatorilor. In lumea antica insa, ea era intotdeauna gradul zero al experientei teatrale. O experienta a adancimii, a privirii reale si simbolice spre abisalitatea fiintei umane, tradusa in adevar tragic. O experienta a drurnului, in care lumina soarelui inunda scena. in aceasta dimensiune se poate descoperi, astazi, intelesul unic al catharsisului aristotelic, conceptul cel mai complex simai greu de deslusit din intreaga istorie a teatrului. Interpretarile au fost nenumarate, iar sansa de a descoperi altele noi, netalmacite inca, este nelimitata. Dar ceva revine mereu in toate tentativele de a intelege definitia aristotelica: spatiul amfiteatrului, in care conflictul tragic se produce ca lupta intre umanitate si transcendenta. Fara dispunerea spatiala concentrici a spectatorilor, fara centrul la care totul se raporteaza si fara a intregi spatiul semicercului prin raportarea la cer, recreand astfel intreg universul catharsisul e imposibil! Numai acolo, in echilibrul perfect al spatiului din amfiteatru, dionisiacul se converteste in apolinic. Numai acolo, frica si mila devin, din emotii individuale, trairi colective care apropie spectatorii, ii transforma nu intr-o masa principiu periculos al misticii sociale totalitare ci intr-un organism viu, de unde energiile raului sunt purificate deodata. in acest regim al participarii rezida secretul catharsisului, in prezenta impartasita in acelasi spatiu, definit de un principiu al rigorii si al armoniei depline. Esecul oricarei incercari, oricat de perfecte in acuratetea detaliilor, de a reinvia catharsisul fara a crea, intr-o forma sau alta, efectul participarii la tragicul personajelor prin prezenta in acelasi spatiu, e inevitabil. In misterul catharsisului intelegem sensul unic al spatiului teatral al spectacolului, caci o tragedie greaca are sansa de a suscita ceva similar numai atunci cand spectacolul pe care il inspira se supune unor reguli ale spatiului In care actorii si spectatorii sufera impreuna, cuintensitate comparabila;

A intelege deci spatiul tragediei ca decor descris de textul antic inseamna a limita aria de sensuri ale experientei tragicului la un singur aspect. Caci tragicul nu poate exista fara dimensiunea profunda, necesara a pietrei din care au fost construite amfiteatrele grecesti. Fara piatra, cum spune Frazer, tragedia devine drama Secolul al XVH-lea a incercat sa recupereze si sa respecte pana la ultima litera unitatile aristotelice, crezand zadarnic in tragedie ca spectacol ce poate fi transpus in orice spatiu si in orice teatru. De multe ori, confuzia a fost intretinuta nu atat de traditia gandirii aristotelice, cat, mai ales, de o intelegere a teatrului care afirma disjunctia conceptuala intre spatiul teatral si spatiul scenic. Daca in multe dintre etapele teatrului occidental aceasta separare a fost posibila -cazul pieselor shakespeariene este cel mai remarcabil, pentru ca, rupandu-se de scena elisabetana, ele s-au daruit tuturor spatiilor teatrale imaginabile, tragedia greaca permite transgresarea spatiului original al amfiteatrului numai cu pretul diluarii catharsisului. Tragediile lui Sofocle se petrec in palate inchise sau la locuri publice, insa aceasta geografie a tragicului este numai conditia preliminara, completata si implinita de spatiul amfiteatrului in care prinde viata. Intr-un alt context spatial -cum ar fi sala italiana desi pastrand, poate, sensul ritualului si elementele impuse de decor, tragediile nu mai pot avea acelasiimpact purificator asupra spectatorului. In logica ascunsa adistribuirii energiilor spatiului din vechiul amfiteatru se afla cheia intelegerii unui fenomen pe care teoreticienii occidentali inca se lupta sa-1 defineasca. Catharsisul - cum spunea Domenach, in anii saptezeci - nu mai exista in epoca noastra decat pe stadion, cand, la marile confruntari sportive esecul survine ca un capriciu al destinului, in ultimele secunde ale partidei. Neintamplator ales de Domenach, cadrul stadionului preia cateva din atributele spatiale ale amfiteatrului - unul dintre ele fiind adancimea, altul prezenta cerului liber. Versiune desacralizata antica, sportul contemporan nu poate naste catnarsis decat acolo unde spatiul inca mai seamana acelui focar al energiilor cosmice care era odata amfiteatrul grec.

Problema dimensiunilor in spatiu este, in teatrul grec, mai profund determinanta decat oriunde in evolutia istorica a conceptului de teatralitate. In toate arhitecturile teatrale ale spectacolului european de mai tarziu, dimensiunile salii si ale scenei se definesc printr-o compatibilitate si o complementaritate pe care experimentele intimitatii din teatrul de azi, cand actorii se misca liber printre spectatori, au reusit sa o desavarseasca.

In sala clasica de teatru, un actor se vede ca o fiinta vie, a carei tridimensionalitate in miscare e incadrata acelorasi dimensiuni ca si universul spectatorului. Teatrul este, in definitia lui de acum, o intalnire intre doua fiinte umane care, impartind un spatiu, impart un statut, certificat de o lege comuna a dimensiunilor. La greci, distanta de la ultimul spectator al amfiteatrului pana la scena distanta extinsa simbolic printr-un efect de adancime, pomenit mai sus implica o anume disociere a spatiului. Dimensiunile amfiteatrului nu acorda sanse maretiei fizice a actorului, caci, privit de la distanta, el pare, gratie ine-xorabilitatii perspectivei, redus la o prezenta fizica minimala. Acolo, scena nu copleseste spectatorul prin proportiile ei, cum se va intampla la Wagner sau Appia. Ea este mereu restransa, in comparatie cu spatiul amplu al spectatorilor, dar efectul e compensat prin doua valente ale teatrului grec, pe care salile inchise nu le mai permit: puterea vocii umane de a anula distantele, convertindu-le in proximitati simbolice, si efectul de adancime concentrica, prin care prezenta unui actor reverbereaza in unde, de la centru catre margine - nu pentru a se dispersa, ci pentru a se amplifica. Distanta impunatoare a amfiteatrului face ca vocatia apropierii prin participarea la mitul devenit ritual sa fie un miracol, oarecum impotriva ei. Teatrul grec reclama participare si creeaza catharsis, atunci cand anuleaza distanta, exact acolo unde distanta este, in modul cel mai evident si mai peremptoriu, prezenta: in amfiteatru. De aici se naste paradoxul catharsisului in lumea greaca - el insusi o intalnire de impulsuri antagonice, care se suprapun perfect contradictiei spatiului: mila care apropie si frica al carei efect psihologic este contrar, indepartarea. intre aceste doua directii opuse ale ecuatiei dintre scena si amfiteatru catharsisul se reveleaza ca un traseu al marilor contradictii, inscris in principiul fondator al spatiului: mila si frica, indepartare si apropiere! Cealalta mare contradictie a teatrului grec, si ea o consecinta a constructiei spatiale, s-a pastrat in istoria teatrului ce i-a urmat, dar supravietuirea a implicat un soi de continua edulcorare a ambelor ei elemente constitutive: durabilitate versus efemeritate. Amfiteatrul era, ca si cerul de deasupra, o expresie a eternitatii, una pe care numai soliditatea blocurilor de piatra o puteau concentra in materie. Piatra devine o constanta in teatrul grec. Nimic nu e mai demn de incredere decat realitatea materiei, cum mai tarziu, mult mai tarziu, o dovedea ironic Samuel Johnson, care, lovind cu piciorul o piatra, respingea teoriile perceptiei subiective, fervent sustinute de Berkeley. Nu, nu perceptia iluzorie a lui Berkeley e in centrul universului grec, ci rezistenta si certitudinea pietrei, cea care era prezenta si in coloanele templului, si in gradenele amfiteatrelor. Ambele si temple, si amfiteatre pastreaza la greci o deschidere, numai pe jumatate explicabila ca efect al democratiei ateniene. De fapt, deschiderea in spatiu are ca scop o integrare in cosmos, printr-o integrare a cosmosului, fapt atat de firesc asumat, incat cuvantul in sine, spatiu, nici nu exista in vocabularul antic. Spengler, care a consacrat spatiului occidental referinta culturala cea mai autentic reprezentativa, cea a fausticului, sugereaza ca grecii traiau in macro-spatiu, cu un sentiment firesc al apartenentei la el si fara a simti nevoia de a-1 defini. Cele doua constructii simbolice in care paradoxul se poate citi cel mai usor sunt templul si teatrul - institutii sociale complementare, axate pe o viziune mitica asupra realitatii pe care, daca templul o conserva in piatra, teatrul o elibereaza, prin asocierea dintre eternitatea pietrei si efemeritatea spectacolului. In aceasta contradictie, ce inchide in ea esenta teatralitatii, exista ceva ce numai acolo, la Epidauros sau Atena, isi poate confirma sensul real, irepetabil. Numai acolo durabilitatea e exprimata in forma ei cea mai concreta, si mai palpabila, pentru ca efemeritatea - cealalta fata a conditiei umane - sa fie tradusa prin ritualul prezentelor trecatoare. "Minunea' destinului uman este, in teatrul grec, o marturie a acestor contraste, pe care moartea eroului tragic - intr-un spectacol care, el insusi, e menit sa se sfarseasca nu o poate ilustra perfect decat atunci cand spatiul e mereu de piatra, sub mereu acelasi cer.

Daca efemeritatea a ramas proprie spectacolului viu de teatru, intensitatea lui a fost rareori la fel de covarsitoare ca la greci, unde moartea eroului salva, gratie participarii efective, intreaga societate. Ritual efemer prin virtutea naturii lui, dar de o forta absolut uluitoare, aproape inimaginabila

Daca, pe de alta parte, durabilitatea e proprie si ea unor sali cu traditie care pastreaza amintirile altor timpuri, asta se datoreaza mai mult unei memorii pedante a spatiului. Prin comparatie cu piatra care infrunta timpul, din care sunt facute marile amfiteatre, plusul celor mai vechi sali de teatru din Europa pare, el insusi, trecator.

Cu alte cuvinte, nimic din ceea ce traditia teatrului de dupa Antichitatea greaca a acumulat, nici unul din modelele de organizare spatiala pe care si le-a integrat succesiv nu a putut oferi un contrast mai izbitor si mai fundamental intre efemeritate si statornicie. Cele doua elemente sunt consubstantiale teatrului grec, ca o conditie a spatiului fara de care tragedia se converteste in drama, iar catharsisul in simpla relaxare. Prin distanta anulata de apropiere si prin efemeritatea care da emotie statorniciei pietrei cele doua paradoxuri capitale ale experientei teatrale in amfiteatrul grec teatrul isi castiga dreptul de a fi o mediere intre real si mitic, intre timpul existentei umane si timpul cosmic. Spatiul amfiteatrului, creuzet al energiilor pamantului si aerului, devenea atunci o locatie privilegiata pe care teatrul epocilor urmatoare nu au mai putut-o reabilita fara compromisul intre sacru si profan, intre ritual si divertisment.

In amfiteatru, traseul marilor emotii cucereste departarea si, prin asta, teatrul grec devine experienta-reper a spiritul contemporan, rupt de contextul universalitatii, metamorfozate atunci intr-un spectacol al spatiului pe care, desi pietrele lor sunt inca acolo, amfiteatrele nu-1 mai pot invia astazi.

Spatiul amfiteatrului roman constituie o tranzitie subtila, dar definitiva, catre modelul spatial al teatrului european de mai tarziu. Pecetea lui vizuala era inchiderea in cerc sau in elipsa. Ca multe alte idei si forme ale marelui imperiu, amfiteatrul roman isi are originea in cel grec. Dar, ca intotdeauna cand a imprumutat ceva de la greci, cultura romana a schimbat amanuntele esentiale, a alterat spiritul. In spatiul teatrului grec, imaginea transcendentei se reflecta in ingemanarea dintre marginit si nemarginit, intre semicercul scenei, cel al salii, si infinitatea cosmosului. Deschiderea ii este principiu fundamental, dupa cum forma cercurilor concentrice ii este proprie in mod organic. Preluand forma, amfiteatrul latin a initiat o noua tendinta, specifica unei culturi care excludea virtutile transcendentei, pentru a se orienta spre ea insasi. inchiderea cercului sau ridicarea unui perete inalt ca fundal al scenei insemna mai mult decat rearticularea spatiului teatral. Implicatia cea mai serioasa este de ordin simbolic: inchiderea atrage o anulare a relatiei directe dintre spatiul real si cel metafizic, dintre forma si spirit.

Teatrul grec a inclus spatiul extra-teatral prin deschidere. Teatrul roman, ale carui tragedii sunt de o violenta totala, a concentrat atentia publicului spre arena, spre centrul obiectiv-material al amfiteatrului, pierzand insa proprietatea unica a centrului din amfiteatrul grec. Acolo, la greci, de la centru la margine un transfer de energie se producea ceva ce poate fi simtit si astazi, in orice imagine a amfiteatrului lor. La romani, energia nu mai are incarcatura spirituala si devine un simplu vehicul al comunicarii, mereu prezent in concentrarea arenei - fie ca e vorba despre o lupta de gladiatori, fie despre o tragedie. Spatiul amfiteatrului roman anunta epoca marilor evenimente ale divertismentului de masa, cand teatralitatea spatiului a fost pretextul pentru aventurile neteatralului, pentru spectacolul politic sau sportiv. Puritatea s-a pierdut, spatiul amfiteatrului va fi maculat de prezente care aveau sa schimbe, inca de atunci, sensul ideii de spectacol. De la greci, romanii au preluat nu doar simbolistica spatiala a amfiteatrului, dar si modelul de stadion doua medii care erau intotdeauna separate in Grecia antica. Amfiteatrul roman pare astazi o sinteza intre ele, si o intrepatrundere, in consecinta, de sacru si profan.

O lege a armoniei spatiului guverneaza amfiteatrul grec. O descompunere a criteriilor perfectiunii, marcata si de preferinta pentru elipsa, in locul cercului, e usor de identificat in cel roman. Miza era, asadar, diferita, iar spatiul o continea in el in amfiteatrul grec, echilibrul spatial al arhitecturii pare o predestinare si, astfel, el impune reechilibrarea din finalul cathartic al tragediei. in amfiteatrele romane, unde serii de evenimente se desfasurau unele dupa altele, unde sangele era parte din decor, ideea de perfectiune umana, spirituala, incorporata in spatiu, devenea o problema neesentiala. Nevoia de divertisment public, "sanctificata' de Imperiul Roman, a ucis sacralitatea autentica a teatrului si, odata cu ea, spatiul ei organic de fiintare spatiu magic, al amfiteatrului, pierzand insa proprietatea unica a centrului din amfiteatrul grec. Acolo, la greci, de la centru la margine un transfer de energie se producea ceva ce poate fi simtit si astazi, in orice imagine a amfiteatrului lor Nici cel mai surprinzator obiect din concretul social mi poate fi reper al distantarii, al obiectivarii istorice. Decorurile ramin sa fie ceea ce sunt: un spatiu al fascinatiilor. Jocul mintal al fabulatiilor nu poate naste decit parodii sau variante ale conflictului posibil de pe scena. Decorurile nu sint decit o anexa a propriilor noastre conflicte. Realul inunda decorul caci este vorba de realitatea perceputa de fiecare spectator. Scenografiile sint astfel facute incit sa se adreseze mai intai de toate sensibilitatii. Distantarea critica fata de universul exprimat de scenografa este apanajul altei epoci.

Utopia spatiului pur: Appia si Craig

Sfarsitul secolului al XlX-lea nu e marcat de o estetica unitara a spatiului teatral. Dominata de contradictii si antinomii, epoca moderna a cunoscut, inca de atunci, tendinte diferite, prezidate de spirite ireconciliabile. Daca estetica teatrului naturalist si-a gasit in Antoine calauza entuziasta, daca realismul psihologic s-a desavarsit prin vocatia lui Stanislavski, tot atunci incolteau germenii unei alte directii. O directie a teatrului poetic, in care spatiul se coagula dintr-o plamada a volumelor generoase si a arhitecturii luminilor prin care prindeau viata. volume si lumini, elemente ale spatiului teatral, nelipsite in creatia scenica, de atunci pana in zilele noastre. Ele au fost aduse in primplanul artelor spectacolului de catre doi vizionari, doua personalitati al caror suflu creator avea sa impinga corabia teatrului de arta intr-o directie nebanuita pana la ei: Adolphe Appia si Edward Gordon Craig.

Appia este, astazi, apreciat ca autor al tratatelor despre opera de arta vie despre drama wagneriana, despre muzica in teatru, ca pictor al unor decoruri imaginare, care se aseamana oarecum cu inchisorile lui Piranesi. Ca si Piranesi, arhitectul a carui opera exemplara nu a fost niciodata concretizata in piatra, ci numai figurata in gravuri, Appia nu e important pentru cele cateva productii pe care le-a semnat, ci pentru abisalitatea spatiului scenic intuit in scrierile lui teoretice si in schitele lui. Daca textele lui se regasesc, la loc de cinste, in toate tratatele de teatrologie, desenele lui sunt mai putin vizitate de teoreticieni, desi acolo, in indrazneala lor, in inefabilul lor, in maretia lor tacuta, Appia se dezvaluie ca poet absolut al spatiului in modernitatea teatrului european. Esecul lui ca practician se explica, poate, printr-o referinta legata de Wagner: refuzul ferm al wagnerienilor inraiti de a-i accepta propunerile. Iar reusita istorica, a proiectului sau de a revolutiona scena europeana, tot din opera lui Wagner porneste: mai mult decat toti cei care l-au venerat pe geniul de la Bayreuth, Appia, rebelul neinteles, ramane spiritul care a patruns pana in miezul lui metafizic universul artei totale, al gesamkunstwerk-nhxu In decorurile lui Appia, Wagner paraseste zona transpunerilor vizuale incarcate, artificiale si excesive ale Walkiriilor. in simplitatea spatiului proiectat de Appia, lumea wagneriana isi recupereaza esenta amplitudinii. Prin el, elanul volumelor uriase, denudate de decoratiuni inutile si de stucaturi baroce, i fost raspunsul la sinteza artelor pe care Wagner isi dorea sa o infaptuiasca. Un raspuns care castiga in simplitate si profunzime ceea ce aparent pierdea prin renuntarea la splendoarea ornamentelor de orice fel. Un raspuns pentru descoperirea caruia Appia si-a daruit toata energia si creativitatea, toate visurile. Asa cum spiritul lui Stanislavski e legat de opera lui Cehov, Appia nu poate fi inteles fara personalitatea tutelara a lui Wagner, pe care el, arhitect al luminii si umbrelor de la inceputurile teatrului de regie, nu 1-a tradat niciodata intre superproductiile de la Bayreuth ce-i drept, duse la bun sfarsit cu acordul lui Wagner insusi si propunerile lui Appia exista diferente care, de fapt, insumeaza disjunctiile de fond dintre doua traditii contrare in istoria teatrului universal. Traditii ce se resping reciproc, desi tintesc spre aceleasi efecte. La scenografii de la Bayreuth, spatiul incerca si capteze irealitatea unui alt taram, patruns de mit, de fantasticul povestilor pe care drama wagneriana le dizolva in eternitatea muzicii. La Appia, spatiul nu suprima mitul, ci ii ofera acea matca spirituala a cosmosului, in care energiile pot circula liber, in care interpretii propulseaza prin vocea lor vibratiile muzicii. Appia nu este doar poetul si profetul teatrului modern El este misticul unui teatru inteles ca spatiu primordial, in care Mcralitatea se poate manifesta numai atunci cand volumele sunt construite la scara mare, cand maretia devine principiul ordonator. Schitele lui Appia sunt si astazi moderne si vor ramane neatinse de trecerea timpului, de mode si curente, de avangarde sau neorealism. Ele surprind o dimensiune a teatrului care se separa de materialitatea scenei pe care interpretii actori sau cantareti dau viata unor personaje.

Decorul lui Appia e spatialitate pura sau puritate a spatiului si fixeaza prin precizia unghiurilor, prin rigoarea liniilor, prin armonia proportiilor - o functie a reprezentarii pe care teatralitatea o poate avea numai atunci cand tinde, asimptotic, spre sublim. Appia a imaginat decoruri pentru un teatru imposibil, un teatru care, devenit realitate, si-ar pierde adevarul, s-ar pierde pe sine. Pana la urma, teatrul lui Appia nu poate exista, pentru ca scena de teatru sau de opera nu poate atinge acea excelenta a volumelor pure pe care desenele lui o ilustreaza cu o simplitate proprie geniului. Iata de ce acest teatru are ca locatie un spatiu iluzoriu, spatiu al mitului si nu al realitatii. Privite indeaproape, cu rabdare, ebosele lui dezvaluie fara exceptiei o neutralitate narativa, dublata de o autarhie a spatiului care, desi harazit operei wagneriene, nu pare a exista cu adevarat decat asa gol, suspendat intre imaginatia creatorului sau si o poveste anonima, divina, care nu poate fi regasita niciunde. Respingand cu fermitate decorul pictat bidimensional si lipsit de foita plastica Appia invoca o tridimensionalitate carei in plansele sale, se dilata pana la o scara uriasa, asemenea unei catedrale, in care sentimentul de maretie acapareaza, subjugi orice traire. De aceea, poate, schitele lui sunt mereu pustii, ca un teritoriu fantasmatic netulburat de prezenta urna-nului. Spatiul iui Appia este unul al grandorii monumentale, faustice. In aspiratia lui spre nemarginitul teatrului, el a cazut prada unui adevarat hybris al proportiilor. Appia este pentru spatiul teatral ceea ce Artaud este pentru arta actorului: un model ce poate fi admirat, zeificat, dar nicicum infaptuit. Spatiul lui Appia e o utopie a vizualitatii scenice, dupa cum, la Artaud, arta actorului e o utopie a emotiei teatrale. Daca Artaud, cateva decenii mai tarziu, a sperat intr-un actor care poate arde pe scena, Appia a nazuit spre un spatiu in care flacara mistica a dramei wagneriene se poate converti intr-o lumina nepamanteana, care inunda scena.

Lumina este, fara dubiu, elementul prin care Appia a sperat sa transpuna idealitatea spatiului in planul posibilului, in planul actului teatral. De aceea, poate, mostenirea sa cea mai durabila a fost aceea a luminii in teatru. inainte de Strehler, de Wilson sau Lepage, a fost Appia El a intuit fara gres, pentru intaia oara in istoria moderna a scenei europene, puterea luminii de a contura un decor prin nuante vii, de a potenta expresivitatea unui actor si, mai ales, de a echilibra un spatiu de joc Daca tectonica volumelor lui uriase e, pentru teatrul real, o provocare ce ou putea fi asumata, daca pana fi astazi ideile despre spatiu concentrate in schitele sale par scenarii vizuale neinfaptuibile, in schimb, principiile luminii de scena pe care Appia le-a introdus atunci isi pastreaza pertinenta si autoritatea. Nu doar in teoria spatiului, ci si in practica artei teatrale, el a fost un vizionar si un deschizator de orizonturi noi. Cand lumina scenica abia incepea sa fie descoperita si utilizata ca accesoriu teatral, Appia a avut ideea de a crea adevarate scenarii de lumina pentru montarile sale. Asemenea unui coregraf care marcheaza miscarile dansatorilor dupa reguli complexe, guvernate de nevoia corpurilor de a intra in armonie unele cu altele, el a introdus schema de lumini ca o necesitate a spectacolului. Proba de foc pentru un teatru care nu iesise inca din zodia rudimentara a iluminatului cu lampi, demersul lui novator acorda luminii o importanta capitala. Aceea de a implini rolul pe care, pana atunci, il avusese decorul pictat, de a reusi sa contureze actorii si obiectele intr-o armonie vizuala pe care teatrul epocii lui Molière sau Globe-ul shakespearian nici nu si le imaginasera in contextul lucrarii de fata, contributia majora a lui Appia a fost coerenta volumelor, prin corelarea lor cu surse de lumina diferite, orchestrate perfect. insa, lumina de scena nu este doar o inventie practica, ci si un castig inestimabil de ordin estetic, pentru ca, odata cu descoperirea si introducerea ei in spectacolul modern, spatiul desemnat de decor a castigat un aliat, un acompaniator de care niciodata dupa aceea nu t-a mai dispensat. Pentru a-i rezuma toate meritele, ar trebui ca Appia sa fie unicul subiect al unui intreg capitol, poate chiar al unei intregi carti. Oricum, un aspect esential trebuie reluat si explicat. Dimensiunea concreta a spatiului teatral investigat si reorganizat de Adolphe Appia e diferita de contururile absolutizate ale schitelor sale care, asa cum paginile acestea au incercat sa o dovedeasca, ramane unul idealizat, abstract si intangibil Spatiul teatral concret se integreaza, la el, unei triade in care celelalte doua elemente sunt lumina si muzica. Muzica a fost, pentru Appia, o alta mare preocupare de ordin estetic si afectiv, o zona a creativitatii pe care a patruns-o cu gratia si sensibilitatea celui care se apropie de marile mistere ale sufletului. Muzica, pentru el, a insemnat rigoare si inefabil - doua poluri opuse ce nu se regasesc decat in teatru, in arta actorului, pe care el a descris-o ca partitura delicata a psihologiilor umane. Spatiul teatral pe care Appia 1-a dorit este o sinteza polifonica si policroma intre ritmul muzicii si armoniile unei lumini ce reverbereaza tainic in volumele lui uriase, mereu insotite de umbre adanci. Jocul dintre lumina si umbsa, dintre plin si gol, dintre verticala si orizontala confera spatiului sau o tensiune sublima, pe care el o creeaza prin legea luminii, dar o desavarseste prin legea muzicii

Edward Gordon Craig, cealalta mare figura a teatrului anti-naturalist, impartaseste vocatia lui Appia pentru utopia spatiului pur. Aceeasi incongruenta intre idealul si realitatea spatiului de spectacol impanzeste si universul lui. Ca si Appia, Craig a adorat monumentalitatea spatiului, cu riscul implicit de a coplesi fiinta actorului, transformand aceasta veneratie in pretextul unei teorii pe care multi au considerat-o nedreapta, inumana,.. Ca si Appia, el a supravietuit ca teoretician al spatiului, gratie ideilor lui avantate asternute pe hartie, si nu prin spectacole care au facut istorie. Dar, spre deosebire de Appia a carui energie a fost, nu de putine ori, risipita in tentative esuate de a gasi spatiului ideal o matrice scenica reala, Craig a avut consolarea de a fi stiut ca un vizionar gandeste pentru un timp ce va sa vina, si nu pentru un prezent pe care il transcende, inevitabil. Mai mult, el nu s-a iluzionat ca teatrul sau, pe care a avut curajul sa-1 intrevada ca armonie a spatiului lipsit de text si chiar de actori, se va putea realiza vreodata pe deplin.

Ceea ce i s-a reprosat mereu lui Craig a fost intransigenta unei teorii pe care, astazi, putini mai au ragazul sa o studieze in amanunt. El a avansat ipoteza supramarionetei ca optiune viabila de a substitui actorul: daca interpretul sustinea Craig -isi croieste arta din maiestrie, dar si dintr-un farmec propriu, strain ideii de personaj, supramarioneta e capabila de acel "gest simbolic', esentializat. Martin Esslin afirma ca teoria lui Craig are, ca echivalent, performantele teatrului vizual prin reusitele unui artist ca Robert Wilson, ale carui plasticizari stilizate atribuie actorilor trasaturile unei marionete, manuite de gandu regizoral. Conexiunea propusa de Esslin are un merit indiscutabil, care trebuie afirmat deschis: intr-o arheologie a teatrului de imagine, Craig ar avea statutul de "pionier* care a intuit un tip de teatralitate pe care abia scoala poloneza prin Kantor, si avangarda americana prin Wilson au incercat sa o verifice in concretetea unor montari. Craig este un poet-arhitect al spatiului de scena, care a incercat sa salveze teatrul de sub dictatura textului dramatic, pentru a privilegia miscarea si spatiul. Odata cu el, scenografia inceteaza a mai fi simplu decor: este integrata jocului, deschide perspective si antreneaza corpul actorului intr-o tensiune permanenta. Desi a fost privit ca un contestatar al actorului, Craig s-a revoltat nu impotriva artei interpretative, ci impotriva unui formalism pretios pe care multi dintre actorii vremii lui il practicau fara pudoare. Eliberand teatrul de autoritatea coercitiva a textului, decorul de neutralitatea picturilor bidimensionale si actorul de artificiile histrinonismului, Craig spera sa aduca teatrul pe drumul unei perfectiuni a mijloacelor de expresie, orchestrate de spatiu. Intr-un mod subtil, dar intransigent, Craig indraznea, de fapt, sa elibereze spatiul teatral definit, pana la el, ca loc de desfasurare a actiunii piesei, si nu ca univers simbolic.

Cel mai bine 1-a inteles, in acest demers al sau, nimeni alta de Isadora Duncan - iubita si confidenta a marelui artist, figura care, la randul ei, a revolutionat arta dansului, in multe dintre scrisorile catre Craig^[1], ea vorbea cu voluptate despre puterea lui de a transforma materia in imaterialitate, spatiul real in evanescenta metafizica. Asta pentru ca Isadora Duncan a luptat, ea insasi, impotriva unei legi a conditiei terestre pe care numai Craig, intre toate spiritele insetate de adevarul absolut al spatiului, ar fi putut s-o redefineasca: gravitatia. Daca nu in practica scenei, atunci in desenele lui, Craig a reusit-o chiar.

Asa cum schitele lui Appia dezvaluie un spatiu ideal, evocat in paginile anterioare ca o versiune sublimata a materialitatii oricarei montari, desenele lui Craig produc revelatia unui univers in care volumele si proportiile uriase ale decorului transforma fizicalitatea prezentelor intr-o imagine sustrasa legilor materiei. Multe dintre desene nu par destinate unui spectacol anume, nu au scopul de a deveni imagine de scena. isi simt suficiente lor insele Viziunea spatiului le domina, dar nu spre a le eclipsa, ci spre a revela figurile din ele figuri fara chip, in miscare, portrete anonime atinse de o lumina magica. In dorinta animata de idealism de a crea un teatru pur, Craig s-a temut de cuvantul - infiltratie prozaica a unei lumi pe care scena avea sa o fi parasit. in tacerea schitelor sale de decor, idealul se implinea: in relatie cu un spatiu in care inaltimile dicteaza ritmul, personajele sunt mereu tacute, ca intr-un templu. Ceea ce le lipsea, inevitabil, era tocmai valoarea prin care spatiul definit de Craig isi revendica dreptul de a exista:miscarea. Dinamica functionala a volumelor si corpurilor este ceea ce Craig vedea ca expresie teatrala suprema, si nu abstractiunile desenelor tacute.

"Prin sugestia misearii poti traduce toate gandurile si pasiunile oamenilor si tot prin ea poti ajuta actorul sa comunice emotiile personajului pe care il intruchipeaza Realitatea, ca si acuratetea detaliului, este lipsita de sens pe scena" Stanislavski credea in adevarul spatiului interior si in toate detaliile care l-ar putea transfigura in limbaj scenic. Craig credea insa in poezia miscarii, in spatiul exterior eliberat prin ea de greutatea materiei. Nu intamplator, intalnirea lor a adus la lumina diferente ireconciliabile. In Hamlet montat la Teatrul de Arta din Moscova, Craig a mizat pe ecrane uriase, a caror miscare era esentiala, pentru ca asigura dinamica spectacolului, continuitatea lui de la o scena la alta, in vazul spectatorilor si fara a fisura ritmul actiunii. Ideea lui Craig era de a spatializa timpul scenic: ecranele s-ar fi miscat de la o scena a piesei la alta, pentru ca tranzitia in timp sa fe contrapunctata si sustinuta de elementele spatiului. Dar realitatea a fost mai puternica, si Craig a trebuit sa accepte ca, din cand in cand; cortina sa fie trasa pentru a se putea schimba decorul. El a incercat, atunci, mai mult decat o formula a carei realizare concreta a esuat. El a incercat sa schimbe un dat al teatrului realist printr-o conventie a spatiului poetic, sa renunte la cortina, asadar, prin efectul paravanelor mobile. Astazi, cand cortina a devenit o recuzita optionala pe care multi regizori o evita, ca pe o falsa pedanterie, intuitia lui Craig pare profetica.

Profetica a fost intreaga compozitie a spatiului lui, elaborata metodic in pagini de teorie teatrala, in desene enigmatice si in spectacole, putine, care s-au lovit exact de ceea ce el incerca sa invinga: conditia materiala a teatrului, imanenta lui de neclintit. Craig a sperat sa asocieze teatrului viu virtutile plastice ale spatiului arhitectural, asa cum Appia a incercat sa asocieze materialitatii scenice un principiu muzical.

Cand lucra in teatru, Craig avea deseori izbucniri agresive de temperament, banuite mereu a fi efecte ale micilor nemultumiri cu care orice regizor se confrunta. De fapt, Craig traia ucigatoarea insatisfactie a celui care, in idealismul sau inaripat de viziunile cele mai excentrice un teatru fara text si fara actori, un decor in continua miscare, marionete care raspund prompt si fidel comenzilor unui manuitor unic se impiedica de insasi natura pragmatica a spectacolului. Craig ramane in istoria teatrului ti a spatiului teatral in primul rand ca teoretician de geniu si abia mai apoi ca regizor extravagant, pentru ci marile lui proiecte nu si-au putut afla implinirea concreta niciodata. Ele ne atrag, mereu, prin puterea lor de a configura un univers al spectacolului de teatru pe cat de fascinant, pe atat de utopic. Dar este asta un esec? Este Craig poetul spatiului care nu poate sa respire decat in paginile unui eseu, in tusele unei picturi ce imagineaza un decor de scena? Daca multe dintre ideile lui au supravietuit timpului este si pentru ca, din ele, ceva esential se poate invata. Esecul lui Craig a fost unul trecator, si nu poate fi numit esec decat prin raportare la un tel atat de inalt, incat un succes autentic e aproape imposibil de atins. Cel care descopera schitele lui Craig, chiar fara a sti nimic despre teoriile lui, are instantaneu revelatia unei vocatii a spatiului, in care totul e grandios. Intre monumentalitate si flexibilitate, intre dinamismul actorilor si statornicia blocurilor de piatra, spatiul imaginat de Craig e strabatut de contradictii. De aici, caracterul lui imposibil.

Appia si Craig Utopia spatiului pur - un titlu prea poetic, poate, dar cumplit de adecvat unui capitol dedicat celor doi mari corifei ai teatralitatii moderne de la sfarsitul secolului al XlX-lea si inceputul veacului care avea sa cunoasca putin dupa aceea, ingerintele noilor tehnologii si o alta varsta a spatiului. Metamorfozele spatiului de joc in teatrul occidental sunt considerabil determinate de inovatiile lor in primul rand, de o anume esentializare a poeticului, care rezista obsesiei detaliului banal. Fara ei, biomecanica lui Meyerhold nu ar fi existat Galaxia de imagini a teatrului contemporan contine nenumarate simboluri vizuale ale caror origini se afla acolo, in linii de incercari si cautari ale teatrului lor anti-naturalist -siluetele animate de lumina ale lui Robert Wilson ar fi numai unul dintre multiplele exemple posibile. Ecranele ce pulverizeaza imagini pentru a le recompune, apoi, intr-un continuu joc de virtual si realitate, din creatia lui Robert Lepage nu sunt, nici ele, straine spatiului teatral ideal pe care Craig si Appia, in sisteme de reprezentare diferite, si-1 imaginau. Ambii credeau in spectacolul de teatru ca opera a unui artist unic, precum o pictura sau un poem. Astazi, motivul regizorului ca autor total e o constanta a marilor festivaluri, unde spectacole intregi transpun in planul imaginilor scenice ideile si obsesiile estetice ale unui regizor care cum i-ar fi placut lui Craig!Elimina cuvantul, textul, orice reminiscenta a literaturii. Si asta nu e tot

Spatiul lui Craig e miscare. Spatiul lui Appia e lumina si muzica. O sinteza perfecta intre ele este, astazi, spectacolul de teatru-dans.' iar teatru-dans, muzica genereaza ritmul volumelor in spatiu ce altceva postula Appia? iar miscarea e factorul determinant - ce poate fi mai fidel teoriilor lui Craig? Cuvantul e redus la atributii elementare. Interpretii se misca din ratiuni trasate clar de un coregraf al carui profil de creator e mai aproape de statutul de "manuitor' al supramarionetelor lui Craig decat de functia de regizor stanislavskian. Mai mult decat atat, simbolurile - nimeni n-ar putea-o nega - sunt infinit mai importante in teatru-dans decat detaliile obiective. Pentru a rezuma, forma de spectacol care atinge, poate, vocatia spatiului ca sinteza dintre viziunile lui Appia si, respectiv, ale lui Craig este cea a combinatiei sublime si complexe de miscare si cuvant, melanj misterios dozat de teatru si dans, ce lupta impotriva gravitatiei, intr-un spatiu eliberat de materie si materialitate.

Dialogul regiei cu arta spatiului teatral

"In teoria dramei creatia spatiului psihoplastic e mediul dramatic

care este capabil de a reactiona la discursurile actorilor,

la schimbarea relatiilor dintre personaje in timp si spatiu"

Odata cu secolul XX, regia a inceput sa devina pivotul spectacolului, si pe langa avantul acestei arte s-a dezvoltat si scenografia(fara de care arta spectacolului ar fi riscat sa stagneze vizual). Cooperarea dintre regie si scenografie face posibila realizarea operei de teatru pentru ca fiecare isi are aportul sau artistic. Daca regizorul are sarcina de a concepe durata fiecarei scene, felul rostirii, dictia si alte detalii privind jocul actorilor, scenografului ii revine in primul rand optimizarea spatiului de joc. Scenograful stabileste teritoriul unde se desfasoara ludicul, unde se vor descatusa fortele scenice. Ambitia arhitectiilor acestei lumii teatrale. consta in cautarea formei celei mai potrivite pe un teren fecund cum este scena. Daca regia gandeste intrarea actorilor in minutul cutare scenograful este dator sa-i gaseasca cale de acces, mijlocul vizual de-a pune in valoare cat mai bine respectiva scena.

"The director and designers work together to arrive at design concepts that will enrich the experience of the audience"

Obiectivul lor este unul comun : sa construiasca impreuna un mediu fictiv al piesei, care sa determine afectarea intelectuala si estetica a publicului. Restul sunt teluri colaterale actului teatral, de tip politic sau moral. Acesti doi artisti, ingineri ai scenei au roluri de indeplinit ,doar ca ei nu joaca in vazul lumii, fiind "actorii" din umbra ai spectacolului tehnic. Cei doi se afla de la inceput pana la sfarsitul productei intr-o stransa colaborare artistica si au prin procesul teatral o mare raspundere sociala.

Deci originalitatea regizorului va determina innoirea viziunilor plastice ale scenografului.

Discutarea pe baza planului fiecaruia dupa consultarea textului ce urmeaza a fi montat si gasirea unui punct comun al viziunii lor contureaza "fizionomia"spectacolului. Colaborarea lor tine de domeniul necesarului avand "de strabatut un act de cunoastere "

De aceea conversatia lor genereaza acel "brainstorming" prin care se ajunge la o serie de posibilitati de inscenare in urma carora le ramane sa aleaga varianta care transmite cel mai eficient mesajul inclus in opera scrisa. In viziunea scenografei Adriana Raicu scenografia figureaza o situatie de enunt si determina functia de schimb a regiei intre un spatiu si un text.

Deasemenea sunt sesizabile cazurile in care structura de ansamblu a spectacolului inclina balanta inspre una dintre cele doua arte, regie sau scenografie. Pericolul este mare, pentru ca fiecare dintre acestia isi doreste afirmarea avand in vedere ca nici unul nu beneficiaza de popularitatea unui actor aplaudat. Exista momente in care scenograful trebuie sa fie un regizor dar in sensul plastic si exista situatii in care regizorul(cazul lui Robert Wilson)gandeste spectacolul in imagini. Cu toate acestea, ambii raman in culisele despre care posteritatea nu stie mai nimic.Nici nu trebuie, altfel teatrul nu ar mai avea nimic de ascuns. Relatia regizor-scenograf are deci o influenta mare pentru ca este baza de la care pornesc toate relatiile energetice ale reprezentatiei.

"Directors and set-designers both create space and make clever use of the performance area available to the cast". Telul lor comun este rationalizarea elementelor spectaculare, in asa fel incat sa poata obtine efecte pe care privitorul sa nu le uite curand, chiar sa-i ramana un timp in memoria de spectator . Faptul ca isi consuma roadele imaginatiei pentru ca cele doua "parghii principale ale artei teatrale" sa functioneze la parametrii naturalului, le ofera titlul de demiurgi ai aceste duble vieti care este teatrul.

In aceasta lumea a artei "magiei cuvantului se alatura magia lucrurilor" intr-o organicitate specific teatrala. Astfel viata este redescoperita prin cautarea regizorala si re-spatializata in functie de indicatiile textului printr-o compozitie apropiata de domeniul arhitecturii, sculpturii, de catre maestrul scenograf.

In cazul colaborarii vizate de acest studiu, dialogul regiei lui Mihai Maniutiu cu arta spatiului teatral semnata de Cristian Rusu incepe cu intrebarea <<unde ne aflam in acest spectacol?>>, dupa care ar urma "o suita de imagini ce se cere fixata intr-o succesiune plastic-dramatic logica"

Scenografia perceputa in contemporaneitate

"Scenograful elibereaza vizual textul si povestea din spatele lui

prin crearea unui lumi in care ochiii vad ceea ce urechile nu pot auzi"

Chiar daca este o arta a sintezelor si este o parte integrata a fenomenului teatral scenografia si-a capatat independenta la fel cum au facut-o in timp actoria si regia.

Comparativ cu scenografia antica , set-designr-ul zilelor noastre are la dispozitie un "arsenal de mijloace" cu care poate crea spectacole imagistice de neasteptat. In plina expansiune a imaginii, omul este asaltat nu doar de reclamele pe care le vede pe stalpii din oras ci de tot ce face parte din aceasta val de imagini, tendinta a modernitatii. Imaginea in zilele noastre este poate una dintre cele mai importante preocupari ale omului.

Indiferent de mijloacele utilizate, scenograful "construieste un suport vizual pentru recitare"prin elementele ansamblului scenic. Inainte de toate, el trebuie sa stabileasca care este drumul pe care va porni in elaborarea proiectului sau scenic. Indiferent ca a mai citit sau nu in trecut textul dat, ca a mai realizat machete sau a conceput decoruri, scenografului i se cere sa reciteasca textul fiindca de fiecare data el poate avea viziuni diferite. Fiecare text trebuie readus la viata in asa fel incat publicul pentru care este conceput spectacolul sa se poata simti "inauntru", sa fie afectat prin atmosfera si mediul create de scenograf.

Tonul pe care il are constructia scenica(de la arhitectura pana la culoare) va crea un impact asupra receptorilor senzoriali ai spectatorilor. Scenograful poate fi un iluzionost foarte bun sau un creator de atmosfera. Depinde ce alege, si ce variante crede ca-i sunt favorabile dupa ce a studiat textul in profunzime. Scenografia poate tine sau nu cont de moda timpului, de cum gandeste, comporta sau se exprima vizual lumea contemporana lui, sau poate sa faca abstractie de conventiile culturale, dar exista riscul unei perceptii alfel decat cea asteptata de creator.

Exista scenografi care creaza cadre naturalistice, incercand sa respecte cu fidelitate indicatiile piesei de teatru, iar altii, care fac parte din scoala simbolistilor pentru care imaginea poate fi o sugestie poetic-vizuala. Deci functia scenografiei poate sa fie de a afisa totul de-a gata, sau de-a lasa loc interpretarii libere fara a impune un cadru fix al desfasurarii conflictului dramatic. Pentru acei scenografi care prefera metafora vizuala munca va consta in gasirea acelui concept- cheie reperabil de la inceput pana la sfarsitul reprezentatiei, fiind implicit si un centru de interes al imaginii.

"Scenografii sunt niste pionieri care construiesc la confluenta artelor cuvantului cu cele ale formelor colorate, sinteze ce nu vor inceta sa ne minuneze"

Findca unul dintre atributele principale ale teatrului este cel social, scenograful urmareste prin proiectul lui, sa dezvaluie semnificatiile textului prin imagine, la care publicul sa poata tresari inca o data , chiar daca piesa a fost montata a n-a oara. Se stie ca fiecare text impune anumite cerinte pe care acesta trebuie sa le respecte, dar calea aleasa tine de libertatea sa de vedea viitorul spatiu in care vor evolua actorii. Viziunea asupra locului scenic (refractar sau in contact imediat cu publicul), tonul (care variaza de la tragic la comic), stilu l(de magician al scenei sau minimalist), tehnica (plina de efecte sau rudimentara) sunt detalii legate de practica scenografiei.

In orice caz modalitatile pe care le foloseste scenograful pentru a crea mediul, trebuie sa convinga si sa puna in relatie valorile textului cu calitatile actorulului care performeaza in limitele impuse de scena. Scenografia cauta sa exemplifice actele de pe scena, sa le lumineze in sens propriu si figurat incat sa rezoneze la final in publicul privitor. Rolul ei este de-a "explora timpul si spatiul pe cai culturale si profunde dincolo de evenimentele psihologice".

Legandu-se in permanenta de ce le ofera indicatiile autorului dramatic, scenografii interpreteaza fiecare mic detaliu pentru a le evidentia plastic si cat mai expresiv prin ritmurile armoniose dintre forma si culoare , prin jocuri de lumina care sa defineasca corpul actorului.

Actorul, singura prezenta vie a scenei poarta rolul de prim animator al spatiului, ce va fi inobilat prin interpretarea rolului sau. El insufleste ce-I in jur inca de la primii pasi ai aparitiei sale, prin simpla purtare a unui costum , simpla tinere in mana a unei cani cu cafea pana la activitati mai complexe ce complica raportul sau cu obiectele din jur. De aceea scenograful va acorda in ultimele decenii (alaturi de regizor) din ce in ce mai multa atentie corpului actorului pentru ca el reprezinta o piesa de "rezistenta" cu capacitate mare de producere a esteticii la nivelul spectacolului. Actorul prin postura lui scenica inchide cercul descris de celelalte elemente imagistice ce apar.

In functie de detaliile pe care designer-ul scenei le adauga treptat viitoarei reprezentarii se reflecta perspectivele statice sau dinamice ale acesteia.

"In timpul acestui proces , obiectele si constructiile care dramatizeaza scena devin elemente esentiale in compozitia totala". Deci fiecare detaliu este pus sa substituie vidul scenei pentru un timp, ca sa o invie oferindu-I culoare si o noua stare. Starea ei se va transmite starii de spirit a publicului. Este o ecuatie subinteleasa de maestrii creatori de teatru.

Scenograful, un artist cu functii multiple are si libertati multiple. El se poate juca, poate explora textul prin prisma fiecarei arte de care dispune. Totul este ca imaginea sa poata comunica cu usurinta, mesajul dorit inca de la inceput fara sa fie nevoie de decodificari din partea publicului.

O scenografie "inchisa" poate crea probleme si poate chiar provoca neintelegeri, neplaceri sau chiar reactii adverse neprevazute.

Scenografia occidentala utilizeaza tehnologii avansate pentru a evidentia calitatile din sufletul textului prin echipamente de proiectat, fluide si pneumatice ce alimenteaza elemente cinetice cat si o tehnologie audio digitala

Lee Simonson scria ca viata unei idei scenice este inextricabil legata de aflarea sensurilor mecanice de realizare care sa n-o distruga.

Experimentatul scenograf roman Helmut Sturmer spunea intr-un inteviu : "Importanta scenografiei e acolo unde trebuie sa pricepi ca un text dramatic are o alta valoare jucata intr-o camera tapisata cu catifea sau intr-o camera de beton"

Rolul scenografului e sa renunte treptat la fixitatea tablourilor scenice (in germana Buhnenbild) inlocuindu-le cu aranjamente spatiale expresive,nelimitate,care sa realizeze comuniunea dintre scena si sala.

In viziunea Adrianei Raicu -Petre "creatia este un tur de forta tehnic dar si o dezlantuire poetica"pentru scenograf. El are sub tutela scena "virgina" care-l asteapta pentru a-i fi aduse noi semnificatii,noi locatii, cu masti distincte in alte ipostaze dramatice. Noutatea unui decor si al unui costum, rezulta direct din inventivitatea si creativitatea cu care investeste scenograful proiectul artistic.

Publicul este acolo pentru a se confunda cu opera. Daca spectacolul nu a reusit sa substituie artificiul creat de masina teatrala, planului realitatii, inseamna ca exista dispozitive ce n-au functionat indeajuns. Dupa cum spunea Peter Brook, cea mai buna scenografie "e cea care face cuvintele sa sune mai bine".

Spatiul, pentru Bachelard, nu este, in primul rand, un rezervor cu obiecte tri-dimensionale. Din acest motiv, fenomenologia casei are putin in comun cu analiza "arhitecturii" sau a designului. Mai degraba, spatiul este casa constiintei umane, iar problema pe care fenomenologul o are de rezolvat este sa studieze modul in care ea corespunde constiintei - sau constiintei visatoare. Bachelard o numeste reverie. In acest sens, orice "aplicare" a ideilor lui Bachelard, arhitecturii, cere precautie si un demers foarte atent.

Tipuri de spatii

Cele trei tipuri de spatii ale scenei

Obiectul incercarilor noastre de analiza nu este propriu-zis decorul vreunui spectacol sau altul. Ceea ce ne propunem intotdeauna este depasirea contingentului si constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii si evolutiei spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului. Mai bine zis, ne preocupa problema morfozelor spatiului. Direct sau implicit, am amintit, de existenta a trei spatii care coexista : spatiul fizic; spatiul international si spatiul construit.

Spatiul fizic, cel real, lungimea, latimea, inaltimea scenei le contine si pe celelalte doua. Spatiul intentional este spatiul imaginarului realizat, obiectivizat in pereti, mobilier etc. intr-adevar, scenograful isi imagineaza si apoi realizeaza material tipuri de reprezentare concreta a semnificatiilor, a valorilor spirituale si morale, a asocierilor de idei despre o epoca (in cadrul teatrului "istoric') sau din epoca (atunci cind spectacolul se refera la contemporanii scenografului). Totodata, acelasi spatiu intentional este spatiul perceput vizual de spectator, deci spatiul in care publicul isi gaseste sau isi va gasi mintal, in durata de desfasurare a spectacolului, realizate propriile sale imaginari.

Spatiul constituit este, in mod didactic, rezultanta finala a tandemului spectacol-decor; caci decorul, in finalul spectacolului, nu ramine niciodata acelasi obiect pe care publicul 1-a vazut la ridicarea cortinei sau la aparitia interpretilor. El se transforma, mai bine se incarca de prezentele personajelor, se modifica odata cu derularea si culminarea conflictului. Mai mult chiar, decorul insusi poate deveni uneori un personaj, o motivatie, o continuare sau un rezultat al conflictului, si cu siguranta intotdeauna decorul primeste, contesta sau emite o semnificatie. Nu este vorba de intruzia de uzanta a decorului ca valoare participativa la spectacol, ci de procedeul tipic de inferenta a sa in dimensiunea culturala, sociala a spectacolului.

Spatiul constituit este certificarea decorului ca spatiu ideologic al reprezentatiei.

Decodarea intr-unui si acelasi volum de obiecte sau perimetru de seinduri care e scena, a mai multor spatii nu este un act arbitrar, ci intotdeauna un demers metodologic. Se intampla ca succesiunea in perceptia spectacolului sau in evolutia reprezentatiei sa fie alta deeit cea sugerata mai inainte. (O prima exceptie de la regula ne si grabim sa o notam : spectacolul cu masti. Masca exclude necesitatea unui spatiu fizic fix, ea fiind un decor condensat, redus la suprafata fetei interpretului. Sigur ca in acest caz este vorba de figurarea unui anume spatiu social politic, moral, ba, mai mult, masca poate sa fie ecoul conservat al unor practici de instituire si constituire sociala ; desigur, un, ecou care, cum era si firesc, nu a fost insotit de semnificatiile primare. Astfel ca, in cazul mastii, este vorba de coexistenta numai a doua spatii: spatiul intentional si cel constituit.)

Ceea ce se poate vedea cu prisosinta din observarea analitica a operei unuia din excelentii nostri scenografi

Paul Bortnovschi. Ne obliga la o asemenea observare un fapt: inexistenta unei retete in sensul vulgar al cuvintului sau a unor scheme fixe, stabilite, imuabile, le confectionare a unui decor. Vom constata asadar, in acest sens, existenta unor anume tipuri sau categorii de formulari scenografice, care constituie in concret tot atatea ansambluri vizibile, ipostaziate scenic, si functionind diferentiat in structurile spectacolelor. (De cite ori a fost posibil, am incercat sa notam si sa analizam functionarea decorului in spectacol. In absenta reprezentatiei, analiza decorului se indreapta catre potentialul de figuri si semnificari intr-un imaginat sau posibil spectacol).

O prima si totodata conventionala tipologie este dictata de insesi cele doua feluri de scena folosite de teatrul romanesc - scena italiana si scena centrala. Dar si in acest caz apar decoruri exceptie care se incapataneaza' sa nu fie catalogate in vreunul din cele doua mari si extrem de incapatoare tipuri amintite. (Amintesc doar de decorul unic Ia opera lui Shakespeare conceput de Liviu Ciulei.) Iata deci necesitatea unor criterii mai adecvate de tipizare si omologare categoriala a decorurilor

Revirimentul Simultaneitatii

Dinamica limbajului

Aminteam mai sus, ca obiectul logic al analizelor noastre este metamorfoza spatiului in care are loc reprezentatia teatrala. in zilele noastre, dintre toate formele de practicare a faptului cultural, cea care a impietat si a provocat mutatii in existenta teatrului, a fost nu spun o noutate - cinematograful.

Cinematograful s-a nascut bineinteles dintr-o dimensiune a textului teatral: naratia. Teatrul nu- poate concura. El trebuie sa supravietuiasca numai prin cultivarea virtutilor si disponibilitatilor pe care ecranul nu le va putea prea curind satisface. Pornim de data aceasta de la o consideratie intrucitva hazardata : cinematograful este analogul material al formei prin care, in evul mediu, se exprime, se raspindea si se conserva fondul esential al gindirii omenesti - misterul medieval. Am specificat ca este vorba de analogie, In forma, nu si in substanta ideatica, spirituala. Altminteri, cele trei activitati realizate de teatrul medieval si anume : exprimare, raspindire si conservare sint recunoscute de mult ca fiind caracteristice mass-mediei.

Dar analogia Intre spectacolul medieval si cinematografic nu o limitei doar la efectul psihologic exercitat in colectivitatile umane. (in evul mediu, misterul, ritualul paraiiturgic, miracolul corespundeau, printre altele, Ideologiilor cu stare difuza, impregnata, nerezumabila in formule verbale). Ci este vorba de virtutile limbajului artistic. Imaginea de pe ecran permite vizionarea simultana a mai multor actiuni desfasurate in locuri, in arii geografice diferite. Desigur, intelegind simultaneitatea nu in sensul strict al startului intr-o cursa atletica, ci drept ubicuitate a spectatorului, omniprezenta sa in toate momentele sau locurile coerente unei desfasurari narative sau unor semnificatii. Adica exact ceea ce dorea sa realizeze spectacolul medieval prin teatrul viziunii simultane si al locurilor diferite.

Iata deci care este una din premizele de la care pornim in analiza mutatiilor intervenite in limbajul teatral contemporan si in particular in limbajul scenografie.

Performantele formidabile ale peliculei cinematografice au dus intr-un sfirsit la reducerea, anularea uneia dintre obligatiile insului social i-a umplut locul mintal al imaginabilului; loc mintal specific cititorului de literatura. Si, in acelasi timp, a inhibat predispozitia de imaginare proprie spectatorului de teatru. Caci imaginarea nu este nicidecum reconstituirea spatiala, fizica a concretului, ci alcatuirea unui cadru de referinta, a unui cadru inferent, reprezentare a unui mediu conform cu actiunile, conflictul, comportamentele personajelor.

Singurul beneficiu adus de cinematograf teatrului este acela ca spectatorul este azi in stare sa formuleze, sa rezume, sa recunoasca mintal, cu o nebanuita viteza, un spatiu ideologic. O scurta incursiune in istoria teatrului medieval (pinze ale lui Grtinewald, Uccello, Giotto, Massaccio, Della Francesca, Mantegna s.a. sint o iconografie bogata ti pretioasa in acest sens) ne va da o imagine foarte elocventa asupra cantitatii de obiecte si accesorii a caror evolutie trebuia in acea vreme neaparat ilustrata, necesara comunicarii unei ideologii!

Fuga din cutia italiana

In primele doua capitole am descria sumar cele doua extreme unghiuri de vedere prin care incercam, de asta data, analiza catorva scenografii semnate de Paul Bortnovschi. Iata decorul la "Poveste de iarna' (W. Shakespeare). Ne este,, desigur, usor, sa descoperim existenta unui mic obiect scenografic; aceasta cutie verticala, aidoma unui dulap, baroc in dimensiuni si frizand rococo-ul in ornamentatie; gesturile interpretilor parodiind sau mimand o adoratie "mistica' a reginei-madone da imediat calificativul ideologic al epocii imaginate de Bortnovschi; obiectul scenografic aminteste micile altare catolice din locurile de cult. Obiectul acesta, chiar daca ar fi fost copie butaforica dupa un astfel de altar, nu ar fi fost niciodata considerat, confundat cu insusi altarul, intrucit, pe scena, indeplineste functia de figurare a unei ideologii; In acest sens obiectul are realitatea unui semn scenografic si nu aceea a unei practici de cult. Uriasa condensare intr-un obiect unic a globalei conotatii ideologice este una din impresionantele realizari artistice al lui Paul Bortuovshi. Ordinea metodologica in' care am definit la inceput cele trei spatii coexistente, scena a fost rasturnata. Decorul in ansamblu este in fapt ceea ce am numit spatiu constituit. Succesiunea de percepere a celorlalte doua de catre spectator este; alta dulapul-fe altar, obiect scenografic unic, este prevazut,:cu patru usi, fiecare din ele triplu pliabile si depliabile, mobil pe un ax central, cutia-palata poate fi intoarsa la vedere, celelalte doua usi fiind si ele triplu depliabile ;-fiecare de-piere a perechilor de usi prezinta- spectatorului imagini pictate - scheme reprezentationale ale diferitelor locuri de actiune (iata realizata simultaneitatea "cinematografica de spatiu si loc al actiunii.: de la prezenta simultana a doua-trei locuri din incinta palatului, pina la "existenta, pe scena' a doua tari diferite; dar si restabilita posibilitatea de imaginare a spectatorului); este vadit astfel faptul ca scenograful a intuit necesitatea de a apela la procedeele neortodox teatrale - in sensul clasic traditional - de a apropia ritmul de succedare a scenelor teatrale de cel al secventelor cinematografice. Asadar, spectatorului i se prezinta un imaginar cadru ideologic, cadru are este usor imaginabila detalierea concretului arheologic.Ceea ce am numit spatiu intentional este deci realizat participarea spectatorului. Reprezentarea pe scena a concretului este superfula, ne-necesara Decorul eliptic de altfel de adaosuri de coloratura, permite extragerea semnificatiilor fara Intermedieri in "vizibil". Mai mult decit atlt: acest decor nu infera semnificatia in spectacol ci o provoaca. Altfel spus sintem in fata unui decor care poate inca determina viziuni regizorale. Ceea ce este un fapt extrem de rar intilnit. Si sa precizam : acest decor este facut cu 16-18 ani in urma.

Intentionat am lasat la urma cea mai elementara evidenta, a oricarei scenografii si anume spatiul fizic. Dealtfel cea mai simpla descriere a lui ar fi perimetrul de scena strabatut de actori. Sa ne amintim irisa de primordiala calitate a acestui decor faptul ca se reduce la un singur obiect (usor de manevrat si. transportat), metaforic asimilabil carutei cu paiate. Apelul la structura recuzitei cultic ideologice a medievalitatii si renasterii' apropie acest decor prin virtuti de asa numitele nuvolla. (In "Realitatea figurativa", Pierre Francastel face o. magistrala analiza a acestui obiect de reprezentatie teatrala. Observatiile acestui mare teoretician stau in buna masura la baza analizei pe care o facem). Apelul documentar la amintitul obiect de ev mediu sau inventia de catre Bortnovschi a unui corolar al nuvollei,. trebuie ca a fost provocata de constiinta sau de intuitia handicapului pe care l-am pomenit in considerentele de mai sus pe care teatrul il incearca fata de cinema. Cert este faptul ca in fata acestui decor se clatina increderea scenografului in nesecatele posibilitati ale cutiei italiene. Reductia decorului pina la dimensiunea unei "masti' aflate pe fata epocii, apelul la virtuozitatile scenei ambulante (dulapul-paiat poate fi montat in orice loc disponibil) care amintesc de mai tirzia comedia dell'arte, toate au dus la modificarea viziunii scenografului asupra spatiului de joc. Modificare ce avea sa fie fatis declarata, citiva ani mai tirziu prin scenografia la "Regele moare'.

Decorul la "Poveste de iarna" ramine, in succesiunea cronologica a scenografiilor, una din miraculoasele negari dialectice a valorii unui Up || scena tocmai prin recru descenta tehnicilor care au dus la aparitia ei.

Decorul lui Paul Bortnovschi la "Regele moarea credem ca are o insemnatate considerabila nu numai in palmaresul personal al artistului. Putine sint decorurile care sint in acelasi timp si excelente realizari artistice si fericite pentru cercetator exemple de rodnica reflectie asupra spatiului de joc si de profunda intuitie a mutatiilor survenite in viziunea teatrala.

Decorul era aidoma unei uriase caverne tapetate cu un colaj de clisee fotografice: opulenta exaltanta, festiva grandilocventa de imagini ale superbiilor arhitectonice, luxurianta convingatoare ca de ilustrata postala, amalgam zdrentuit de fast si inocenta lacomie a ochiului; si toata aceasta vegetatie tropicala de imagini catarate pe trei pereti ametitori de inalti intr-un contrast stanjenitor cu saracia de mobilier, deci cu saracia de bunuri aflate in posesia practica a regelui Beranger. Personajul nu este si nici nu poate fi ne convinge abundenta si diversitatea obiectivelor "turistice' fotografiate de-cit posesorul imaginilor si nu al "bogatiilor' prezente in imagini.

Scena era un imperiu al vizibilului, un imperiu fascinant si totodata sufocant, un imperiu in care Beranger intrase si se pierduse, un imperiu dominator asupra personajului si mistificator: Beranger devenise astfel posesorul unei uriase averi de vizibilitati care il manipulau cu dezinvoltura. Efectul ultim alienarea: personajul se considera iluzoriul posesor al tuturor obiectelor vazute, dat fiind ca le-a conservat imaginea.

Decorul, astfel, transmuta efectul relatiei capitaliste dintre marfa si producator in perimetrul sociologiei perceptiei. Aceasta remarca nu este un mecanic transfer Sn problemele esteticii a schemei sociale de prodoictie capitalista descoperita de Marx. Caracterul burghez al perceptiei obiectului de arta se vadeste in reculul psihologic produs in acelasi timp cu sau dupa stocarea imaginii artistice. Ochiul burghez concepe intregul ca o suma de detalii ierarhizate dupa gradul posibilitatilor lor de utilizare, descompune durabilul In situatii, momente particulare, in posibiluri individuale. Acest procedeu mintal este determinat de insasi raportarea burghezului la societatea sa; societate care, ca intreg, fiind mai durabila declt individul, se descrie In ochii sai drept un ghem de posibilitati individuale de Insertie ierarhic-sociala. Perceptia a fost recunoscuta de catre psihologie ca un loc de concentrarea rationalitatii Interne, impersonale si neobservate. Astfel ca atentatia discursului, comentariile despre o imagine artistica lucru firesc la orice privitor, spectator se transforma find nevoie de fabulatie in jurul particularului, a posibilitatii individuale. (Extremele consecinte ale acestui fapt sunt moda si .posesia de "bunuri" artistice).

Decorul este deci mai mult decit un colaj de clisee fotografice, este un colaj de clisee ale perceptiei si intelegerii. Beranger devine astfel suveranul imperiului care 1-a modelat si deci el insusi un obiect al acestui imperiu. Asadar, scenograful atribuie una din ideile textului iminenta moarte a intregului univers odata cu si pentru fiecare om care moare. nu universului ca atare ci viziunii despre univers, acest fenomen petreeindu-se nu odata cu disparitia fiecarui om ci numai prin expierea unei ideologii. Spre finalul spectacolului agonia si moartea lui Beranger duc la faraimitarea si prabusirea colajului. Personajul este absorbit de haul scenei. Devenind vizibile, zidaria si utilajul teatrului triumfa.

Triumful necesitatii unei noi conventii teatrale.

Sa notam deci: cele doua componente funciara ale spectacolului personaj si decor se distrug una pe cealalta. Tocmai reciproca maceratie ramine intiparita lin memorie si devine punct de plecare al reflexiei asupra spectacolului. Subtilul cinetism al relatiei decor Beringer personajul se considera iluzoriul suveran al unui imperiu de clisee de perceptie si intelegere, al unui imperiu care il modeleaza pina In clipa mortii, transformindu-1 intr-unul din obiectele sale, reificindu-1, - este indiciul sigur al unei profunde ginidiri teoretice. Cad este extrem de dificil sa "conceptualizezi', sa vizualizezi nu numai un lucru, un obiect, ci si starea lui Intr-un context Sl anume starea lui ideologica. Pentru ca intr-adevar, "un decor dintr-o scena Italiana este, cu sau fara voia lui, un nivel de conotatil apriorice conflictului Aceasta "predestinare' a oricaror atitudini, gesturi si comportamente ale interpretului, care este Intiparita Intregii actiuni prin decor, si-a consumat dupa o indelungata suita de practici scenografice, formele de disimulare. Scena italiana si-a jucat marea carte a reificarii actorului. Decorul surprinzatoare (insumare a virtutilor plastice si a limitelor ideologice ale soenei italiene este in. acelasi timp si obiect de Investitura, si cadrul arhitectural, si personaj apt sa reifice personajul, sa-1 transforme in accesoriu al sau si ierarhie sociala imposibil de invins si fata de care personajul-actor, ca echivalent al insului social, nu are altceva de facut decit sa se supuna. Decorul este un personaj global, semn iconic al unei societati. (Este situatia inversa decit am constatat-o in decorul lui Sturmer la "Hamlet' in care trupa ambulanta era obiect scenografic). Odata cu expierea personajului se prabuseste si cutia cu iluzii : caderea cosco-velii de lucruri vizibile este spectacolul vazut din nauntru ol dezamfoalarii unui pachet fin care ridicol-pretiosul pretext al unui asemenea edificiu burghezul este gasit mort.

Spuneam ca prabusirea colajului face sa triumfe la vedere zidaria si instalatiile scenei. Tocmai acest extrem de simplu procedeu (despuierea peretilor de imagini si iluzii) constituie intentionalitatea ultima a scenografului. Acest decor este unul din rarele cazuri in care spatiul constituit ultima ipostaza rezultata din derularea si culminarea conflictului este spatiul fizic al scenei. Semnificatia emisa prin revirimentul dimensiunii fizice a locului de jos este clara tot ambuteiajul savant, alcatuit si saturat de imagini, nu se vadeste a fi decit un rizibil derizoriu tapet de abtibilduri ale credulitatii burgheze. Spatiul constituit, denotand Uirnita ideologica a cutiei italiene, este certificarea decorului ca spatiu ideologic al reprezentatiei. "Demachierea' finala a scenei este echivalenta cu o atitudine politica ce trebuia mediata, prin vizual, intuitiei spectatorului. Nu credem ca se putea gasi o mai fericit! .solutie de "conceptualizare' a crizei scenei de tip italian, cu atit mai mult eu cit o astfel de incercare este mai curfnd impiedicata prin stradania de a obtine asimilarea completa a lucrului ce trebuie conceptual Uzat.

Psihologic vorbind, sentimentul incercat de spectator la vederea brutalei denudari a peretilor care compun scena, mai cuitnd 1-a azvirlit puternic inapoi in mijlocul propriei sale existente cotidiene decit 1-a tintuit afectiv hi mijlocul tragediei. Acest recul s-a datorat mai degraba neasteptatei destramari a iluziei si conventiei teatrale decat, sa zicem, echilibrului cenestezic al spectatorilor. Repercusiunile unei astfel de scenografii, nebanuite la data spectacolului (si care greu ar fi putut fi anticipate de comentatorul imediat), se constituie in argument existential al scenei centrale in fenomenul teatral romanesc. Teoretic, si nu numai teoretic, scenografia pe care o comentam putea avea, in probabilitate, si alt succesor revelat decit scena centrala.

Odata cu sfirsitul spectacolului, decorul si-a realizat sensul: a facut viabile semnificatiile, le-a dat chip, le-a figurat prin obiectele concrete, vizibile, folosite in scena. Iata asadar, unul din motivele pentru care am numit al doilea spatiu coexistent in scena spatiu intentional: abstras din spectacol deja pentru publicul care frecventeaza teatrele de numai citiva ani, faptul este realizat decorul comentat de noi nu mai poate fi reconstituit mintal decit "povestind' si intentionalitatea. (Adica tocmai ceea ce am facut in paragrafele anterioare). Spectacolul a murit. Decorul a avut firesc aceeasi soarta. Ce se Intlmpla cu el dupa durata existentei sale? Si la urma urmei dat fiind ca spectatorul de teatru nu este nici estetician si nici critic, el intelege "discursul' decorului fara sa apeleze la vreun ghid de conventie specializata. Cum se explica aceasta ? Ceva mai inainte am afirmat ca repercusiunile decorului fn evolutia fenomenului teatral nu puteau fi banuite de spectatori. Sintem indreptatiti atunci sa ne Intrebam care slnt gradul si sensul de aplicatie mintala a semnificatiilor percepute in spectacol la realitatea extraestetica.

Scenograful nu opereaza cu cuvinte ci cu obiecte. Selectia si conjugarea acestora se realizeaza dupa un cod mai degraba intuit decit invatat. Toate obiectele, In orice decor, slnt aduse, construite sau inventate conform unei intentionalitati. Aceeasi intentionalitate dicteaza si schimbarea decorului, mentinerea aceluiasi ansamblu pe toata durata spectacolului, schimbarea locului obiectelor pe podium, a luminilor etc. deci cinetismul decorului. "Pretentiile' textului, indicatiile sale scenografice sint punctul generic de plecare a figurarii decorului; ele nu mai constituie de mult timp o norma obligatorie, nesur-volabila pentru artist.

Scenografia a lucrat intotdeauna cu semnificatiile materialul intelectual al realitatii intelese; puntea de legatura intre decor si realitatea sociala fiind realizata e de la sine inteles nu prin concretetea si frecventa de utilizare curenta a obiectelor de pe scena, ci prin semnificatiile materializate prin obiecte sau prin relatia dintre ele. Intentionalitatea scenografului tocmai catre acestea se indreapta. La o privire mai atenta, sociologia si psihologia artei urmaresc, fie si in subsidiar, descifrarea, in si din "obiectele' reprezentate, a semnificatiilor ; sau ierarhizarea valorilor semnificative ale obiectelor dupa frecventa si "postura' lor, adica ceea ce am numit, din punctul nostru de vedere, sociologia configuratiei.

Eficacitatea unui decor se vadeste in principal prin capacitatea asociativa a publicului. Lectia descifrarii intelesurilor, a aluziilor si corespondentelor nu se invata intr-un loc anume; (ansamblul de obiecte si accesorii ale unui decor trebuie sa se supuna la doua cerinte : dimensiunea utilajul scenei si nevoile practicii sociale semnificatia ideologica. Numai intre aceste doua marje, nu Intotdeauna elastice, culiseaza imaginatia scenografului). "Publicul' conditia funciara a oricarei scenografii si accesibilitatea nu mai constituie de mult criteriul "Exterior' de referinta, el fiind scopul nemijlocit al oricarui act teatral. Decorul Isi poate controla validitatea expresiei sale numai prin rapiditatea cu care unul spectator ii este expusa si impusa schema asociativa. Pentru cine a avut curiozitatea sa asiste la repetitiile numai cu decorul, clnd panouri si obiecte ruleaza In toate sensurile indicate si cind luminile te schimba rapid pentru a fi fixate In reflexul tehnicianului, spectacolul este edificator In acest sens.

Pare un adevarat miracol inscrierea mai multor semnificatii In acelasi obiect prin care scenograful produce o rupere a acestuia de "realitate*; de realitatea imediata fenomenala: peretii palatului, in care Isi da duhul Beranger sint mai mult decft niste pereti de palat. Ba chiar nu au fost si nici nu puteau fi niciodata pereti de palat; ei isi au sensul numai raportati la realitatea ex-traestetica, la "contextul' operei. Peretii unui palat real sint date ale realitatii sociale, sint expresia unor norme sociale. Prezenta lor pe scena devine un procedeu de a face aceste norme vizibile. Obiectul aflat pe scena constituie deci pentru spectator jalon funciar al fondului sau atitudinal iar ansamblul decorului poate fi asimilat unui ecran pe care se proiecteaza modificarile survenite in constiinta publica a realitatii. (Ceea ce se numeste uneori "participare" sau "emotie" find alte sisteme analitice).

Pentru a intelege pe deplin ceea ce am numit sociologia configurarii trebuie sa ne reamintim ca scenograful isi constituie decorul din acele obiecte, stari si relatii care fac parte dintr-un arsenal "anterior* de reprezentari ideologice ale publicului si ca modificarile ce se petrec in constiinta realitatii se produc numai cu date. cunoscute, fixate in constiinta. (Faptul de a lucra cu reprezentari anterioare este departe de a fi confundat cu ilustratia mecanica a socialului). Argumentul istoricist al acestui fapt il constituie multimea nesfarsita si diferenta de interpretari care se ingramadesc de la o epoca la alta in jurul aceluiasi "obiect de arta', fie el pictura, fie text literar. Chiar si o natura moarta devine pe diferite durate argument politic (al unor framtntari sociale), argument ideologic, argument estetic, argument economic etc. Multimea de semnificatii nu poate fi prevazuta, nici dirijata, nici consfintita. Daca acesta este statutul operei de arta fata de "duratele sociale", decorul este literalmente reflexie a momentului eocial; nu exista un decor universal care sa traverseze istoria ; succesiunea Ideologiilor sau a obiectelor de "recunoastere" tu perimetrul aceleiasi ideologii necesita noi figurari, noi asamblari a obiectelor asimilate ideologic pe scurt alte decoruri ale aceluiasi text. Asadar, miraculoasa "rupere de realitate" trebuie Inteleasa ca mobilitate a fiecarui obiect asa cum este el scenografic asamblat in cimpul semnificatiilor, in functie de "contextualizarea" sa (in sensul lui Lotman). Peretii palatului fn care moare Beranger, spuneam ca sint mai mult decit niste simpli pereti de palat. Semnificativ in acest decor nu sint peretii ci starea lor de decreptitu-dine. Sa imaginam mintal suita de semnificatii degajate de aceasta "stare" : feudalul ar fi "inteles-o" drept "semn bun sau semn rau" al extensiunii puterii sale; cu totul altele sint intelegerile acestei stari pentru romantismul paseist sau criticist (nu ne mai oprim la semnificatiile crestine), apoi romantismul revolutionar s.a.m.d. Sigur ca Insiruirea de intelegeri este experimental simplista dar poate sugera natura argumentelor: insusirea alternativelor de intelegere a structurii de configuratie este, de fapt, insiruirea posibilitatilor istoric deja epuizate de insertie a decorului Intr-o anumita ordine culturala.

Iata-ne deci in situatia de a admite ca in decorul lui Paul Bortnovschi recunoastem un procedeu de vizualizare folosit in timpi sociali diferiti, ba mai mul timpi sociali opusi ca fond de valori si comportamente eprezentate artistic. Sa incercam o explicatie, fie ea si sumara a acestui fapt. Descriind cinetismul decorului, au aparut ca de la sine pragurile pe care intentionalitatea s-a ridicat piria la rangul de atitudine politica.

Textul nu poseda nici o indicatie care sa determine calificativele si atitudinea ideologica proprii decorului lui Bortnovschi. Asadar scenografia functioneaza ca o cono-tatie la tragedia burghezului, conotatie ridicata la rang de calificativ dat unei societati: punerea in act a unul fapt iminent irevocabil. Ceea ce nu a fost considerat pe deplin posibil de catre scenograf decit prin reluarea procedeului prabusirea edificiului. Aceasta inseamna actualizare, termen prin care intelegem ca fiind mai mult decit: "retraim ceea ce a fost cindva si undeva si dorim sa pastram retrairea". Actualizarea ni se pare a fi mai: degraba reinstituirea sau institutionalizarea unui fapt, a unui act individual, personal, adica imprejmuirea acelui act actiune a personajelor, conflictul In spectacol cu valoare denotati va cu o suma de complementaritati (conotatii) care, separate de perincipiul dramatic, definesc o atitudine fata de conflict. Actualizarea este procedeul de extindere, de socializare a unei atitudini prin utilizarea unor elemente definitorii ideologic a atitudinilor drept conotatii ale conflictului. Astfel inteleasa, actualizarea este intr-adevar procedeu de "conceptualizare', si nu este posibila decit numai prin intermediul sau prin schimbarea sistemului de referinta extraestetic. Nu intentionam sa deducem identitati intre expresii verbale si expresii vizuale faptul ar duce la o rigiditate de intelegere, de interpretare si de .judecata valorica. Dar a posteriori putem observa ca expresia "prabusirea capitalismului* nu putea fi mai suJbtil, mai elocvent si totodata mai organic figurata decit Sn acest fel. Uriasul manechin in prezenta caruia se petrece actiunea din "Fantosa lusitana' a lui Peter Weiss se prabuseste: si exprima "prabusirea colonialismului' ; dar, scenografic vorbind, nu este un element de decor (decit ca prezenta pe scena), ci simbol, personificare prin extensie, personaj de stricta referinta extraestetica a textului. ih contextul spectacolului devine si obiect de ritual: personajele o acuza, o anatemizeaza, o darama; semnificatia fantosei mimeaza raminerea in interiorul conflictului. Dar actul distrugerii ei prin semnificatia complet extraartistica capata nu valoare simbolica si valoare practic politica. Simbolul este substitutul unei formulari unice si invariabile. E clar ca respingem "orice asimilare a semnului figurativ cu simbolul oricarei realitati preexistente lui'. Nu este in-timplator evenimentul acestei aproape folclorice solutii scenice in textul lui Weiss. In teatrul european reintoar* cerea la simplitatea si naivitatea conventiilor teatrului popular (la care au apelat Villar, Barrault, Brook etc.) constituie o incercare de revitalizare a teatrului, recte o reintoarcere a lui catre imediata accesibilitate, inteligi-bilitate din partea publicului, in asa fel incit sa faca posibile modificari In mentalitatea bungheza, penetratia unor alte premise ideologice. Spuneam mai sus ca peretii palatului slnt expresia unor norme sociale. Prezenta lor pe scenat in decorul lui Bortnovschi, constituie un procedeu de a face vizibile aceste norme. Dar palatul lui Beranger constituie expresia unor norme sociale burgheze.

Prabusirea lor inseamna si moartea regelui. Un alt tip de societate are un alt patrimoniu de norme, o alta dinamica si legitate a schimbarii lor.

Din cele spuse pina acum, ar rezulta existenta unui larg sir de bariere, de imperative care dezic libertatea de inventie, de creatie artistica a scenografului. Aceasta se datoreaza faptului ca vorbim de un "obiect' cultural socialmente deja asimilat; si pentru ca interpretarea noastra a pornit de la cerinta sociala si ideologica spre opera. Asa se explica impresia pe care o avem ca elementele decorului si combinarea lor ar fi fost ideologic sever dictate artistului. Dar: "fiecare opera este un ansamblu de semne inventate in timpul executiei si pentru nevoile locului. Desprinse din compozitia pentru care au fost create aceste semne nu mai au nici o actiune. Semnul este determinat in clipa in care il folosesc si pentru obiectul la care trebuie sa participe' (Matisse).

Nu exista obiect fizic conform cu conceptul, cu notiunea din sfera caruia apartine, tot asa cum nu exista grup si relatii intre elemente care sa se identifice cu un principiu, indiferent de natura obiectelor si de natura principiilor. Scenograful isi proiecteaza "intelegerea textului' in realitatea, ca ansamblu de obiecte-comportamente-valori de utilitate sociala, directa sau mediata. Alegerea obiectelor de figurare scenografica este arbitrara si nu asculta decit de logica interioara, de intentionalitatea de a face vizibil ceea ce inca nu este. Procedeul primar este acelasi prin care primitivul "reprezenta' un "obiect din natura'. Pentru el "trunchiul de copac sau stinca ce seamana cu un animal poate deveni un soi de animal'. Este vorba In acest caz de un soi de redefinire comportamentala. In cazul scenografului se interpun intre el si obiectul creat nivelele celor doua realitati la ale caror solicitari raspunde societatea si opera literara; dar ceea ce trebuie reprezentat nu mai este materialitate fizica ci mintala, numai este vorba doar de selectarea concretului conform imaginarului, ci de descoperirea, inventarea, imaginarea unor obiecte si relatii intre obiecte prin care acestea sa fie adecvate unor intelegeri. Nu exista o modatitatt unica de selectiei nu exista un numar fix de relatii inventabile, NU exista o reteta unica de adecvare a obiectelor create la Intelegerea sociala; Istoria atesta ca daca formularile verbale pot ramtne mult timp unice si invariabile, semnul care le substituie si le contine se schimba, variatia semnului determinind uneori schimbarea formularii verbale, alteori gradul si nivelul de absorbtie sociala a formularii. Asadar, programul ideologic al unui timp social liii impune nominal elemente de limbaj scenografic. Iar daca o scenografie, permite recunoasterea, revelarea ideologicului in subsidiar si fara apel la principalul vehicol al ideologiei cuvintul aceasta este un merit incontestabil al scenografului. Merit pe care, in cazul lui Paul Bortnoivsohi, ne-am straduit oprindu-ne doar la o realizare a artei sale sa-1 revelam. Si care, din alta perspectiva, si trimitind spre alte figurari, va trebui relevat in scenografia spectacolului "Danton".

Spatiului in viziuanea faustica Silviu Purcarete

Palmaresul teatral al lui Silviu Purcarete e impresionant: montari realizate in cele mai celebre teatre europene si o reputatie internationala de prestigiu. Purcarete ramane unul dintre cei mai cunoscuti regizori romani din toate timpurile. Opera lui aduna spectacole uriase, in care seductia vizualitatii pare a domina totul, iar puterea gestului, tentatiile multiplului si excesul senzual al volumelor genereaza o poetica unica a spatiului. Multi cred ca Purcarete e un regizor al imaginii, chiar fara a face teatru de imagine. Paradoxul e numai pe jumatate

Adevarat. In creatiile lui, dimensiunea vizuala e coplesitoare, imaginile impresioneaza intr-un sens profund si autentic, dar la el mai exista ceva, ceva ce nu seamana teatrului pictural, practicat de tot mai multi regizori dornici sa acceada la gloriile globalizarii prin renuntarea la cuvant. La Purcarete, imaginea nu e un scop, ci un vehicul prin care altceva devine important.