„ANATOMIA” FILMULUI - Fotograma, cadrul, punctuatia cinematografica

„ANATOMIA” FILMULUI

Un text e format din parti, partile din capitole; capitolele sunt formate din paragrafe (alineate), paragrafele din fraze, frazele din propozitii, propozitiile din cuvinte, cuvintele din litere.

Daca „disecam” în mod similar discursul-în-imagini-dinamice pâna la cea mai mica bucata semnificativa, schema corespunzatoare ar fi (plecând de la mic la mare, de la simplu la complex): fotograma - cadrul - secventa - episodul - (bobina; caseta) - „seria” (la filmele în mai multe serii) - discursul-în-imagini-dinamice în întregime.

1. Fotograma

1.1. Fotograma în cinematografie

Fotograma este cea mai mica unitate analizabila a unui discurs-în-imagini-dinamice, „atomul” filmului. Ea este imaginea care se înregistreaza pe pelicula cinematografica în fractiunea de secunda în care obturatorul este deschis, adica - în mod normal - 1/48 de secunda (a patruzecisiopta parte dintr-o secunda).

În acel moment, filmul este nemiscat, obturatorul s-a deschis, lumina patrunde prin obiectiv si impresioneaza pelicula. Apoi obturatorul se închide, filmul e tras în jos de catre grifa (v. cap. III.1.) cu o fotograma si ciclul se repeta. Aceasta se petrece - în mod normal - de 24 de ori într-o secunda, asadar fiecare oprire (pentru înregistrarea unei fotograme), ca si fiecare deplasare a peliculei dureaza 1/48 de secunda.

Pe pelicula de celuloid, fotograma este o imagine de 16/22 mm, deci cam de dimensiunea unui timbru. Daca avem filmul în mâna, ea este, evident, vizibila cu ochiul liber (precizam acest lucru deoarece în video lucrurile nu stau la fel). Fotograma este, în fond, un „diapozitiv” (imagine pe un suport transparent, destinata a fi vizionata prin proiectia pe un ecran).

Fotograma nu este o subunitate operationala (functionala) a filmului. Urmarind un discurs-în-imagini-dinamice, nu vedem niciodata fotograme pur si simplu.

În conceperea si montajul unui discurs-în-imagini-dinamice, elementul de baza este nu fotograma, ci cadrul.

Cu toate acestea, exista (prin exceptie) o situatie în care fotograma, izolata, conteaza ca mesaj. E vorba de montajul subliminal, despre care însa vom vorbi la 2.1.11., când vom avea limpede notiunea de „cadru”.

1.2. Fotograma în video

Si în video, iluzia miscarii pe micul ecran este data de succesiunea, de 25 de ori pe secunda (fata de 24 în film, dar diferenta e lipsita de importanta practica), a unor fotograme. Numai ca structura si aspectul unei fotograme în video sunt cu totul diferite fata de filmul cinematografic.

Daca, în cinematografie, miscarea pe ecran este o iluzie optica, putem spune ca în televiziune/video, avem de-a face cu o „dubla iluzie”. Si iata de ce.

În acea patruzecisioptime de secunda cât este proiectata pe ecran, fotograma cinematografica este integrala, este o imagine completa, care acopera întreg dreptunghiul ecranului.

Fotograma video nu este asa. în acea cincizecime de secunda cât dureaza „proiectia” ei pe micul ecran, ea de fapt nu exista integral în nici o fractiune de secunda. Imaginea video se realizeaza prin deplasarea pe linii orizontale a unui fascicul luminos de electroni, care baleiaza ecranul (în franceza, balayer înseamna „a matura”) extrem de repede, astfel ca într-o cincizecime de secunda l-a parcurs tot, creând iluzia unei imagini complete, cam pe aceeasi baza fizio-optica datorita careia, daca rotim în întuneric o tigara aprinsa, privitorii au impresia ca vad un cerc.

Asadar, daca am fotografia ecranul unui televizor (puteti face aceasta experienta) cu un timp de expunere foarte scurt, sa spunem 1/500 (o cincisutime) de secunda, fotografia care va iesi n-ar avea cum sa reprezinte imaginea de pe ecran, pentru ca în acel timp fasciculul n-a baleiat decât cea 1/10 din liniile pe care le are de parcurs, deci vom vedea aproximativ o zecime de imagine. (Pentru a fotografia ecranul televizorului, trebuie sa se recurga la un timp de expunere relativ lung, de obicei 1/25 - o douazecisicincime - de secunda).

În continuare, însa, dupa ce, prin baleiere, s-a constituit pe ecranul televizorului o fotograma, apoi o alta s.a.m.d. de 25 de ori într-o secunda, principiul crearii iluziei de miscare prin persistenta imaginii pe retina ramâne acelasi si în video/tv ca si în cinematografie.

2. Cadrul. Punctuatia cinematografica

2.1. Cadrul

Definitie. Cadrul este acea portiune de pelicula (sau proiectia ei pe ecran) care începe de la pornirea motorului aparatului de filmat (camerei de luat vederi) si se sfârseste la oprirea motorului aparatului de filmat (camerei de luat vederi) - sau ceea ce ramâne din aceasta bucata de film dupa ce s-au operat eliminari la început sau la sfârsit.

În desenul schematic de mai sus (schematic mai ales pentru ca numarul de fotograme este mult mai mic decât în realitate), la „A”, de la fotograma 1 si pâna la fotograma 12 avem cadrul asa cum s-a filmat, de la pornirea pâna la oprirea aparatului/camerei. Realizatorul apreciaza ca primele doua fotograme si ultimele trei nu sunt necesare si procedeaza la eliminarea lor prin taiere. Ceea ce a ramas (,3”) este un cadru finit, bun de montat. Daca, însa, realizatorul considera ca acel cadru filmat initial („A”) e prea lung si ca trebuie intercalat ceva, el va taia dupa fotograma 6, dupa cum sugereaza desenul „C”. Inserând între fotograma 6 si fotograma 7 un alt cadru, reprezentat schematic în „C” prin fotogramele a,b,c, cadrul initial „A” (v. desenul „D”) a devenit doua cadre: „1” si „3”.

Cadrul este unitatea fundamentala în conceperea si realizarea unui discurs-în-imagini-dinamice. Un discurs-în-imagini-dinamice se gândeste în cadre. Fata de text, cadrul este, într-un anume fel, echivalentul propozitiei, al frazei sau al alineatului.

Durata medie[1] a unui cadru este de câteva secunde (3-7). Astfel, un film obisnuit poate avea sute[2], chiar mii de cadre. Cu toate acestea, daca este bine alcatuit, nu avem deloc senzatia de „fragmentare” - tot asa cum, mutatis mutandis, în procesul comunicarii prin grai, nu sesizam cuvinte de 3 sau 5 sau 7 litere, ci idei, gânduri, sentimente etc.

Care e cel mai scurt cadru posibil? Raspunsul e simplu. Cel mai scurt cadru posibil este un cadru compus dintr-o singura fotograma. El va dura cea 1/48 (o patruzecisioptime) de secunda si va fi absolut insesizabil. în practica, astfel de cadre (de una, doua sau trei fotograme) nu se folosesc decât în cazul intentiei de montaj subliminal (v. si 2.2.11.).

Care e cel mai lung cadru posibil? Cel determinat de lungimea fizica a suportului pe care înregistram. în cinematografie, cel mai lung cadru posibil e o bobina de film. în video, o caseta.

Durata unui cadru e decisa de continutul sau, de genul discursului-în-imagini-dinamice, de stilul realizatorului. Cadre mult mai lungi decât media, neobisnuit de lungi (minute întregi), a folosit, într-un mod „revolutionar”, marele cineast si actor englez Orson Welles. Solutia pe care a adoptat-o el pentru ca acele cadre lungi sa nu fie monotone, plicticoase, sa nu semene cu „teatrul filmat”, a fost ceea ce poarta numele de montajul în cadru, ale carui aspecte tehnice le-am tratat în paragraful I.3.5. Folosind resursele profunzimii (sau ale lipsei acesteia!), Orson Welles plasa aparatul astfel încât sa surprinda simultan doua câmpuri, în adâncime: cel din fata si cel din spate. Când actiunea se petrecea în câmpul din fata, sarful (claritatea) era reglat(a) pe acest câmp. În momentul când se petrecea ceva important în câmpul din spate, sarful (claritatea) se modifica, astfel încât câmpul din fata ramânea vizibil, dar neclar, iar cel din spate capata claritate. Avantajul procedeului, fata de solutia alternativa care ar fi constat în montaj clasic (câmpul din fata - taietura de montaj - câmpul din spate), rezida în aceea ca privitorul are simultan sub ochi ambele câmpuri.

Solutia modificarii sarfului pentru a comuta atentia de pe un plan pe altul în adâncime este, si în prezent, extrem de des utilizata, în toate tipurile de discurs-în-imagini-dinamice.

2.2. Tipuri de cadre

2.2.1. Dubla. Dubla este un cadru care, din anumite motive, se mai filmeaza o data si chiar de mai multe ori. Motivele pot fi:

- prudenta, precautia, spre a avea certitudinea ca cel putin unul va fi conform asteptarilor;

- exigenta regizorala în privinta anumitor nuante de interpretare;

- incidente minore (vânt, o miscare nedorita în cadru, o umbra nepotrivita etc.).

Regizori de film foarte scrupulosi (de exemplu, Federico Felini) obisnuiau sa traga un numar impresionant de duble, 10-15, ceea ce exaspera pe actorii si masinistii mai putin rabdatori.

2.2.2. Genericul. Genericul este acea portiune din film, compusa dintr-un cadru sau mai multe, care contine, dupa numele producatorului si titlu, lista realizatorilor filmului, de obicei în ordinea inversa a importantei, adica încheindu-se cu regizorul.

Locul genericului. În majoritatea cazurilor, prin traditie, genericul se afla chiar la începutul filmului. • O varianta a acestei proceduri este cea bazata pe pregeneric: filmul începe direct si abia dupa câteva minute, într-un moment bine ales, când curiozitatea se presupune ca a fost stimulata, urmeaza genericul, dupa care filmul continua pâna la capat. • O a treia varianta este cea în care la început se afla doar un cadru sau doua introductiv(e), de genul „Compania XXX prezinta / un film de YYY”, iar genericul propriu-zis e plasat la sfârsitul filmului. • În fine, unele filme, pentru a veni în ajutorul (tele)spectatorilor sositi mai târziu în fata ecranului, au un generic complet la început si unul rezumat la final - sau unul singur, la final.

Tipul genericului. Genericul „clasic” era cel realizat pe „cartoane”. La începuturile cinematografului, la finele secolului 19 si începutul secolului 20, genericul se obtinea filmându-se litere albe asezate pe un carton negru. Un astfel de ecran negru (sau monocolor), continând o inscriptie, poarta si azi, în limbajul realizatorilor de film, numele de „carton”.

S-ar putea sa va întrebati de ce s-a recurs de la început la solutia literelor albe pe fond negru (sau, oricum, întunecos) si nu la litere negre pe alb, asa cum e scrisul obisnuit al omului, pretutindeni. Raspunsul e simplu. în sala de cinematograf, pentru a obtine o buna vizibilitate a ecranului, e întuneric. Or, un ecran aproape în întregime alb (textul n-ar ocupa mai mult de 10-20% din suprafata sa) ar echivala cu o lumina foarte puternica reflectata de ecran si raspândita în sala; practic, becul aparatului de proiectie ar lumina pur si simplu sala. Inconvenientul ar fi dublu: 1) ambianta de obscuritate propice vizionarii ar fi alterata si 2) ochii spectatorilor ar fi orbiti de lumina alba intensa reflectata de ecran si literele negre s-ar distinge cu dificultate.

Ulterior, s-a nascocit procedeul care creeaza pe ecran iluzia „ruloului”: textele nu mai alterneaza cadru dupa cadru pe ecran, ci „curg” de sus în jos (sau de jos în sus) ca si cum s-ar gasi pe un sul lung care se deruleaza. De asemenea, dupa iesirea din „pionierat”, textul genericului a parasit clasicele „cartoane” negre pentru a defila, sub diferite forme, direct pe imaginea în miscare a actiunii (prin supraimpresiune). Desigur ca aceasta formula (text pe imagine în miscare) nu este „obligatorie”. Filme sau reportaje, moderne ca formula, recurg si azi la solutia sobra a genericului pe „cartoane” (adica pe fonduri non-imagistice, mono- sau multi-colore. Genericul final se deruleaza, în multe cazuri, pe stop-cadru (uneori si cel initial).

2.2.3. Insert. Cuvântul insert a facut o buna cariera în domeniul prizei de imagine. În spatiul cinematografic, el defineste, în principiu, un text filmat de la distanta propice citirii lui pe ecran. De pilda, daca personajul unui film primeste o scrisoare si o întoarce ca sa vada cine e expeditorul, regizorul poate introduce un cadru de câteva secunde cu bucata respectiva de plic, astfel ca spectatorul sa poata citi el însusi. Multe reportaje includ cadre de tip insert, în care e filmata de aproape placuta cu numele institutiei despre care va fi vorba.

În tehnica exclusiv video, cuvântul insert (sau insert video) are un alt înteles. Sa presupunem ca privim un buletin de stiri televizat. Crainicul spune: „Astazi, la ora 8, în uzina Cutare, a izbucnit o greva spontana. Muncitorii, adunati în curtea uzinei, au cerut demisia directorului si marirea salariilor. în jurul amiezii, au devenit violenti si a fost necesara interventia jandarmilor. Manifestarea a luat sfârsit la ora 17”. Dupa prezentarea acestor fraze, de pe ecran dispare chipul crainicului si este înlocuit de imagini din curtea uzinei respective (comentate fie de o alta voce, fie tot de crainicul stirilor). Acesta este insertul video. Situatia este similara în cazul unei emisiuni înregistrate. Pastrând sonorul, imaginea din studio este înlocuita de un insert video continând imagini care ilustreaza spusele participantilor.

2.2.4. Raff. Raff-ul (sau raful) este un cadru scurt (max. 1 sec), folosit doar ca „semn de punctuatie” cinematografica. El consta în panoramarea extrem de rapida asupra a indiferent ce. Trecând, cu aparatul de filmat/camera, printr-o miscare de panoramare, fulgerator de repede pe deasupra unui covor sau a unei suprafete de pamânt sau a unei pajisti, rezultatul e aproximativ acelasi: un „flux” de linii care par ca se scurg brusc dintr-o parte în alta.

Rostul raff-ului este de a face mai explicita trecerea dintr-un loc în altul, atunci când confuzia ar fi posibila. Sa presupunem ca facem un reportaj despre aspecte neplacute din piete agro-alimentare. Filmam în Piata Matache, în Piata Chibrit, în Piata Dorobanti etc. Pentru a separa imaginile tarabelor dintr-un loc de imagini similare din altul, între ele se monteaza un raff, care sugereaza trecerea, deplasarea, schimbarea.

2.2.5. Racord. (Cadru-racord sau cadru-tampon). Cadrul racord (sau „tampon”) este acel cadru care trebuie introdus între doua cadre a caror succesiune este incorecta sau nemultumitoare.

Sa limpezim definitia printr-un exemplu concret. Am filmat, cu aparatul fixat pe trepied, declaratia unei persoane aflate la un birou. Avem 300 de secunde din care alegem doar doua fraze esentiale, aflate, sa zicem, între secundele 20 si 85 si, respectiv, 160 si 200. Daca am monta direct, ultima fotograma a secundei 85 s-ar gasi imediat înaintea primei fotograme a secundei 160. Dar la secunda 85, persoana era cu coatele pe birou, în timp ce la secunda 160, era cu o mâna sprijinita pe speteaza scaunului si alta gesticulând în aer. Trecerea, într-o 48-ime de secunda, de la o pozitie la alta este nu doar imposibila în realitate, ci si, mai ales, categoric ridicola pe ecran; e ca si cum persoana ar fi „topait', ca un mecanism, de la o postura la cealalta.

Pentru a evita aceasta saritura (chiar acesta e cuvântul folosit în limbajul cineastilor sau al teleastilor), se intercaleaza un cadru scurt (1-3 sec), fie cu un obiect oarecare din încapere (o vaza cu flori, magnetofonul mergând, un dosar), fie cu imaginea reporterului care asculta. în caz de urgenta, acesta poate fi filmat chiar si în alta parte, cu lumina asemanatoare si profunzime redusa spre a nu se vedea ca e alta ambianta, si cadrul obtinut se insereaza în locul potrivit.

Am ilustrat, prin exemplul de mai sus, situatia racordului necesar din motive pur „tehnice”.

Necesitatea unui racord poate fi însa si de natura logica sau estetica. Într-un film artistic, putem avea, de pilda, urmatoarea succesiune: un cadru cu el pronuntând o replica, un cadru cu un pescarus care zboara, un cadru cu ea raspunzând melancolica. Pescarusul e un racord din ratiuni estetice, întrucât el nici nu a fost privit de vreunul din cei doi si nici nu are alta legatura directa cu actiunea, cu dialogul. Rostul sau este unul metaforico-psihologic.

2.2.6. Flash-back. Flash-back (în engleza, mot-ŕ-mot: sageata înapoi) se numeste un cadru (dar pot fi si mai multe, o secventa) a carui actiune se petrece nu în prezentul naratiunii filmice, ci în trecut fata de acesta. Un astfel de cadru sugereaza o amintire, o rememorare - în cazul flash-back-ului subiectiv, adica reprezentând trairile, viziunile interioare ale unuia dintre personaje.

Exista, însa, si flash-back-uri de tip obiectiv, adica introduse de abstractul narator, care gaseste de cuviinta, la un moment dat, sa ne înfatiseze un episod din trecut.

În multe filme de demult, dar uneori si azi, cadrele (sau secventele) flash-back se deosebesc coloristic de cadrele (sau secventele) care relateaza prezentul naratiunii, si anume, daca filmul este color, ele sunt fie alb-negru, fie sepia (un fel de bej-galbui, culoarea fotografiilor vechi).

Se mai recurgea (recurge) si la solutia „patrunderii” cu obiectivul, tot mai aproape, pâna în ochii personajului (adica în sufletul, în memoria sa), urmând cadrele cu imagini flash-back (adica amintirea) într-un soi de ceata, de neclaritate.

În filmul modern, însa, la fel de posibila si practicata este alternarea cadrelor de tip flash-back cu cele din prezent prin simpla taietura de montaj (cut), fara nici un alt fel de artificiu, nici de culoare, nici de transfocare, mizându-se pe puterea de întelegere directa a spectatorului.

Flash-back-ul poate avea si încarcaturi subiective mai complexe, de pilda: nu o amintire reala, ci imagini ale închipuirii despre cum se vor fi petrecut lucrurile sau (ca o presimtire, o premonitie) cum se vor petrece. Desigur ca în asemenea cazuri, denumirea de flash-back nu e decât o conventie de limbaj.

2.2.7. Supraimpresiune. Supraimpresiunea este un procedeu (posibil si în fotografie) prin care pe ecran se afla doua imagini diferite, suprapuse, vizibile amândoua, fiecare prin transparenta celeilalte.

Daca într-un aparat fotografic ieftin de tip vechi, la care armarea obturatorului nu implica automat si tragerea filmului fotografic cu o pozitie, facem o fotografie si apoi o alta, cu alt subiect, uitând sa dam filmul mai departe, pe cliseu se va obtine o „supraimpresiune” involuntara.

În filmele cu regie de tip traditionalist, supraimpresiunea poate juca rolul flash-back-ului, adica sa sugereze amintirea: pe gros-planul Lui, cu ochii pierduti visator, o vedem pe Ea pasind gratios pe aleile unui parc aureolat. Ca si flash-back-ul, supraimpresiunea poate sugera si imaginatia, adica lucruri care nu s-au întâmplat, dar un anume personaj îsi închipuie cum s-au întâmplat sau cum se vor întâmpla si spectatorul vizualizeaza aceasta închipuire.

Foarte des, prin supraimpresiune este realizat genericul. Literele textului defileaza, transparente sau nu, peste imaginile în miscare sau statice.

De asemenea, prin supraimpresiune se realizeaza unele trucaje sau efecte speciale. Pentru a explicita mai bine „mecanismul” supraimpresiunii, vom descrie cum realizeaza cineamatorii un astfel de cadru, pentru ca acolo lucrurile sunt de o simplitate mai lesne de înteles. Sa presupunem ca cineamatorul vrea sa redea visul unui copil, în care se face ca el zboara pe deasupra orasului. Cineamatorul va trage mai întâi câteva cadre cu orasul vazut de sus, de exemplu de pe un bloc înalt, evitând, fireste ca în imagine sa intre balustrada terasei sau coltul blocului. Pelicula astfel filmata o va reîncarca, de la capat, în aparat, urmând sa filmeze înca o data cu ea. în studio, pe un fundal de catifea sau pânza neagra (care se întinde si pe podea) si o lumina adecvata, va filma copilul, care face gesturi ca si cum ar zbura. Sa ne gândim acum ce se întâmpla. Negrul nu reflecta radiatiile luminoase, deci nu impresioneaza pelicula cinematografica. Asadar, acolo unde e negru, pelicula filmata ramâne intacta, ca si cum n-ar fi fost scoasa din cutia ei (unde, în fond, e tot „negru”!). Pelicula cu imagini aeriene ale orasului va primi, ca element nou, doar imaginile pustiului care da din „aripi”, astfel ca, în produsul final, vom avea impresia ca el pluteste pur si simplu pe deasupra caselor.

(Procedeul de mai sus, desigur simplificat didactic, nu este valabil si pentru banda video, pentru ca aceasta nu este sensibila la lumina, ci la impulsuri electro-magnetice).

Pe acelasi principiu, cineamatorii realizeaza genericele: pe pelicula deja filmata, ei filmeaza textele alcatuite din litere de culoare deschisa (din plastic, metal, carton etc.) asezate pe un suport negru (catifea, pânza, carton etc.).

2.2.8. Câmp-contracâmp. Câmp-contracâmp, spre deosebire de cadrele descrise pâna aici, reprezinta întotdeauna o pereche de cadre, nu unul singur, si anume o pereche de cadre care surprind aspecte spatial complementare ale aceleiasi realitati. Câteva exemple (a=câmp, b=contracâmp):

1. Un barbat si o femeie stau de vorba, aproximativ fata în fata. a) Capul femeii, vazut din fata, în prim-plan aflându-se o portiune din ceafa si un umar ale barbatului (aflat în amorsa), b) Capul barbatului, vazut din fata, în prim-plan aflându-se o portiune din ceafa si un umar ale femeii (aflata în amorsa).

2. a) Un copil jucându-se în curtea unui bloc, vazut prin fereastra unei camere de la etaj, a carei perdea e data lin laoparte de mâna unei femei, b) Fereastra de la etaj si perdeaua care se misca, vazute de la nivelul copilului din curte.

3. a) Un vânator cu pusca la ochi, tintind, b) O pasare în zbor.

„Saritura peste ax”. Filmarea celor doua elemente principale situate în centrul câmpului si, respectiv, al contracâmpului nu poate fi facuta de oriunde. Ea trebuie sa tina seama de regula „celor 180 de grade” sau „a sariturii peste ax”'. Regula suna astfel: contracâmpul trebuie filmat cu aparatul plasat de aceeasi parte a liniei imaginare care trece prin centrul celor doua subiecte, pentru ca acestea sa-si pastreze aceeasi pozitie relativa stânga-dreapta în ambele cadre.

Daca nu s-ar proceda asa, s-ar crea spectatorului impresia ridicola a unei „rocade”, ca si cum cele doua persoane ar fi topait instantaneu una în locul celeilalte (v. desenul din cap. VII).

Regula care interzice „saritura peste ax” este valabila si în cazul filmarii unor elemente în miscare (om, animal, autovehicul etc.). Deplasarea trebuie filmata de pe aceeasi parte fata de linia miscarii. Daca am alterna un cadru filmat de pe o parte cu unul filmat din cealalta parte, sensul relativ al miscarii pe ecran (de la stânga spre dreapta ecranului sau viceversa) s-ar inversa, dând impresia ca avem de-a face cu o razgândire, cu o întoarcere înapoi.

2.2.9. Stop-cadru. Stop-cadrul este un cadru de tip „efect special”, care consta în „încremenirea” miscarii de pe ecran într-un anume moment al ei. Aceasta „încremenire” se poate petrece brusc (adica, direct din miscarea normala, lucrurile „îngheata” într-un anume punct) sau cu decelerare (adica viteza miscarilor de pe ecran scade treptat pâna la zero, pozitia de „încremenire”).

Principiul de realizare a stop-cadrului e foarte simplu. El consta în multiplicarea (adica copierea pe film sau pe banda video de mai multe ori la rând) a fotogramei cu momentul încremenirii. Numarul de multiplicari ale fotogramei este în functie de cât timp dorim sa ramâna încremenita miscarea pe ecran. Daca vrem sa dureze o secunda, vom multiplica fotograma respectiva de 24 (25) de ori. Pentru doua secunde, de 48 (50) de ori, pentru 10 secunde, de 240 (250) de ori s.a.m.d.

În cazul stop-cadrului brusc, se multiplica direct fotograma aleasa ca moment al încremenirii.

În cazul stop-cadrului cu decelerare, se iau câteva fotograme dinaintea celei care va reprezenta momentul încremenirii si se multiplica de un numar crescând de … ori. De pilda, se porneste cu 8 fotograme înaintea celei „finale” (încremenite) si se multiplica dupa cum urmeaza:

-fotograma -8: de 2 ori,

-fotograma -7: de 3 ori,

-fotograma -6: de 4 ori,

-fotograma -5: de 5 ori,

-fotograma -4: de 6 ori,

-fotograma -3: de 7 ori,

-fotograma -2: de 8 ori,

-fotograma -1: de 9 ori,

-fotograma 0: de 120 de ori.

Pe ecran, efectul va fi urmatorul: viteza miscarilor de pe ecran va scadea pe parcursul a circa doua secunde (2+3+4+5+6+7+8+9=44 de fotograme. 44:24=1,83 sec.) pâna va încremeni de tot pentru 5 secunde (120:24=5 sec).

2.2.10. Stop-camera. Trebuie spus, mai întâi, ca, în ciuda relativei asemanari a denumirilor, nu e nici o legatura între stop-cadru si stop-camera. Atât modalitatile de realizare, cât si efectul obtinut sunt cu totul diferite.

Stop-camera e un cadru de tip efect special, care consta în oprirea aparatului de filmat/camerei de luat vederi care este imobil(a), modificarea unor elemente din realitatea filmata si pornirea din nou a aparatului/camerei. Ce se întâmpla astfel? Întrucât aparatul nu s-a miscat deloc, iar majoritatea elementelor ambiantei sunt neschimbate, cele doua cadre filmate unul dupa altul vor da pe ecran senzatia ca sunt unul singur, în care, deodata, se produc niste schimbari miraculoase.

De exemplu: aparatul bine imobilizat pe un trepied este îndreptat spre o masa goala, pe care o filmam 5 secunde. Oprim, asezam pe masa un pahar cu apa si pornim iar aparatul pentru 5 secunde. în cadrul astfel obtinut (care va parea unic, continuu), vom vedea o masa goala, pe care instantaneu (adica într-o 48-ime de secunda) apare, din „neant”, un pahar cu apa.

Pe acest principiu, al stop-camerei, se realizeaza trucaje foarte frecvente, cum ar fi de pilda cel prin care o persoana complet îmbracata vine din stânga spre dreapta, trece prin dosul unui paravan care se afla în mijlocul imaginii si iese dupa o jumatate de secunda în costum de

baie. Iluzia e ca persoana e reusit sa se dezbrace în acest timp incredibil. În realitate, filmarea a decurs astfel: aparatul, nemiscat, îndreptat spre paravan, a fost pornit; persoana a mers pâna în spatele paravanului; aparatul a fost oprit; persoana s-a dezbracat pe îndelete si s-a asezat din nou în spatele paravanului; la comanda „motor!”, persoana a iesit prin partea dreapta a paravanului, cu acelasi mers voios

Alt trucaj nostim bazat pe stop-camera este cel prin care dintr-o masina mica (sa spunem, un Trabant), iese un numar enorm de persoane. Ati dedus, speram, deja, procedeul: aparatul nemiscat filmeaza iesirea din masina a primelor 4 persoane si se opreste. Intra în masina alte 4 persoane, aparatul e declansat si ele ies s.a.m.d. Cadrul „unic” rezultat da iluzia ca din micul automobil ies cohorte de oameni

S-a înteles din cele de mai sus ca, pentru realizarea cadrului stop-camera, trebuie îndeplinite urmatoarele conditii:

- aparatul trebuie sa fie, de la o filmare la alta, de o imobilitate perfecta;

- iluminarea trebuie sa fie, de la o filmare la alta, absolut aceeasi;

- elementele care ramân neschimbate în imagine trebuie sa se afle neclintite exact pe locurile lor.

2.2.10.1. Animatia. Vom trata aici acest subiect întrucât, chiar daca nu e vorba de un anume tip de cadru, procedura prin care se realizeaza animatia clasica este foarte apropiata de esenta stop-camerei. În fond, animatia consta în întreruperea filmarii, modificarea unor elemente, continuarea filmarii s.a.m.d., fara ca aceste întreruperi sa fie perceptibile, ceea ce creeaza iluzia ca e vorba de un singur cadru continuu în care lucrurile se „misca”.

Ce este animatia? Este crearea iluziei ca elemente neînsufletite (si lipsite de mobilitate proprie) se misca. Aceste elemente pot fi desene, papusi sau alte obiecte, litere, materiale modelabile (lut, plastilina) etc. Pentru a întelege miezul procedeului, sa luam un exemplu; sa presupunem ca dorim sa realizam un cadru de animatie, în care „o cutie de chibrituri se misca singura pe o masa si se urca pe un pachet de tigari”'. Aparatul de filmat e îndreptat spre tablia mesei pe care se afla cutia de chibrituri si, la mica distanta, pachetul de tigari. Aparatul se regleaza la filmarea „fotograma cu fotograma”: la apasarea pe declansator, aparatul de filmat nu înregistreaza decât o singura fotograma si se opreste. Vom declansa, pentru început, de 12 ori, obtinând 12 fotograme ale momentului initial.

Apoi vom deplasa cutia de chibrituri cu cea 5 cm spre pachetul de tigari si vom trage alta fotograma. Deplasam iar cutia cu 5 cm si tragem înca o fotograma. Reluam acest ciclu (deplasare 5 cm, o fotograma) de vreo 20 de ori, pâna ce cutia de chibrituri e lânga pachetul de tigari. Ridicam cutia si o sprijinim de muchia pachetului; tragem înca o fotograma. Urcam cutia pe pachet - alta fotograma. Ducem cutia în mijlocul pachetului si tragem 16 fotograme. în total, am filmat cam 48 de fotograme (12 initiale, 22 deplasarea, 16 finale), adica 2 secunde de film. Pe ecran, vom vedea cutia stând pe loc cam 1/2 de secunda, apoi pornind singura la drum si „mergând” cam o secunda, dupa care, urcata pe pachetul de tigari, mai zaboveste 3/4 de secunda.

Desenele animate urmeaza aceeasi cale: aparatul plasat vertical (cu obiectivul catre masa de lucru) vizeaza primul desen. Se trag doua fotograme. Desenul e înlocuit cu altul, în care elementele sunt putin deplasate. Se trag alte doua fotograme. Se scoate desenul 2 si se aseaza desenul 3 - alte doua fotograme. Astfel, pentru o secunda de film e nevoie de 12 desene diferite, filmate unul dupa altul.

La fel se poate anima lutul. O gramada informa de lut se afla pe suprafata de filmare. Se trag doua fotograme. Lutul e modelat putin. Alte doua fotograme. Din nou e modelat lutul s.a.m.d., pâna la forma finala. Pe ecran, iluzia va fi ca lutul îsi modifica singur forma.

Literele se animeaza simplu prin procedeul explicitat pâna aici, plus inversarea sensului timpului: se aseaza literele în forma finala, compunând textul. Se filmeaza un numar mare de fotograme, corespunzator numarului de secunde necesare pentru a citi textul. Apoi se filmeaza fotograma cu fotograma (sau câte doua) stricarea progresiva a aranjamentului, pâna ce totul devine o multime haotica de litere. Filmul astfel obtinut se copiaza în laborator/studio de la coada la cap, adica dinspre ultima fotograma filmata spre prima. Rezultatul e un film în care litere asezate dezordonat pe masa se grabesc sa se dispuna cuminti în rânduri si cuvinte

În fond, tot procedeul stop-camera este si la baza efectului Zeitraffer, adica accelerarea timpului, prin care vedem, de pilda, cum se deschide o floare într-o secunda, cînd în realitate fenomenul a durat 24 de ore.

Detalii asupra acestui procedeu, în capitolul VII. 1.1.3.

2.1.11. Montajul subliminal. Stim, din capitolul 1., ca fotograma izolata nu conteaza ca mesaj, pentru ca în derularea normala a unui discurs-în-imagini-dinamice fotograma este imperceptibila. Exista, totusi, o situatie de exceptie în care o fotograma izolata (sau doua, sau trei) pot deveni purtatoare ale unui anume tip de mesaj.

Sa ne imaginam ca avem un cadru de 5 secunde reprezentând o pajiste si un altul, tot de 5 secunde, cu o padure. Sa lipim între aceste doua cadre un cadru format dintr-o singura fotograma cu imaginea, sa zicem, a unui pachet de tigari. Daca vom proiecta aceasta bucata de film cu frecventa normala (24-25 de fotograme pe secunda), nu vom vedea decât pajistea si apoi padurea, cu senzatia vaga ca lumina a avut o oarecare pâlpâire pe ecran între ele. Daca între pajiste si padure vom intercala doua sau chiar 3 fotograme cu pachetul de tigari, efectul va fi acelasi, cu diferenta ca vom avea mai clar impresia ca între cele doua a avut loc o tremuratura a luminozitatii, o pâlpâire. Durata mult prea scurta a cadrului intercalat (de o 48-ime, o 24-ime sau o 12-ime de secunda) îl face absolut indescifrabil, imperceptibil de catre constiinta. Chiar daca pe acele una, doua sau trei fotograme s-ar afla imagini dintre cele mai cunoscute, mai familiare noua (de pilda, un prim-plan al mamei, sau imagini cu contur foarte simplu si clar, cum ar fi o foarfeca sau un scaun sau un revolver), tot nu am vedea, de fapt, nimic între cadrul cu pajiste si cel cu padure. Nu am vedea nimic în mod constient. Dar acea imagine (pachetul de tigari, în exemplul de mai sus) care a „tâsnit”, totusi, în mod obiectiv catre ochii nostri timp de o fractiune de secunda, poate patrunde, fara sa ne dam seama, în subconstient. E vorba de o perceptie subliminala.

Specialistii au constatat ca asemenea imagini care se „înfig” în subconstient pot avea efecte tulburatoare si neplacute: cosmaruri, obsesii etc. De aceea, în legislatiile celor mai multe tari, montajul subliminal cu scopuri comerciale este strict interzis, sub sanctiuni foarte aspre.

2.3. Secventa, episodul etc.

Secventa este un grup de cadre cu o pronuntata coeziune epica, având si (asa cum se spunea despre tragediile clasice) unitate de timp, de actiune si (eventual) de loc; cu alte cuvinte, o secventa se petrece: a) într-o perioada de timp nefragmentata; b) ea cuprinde o singura actiune; c) actiunea se desfasoara într-un singur loc (în sens larg). Secventa constituie deci o anume bucata a naratiunii în imagini dinamice, oarecum echivalenta cu alineatul sau chiar cu capitolul din naratiunea în text.

Episodul nu este o diviziune specific cinematografica, ci mai curând una epica. în discursul-în-imagini-dinamice, episodul constituie un grup de secvente care alcatuiesc o bucata distincta a naratiunii filmice. (A nu se confunda aceasta subdiviziune a unui discurs-în-imagini-dinamice cu denumirea care se da, uzual, portiunilor zilnice sau saptamânale ale unui film în serial („episodul 176 al serialului/telenovelei Cutare”).

Urmatoarea supradiviziune nici macar nu se mai supune unui criteriu structural, ci unuia pur tehnic. E vorba de (în cinematografie) bobina, iar în video, caseta. Acestea constituie, fatalmente, portiuni ale întregului care este discursul-în-imagini-dinamice. O caseta video poate dura o jumatate de ora, o ora, doua sau trei. Un film cinematografic de durata obisnuita e alcatuit din 5-6 bobine. În salile de cinematograf, acestea se proiecteaza, succesiv, din doua aparate de proiectie, aparatul 2 pornind automat atunci cînd bobina din aparatul 1 s-a terminat si viceversa.

În fine, o ultima supradiviziune este seria, în cazul lucrarilor cinematografice de lunga durata, împartite în doua sau chiar trei asemenea elemente.

2.4. „Punctuatia” cinematografica

2.4.1. Taietura de montaj („cut”)

Modul cel mai obisnuit, cel mai „firesc” si cel mai des utilizat de înlantuire a cadrelor este cel prin taietura (lipitura) de montaj („cut”). Aceasta înseamna juxtapunerea, alaturarea (prin montaj) a unui cadru de cel anterior, fara nici un fel de artificiu, astfel ca, pe ecran, imaginea unuia va înlocui instantaneu (adica într-o 48-ime de secunda) imaginea celuilalt - cu alte cuvinte, dupa ultima fotograma a primului cadru va urma imediat prima fotograma a celui de­al doilea.

2.4.2. Fondu = întunecare („fade/wipe”)

În limba franceza, fondu înseamna „întunecat”. Ca modalitate de înlantuire a cadrelor, fondu-ul desemneaza urmatorul pro­cedeu: finalul cadrului 1 se întuneca treptat (pe parcursul a 1-3 secunde, în functie de stilul si ritmul filmului, de caracterul ca­drului sau al secventei în cauza) pâna la ecran complet negru, dupa care urmeaza cadrul 2.

Aici se despart doua posibilitati:

a) fie cadrul 2 porneste direct cu luminozitatea normala (desenul A);

b) fie cadrul 2 se lumineaza treptat (din fondu, în 1-3 secunde, ca mai sus), pâna la luminozitatea normala (desenul B).

O varianta a acestor situatii standard o reprezinta cadre situate la începutul filmelor care, dupa genericul terminat prin ecran întunecat, demareaza luminându-se treptat, pâna la normal (desenul C). Expresia folosita este din fondu (cadrul porneste din fondu/întunecare).

Fondu-ul clasic are semnificatia de „încheiere a unei secvente, a unui episod” sau, în genere, a unui moment distinct din naratiune. El poate „echivala”, oarecum, cu schimbarea alineatului/paragrafului într-un text sau cu blancul (ori asteriscul) dintre acestea.

Exista si un „fondu invers”, al carui continut sfideaza sensul denumirii. E vorba de fondu-ul în high key, sau fondu-ul în alb. Desfasurarea sa consta în iluminarea, la finele cadrului, tot mai intensa a imaginii, pâna la maximum (alb total), cadrul urmator pornind din acest alb si întunecându-se pâna la contrastul normal (desenul D).

Fondu-ul în high key încheie si el un moment al actiunii, dar, în genere, cu conotatia de „jubilatie”, „exultare”, „fericire”, „victorie”.

2.4.3. Ansene (enchaîné)

În limba franceza, enchaîné înseamna „înlantuit”. Anseneul este succedarea a doua cadre dupa cum urmeaza: cadrul 1 începe sa se întunece (ca la fondu). La scurt timp dupa aceea, cadrul 2 începe sa apara din întuneric. Cadrul 1 continua sa se întunece pâna la disparitie, cadrul 2 continua sa se lumineze pâna la normal.

Mai literar spus: un cadru „se naste” în timp ce celalalt „se stinge”. Totul dureaza, aproximativ ca si în cazul fondu-ului, 2-3 secunde. Exista, dupa cum se observa si din schema de mai sus, o perioada de 1-2 secunde în care cele doua cadre coexista în supraimpresiune.

Anseneul face legatura între doua episoade. În semantica sa, exista într-o oarecare masura ideea de „devenire”, de „transformare”. Nu se unesc prin ansene episoade între care nu exista legaturi fie de contrast, fie de similaritate, fie de „prefacere”, modificare etc.

2.4.4. Volet-uri

Volet-urile sunt modalitati geometrice de înlantuire a cadrelor, prin „împingerea în afara” a cadrului care se sfârseste si înlocuirea sa cu urmatorul. Câteva din cele „clasice” sunt reprezentate în desenele de mai jos: 1: „usa”; 2: „usa glisanta”; 3: fereastra care se dilata; 4: steaua care explodeaza; 5: coltul care înainteaza; 6: storul; 7: oblonul; 8: linie oblica; 9: „acul de ceasornic” (si în imagine); 10: obloane pe diagonala; 11: cercul care creste; 12: meandre în expansiune.

Acestea sunt doar câteva din cele mai simple. Filmul modern si tehnica video au inumerabile alte variante.

Mai greu de reprezentat schematic printr-un desen este volet-ul tip „raster”, adica împartirea ecranului (cu cadrul care se termina) în multe patratele care se umplu succesiv cu crâmpeie din imaginea cadru­lui urmator, pâna ce acesta devine complet.

O solutie clasica, înrudita cu volet-urile, este „pagina care se întoarce”. Imaginile cadrului care se încheie se transforma într-o pagina de carte care se da laoparte, dezvaluind urmatoarea „pagina”, adica imaginile celuilalt cadru.

Trebuie retinut ca volet-urile sunt, totusi, modalitati foarte „artificiale” de înlocuire a unui cadru cu altul. Ele creeaza conotatii sglobii, de umor, de nostimada, de frivolitate. Un film sau un reportaj cu încarcatura dramatica recurge extrem de prudent la volet-uri.

2.4.5. Vertij

O modalitate mai rara de final de cadru este cel desemnat în limbajul profesionistilor prin cuvântul „vertij” (ameteala). Procedeul consta în aceea ca ultimele imagini ale cadrului încep sa se roteasca si sa se faca tot mai mici, „însurubându-se” parca în neant si lasând locul cadrului urmator. Modalitatea e burlesca, potrivita filmelor (reportajelor) sagalnice, frivole, comice.

2.4.6. Unsarf

În „jargonul” de specialitate se foloseste termenul de origine germana unsarf („Unscharf”), care înseamna „neclaritate” (v. si 1.3.1. si 1.5.6.), si pentru a desemna modalitatea de a înlocui un cadru cu altul prin urmatorul procedeu: imaginile primului cadru devin din ce în ce mai neclare, pâna la o neclaritate „absoluta”, din care, treptat, se contureaza (capatând din ce în ce mai multa claritate) imaginile cadrului urmator.

Procedeul are o doza de poezie sau de melancolie si e de efect când e folosit în situatii adecvate.

3. Incadraturi

Daca luam ca unitate de referinta ecranul de televizor sau de cinema, încadraturile sau planurile cinematografice se refera la proportiile în care corpul uman este reprezentat pe ecran. Din aceasta perspectiva avem urmatoarele încadraturi:

1. Plan general sau cum este cunoscut în practica româneasca de televiziune, plan întreg

(Long Shot – LS). În acest plan, corpul uman este reprezentat în întregime si putem sa vedem si o parte din mediul cre-l înconjoara. În unele manuale exista si o varianta a acestei încadraturi, Extreme Long Shot (XLS), în care corpul uman se vede în întregime, dar ocupa o suprafata redusa a ecranului, în comparatie cu mediul ambiant. În acest caz, este accentuat backgroundul personajului, mediul, contextul în care se afla persoana filmata. De obicei planul general se utilizeaza la începutul unei secvente sau la începutul reportajului, documentarului si chiar la începutul unor filme artistice, pentru a localiza actiunea. Din cauza faptului ca ecranul televizorului are dimensiuni reduse, acest plan este folosit mai ales în cinematografie decât în televiziune.

2. Plan mediu (Medium Shot – MS). În aceasta încadratura personajul ocupa pe ecran o

suprafata aproximativ egala cu suprafata ocupata de mediul în care se afla. Într-un plan mediu, corpul uman este reprezentat de la brâu pâna în crestetul capului. Un personaj filmat în acest tip de cadru are loc suficient pentru a gesticula, pentru a face miscari nu foarte ample. Planul mediu are o varianta, cunoscuta sub denumirea de plan mediu apropiat (Medium Close Shot – MCS), în care corpul uman apare de la nivelul pieptului pîna în crestetul capului. În practica de televiziune din România, care are la baza experienta profesionala din televiziunea publica –

TVR – s-au încetatenit denumirile de plan mediu I si plan mediu II. Planul mediu este planul specific dialogului între personaje. De exemplu, telenovelele folosesc frecvent aceasta încadratura, pentru ca planul mediu permite încadrarea la acelasi nivel a doua persoane care discuta un anume subiect.

3. Prim planul (Close-Up, CU). Daca avem de filmat o scena în care trebuie sa surprindem fata unui personaj, avem la dispozitie prim-planul, în care corpul uman apare de la nivelul umerilor în sus. Este cel mai folosit plan în jurnalele de televiziune pentru prezentatori, întrucât astfel se concentreaza atentia telespectatorilor asupra persoanei care „livreaza” publicului. De asemenea, prim-planul permite detasarea personajului de contextul în care se afla. Prim-planul ne spune „în acest moment este mai important personajul decât locul unde se afla”.

4. Gros Planul (Big Close-Up, BCU). În acesta încadratura corpul uman apare de la nivelul barbiei, pâna în crestetul capului, usor taiat. Gros Planul concentreza atentia telespectatorilor asupra trairilor personajului, asupra emotiilor acestuia. Gros planul ne arata bucuria, tristetea, întrucât fata umana ocupa aproape tot ecranul si putem vedea în detaliu reactiile personajului.

Este un plan specific filmelor artistice si documentarelor, în care se urmaresc reactiile

oamenilor în diverse situatii. Gros planul este folosit uneori si în cadrul intervurilor, pentru a întari tensiunea dialogului si a pentru sugera telespectaorilor vinovatia intervievatului sau daca acesta minte. Atunci când avem interviuri cu persoane publice, gros planul este foarte rar folosit, fiind preferate planul mediu si prim planul, care sugereaza o anumita distanta între intervievat si intervevator. Aceasta preferinta se bazeaza si pe faptul ca în cultura occidentala, spatiul din jurul unei persoane, pâna la 60 de centimetri, este considerat spatiu privat, iar gros planul ar fi considerat agresiv, ca o invadare a spatiului privat sau o apropiere interpersonala neaccceptabila profesional între intervievat si intervievator.

5. Planul detaliu (Extreme Close-Up, XCU). Planul detaliu contine doar parti ale corpului uman, de exemplu doar ochii sau doar o mâna. Planul detaliu este de obicei un plan de trecere, de la o secventa la alta, de la un unghi de filmare la altul sau evita ceea ce editorii de imagine denumesc „saritura peste axa de filmare sau pe scurt saritura peste ax”. Planul detaliu este deosebit de expresiv, putând oferi telespectatorilor informatii interesante despre subiectul filmat. De exemplu, mâna unui taran, arsa de soare, înclestata pe mânerul unei coase sau detalii ale sarcofagului faraonului Tutankhamon pot induce publicului o anumita emotie, absolut necesara pentru orice productie audiovizuala. Un plan detaliu cu niste ochi tulburatori ai unei fete afgane (vezi foto), publicata de revista The Times, cu ocazia luptelor între mujahedini si trupele sovietice de ocupatie, în anii ’80, a generat o adevarata poveste. Zece ani mai târziu, o echipa care lucra pentru canalul de televiziune National Geografic a început cautarea fetei afgane, pornind de la acea fotografie, un plan detaliu cu ochii. Dupa mai multe luni de cautari si verificari antropometrice, fata a fost gasita. Povestea s-a finalizat cu un documentar de succes, difuzat de National Geografic.

6. Planul american sau planul international. La încadraturile clasice care pot fi gasite în orice manual de specialitate, se adauga un cadru particular, corpul uman vazut de deasupra genunchilor si pâna în crestetul capului. Aceasta încadratura intermediara, între planul general si planul mediu, este utilizata frecvent în televiziune de reporterii care realizeaza transmisii directe pentru ca pe ecran, lânga silueta reporterului, este suficient spatiu pentru a încadra cladirea de unde se face trasnmisia sau se poate vedea un element smnificativ de la fata locului. De exemplu, la Paris, corespondentii straini realizeaza corespondentele normale de pe Esplanada, pentru ca în fundal se vede foarte bine turnul Eiffel, care, fiind la o distanta suficient de mare, poate fi plasat în cadru, la dreapta sau la stânga reporterului.

7. Plan ansamblu. Este planul cel mai cuprinzator ca informatie, dar este putin utilizat în

televiziune pentru ca obiectele cuprinse în cadru se disting greu. Este un plan utilizat în

special în cinematografie. De exemplu, daca filmam un accident pentru un jurnal de stiri,

planul ansamblu ne va ajuta sa localizam accidentul, într-o curba, în panta, etc.

8. Planul general. Acest plan este mai restrâns ca cuprindere decât planul ansamblu si

cuprinde de obicei „nucleul dur” al informatiei vizuale. Daca ramânem la acelasi exemplu cu accidentul, planul general va arata felul în care s-au ciocnit masinile, dar nu ne va permite sa localizam accidentul, ceea ce se va face cu planul ansamblu.

V. MISCARILE DE APARAT

În cursul filmarii, aparatul poate sta imobil (pe trepiedul sau sau pe alt suport) sau poate fi miscat în nenumarate feluri. Totusi, în ciuda varietatii lor infinite, miscarile de aparat pot fi grupate în câteva clase. Acestea constituie obiectul capitolului de fata.