Conventiile teatralitatii Ion Luca Caragiale

Conventiile teatralitatii Ion Luca Caragiale

În prezentul capitol vom încerca sa punem în evidenta câteva modalitati specifice prin care I.L.Caragiale îsi asuma realitatea “epocii” sale, fie prin raportare la conventiile literaturii, fie prin recursul la “comedia limbajului”.

Se poate afirma astfel, ca Ion Luca Caragiale e un scriitor care a probat, atât în scrierile sale cu caracter programatic, cât si în creatiile literare propriu-zise, un interes special pentru aspectele teoretice ale artei spectacolului. În cazul sau, se poate observa, pe buna dreptate, ca stiinta “punerii în scena” a vietii se intersecteaza, în chipul cel mai benefic , cu o constiinta lucida a teatralitatii. Pe de alta parte se poate observa - si s-a si efectuat aceasta remarca - faptul ca, în ciuda impresiei de spontaneitate si de naturalete pe care o degaja, teatrul lui Caragiale este produsul unui chinuitor travaliu de elaborare, de structurare si de finisare, astfel încât aceasta opera functioneaza, s-ar zice, în virtutea unui paradox: vitalitatea si spontaneitatea produsului finit artistic se afla într-un raport direct proportional cu efortul de organizare si de structurare a materialului dramatic, cu alte cuvinte naturaletea si rafinamentul artistic sunt produsul unei  îndelungate si chinuitoare munci artistice.

De altfel, se stie prea bine ca autorul Scrisorii pierdute apartine acelei categorii de scriitori care s-au confruntat din plin cu “les affres du style” si pentru care gasirea expresiei literare adecvate presupunea un efort chinuitor, o atroce munca de cizelare a formei artistice. Componenta esentiala a efortului artistic caragialian poate fi socotita, din acest motiv, luciditatea. În procesul de elaborare al operelor lui I.L.Caragiale nu inspiratia joaca rolul cel mai important; luciditatea, inteligenta si constiinta artistica de o deosebita relevanta si autoritate sunt cele care tuteleaza procesul creator. Acest interes deosebit pentru stil, aceasta pasiune a cizelarii, a “elaborarii” operei în cele mai mici detalii e specifica lui I.L.Caragiale pentru ca autorul Scrisorii pierdute a trudit cu migala si minutie asupra textului, într-un ascetic efort de a gasi expresia adecvata, capabila sa exprime “adevarul” artistic.

De aceasta preferinta a lui I.L.Caragiale pentru expresia elaborata, de aceasta aspiratie spre executia artistica desavârsita putem apropia si preocuparile sale, de o constanta si frecventa cu totul semnificative, pentru estetica si poetica, pentru procesul crearii dar si al receptarii operei de arta. Nu în putine rânduri, I.L.Caragiale s-a aratat interesat de destinul operei de arta, încercând sa explice si mai ales sa-si explice misterul existentei acestui univers autonom ce se guverneaza parca dupa legile vietii si cu toate acestea e atât de diferit de ea. Mirajul operei de arta l-a urmarit pe scriitor în numeroase articole teoretice pe care le-am fi putut considera adevarate “prelegeri de estetica”, daca autorul nu ar fi diseminat în text numeroase semnale ironice si parodice, prin care îsi relativizeaza propriul discurs, orientându-l astfel spre un anumit tip de receptare artistica, disponibila si mobila, dar, în acelasi timp, deosebit de atasata de nuantarile si precizarile autorului.

Un astfel de text programatic, fundamental pentru gândirea estetica a lui Caragiale este cel semnificativ si ironic intitulat Câteva pareri.

Titlul exhiba o falsa modestie, sub aceste aparente ascunzându-se, de fapt, consideratii dintre cele mai serioase, de nu chiar capitale, despre opera de arta si procesul de creatie. Structura acestui articol se întemeiaza pe o perpetua alternare între concept si imaginea concreta ilustratoare, autorul simtind mereu nevoia de a-si ilustra tezele, de a materializa conceptele, servindu-se de scurte naratiuni cu iz de parabola. Principala calitate a unei opere de arta, în viziunea lui Caragiale, e viabilitatea (“Asa e si cu opera de arta. Ea trebuie sa traiasca, sa vieze, si ca toate fiintele va avea si ea o durata în timp”). O opera de arta viabila nu poate fi, subliniaza scriitorul, decât produsul unui talent, notiune esentiala pentru elaborarea unei creatii artistice. Pentru a defini talentul scriitorul stabileste un set de opozitii revelatoare: expresivitate versus iritabilitate, stil versus maniera, notiuni pe care le ilustreaza prin scurte sau mai ample pasaje explicative. Trasatura definitorie a talentului este, astfel, expresivitatea caci, subliniaza autorul, “Toti suntem iritabili, expresivi sunt numai unii () Talentul este deci puterea de expresivitate ce o au îndeosebi unii, pe lânga iritabilitatea ce o au toti”.

De un interes major sunt însa consideratiile lui I.L.Caragiale despre stil, începând îndeosebi cu pasajul foarte cunoscut ce face elogiul ironic savantului Cours français de Rhétorique, “prima tâta din care am supt laptele stiintei literare. Din acest curs batrân, dar totdeauna verde, marturiseste autorul, al carui imperiu nu-l poate uzurpa nici o inovatie, am învatat si învatam nenumarate feluri de stiluri - stilul clar, concis, pompos, usor, maret, simplu, sublim, patetic, larg, ornamentat, chiar înflorit si alte multe () Toate stilurile le putem învata din savantul meu curs francez, afara numai de unul singur, dar poate ca de acesta nu simt înca nevoie tinerele noastre generatiuni de literati”.

Acel “singur stil” ce nu poate fi învatat din cursul de retorica este, în viziunea marelui scriitor, “stilul potrivit, tocmai acela care-mi trebuia, singurul care se poate numi stil (), care le încape pe toate spre a se potrivi, dupa nevoie, la orice intentiune”. Stilul potrivit, caruia Caragiale îi acorda o atât de semnificativa importanta este acel stil prin care artistul se conformeaza liniilor si ritmurilor realitatii, stilul ce exprima în modul cel mai just acordurile si proportiile lumii, care înlatura posibilitatea oricarui sunet strident în executia operei de arta, idee exprimata de scriitor în pasajul ce urmeaza si în care, dupa ce stabileste ca ritmul este “esenta stilului”, autorul sugereaza ideea consonantei dintre ritmul lumii si ritmul launtric al individualitatii creatoare, ce imprima de fapt specificitatea stilului artistic: “Miscarile lumii imprima si sufletului nostru miscari corespunzatoare si, între aceste doua serii de miscari, raporturile trebuiesc sa fie de un chip totdeauna constant; fara de aceasta, echilibrul nestabil, de care am vorbit, nu s-ar mai putea mentine, iar întelesul nostru, prin urmare, ar deveni imposibil”. Concluzia la care ajunge autorul este revelatoare: “conditia esentiala a operei de arta este insuflarea pe care nu i-o poate da decât talentul. Fie de orice scoala, de orice gen, de orice dimensiune si proportie, aiba tendinta sau nu, urmareasca sau nu vreo teza - daca e insuflata de un talent opera va fi si va trai, putin importa cât”.

Principiul fundamental al acestei “antiretorici” a lui Caragiale este asadar “adecvarea'. Pornind de la analogia opera de arta/organism viu, scriitorul - teoretician arata în modul cel mai peremptoriu ca în opera de arta e necesar sa se stabileasca un perfect raport de “potriveala” între intentie si realizare estetica, altfel rezultatul artistic ar fi monstruos. Textele teoretice ale lui I.L.Caragiale, mai ales Câteva pareri, ne pun nu doar în fata unui autentic poetician al literaturii cât în fata unei veritabile practici poietice, autorul nefiind interesat doar de opera literara ca produs finit, elaborat, ci si de practica demersului creator, de procesul artistic. Procesul facerii operei de arta l-a preocupat pâna la obsesie pe Caragiale, datorita aceluiasi constant imperativ al adecvarii operei la realitate, al intentiei la realizare. “Dorinta de a depasi retorica, pe care o vedea compromisa prin faptul ca a abandonat principiul adecvarii, a facut din Caragiale primul nostru poietician, atât în planul teoriei cât si în acela al productiei literare”, observa, în studiul citat , Al.Calinescu.

Observatiile teoretice ale lui I.L.Caragiale se vadesc de o sporita relevanta si pertinenta în spatiul teatralitatii, spatiu asupra caruia scriitorul a meditat cu aplicatie si seriozitate, cautând sa descifreze atât natura artei teatrale, cât si modalitatile sale de expresie. Preocuparile teoretice ale autorului Scrisorii pierdute fac opera de pionierat în acest domeniu, scriitorul putând fi considerat ca un “erou civilizator care initiaza profanii atrasi de magia acestei iubite patrii”(Ion Vartic). Vorbind despre natura teatrului, scriitorul încearca sa disocieze teatrul de literatura propriu-zisa pentru ca, pe de o parte, daca literatura “e o arta reflexiva () teatrul este o arta constructiva, al carei material sunt conflictele ivite între oameni din cauza caracterelor si patimilor lor. Elementele cu care lucreaza sunt chiar aratarile vii si imediate ale acestor conflicte”.

Observam ca opozitia literatura/arta teatrala se sustine pe fundamentul contrastului dintre materialul folosit în cele doua modalitati estetice: în cazul literaturii acesta este cuvântul, iar în ceea ce priveste teatrul autorul dramatic se foloseste de desemnarea “în carne si în oase adevarate”. Din aceste remarci, Caragiale extrage o concluzie importanta, punând în lumina conventionalitatea sporita a teatrului, în raport cu alte arte: “Conventionalitatea acestei arte este cea mai grosolana posibila: caci intentiunea de a arata obiectul - care aicea sunt conflictele morale ivite între oameni, - se realizeaza prin aratatea obiectului chiar întocmai” (Oare teatrul este literatura?).

Teoretizarile lui Caragiale ating astfel, cu tact si ingeniozitate, problema conventiilor teatrale, pe care scriitorul le percepe cu subtilitate, dovedind nu doar priceperea de a le folosi, ci si abilitatea de a le demonta mecanismul, de a le explicita, uneori într-un chip de o surprinzatoare modernitate. Concluzia articolului Oare teatrul este literatura? departe de a imagina o emfatica apologie a teatrului în detrimentul literaturii, descopera cu un deosebit spirit analitic suportul de manifestare al artei teatrale, precum si ansamblul de elemente ce concura la realizarea acesteia: “Nu! Teatrul si literatura sunt doua arte cu totul deosebite si prin intentie si prin modul de manifestare al acesteia. Teatrul e o arta independenta, care ca sa existe în adevar cu dignitate, trebuie sa puna în serviciul sau pe toate celelalte arte, fara sa acorde vreuneia dreptul de egalitate pe propriul lui teren”.

Oprindu-se asupra relatiei dintre personaj si actor, Caragiale îsi asuma o perspectiva deosebit de moderna; autorul surprinde astfel dialectica schimbarilor de identitate, jocul între iluzie si realitate la care se supune actorul, asumându-si creatia teatrala ca pe o alta viata a sa, însufletindu-si rolul. De altfel, în virtutea acestei idei, personajele în absenta actorilor îi par lui Caragiale niste “figuri tepene”, fara viata, ce asteapta sa primeasca suflul vital prin executia actoriceasca, singurul element ce le face sa traiasca în chipul cel mai autentic. Un reputat exeget al operei lui Caragiale, Ion Vartic, arata în acest sens, ca: “Actorul reprezinta un « executant instrumental » al carui instrument este însasi fiinta lui materiala, însasi viata lui sacrificata învierii unui personaj”. Meditatia caragialiana asupra teatrului dobândeste, în acest spatiu, al relatiilor complexe actor/personaj o dimensiune foarte moderna, ce va fi dezvoltata si amplificata mai târziu, autorul român dovedindu-se astfel un precursor în domeniu. O importanta deosebita acorda, de asemenea, Caragiale artei executiei, caci “toate însa, si planul si piesa si compozitia, fara executie materiala, ramân simple deziderate”. Opera teatrala îsi gaseste astfel realizare deplina, se desavârseste prin executie. Executia asadar e cea care da girul unei constructii teatrale, validând-o si conferindu-i acel principiu suprem al existentei operei artistice, în viziunea lui I.L.Caragiale: viabilitate. Iar “arta executiunii, continua scriitorul, are o importanta cu atât mai mare, cu cât materialurile lor de constructie sunt deosebite suflete omenesti, iar nu pietrele si lemne” (Ceva despre teatru).

Destinul operei dramatice nu se finalizeaza, asadar, în scrierea acesteia; scrierea e abia o etapa din parcursul operei, piesa de teatru împlinindu-se de fapt în procesul executiei, al reprezentarii, prin vocile, trupurile si gesturile actorilor, care însufletesc personajele pâna acum inerte, dau viata unor caractere, exprima tensiuni, marturisesc conflicte. Acesta este scopul “special” al artei dramatice, în viziunea lui Caragiale: “reprezentarea, reprezentarea frumoasa”. Acest scop final - reprezentatia - e necesar sa fie pus în consonanta, sa fie armonizat cu scopul dramaturgului, tocmai pentru desavârsita reusita a spectacolului.

Conceptia lui Caragiale despre teatru, desi pare, la o prima lectura a articolelor sale teoretice, nesistematica si eterogena îsi vadeste în cele din urma coerenta si unitatea prin insistenta cu care autorul se apleaca asupra câtorva probleme fundamentale ale teatrului, probând, prin asertiunile sale, întelegerea intima a mecanismului dramatic si propunând câteva sugestii care par, astazi, de o acuta modernitate. Bunoara, dupa cum observa Ion Vartic în eseul citat, Caragiale prefigureaza aparitia teatrului epic brechtiana, spre a nu mai insista asupra revelatoarelor sale consideratii despre executia si receptarea operei dramatice, si ele de o certa actualitate.

Între teorie si practica textuala scrisul lui Caragiale nu are de trecut nici un hiatus, dupa cum spuneam, pentru ca aceasta neobosita si lucida constiinta a teatralitatii si a conventiilor puse în joc e însotita la I.L.Caragiale de o ingenioasa stiinta a folosirii conventiilor; teoria, conventia teatrala si uzajul acestora sunt în egala masura revelatoare pentru modernitatea lui Caragiale, contribuind la cristalizarea unor optiuni estetice fundamentale pentru evolutia teatrului românesc.

La o prima lectura a textelor sale dramatice I.L.Caragiale ni se înfatiseaza ca un scriitor ce se conformeaza cu obedienta marturisita dar si putin “jucata” normelor estetice clasice - din perspectiva constructiei dramatice - si realiste - în ceea ce priveste viziunea asupra lumii, calitatea observatiei realitatii.

Din aceasta perspectiva, opera lui I.L.Caragiale ni se înfatiseaza într-o postura duala, caci, în perimetrul universului impecabil articulat pe care ea îl configureaza, convietuiesc doua dimensiuni, clasicismul si realismul, într-o perfecta simbioza, aceste doua dimensiuni ale operei functionând parca dupa principiul vaselor comunicante, reglând si dozând ritmul, metabolismul creatiei dramatice si armonizând acordurile acesteia cu acordurile lumii. Aceasta idee este, de altfel, subliniata între altii si de B.Elvin, în lucrarea sa despre Modernitatea clasicului I.L.Caragiale autorul opinând ca opera lui Caragiale ni se dezvaluie ca “un sistem complex de intentii care convietuiesc într-o ambiguitate artistica, în literatura sa înfruntându-se doua tendinte într-un dialog fecund: realismul si clasicismul”.

Personalitatea artistica a lui Caragiale a fost modelata de o cultura si de o serie de norme estetice clasice, care si-au pus amprenta si asupra creatiei sale, configurând-o în conformitate cu o anume traditie literara/teatrala, astfel încât reputatia lui Caragiale, aceea de autor al unor piese de teatru traditionale pare îndreptatita, cel putin la un prim stadiu al receptarii, la un nivel aparent superficial. Piesele lui Caragiale nu surprind si nu au surprins, la vremea lor, “orizontul de asteptare” al publicului contemporan, decât cel mult prin veracitatea moravurilor si mediilor reprezentate. Spectatorii epocii lui Caragiale si unii exegeti de mai târziu au receptat creatia sa în ceea ce contine ea traditional, ca produs si emblema a unei traditii teatrale, tocmai pentru ca aceasta opera nu fapeaza gustul publicului prin modul în care îsi expune materialul dramatic (deci prin conventiile dramatice), cât prin elementele ce tin de viziunea realista încorporata. Mutatia “orizontului de asteptare”, aceasta “schimbare de orizont” pe care a declansat-o creatia caragialiana se datoreaza mai curând sensurilor profunde implicate în opera decât procedeelor si tehnicilor puse în joc de dramaturg, desi elementele de noutate nu lipsesc nici aici.

Daca despre comediile lui Caragiale s-a putut spune ca “ele nu includ, nici în atmosfera, nici în tonul lor, în mod direct, sugestia tragicului, fiindca întâmplarile nu au un caracter violent si nu unesc într-un amestec incert, derutant, sumbrul si hazliul, nu consacra ruptura omului de real”(B. Elvin) totusi, insinuarea nelinistii se produce tocmai din aceasta succesiune de conflicte minore, din aceasta atmosfera iresponsabila de carnaval care înconjoara permanent personajele. Tragicul e atins tocmai prin aceasta derulare absurda de momente comice, prin aceasta “comedie fara de sfârsit care se repeta, acoperind monoton întreg câmpul vietii si nelasând loc pentru tot ce nu-i asemenea cu ea” (B. Elvin). “Comedia fara de sfârsit” si fara finalitate, în care ridicolul e atotputernic iar caruselul viciilor se învârte fara oprire - constituie sursa acestei nelinisti subtextuale ce se insinueaza îndaratul râsului echivoc al comediilor, dedesubtul acestui “comic absolut”. O astfel de lume, neomogena si instabila, în continua prefacere si în deplina ignoranta a principiilor morale, “imatura si pretentioasa, « vultoare vecinic miscatoare » (alt echivalent al sintagmei « lume-lume ») sacrifica idealul stabilitatii creatoare prin exacerbari voluntariste, de comica « alergatura » în cautarea unei sanse”

Exista însa, în ciuda aparentei obediente la traditie, în opera lui Caragiale nu putine elemente ce contravin unei doctrine dramatice clasice. Bunaoara, în comedia clasica traditionala (Plaut, Moliére, Beaumarchais etc) conflictul se baza pe un sir de opozitii morale iar evolutia tensiunii subiectului se rezolva printr-o solutie optima, ce acredita triumful binelui, al justitiei, dintr-o perspectiva optimista si în consens cu o viziune meliorista asupra conditiei umane. În comediile lui Caragiale deznodamântul e un fals deznodamânt. Finalul piesei, departe de a rezolva în mod salutar si eficient tensiunea dramatica, departe de a detensiona atmosfera, conserva conflictul, oferind doar o rezolv are de moment a lui, atunci când nu avem de a face direct cu întoarcerea la situatia dramatica initiala. Daca, dupa afirmatia lui B.Elvin “comedia traditionala e pioasa”, comediile lui Caragiale pot fi caracterizate printr-un anumit scepticism de o pregnanta luciditate al unui autor care s-a eliberat de iluziile sale automistificatoare si care nu mai crede posibil triumful binelui în aceasta lume “de strânsura”, asezata sub semnul entropiei morale.

Foarte revelator în acest sens, în privinta lipsei de finalitate morala expresa a comediilor (caci exista, e aproape inutil s-o mai spunem, o moralitate subiacenta, ce transpare oarecum în rasparul a ceea ce se întâmpla pe scena, o moralitate a contrasensului) este finalul comediei O scrisoare pierduta. Conflictul comediei opune câteva exemplare umane de o rara abjectie, din rândul carora se detaseaza Farfuridi, Catavencu si Dandanache. Daca Farfuridi, cu tot conformismul lui limitat, absolutist, cu toata prostia sa patenta si Catavencu, cu toata impostura si demagogia sa sunt exemplare umane, ce mai pastreaza înca trasaturi ale umanitatii, personajul destinat a triumfa, Dandanache e, de fapt, o marioneta, în structura careia se armonizeaza prostia lui Farfuridi si lipsa de onestitate a lui Catavencu, un personaj mecanic, ce traieste, vorbeste si gesticuleaza în virtutea unei inertii absurde, fapt subliniat si de B.Elvin în studiul sau, autorul conchizând ca “în finalul piesei, elementul rational se afla în descrestere, i-a luat locul un principiu mecanic, inert”.

Iata deci ca scriitorul român, departe de a consacra triumful binelui, propune prin finalul comediei sale solutia cea mai nefasta, aceea care ilustreaza în modul cel mai pregnant si mai convingator caracterul lumii înfatisate si desemnate sub spectrul ironiei sale necrutatoare prin sintagma “curat constitutional”. Muzica ce încheie, într-o apoteoza ironica, conflictul da o aparenta triumfala acestei lumi tranzactionale, în care binele si raul se gasesc într-un fragil echilibru, într-o opozitie armonica, iar notatiile parantetice din final ale autorului nu fac decât sa sporeasca atmosfera de vesela impostura, de festivism ce camufleaza vicii si defecte umane, accentuând climatul de farsa, de mascarada absurda a pasiunilor politice, în centrul careia se afla cei doi eroi, Catavencu si Dandanache: “Muzica ataca marsul cu mult brio. Urale tunatoare. Grupurile se misca. Toata lumea se saruta, gravitând în jurul lui Catavencu si lui Dandanache care se strâng în brate, în mijloc. Dandanache face gestul cu clopoteii. Zoe si Tipatescu contempla de la o parte miscarea”.

Finalul Scrisorii pierdute ne pune în fata unui carusel al viciilor si moravurilor, al abjectiei si pulverizarii oricaror principii morale, în care adversarii pactizeaza cu entuziasm si voiosie iar cel mai abject, mai ticalos si, în sensul cel mai propriu, mai inuman dintre ei, triumfa. Desigur, lectura cea mai adecvata a finalului comediei trebuie sa uzeze de tehnica contrasensului, frecvent folosita de Caragiale, cititorul fiind invitat sa valorizeze pozitiv exact contrariul a ceea ce se întâmpla pe scena. Se poate afirma astfel ca, daca I.L.Caragiale e traditionalist prin folosirea arsenalului obisnuit al teatrului clasic (încurcatura, echivoc, coincidenta, qui-pro-quo), originalitatea si modernitatea sa se degaja în special din modul în care aceste modalitati dramatice sunt folosite si anume cu vadita ostentatie, în mod nu doar deliberat, ci si fatis, autorul silindu-se sa intensifice efecte, sa accelereze ritmul dramatic, sa îngroase liniile caracterologice, gesturile sau vorbele personajelor, într-un efort, foarte modern de altfel, de “denudare” a conventiei, de dezvaluire si exhibare a procedeului, care nu mai este încorporat în straturile de adâncime ale textului ci, dimpotriva, se afla acum expus în fata ochilor spectatorilor/cititorilor. Din aceasta îngrosare a procedeelor, prin acumulare progresiva, prin intensificare si amplificare a unor tehnici, rezulta si caracterul enorm al comediilor lui Caragiale, în care B.Elvin vede, de asemenea, un element cert de modernitate.

Ceea ce face, asadar, din Caragiale un autor modern nu e recuzita mijloacelor teatrale, de provenienta clasica, ci modul în care sunt acestea asamblate, valorificate în cadrul constructiei teatrale. În acest sens, se poate afirma în mod justificat ca, departe de a fetisiza procedeul, de a-i absolutiza functionalitatea si finalitatea, Caragiale îl priveste din perspectiva unei viziuni relativizante, modelându-l în conformitate cu logica interna a piesei de teatru. Un exemplu elocvent de mânuire într-un spirit modern a conventiilor teatrale aflam în comedia D-ale carnavalului unde constructia dramatica se bazeaza pe o subtila utilizare a ideii de ritm scenic, întrucât piesa, cum remarca Ion Vartic într-un eseu se dezvolta din subtile schimbari de ritm, dintr-o dualitate ritmica “rabdare/nerabdare” care pune fata în fata personajele, schimba pozitia lor, a unora fata de altele, reconfigurând constelatia de conflicte si interese în care se afla ele angrenate. În eseul citat Ion Vartic observa ca “subtila, combinatia dintre rabdare si nerabdare din D-ale carnavalului este simptomatica pentru brustele rupturi de ritm ale piesei, pentru amestecul de accelerari si ralentiuri succesive”.

Drama ”în registru comic a asteptarii” (Ion Vartic), D-ale carnavalului probeaza în modul cel mai elocvent capacitatea autorului de a modula ritmul dramatic (în ritm - am observat - gaseste Caragiale “esenta stilului”) în conformitate cu derularea evenimentelor dramatice si cu evolutia destinelor personajelor sale, alternând procedeul asteptarii, al unui timp “rabdator”, cu tehnica accelerarilor, a unui timp “ce nu mai are rabdare”. În dialectica acestor doua contrarii putem afla esenta comediei lui Caragiale, care procedeaza prin intensificare si îngrosare a tehnicilor si modalitatilor, prin sugestive alternante de tonalitate, prin rupturi de ritm sau tensionari si destinderi succesive ale actiunii. În finalul comediei, explicatia ce ar clarifica în întregime complicatul sistem de relatii si reactii psihologice al piesei e amânata din nou, fie de Pampon sau Cracanel, fie de Nae Girimea, astfel încât piesa se încheie în aceeasi atmosfera de amânare în care începuse, autorul punând sub semnul ambiguitatii acest final, mentinând subiectul într-un cod, deosebit de fecund, al asteptarii si vagului, nefiind cu alte cuvinte, “unul din acei autori” care explica si rezuma destinul personajelor sale în finalul operei.

În fapt, tehnica finalului pe care o foloseste I.L.Caragiale ne pune în fata a doua situatii, a doua strategii compozitionale; exista, pe de o parte, finalul care marcheaza revenirea la situatia initiala, precum în O scrisoare pierduta, unde întregul esafodaj de intrigi, de masinatii în care sunt angrenate personajele nu aduce nici o schimbare în destinul acestora, ele pastrându-si intacte conditia si statutul dramatic la sfârsitul comediei. Finalul e, în acest caz, echivalentul unui nou început, astfel încât dramaturgul ne ofera sugestia ca personajele ar putea oricând juca, la nesfârsit, aceasta comedie, ele fiind angajate într-un adevarat carusel existential ce nu are deloc darul de a le modifica, în vreun fel, destinul ontologic si demersul dramatic. Cea de a doua strategie teatrala la care recurge scriitorul consta tocmai în amânarea deznodamântului, pe care am putut-o pune în evidenta în D-ale carnavalului, unde nu exista o explicatie plauzibila capabila sa aduca în scena o autentica detensionare a actiunii piesei. Prin aceste doua procedee, Caragiale nu numai ca se sustrage codului dramatic clasic, unde deznodamântul avea o functie cât se poate de precisa, o pondere substantiala în economia operei, dar el contrazice si conventiile statornicite ale genului recurgând la un final deschis, ambiguizat, generator de polisemie estetica, deoarece nu procedeaza deloc asemenea unui scriitor clasic, operând cu prerogativele omnipotentei si omniscientei sale asupra destinelor, ci dimpotriva, relativizeaza cu buna stiinta raporturile dintre caracterele umane, conservând în evolutia acestora o doza însemnata de imponderabil, de “inefabil”.

În concluzie, se poate afirma ca, apelând la conventiile teatralitatii I.L.Caragiale le modifica acestora sensul, semnificatiile printr-un uzaj specific în cadrul operei dramatice, le modernizeaza întelesul si functionalitatea, adecvându-le la reperele lumii sale convulsive si impaciente. Adoptând retorica asteptarii si refuzul explicatiilor sau limpezirilor excesiv rationalizante (exemplul tipic cel mai cunoscut e al nuvelei Inspectiune), dar si prin evolutia imprevizibila a finalurilor “deschise”, Caragiale se apropie de configurarea unei “estetici a tainei”, fara a face din aceasta înclinare a sa spre discretie si mister o conventie, cum se vor petrece lucrurile în cazul lui Mateiu Caragiale, unde misterul, taina sunt elaborate, premeditate pâna la ostentatie, ba chiar înglobate într-un canon estetic, conventionalizate.