Elemente de balcanism literar la cei doi Caragiale

Elemente de balcanism literar la cei doi Caragiale

Spatii balcanice la cei doi Caragiale.

1 Spatiul ca refugiu si masca

Vom intelege prin spatiu o notiune asociata doar tangential cu teritoriul. Pentru personajul balcanic, teritoriul este mai degraba un pretext, el face parte dintr-o anumita paradigma balcanica ce vizeaza mai ales un spatiu asumat interior, purtat in spate oriunde asemenea casei unui melc. Spatiul este, deci, o forma identitara a balcanicului si tocmai de aceea, in ciuda anumitor locuri specifice (birtul, casa de toleranta, camerele de la mansarda, mici si intunecoase), el nu poate fi asociat in mod categoric cu o geografie anume.

Este, de asemenea, demn de remarcat ca, atunci cand vorbim de spatiu balcanic facem intotdeauna referire la un spatiu inchis, limitat (birtul, casa de toleranta, beraria, localul etc.). Cu toate acestea, marea majoritate a imaginilor cu care balcanicul este asociat, se desfasoara in spatii largi, deschise. Se stie (sau se crede ca se stie) ca balcanicul vorbeste mult, are un bogat bagaj de imprecatii, afiseaza (intr-un fel sau altul) o anume stridenta vestimentara etc. Ei bine, toate aceste poncife au stricta legatura cu spatiile mari, populate de comunitati importante. Or, aspectele de profunzime ale personajului balcanic (vom vedea asta si la cei doi Caragiale) se refera, dimpotriva, tocmai la spatii intime. Spatiul larg este unul de refugiu, propice mastilor si rolurilor care fac deliciul oricarui balcanic autentic. Refugiul a ramas in gena balcanica o notiune legata de autoprotectie si de disimulare (ideea are legatura si cu realitatile de ordin istoric ale Balcanilor ). In prezentul capitol, vom incerca sa surprindem spatiul intim al personajului balcanic, cel care ne poate conduce la ipoteza ca, dincolo de masti si roluri, balcanicul are o anume profunzime care il caracterizeaza in aceeasi masura (daca nu chiar intr-o masura mai mare) ca si jocul de-a rasul - plansul, imprecatia bogata sau superficialitatea.

Spatiul intim al balcanicului ne prilejuieste constatari dintre cele mai interesante, mai ales pentru ca, uneori (sau, mai bine spus, nu de putine ori) intre masca si refugiu, intre interior si exterior exista o falie importanta. Este, de altfel, de bun - simt constatarea ca un om - spectacol precum balcanicul are nevoie, in mod compensatoriu de o fiinta duala, de un underground fiintial in care mastile sa cada.

Pornim in analiza noastra de la premisa ca "orice spatiu centrat pe prezenta umana devine expresie" .

Locuinta este, in esenta, (inteleasa, bineinteles, ca spatiu spiritual) cartea de vizita a personajului. Petrecand mult timp intr-un spatiu anume, el se contamineaza, se incarca de energia locatarului .

Si tocmai de aici porneste marea dificultate a celui care incearca sa determine geografia spirituala a spatiului in care locuiesc personajele celor doi Caragiale. Multe dintre schitele lui I.L. Caragiale nu aduc in prim - plan decat spatii ocupate tranzitoriu, multe dintre piesele sale de teatru nu vorbesc despre relatia organica dintre spatiu si erou, multe dintre povestirile sale fantastice re-compun un spatiu mai mereu incert sau lipsit de personalitate. La Mateiu Caragiale, desi exista referiri la familiaritatea dintre spatiu si personaj, ele nu sunt deloc numeroase. Exista, cu toate acestea un spatiu familiar eroului balcanic, doar ca acesta nu este nici birtul populat de Tache, Mache sau Mitica, nici cel frecventat de Pirgu, Pantazi, Pasadia sau Aubrey de Vere, ci un spatiu purtat intr-o locatie interioara. Este, de altfel, si aceasta o importanta trasatura balcanica. Pentru vechii greci, una dintre cele mai grele pedepse era exilul , adica tocmai izgonirea din spatiul familiar. Or, Balcanii sunt un spatiu al exilului, un spatiu in care istoria a produs aproape permanent dezradacinari de tot felul. Ca mijloc de protectie apare, deci, aceasta necesitate de a delimita granite spatiale interioare, flexibile in sensul ca urmeaza traiectoria insului, sunt purtate in interiorul fiintei balcanice, urmandu-o in diferitele forme de exil la care aceasta trebuie sa se supuna.

Tocmai din pricina acestei relatii speciale cu spatiul personajele balcanice ale celor doi Caragiale se bucura de o stranie forma de libertate, acea forma de libertate care nu poate fi conditionata exterior, ci se supune propriilor limitari. Eroii trec cu usurinta de un la partid la altul, isi concep propria lor morala, nu au convingeri ferme, afiseaza o imoralitate crasa, dar au cele mai stranii temeri, cele mai ciudate tabuuri "Eu, am n-am sa intalnesc pe cineva, la zece fix ma duc in targ." (Farfuridi). A explica toate aceste dependente ale personajului lui Ion Luca Caragiale exclusiv prin lipsa de cultura, a nu cauta motivatia cliseelor verbale si comportamentale reprezinta, daca nu o eroare, atunci cel putin o abordare superficiala. Si asta pentru ca, atat cliseul cat si tiparul, rutina, apar la intalnirea personajului balcanic caragialian cu lumea (lumea cu sensul specific pe care i-l atribuie criticul V. Fanache ). E modul lui de a iesi in lume, de a realiza dubla functiune a limbajului (Tudor Vianu), de a comunica si de a se comunica.

Abordarea temei spatiului implica si o analiza asupra timpului caci, dupa cum bine observa Stefan Augustin Doinas "daca ar fi sa-l credem pe filosof (pe Bergson, de pilda) spatiul ar intra mereu in conflict tacit cu timpul: primul serveste inteligenta, al doilea intuitia" . Am stabilit, insa, in precedentul capitol, ca personajul balcanic nu are o axa a timpului bine definita, ci reactiveaza permanent trecutul, transformandu-l in prezent. Fata de viitor, balcanicul este circumspect pentru simplul motiv ca el nu are proiecte serioase in care sa se investeasca si fara proiecte viitorul nu este altceva decat o notiune abstracta.

Pornim deci de la premisa mai mult decat verosimila ca individul (aici, a se intelege personajul) este intotdeauna definibil de si prin spatiul pe care il frecventeaza, are intotdeauna nostalgia, chiar daca nu constientizata, spatiului originar:

"Fiecare moment fundamental in destinul fiintei cunoscatoare incepe cu o cadere, cu o excludere, cu o incercare, urmate de o recastigare a verticalitatii. Implinirile noastre incep cu o proba a labirintului. Imaginarul ramane singurul instrument prin care omul poate re-crea Paradisul, se poate intoarce intr-un ACASA initial" .

2 Spatiul public ca scena de teatru

Pentru personajele cu atitudini balcanice, una dintre cele mai irezistibile tentatii este aceea de a folosi orice spatiu public ca pe o scena; atitudinile castiga in spectaculozitate, eroii capata dimensiuni donquijotesti atunci cand se afla in compania potentialilor spectatori. Numai ca, si aici spectacolul capata valente nebanuite, spectatorii insisi nu se pot rezuma la acest rol, ci participa in mod activ la scena. In D-l Goe. intalnim o mostra de folosire a spatiului public ca scena de teatru. Uratul, caruia nimeni nu-i acorda o atentie speciala, simte nevoia de a interveni, de a-si face simtita prezenta chiar dupa ce, plin de solicitudine si intentii bune, il avertizase pe Goe de pericolele la care se expune scotand capul pe geam.

" - De ce-a scos capul pe fereastra ? eu i-am spus sa nu scoata capul pe fereastra [subl. n., O.I]."

Este, de altfel, tipica aceasta atitudine a lui ti-am spus eu in universul caragialian. Eroii sai incearca o satisfactie deloc minora atunci cand, intr-un spatiu public, se valideaza intr-un fel sau altul. Lipsa de comunicare reala intre personaje (in Caldura mare, spre exemplu) are o explicatie care vine tot din zona confundarii lumii cu o imensa scena de teatru. Fiecare personaj isi creeaza propriul sau rol, nefiind preocupat de interactiunea verbala cu ceilalti actori, ci mai ales de monologul pe care trebuie sa si-l sustina cu cat mai mult efect. Legatura dintre interlocutori se fractureaza, mesajul ajunge distorsionat iar receptorul nici macar nu se oboseste sa-l decodifice. Am putea adauga astfel la sursele comicului in opera lui Caragiale inca una: umorul generat de egoismul lingvistic al personajelor. In ciuda aparentelor, in multe dintre momentele si schitele lui Caragiale, nu avem ca mijloc de expunere dialogul, ci o suma de monologuri intercalate. Procedeul este folosit de multe ori si in teatrul absurdului.

Spatiul public este folosit de personajele lui I.L Caragiale ca mijloc cert de legitimare, de etalare a unor mai mult sau mai putin inchipuite trasaturi de caracter. Acolo, in spatiul public, cuplul Branzovenescu - Farfuridi isi demonstreaza teatral si patetic printipiile si moralitatea desavarsita, tot acolo, un personaj precum Lache se transforma intr-un orator desavarsit.

" - N-asteapta, n-ai grija, stiu eu. Care va sa zica, daca vii si invoci principiile moderne, apoi, te rog, fa bunatate si le aplica dumneata mai intai, ca sa ai dreptul pentru ca sa zici "principiile moderne". Dar pumnalul d-tale tot principii modeste este? Care va sa zica toporul tot principii moderne, ai?"

Cert este ca personajul balcanic nu are o prea dezvoltata vocatie a monologului interior, el nu se poate concentra decat in fata unui public - tinta, el trebuie sa performeze zgomotos in fata celorlalti. S-ar putea spune ca in Craii de Curtea - veche aceasta opinie poate fi pusa sub semnul intrebarii. Exista, intr-adevar, acolo, personaje care practica insingurarea ca pe o forma de rezistenta la umorile sociale. Dar, vom vedea, chiar si spatiile inchise, intime, devin, prin opulenta, o simulare a spatiilor publice. Camera lui Pasadia nu este nicidecum un spatiu in care locatarul poate evada din societate, de vreme ce pretutindeni gasim flori viu colorate, iar mobilierul greoi transforma totul mai degraba intr-o camera de oaspeti decat intr-una monahala, de refugiu.

"Locuia pe linistita strada a Modei, a catul al doilea al unei cladiri ce apartinea regelui Carol, la o frantuzoaica batrana ce-i inchiriase doua incaperi, bogat mobilate in gustul greoi de acum cincizeci de ani, un salon in fata si o odaie de dormit in fund, despartite printr-un geamlac inalt. La belsugul de abanos si de mahon, de matasarii, de catifele si de oglinzi - acestea de toata frumusetea, fara rama si cat peretele - iubirea de flori a chiriasului, impinsa la patima, adaoga o nebuneasca risipa de trandafiri si de tiparoase ce, impreuna cu lumanarile pe cari le gaseam aprinse, in cele doua candelabre de argint cu cate cinci ramuri, oricand am fi venit, puneau locuintei pecetea unui lux ales, alcatuind oaspelui meu un cadru in asa armonie cu fiinta sa ca, amintirea mea, dintr - insul nu - l pot desprinde."

sau:

"Se scoasera pentru intaia oara din dulapuri si lazi panzeturile de Olanda, farfuriile si clestarurile de Boemia, argintaria suflata cu aur. Sofrageria fu bogat inflorita cu trandafiri galbeni ce capatau stravezimi de ceara in galesa lumina chihlimbarie a acelei dulcegi zile de toamna [.]" .

Ca personajul balcanic nu are exercitiul solitudinii, nu poate constitui deloc o descoperire inedita, insa motivatiile alergiei lui la spatii sobre, restranse, austere pot fi un serios subiect de cercetare. Intoarcerea catre sine este intotdeauna incomoda si periculoasa pentru individul cu un vast bagaj emotional, cu o memorie a emotiilor. Este nevoie ca atentia sa sa fie permanent distrasa, prinsa in diverse jocuri scenice. Altfel, echilibrul interior al balcanicului se distruge. Exemplul tipic este Pantazi. El este cuprins de o adevarata fobie la spatiile deschise, dar momentele in care se instaureaza in el pacea, echilibrul, sunt tocmai acelea in care se livreaza altora, momentele in care, asemenea unui balcanic veritabil, (se) povesteste.

"Omul acesta, deprins cu vantul iute de larg, cu mirosul salubru de vasc marin, avea groaza de ferestrele deschise si traia intr-un aer inchegat, impaclit de fum, zaharisit de miresme grele."

sau:

"Omul [Pantazi] traia intr-o nepasare fara tarmurire, nu se sinchisea de nimeni si de nimic; afundat in perne, fuma si povestea numai, iar povestirile-i noi totdeauna erau urmate de acele lungi caderi pe ganduri cand ii lacramau ochii [subl. n., O.I]."

Spuneam ca spatiul trebuie inteles ca loc geografic, fizic, concret, imbogatit (sau saracit, daca preferati) de personalitatea indivizilor care-l populeaza. Din acest punct de vedere, putem vorbi despre doua ipostaze ale spatiului balcanic la cei doi Caragiale: pe de o parte, avem (cu mici exceptii) spatiul public al lui I.L Caragiale, vesel, cu tonuri calduroase, usor superficial, dar, in acelasi timp, tonic (berarii, birturi), pe de alta parte avem spatiul public greu, cetos, cu tonuri de gri, al lui Mateiu Caragiale (localul, taverna, casa de toleranta); aceste ipostaze corespund, de fapt, tipologiilor personajelor celor doi autori. Comuna, insa, tuturor este aceasta renuntare la spatiul intim in favoarea celui public, vast.

Interesante din perspectiva literaturii comparate sunt birtul si localul ca spatii publice specifice fiecaruia dintre cei doi Caragiale. Inainte de a porni o discutie pe aceasta tema, trebuie spus ca acestea sunt, de departe, cele mai valorificate spatii publice in opera celor doi scriitori romani (coincidenta sau nu, aceasta este deja o alta tema de cercetare).

Sub pecetea tainei debuteaza cu spatiul in care naratorul il intalneste pe conu` Rache. Este vorba (cum se putea altfel!) de un local:

"L-am gasit la "Carul cu bere", in partea stanga a localului, singur la o masa, in fund. Sta cu ochii aproape inchisi; pentru cine n-ar fi stiut ca la dansul acesta era semn ca atunci cugeta adanc, ar fi crezut ca atipise. Inaintea lui se trezea, neinceputa, o halba, alaturi de o carte proaspata cu filele netaiate."

Observam cu usurinta tonurile de gri ale descrierii. Pana si halba de bere este aici un accesoriu cu o simbolistica net diferita de cea pe care o intuim in momentele si schitele lui I.L Caragiale. Desi cuvintele sunt putine, este suficienta aceasta descriere pentru a asocia localul cu ideea de mister, de taina. Chiar si aici, insa, avem de a face cu un spatiu privit si redat ca scena de teatru. Intra si ies, rand pe rand personaje care, in cele din urma transforma localul intr-un pretext pentru dezvoltarea unei veritabile povesti politiste.

Eroii lui Mateiu Caragiale se asaza in local intotdeauna la mese retrase, fac nota discordanta, desi (nota bene!) raman tot timpul conectati la zgomotul de fundal specific unui asemenea spatiu:

"Intraram in localul cel mai apropiat, la Durieu, in dosul Bancii Nationale si ne aleseram, in fund masa, in coltul cel mai ferit."

Pe de cealalta parte, scena lui I.L Caragiale (fie ca se numeste birt sau berarie) este mai animata, mai tipatoare, mai stridenta. Ar fi, insa, gresit sa afirmam ca un asemenea spatiu este mai balcanic decat cel pus in discutie anterior. Zgomotul si culoarea sunt conditii necesare, dar niciodata suficiente pentru a eticheta un spatiu drept balcanic. Si asta pentru ca balcanismul literar este mai mult atmosfera, stare de spirit decat un tipar literar riguros, definibil in termenii seci ai teoriei literaturii.

La I.L Caragiale, eroii au un verbiaj prolific, asta neinsemnand, insa, ca ei realizeaza intre ei un dialog veritabil. Este mai mult o forma activa de monolog (sa ne amintim doar halucinantele schimburi de replici din Caldura mare).

Predilectia pentru spatiul public este evidenta ca intentie la cei doi Caragiale. Nici n-ar fi putut sa fie altfel, daca ne gandim ca spatiul public este singurul care permite existenta personajului balcanic. Intr-un astfel de teritoriu personajul balcanic devine personaj - spectacol.

3 Spatiile stridente - element definitoriu in constructia literara balcanica

Intelegem prin stridenta ceva mai mult decat o antinomie si ceva cu mult mai putin decat un simplu contrast. Stridenta este acuta, cronica; o vom analiza ca pe un procedeu literar care marcheaza o fisura profunda intr-un conglomerat care, prin definitie, ar trebui sa fie omogen. Pentru ca in acest capitol am ales sa discutam despre spatii balcanice, vom pune in discutie stridentele care se insinueaza in aceste spatii.

Pentru inceput, ne vom opri asupra unui fragment din Craii de Curtea - veche, fragment in care izbitoare sunt stridentele cromatice:

"Sofrageria fu bogat inflorita cu trandafiri galbeni [subl. n., O.I] ce capatau stravezimi de ceara [subl. n., O.I] in galesa lumina chihlimbarie [subl. n., O.I] a acelei dulcegi zile de toamna, cea din urma frumoasa a anului."

Iata, deci, ca apare intre tonurile de gri care domina naratiunea, acest galben violent ce confera textului un tip de vitalitate (pe care am indrazni s-o numim vitalitate balcanica) cu totul aparte. Nu este deloc un procedeu literar accidental aceasta extravaganta (aici cromatica) implantata, grefata pe un text cenusiu, cu morga. O mai intalnim in acelasi roman:

"Dupa masa trecuseram intr-o incapere de cel mai pretios rococo vienez, imbracata toata, pereti si mobile, in matase sofranie cu poleieli de argint intruchipand flori de nufar salonul lui Kaunitz cum il numeam, deoarece era impodobit de un fastuos portret al cancelarului - principe in manta Lanei - de - aur [.]."

Stridentele in acceptiunea pe care am dat-o acestui termen te impiedica sa re - compui spatiul balcanic asambland pur si simplu, intr-o ordine fireasca, diferite bucati de puzzle. Trecerea brusca de la o nuanta la alta, debordanta oscilatie uneori intre extreme ireconciliabile la o prima vedere, toate definesc o realitate balcanica imposibil de redus la o matrice comuna.

Tot o forma tipica de stridenta balcanica ne pare a fi si absurdul dialog din Caldura mare. De observat aici este ca personajele considera multe dintre informatiile pe care le detin ca fiind cunoscute interlocutorului, motiv pentru care nu mai catadicsesc sa-si construiasca discursul in jurul unui mesaj complet, deplin, nefracturat:

"D: Dumneata spune-i c-am venit eu.

F: Nu pot, domnule.

D: De ce ?

F: E incuiata odaia.

D: Bate-i sa deschida.

F: Apoi, a luat cheia la dumnealui cand a plecat.

D: Care va sa zica a plecat.

F: Nu, domnule, n-a plecat."

Balcanicul traieste, deci, cu senzatia ca multe lucruri familiare lui tin de domeniul evidentei, or evidenta nu mai trebuie explicitata, ea este explicita si inteligibila prin definitie. Conversatia se desfasoara cu doua sau mai multe coduri diferite de comunicare (desi, stricto sensu, formal, se foloseste acelasi cod).

Una dintre sursele comicului la I.L Caragiale rezida tocmai in faptul ca personajele lui nu au simtul ridicolului, raportarile lor la Ceilalti sunt intotdeauna sumare si incomplete. Regasim, de fapt, aici, o noua stridenta, una generata de contactul violent dintre doua lumi: realitatea inconjuratoare, societatea, contextul in care evolueaza fiecare erou si lumea interioara, una ce pare guvernata de cu totul alte reguli.

La toate acestea se adauga si faptul ca personajului caragialian ii este cu desavarsire straina capacitatea de a asculta:

" - Nene Stasache, nu s-ar putea sa lasam statul si sa-ncercam o imbunatatire prin - cum sa zic - prin initiativa privata ?

- A! care va sa zica si d-ta esti d-ei cu initiativa privata? Imi pare bine! Mersi!

- Ma iarta, nene Stasache, zic; eu, sa-ti spun drept, nu cunosc chestia, si.

- Apoi, daca nu cunosti chestia - ma-ntrerupse el si mai iritat - de ce te pronunti?ca toti dv. va pronuntati fara sa cunoasteti chestia.[.]"

La Mateiu Caragiale s-ar parea ca stridentele vizeaza aproape exclusiv decorurile, cand somptuoase si epatante, cand derizorii si sordide. Ca lucrurile nu se opresc aici o dovedeste senzatia pe care o incearca fiecare dintre cititorii lui Mateiu Caragiale: este o senzatie de stranietate, o atmosfera densa, incomoda. Nu avem de-a face nici cu utopiile / distopiile lui George Orwell (1984), nici cu acelea baconskiene (Biserica neagra) si nici cu tipul de senzatie pe care o avem citindu-l pe Thomas Mann (Muntele vrajit) sau John Fowles (Magicianul).

Mateiu Caragiale se afla undeva la limita dintre tragic si burlesc (acceptand ca exista o asemenea limita), la granita dintre serios, sobru si ne- serios, crispat. Spre deosebire de tatal sau, Mateiu nu are, ca scriitor, nici spirit ironic, nici simtul umorului. Stridenta spatiului sau balcanic vine tot dintr-o confruntare, una, insa, de o cu totul alta factura: exista la Mateiu Caragiale o gravitate stilistica ce nu se justifica intotdeauna, fatalismul sau stilistic planeaza implacabil chiar si asupra scenelor celor mai senine, cu o dezinvoltura care obliga cititorul sa adopte o atitudine la limita extrema intre zambetul degajat si sprancenele incruntate problematizant:

"Desprins din stema parca, spre departari senine,

Un corb batran si - ntinde puternic negrul zbor,

Si-n linistea adanca, din cand in cand, usor,

Din ulmi cad frunze moarte rotind in clipe line."

Observam in acest text poetic antagonismul intre cadrul natural, senin, linistit, maiestuos, calm si incrancenarea stilului matein: zborul corbului este negru, linistea adanca, frunzele moarte. Tonul este crispat, aproape fortat si de aici atmosfera pe care o resimte cititorul.

Sau, in alta parte:

"Ce nu se ingaduie la varsta aceasta, celor bogati mai ales? Lipsa grijii de maine preface creierul omenesc, amortind simtimantul temerii de raspundere; avutia moleseste si imbata de o ameteala dulce, neintrerupta, ce indeamna la o goana dupa placeri rare, dupa senzatii noi. Din acea lume nepasatoare si desarta, dezbarata de prejudecatile de rand, facea parte si noul meu cunoscut."

Pasajul descrie o perioada pe care insusi autorul o socoteste nepasatoare, dezbarata de orice prejudecati. Observam, insa, cu usurinta, din nou, incrancenarea stilului, gravitatea excesiva pe care el o abordeaza.

Spatiul balcanic din opera celor doi Caragiale este definit si de limitat de suma tuturor acestor stridente, fie ca vorbim de calmul si ironia I.L Caragiale, fie ca discutam despre incrancenarea si sobrietatea mateina.

3. Personajul balcanic - pitoresc si tipologie

3.1 Pitorescul personajului balcanic

Vom porni discutia despre pitoresc semnaland ca Mircea Muthu, in studiul sau dedicat Balcanismului literar romanesc are un intreg capitol dedicat acestei teme. Domnia sa, chiar in debutul capitolului la care facem referire, stabileste cateva dintre trasaturile pitorescului.

"George Mason rezuma trasaturile pitorescului dupa cum urmeaza:

1. Ceee ce place ochiului;     singular, neobisnuit; 3. agreseaza imaginatia cu armele picturii; 4. ceea ce urmeaza a fi exprimat prin pictura; 5. ceea ce ofera un bun subiect pentru peisaj si 6. ceea ce e potrivit pentru a lua chip peisagistic."

Vom intelege, deci, prin pitoresc suma trasaturilor ce confera unui personaj un colorit aparte, o nota distinctiva, insolita. Desigur ca, la limita, orice personaj literar bine construit este intr-o asemenea masura distinct incat poate fi considerat pitoresc. Cand vorbim, insa, de pitorescul personajelor balcanice la cei doi Caragiale, vom avea in vedere in primul rand discrepanta enorma dintre ceea ce vor sa exprime si ceea ce pot exprima. Aceasta este, de altfel, in opinia noastra, sursa pitorescului. S-ar parea la o prima vedere ca aceasta constatare este verificabila doar la I.L. Caragiale. Nimic mai fals. Atat Pirgu,, cat si Pasadia sau Aubrey de Vere au, in felul lor ceva de comunicat Lumii, Celorlalti. Diferenta este doar ca, in timp ce erorii lui I.L. Caragiale vor sa spuna, dar nu gasesc exprimarea potrivita, cei din operele lui Mateiu Caragiale vor sa spuna, numai ca nimeni nu i-ar putea intelege. Pitorescul are, deci, acelasi punct de pornire, dar se desfasoara in doua registre diferite: registrul comic (la I.L. Caragiale) si registrul tragic sau, mai corect spus, dramatic (la Mateiu Caragiale).

Criticul Alexandru George afirma:

"Ideea lui Eugen Ionescu dupa care eroii lui Caragiale ar fi niste cretini, mi se pare mult exagerata. Cretinii (chiar daca luam cuvantul in sensul cel mai usor) nu comunica asa de precipitat si de sigur; codul personajelor caragialiene este dimpotriva desavarsit [.]" .

Dincolo de polemica oarecum nejustificata in jurul personajelor cretine, opinia lui Alexandru George poate fi amendata tocmai pornind de la aceasta idee a pitorescului. Eroii lui I.L. Caragiale, departe de a poseda un cod desavarsit, traiesc intr-o lume iesita din tatani in care firescul - de la limbaj si pana la situatii - este vesnic rasturnat. Codul desavarsit ar permite plonjarea in rutina, in comun, ori pitorescul oricarui personaj balcanic se opune acestei inregimentari in desavarsit, in firesc, in normal. Romanul verde este acela printre ale carui preocupari nu se numara decat tangential si adesea deformat patima pentru valori morale, pentru adevar, pentru dreptate etc. El are idei putine, dar imbatabile, idei care rezista logicii, care fac fata intr-o confruntare cu orice argumentatie de bun - simt:

"Negustorul sare-n sus:

- Nu se poate!

- Ba se poate.

- E stricat cantarul, sefule!

- Stricat?

Si seful verifica cu greutati: cantarul e exact.

- Atunci?

- Atunci. o fi stricat cantarul de la Cocioc.

O telegrama. De la Cocioc se raspunde ca s-a cantarit taurul exact. O a doua telegrama, acelasi raspuns.

Negustorul merge in persoana la domeniu.

- A slabit taurul pe drum, desigur.

- Cum, domnule, sa slabeasca o vita ingrijita bine timp de douazeci de ceasuri cu optzeci de kilo ? Nu vedeti dumneavoastra ca vine cate patru kilo pe ceas?

- Se prea poate! de dor.

- Cum de dor ?

- De dorul ma-si ! de dorul nostru care l-am crescut. asta e vita cu educatie de familie [.] [subl. n., O. I]"

Pitorescul unui personaj de aceasta factura nu se reduce doar la capacitatea lui de gasi cele mai stranii solutii pentru situatii delicate, ci vizeaza chiar conceptia despre Lume a personajului balcanic. Este inevitabila situarea individului deasupra colectivitatii, preocuparea lui esentiala tine mai mult de o auto-conservare reactivata periodic decat de relatiile armonioase pe care le are cu societatea. Odata cu aceasta constatare putem trage si o linie de demarcatie intre personajul occidental, preocupat intr-o mai mare sau mai mica masura de consecintele faptelor sale, de modul in care actiunile lui transforma o realitate sociala ampla si personajul balcanic, capabil sa faca revolutii pe care nu le intelege, capabil sa peroreze facil pe teme grave tocmai pentru ca in centrul epistemologiei sale se afla el insusi. De aici apare intotdeauna pitorescul, fie ca el tine de limbaj, fie ca se refera la atitudini sau vestimentatie. Ni se pare, in acelasi timp, ca din perspective literare este mult mai interesant un personaj care se apleaca asupra lui insusi, lasand undeva in fundal preocuparile majore, serioase, care vizeaza massele.

Criticul Vasile Fanache surprinde relatia dintre eroul Caragialian si Celalalt intr-o maniera care sustine, intr-un fel, argumentatiile noastre de pana acum:

"[Personajului caragialian] trebuinta de celalalt ii este organica, nici remediu si nici nostalgie, ci un element care-i conditioneaza vietuirea. Celalalt este pentru el un alter ego si un medium al iluzionarii.

[subl. n., O. I]."

Dincolo de pitorescul ca rezultanta a exacerbarii sinelui, a obsesiei pentru impunerea propriilor idei si teorii, mai avem o alta forma de pitoresc, una care vizeaza mai putin verbiajul si mai mult elementele non-verbale, gestica, mimica, atitudinile. Trebuie spus de la bun inceput ca personajul balcanic nu suporta singuratatea, nu are exercitiul ascetismului, a mortificarii sociale. Cand, accidental, este singur, personajul balcanic se comporta ca si cand de undeva, cineva l-ar privi; continua sa-si joace rolul ca si cand ar avea intotdeauna spectatori; adreseaza intrebari, isi pastreaza tonul patetic si strident, vorbesc ca si cum ar da explicatii unor nevazuti spectatori . Astfel de scene sunt intotdeauna pitoresti.

"TRAHANACHE (singur): Nimeni? si dobitocul de fecior mi-a spus ca Fanica si Zoe sunt aici. (Merge la usa din dreapta si bate cu discretie.) Nimeni! (Asemenea in stanga.) Nimeni ! (Vrea sa plece prin fund , si ca si cand si-ar aduce aminte de ceva): A! era sa uit! (Sade la masa de scris, ia condei si hartie si scrie, citind.) "Draga Fanica, te-am cautat! Ma intorc peste o jumatate de ceas. Trebuie sa ne vedem inainte de intrunire. Asteapta-ma negresit; nu iesi; ai putintica rabdare. Trahanache." (pune scrisoarea la vedere pe masa). Acum sa dam de capataiele firelor iubitului nostru d. Catavencu."

Desigur, teatralitatea personajului ramas singur in scena poate fi aici justificata de rigorile speciei; in definitiv, in dramaturgie nu se poate practica tipul de singuratate din speciile epice. Procedeul este, insa, intalnit si in proza lui I.L. Caragiale destul de frecvent, ceea ce ne face sa afirmam ca pitorescul unor asemenea personaje vine si din lipsa exercitiu intr-ale solitudinii. Tipic este urmatorul fragment din Accelerat No 17:

"Un individ purtand pe umeri o suba larga, cu o caciula mare pe ceafa, sta la masa in restaurantul Garii de Nord si bea un ceai. Are un geamantan de panza cu cercuri de tinichea alaturi pe un scaun, si pe masa un sac de piele neagra, prin manusa caruia isi ine petrecuta bine mana stanga pana a incheietura bratului [.]

Un domn bine imbracat, blana cu guler de astrahan si caciulita asemenea, bea cafea la alta masa, fumeaza si se uita din cand in cand catre provincial [subl. n., O.I] [.]."

Desi se studiaza atent, personajele nu ajung in cele din urma sa stie prea multe lucruri unul despre celalalt (acesta este cazul si in textul citat de noi) pentru simplul motiv ca observatia este superficiala, nu are ca scop cunoasterea, ci, ori cautarea unui companion, a unui amic, satisfacerea unor nevoi proprii, egoiste (in Accelerat No. 17, motivul este talharirea negustorului).

Cele trei personaje din Craii de Curtea - Veche reprezinta ipostaze ale unui aceluiasi personaj, ipostaze ale autorului insusi. Avem de a face cu un singur crai privit de autor din mai multe unghiuri; indiciul care legitimeaza o asemenea afirmatie este initiala fiecaruia dintre ei, aceeasi, litera P. "Litera P are forma schematizata a unei chei si a unei sabii. Daca sunt patru crai, cei patru P sunt sau patru chei care numai toate patru la un loc pot deschide usa tezaurului - sau patru sabii intinse in unghi drept, atingandu-se".

De altfel, tine de domeniul evidentei ca cei trei crai, cu trasaturile lor pitoresti, se completeaza unul pe celalalt.

Pasadia "[.] era un luceafar. [.] intr - insul atipea ceva nelinistitor, atata patima infranata, atata trufie apriga si haina invrajbire se destainuiau in trasaturile fetei sale vestede, in cuta sastisita a buzelor, in puterea narilor, in acea privire tulbure intre pleoapele grele. Iar din ce spunea, cu un gas taraganat si surd, se desprindea, cu amaraciune, o sila adanca". Motivul balcanic al blazarii, al scufundarii in rutina se regaseste ca o coordonata fundamentala la toate personajele din roman. Este aici vorba de o experienta privita nu ca ritual al devenirii, ci ca intelegere profunda a unor adevaruri care deriva din insuficienta conditiei umane. Sila sa este adanca si - lucru foarte important - nu e generata de vreo nerealizare, de vreo insatisfactie. Neputinta de a gasi un sens tuturor lucrurilor lumesti face din balcanicul Pasadia un individ izolat intre idealuri personale care se prabusesc rand pe rand. Acesta trebuie sa fie motivul pentru care nu gasim "[.] nici o incredere la el in virtute, in cinste, in bine, nici o mila sau ingaduiala pentru slabiciunile omenesti de cari arata a fi cu totul strain".

Pirgu "era o lichea fara seaman si fara pereche. Nesaratele lui giumbuslucuri de solitar obraznic ii scosesera faima de baiat destept. [.] Pirgu avea in sange dorul vietii de dezmatare tiganeasca de odinioara de la noi, cu dragostele de mahala, chefurile la manastiri, cantecele fara perdea, scarboseniile si mascarile".

Inteligenta este suplinita la Pirgu de o descurcarosenie balcanica. Marele avantaj al lui Pirgu este acela ca poseda un tip special de inteligenta care-i permite sa speculeze slabiciunile celor din jurul lui. Aceasta importanta trasatura de caracter il va si ajuta, de altfel, sa devina, in cele din urma, un personaj de marca al vietii publice. Lui Pirgu ii lipseste viziunea critica asupra societatii; el accepta lucrurile asa cum sunt si se adapteaza, neincercand nici un moment sa schimbe ceva si nici sa se izoleze, nemultumit, in forul sau launtric.. Paradoxal, dintre toti craii, Pirgu este singurul care percepe societatea asa cum este ea, refuzandu-si orice complicatii sau dileme morale. El reprezinta balcanicul in varianta sa originara, primara, animalica. "I se intampla rar [.] sa nu fie beat dimineata si cand se chirchilea se tinea de tot soiul de pozne, dupa savarsirea carora, nitel obraz sa fi avut numai, ar fi trebuit sa-i fie rusine sa mai dea ochi cu lumea".

Pantazi "vorbea masurat si rar, imprumutand spuselor cat de neinsemnate farmecul glasului sau grav si cald pe care stia sa-l mladieze si sa-l invaluie, sa-l urce sau sa-l coboare cu o fericita maiestrie". Om al contrastelor, dotat cu o sensibilitate deosebita, Pantazi este o ipostaza balcanica a unui calator vesnic ratacitor, care nu-si poate reprima dorinta de a fugi de pretutindeni catre nicaieri.

La Mateiu Caragiale, pitorescul personajelor balcanice se desfasoara (asa cum, de altfel, am mai afirmat-o) intr-o tonalitate mai grava; vom avea aici eroi misteriosi, ploturi complicate, dar, dincolo de toate acestea, ramane valabila constatarea noastra ca personajul balcanic se pune pe sine in centru, judecand si ordonand totul in functie de el si in jurul lui.

Ovidiu Cotrus spune despre personajele din Craii de Curtea - veche:

"[.] personajele cartii se impart in doua categorii, prin relatia pe care o intretin cu locul lor de bastina. De o parte, se afla cei ce se simt la ei acasa aici, la portile orientului, cei prevazuti cu "droturi" elastice, care stiu prin instinct sa profite de tehnica orientala a imbulzelii, speculand faptul ca pe aceste meleaguri "scara valorilor este cu totul rasturnata". De cealalta parte se afla "surghiunitii", "apusenii", cei osanditi sa vietuiasca in aceasta lume, singura lor salvare fiind evaziunea (hagialacul) in alt timp sau pe alte meleaguri, sau (terapeutica ucigatoare, nu doar simpla voluptate) scufundarea in abisurile viciului."

Viciul ca terapeutica si adaptarea la realitatea care incepe la portile Orientului sunt ele insele tot atatea forme de pitoresc. Aici, insa, spre deosebire de lumea lui I.L. Caragiale, eroii sunt parte integranta a unui decor care defineste o atmosfera balcanica tipica. Daca la I.L. Caragiale personajele se impuneau fara sa aiba nevoie de un fundal puternic, de un decor pitoresc, la Mateiu Caragiale basorelieful este inlocuit de o pictura in ulei in care detaliile devine esentiale, un tablou in care planurile secunde sunt cel putin la fel de importante ca si prim - planul.

"Pantazi porunci inca un rand de tuici. Dar voia buna ce ne uraram, ciocnind, lipsea cu totul. Ma temui sa nu adorm iar. In sala unde grosolana petrecere negustoreasca pornise a se infierbanta - era intr-o sambata - masa noastra avea aerul unui ospat de inmormantare.

Borsul cu smantana si ardei fu sorbit in tacere. Niciunul din meseni nu ridica ochii din taler. Pirgu, indeosebi, parea framantat de o manie neagra. As fi deschis eu vorba daca lautarii n-ar fi inceput tocmai un vals care era una din slabiciunile lui Pantazi, un vals domol, voluptuos si trist, aproape funebru."

O sursa inepuizabila de pitoresc balcanic rezida in ritualul culinar inconfundabil, un ritual in care se amesteca organic taclaua, inconfundabilul "ai auzit, domne ca". cu lentoarea, pedanta mancaului balcanic (denumita de Andrei Plesu, slow - food ); in definitiv optiunea celor doi Caragiale pentru birt, berarie sau local nu este un moft (moftul este, de altfel, el insusi sursa de pitoresc); ea vine din intelegerea faptului ca personajul balcanic, fie ca vorbim despre Mitica, Lache sau Mache, fie ca vorbim de Pirgu, Pasadia sau Aubrey de Vere, are nevoie de pretextul unei mese indelungate, in care felurile de mancare sunt in exces, pentru a pune tara la cale, pentru a gesticula amplu si pentru a trai un tip de nostalgie cu totul tipic Balcanilor. Nostalgia aceasta nu are notiunea gravitatii, nu are tabuuri lingvistice, imprecatiile se folosesc de cele mai solemne cuvinte, ironiile uzeaza cele mai lugubre zone:

"- Ah ! zise Pirgu lui Pasadia, facandu-si privirea galesa si glasul dulceag, ah! cu valsul asta tin sa te duc la lacasul cel din urma, cat de curand; cred ca n-ai sa ma faci s-astept mult inca aceasta sarbatoare a tineretelor mele. Ce frumos are sa fie, ce frumos ! [subl. n., O.I] Si eu beat, cu nenea Pantazi, voi stoarce intristatei adunari lacrimi fierbinti, luandu-mi, in cuvinte miscatoare ramas bun de la in veci neuitatul meu prieten."

Pitorescul ironiei balcanice isi asociaza de cele mai multe ori un cinism poate de neinteles pentru vestic. Totul se relativizeaza, lucrurile grave devin banalitati, faptele de viata cele mai fascinante, situatiile care ne impun crispari de tot felul devin pentru personajul balcanic simple instrumente oratorice.

"Si, la sapte ani, la parastasul cel mare, cand au sa te dezgroape, ramasag pun ca au sa te gaseasca tot dichisit, tot scortos, tot ferches, fara un fir de par alb, murat in argint-viu si in spirt ca un gogosar in sare si in otet."

Pajerele, discutabile sub raportul valorii estetice, impun, de asemenea, un tip de personaj liric construit ca amalgam intre gravitate si inconsistenta. Pitoresca este aici confuzia cititorului care, la un moment dat, nu mai stie cum sa se raporteze la un personaj ca acela din Calugarita, spre exemplu.

"In sfanta manastire de-ai mei parinti zidita,

Muncindu-mi fara mila sarmanul trup uscat,

Acoperit de zdrente, de ani impovarat,

Indur sub bolti de jale o soarta urgisita."

Intuim, fara indoiala, tonul tragic, povestea, insa avem aici de-a face cu un stil cu totul neadecvat tonului. Epitetele sunt palide (sfanta manastire, trup uscat, soarta urgisita), imaginile sunt mai degraba neutre decat emotionante, versificatia este naiva (aduce frapant cu versul lui Bolintineanu). Rezultatul: un personaj neconvingator, despre care vom afla, pana in final ca este sotia Voievodului tarii, mort in batalie.

Exemplul este menit a ne conduce spre concluzia ca personajele pitoresti la Mateiu Caragiale se pot imparti in cel putin doua categorii: eroii bine construiti, cu ajutorul unor tehnici literare complexe (conu` Rache, Aubrey de Vere, Pirgu, Pasadi etc.) si cei care tradeaza inevitabil lipsa de talent a lui Mateiu (in special in Pajere). Fie ca vorbim de unii, fie ca ne referim la ceilalti, coordonata lor comuna este pitorescul, element care nu poate fi ignorat in nici o analiza ce vizeaza personajul balcanic.

3.2 Dez - radacinatul balcanic si nostalgiile sale.

Asa cum am mai afirmat pe parcursul acestei lucrari, poate ca cel mai uimitor lucru la o analiza a relatiilor dintre personajele balcanice si spatiile pe care le ocupa (cu sensul de le poseda) ramane faptul ca eroul balcanic nu are un acasa cert, el performeaza mai degraba in spatii de trecere, spatii definibile prin provizorat si tranzitoriu. Este, parca, prezenta intotdeauna grija de a cultiva un spatiu alternativ, neutru emotional, pe care balcanicul sa-l poata parasi sau inlocui dupa bunul sau plac. In acest context, intrebarea se naste aproape firesc: este personajul balcanic un dezradacinat ? In acceptiunea generala a termenului, desigur ca nu. Eroul balcanic nu are nostalgii care merg pana la suferinte aproape fizice fata de un teritoriu; el poarta cu sine geografia si o implanteaza, dupa caz, acolo unde considera de cuviinta. Va puteti imagina un singur personaj caragialian care suspina autentic dupa patrie, sat, meleag etc. ? Nu, categoric in aceasta acceptiune personajul balcanic al celor doi Caragiale nu este un dezradacinat.

Sa privim, insa, dezradacinarea ca tanjire utopica dupa un spatiu ideal, ca senzatie de inadecvare, de individ venit dintr-o alta lume, incapabil de a intelege care este universul ale carui reguli trebuie sa le respecte, in ce lume s-a trezit si, mai ales, ce vrea aceasta lume de la el. Ei bine, da, in acest sens literatura celor doi Caragiale este plina de dezradacinati. Suntem, in mod conventional, tentati sa asociem dezradacinarii un caracter tragic, insa, in aceeasi masura (daca nu cumva intr-o masura mai mare) dezradacinarea are si profunde valente comice. Exista oare un prototip mai bine conturat al dezradacinatului decat cel al lui Miguel de Cervantes?

La I.L. Caragiale ii gasim pe eroi de multe ori asteptand trenul, conversand intr-un compartiment, in vizite de curtoazie, in berarii etc., adica ii regasim in tot atatea spatii de trecere, spatii de tranzit. Cand sunt asteptati acasa, de multe ori intarzie momentul intalnirii cu damele care, cel mai adesea, le sunt si logodnice sau sotii. Sa urmarim jocul lui Mache, proaspat logodit, asteptat sa pranzeasca impreuna cu familia logodnicei sale. Protesteaza la fiecare prilej de intarziere, la fiecare oprire a cumnatului sau, Lache, dar protestele sunt formale si vin mai ales pentru a-si linisti cugetul.

" - Lasa, monser; ai mai repede ca e tarziu; sa nu ne astepte damele !

La care, Lache raspunde:

- Lasa, monser; stiu eu; nu o sa ne punem la masa de acum.

Dar Mache replica:

- Da, decat iar nu face sa mergem tocmai la vremea mesii; sa nu ne astepte damele!

Lache zice:

- Ai sa bem o bere la Gambrinus.

- Intarziem, Lache.

- Lasa, monser, stiu eu. Numai cate o bere."

Pentru cei doi, acasa reprezinta doar o diversiune, dezradacinarea lor vine din faptul ca nici un spatiu nu le este cu adevarat familiar, cel care intruneste cele mai multe trasaturi ale familiaritatii fiind acela oferit de . beraria Gambrinus. Sporovaiala facila si de multe ori ininteligibila vine sa ascunda o evidenta; ca personajele nu au o identitate teritoriala, camerele pe care le ocupa sunt reci, nu se disting prin nimic, nu sunt impregnate de personalitatea celor care le ocupa.

Personajele se muta uneori fara ca hotararile lor sa aiba ca fundament motivatii serioase. Totul se face in virtutea inertiei. Eroul devine parca nelinistit, isi da seama ca nu a reusit sa stabileasca intre el si casa pe care o ocupa acele legaturi emotionale pe care le intuieste a fi normale; inainte, insa ca aceasta problema sa devina una grava, profunda, decide: se va muta.

In De inchiriat gasim atitudinea tipica a dezradacinatului:

" - Iar ne mutam ?

- Daca trebuie.[subl. n. O.I]

- Uf! cand ma gandesc, sa plec iar cu troacele, sa le mai hodorogesc iar ! sa mai pat iar ca-n randul trecut, cand s-a rasturnat caruta cu mobila si era sa ma calce tramvaiul [.]"

Faptul ca Lache, Mache sau altii ca ei nu traiesc acut, dramatic sentimentul dezradacinarii (asa cum ar face-o, spre exemplu, un personaj similar ne - balcanic) nu inseamna catusi de putin ca acest sentiment nu exista. El capata, insa, aici, la portile Orientului, alte conotatii, in deplin consens cu predilectia personajului balcanic pentru impingerea in derizoriu a tuturor acelor lucruri care in alta parte capata morga .

Un alt simptom al dezradacinarii este anonimatul sau semi - anonimatul. Personajul apare din neant, nu are biografie, nu exista ca individ in momentul anterior celui in care apare in scena. Mitica se materializeaza brusc in fata cititorului, este om al prezentului, deopotriva tipologic si utopic. Nici macar trasaturi fizice individuale nu are. Este o expresie a mediocritatii din perspectiva istorica; el vine isi rosteste replicile si dispare fara sa aiba nici macar orgoliul deconspirarii (Nume, prenume, locul si data nasterii).

" - Mitica . si mai cum?

- E destul atata: Mitica - de vreme ce si dumneata il cunosti tot asa de bine ca si mine. Fireste ca trebuie sa-l cunoastem: il intalnim atat de des - in pravalii, pe strada, pe jos, in tramvai, in tramcar, pe bicicleta, in vagon, in restaurant, la Gambrinus - in fine pretutindeni.

El nu e nici tanar, nici batran, nici frumos, nici urat; nici prea - prea, nici foarte - foarte [.]."

Joviali si spirituali Miticii lui Caragiale nu resimt dureros sentimentul dezradacinarii; in mod compensatoriu (o alta trasatura balcanica) spectacolul exterior pe care il joaca frecvent nu le mai lasa ragazul unei interioritati catastrofale. Sa ne imaginam doar (un exercitiu de imaginatie, credem, deloc lipsit de sens) ce s-ar intampla cu un Mitica ramas singur, obligat sa monologheze, sa problematizeze, sa constientizeze. Personajul ar capata o constiinta a tragicului mult mai acuta decat dezradacinatii cu care ne-a obisnuit literatura. Convenabil, acest pericol nu exista la I.L. Caragiale.

O solidaritate tacita se instaureaza intre acesti dezradacinati joviali, vorbareti, facili si fermecatori. Ei trebuie sa - si dovedeasca uneori apartenenta la grup. Grupul de amici este o noua realitate a literaturii balcanice cu un rol bine definit. Apartenenta la ceva inseamna curaj, puterea de a vorbi degajat despre orice. Cand coeziunea nu se produce natural, ea este cautata:

" - Frate, ce s - o fi facut Costica? Costica Panaite stii.

- Costica Panaite?,,, zice altul. Curios lucru! Cum ti-a venit? Tocma la el ma gandeam si eu, la Costica Panaite.

- Domnule, zice al treilea; asta este ceva care sa o spui ori la cine, nu te poate crede. La cine credeti ca m-am gandit eu acum, cand ai intrebat dumneata intai? "Frate, ce s-o fi facut Costica ?"

- La Costica, domnule. la Costica Panaite ! Comdie![.]"

La Mateiu Caragiale dezradacinatii traiesc intr-o lume interioara eminamente exotica, fara consecvente, aparent fara un simt acut al prezentului. Daca la I.L. Caragiale avem personaje fara istorie, care pare ca nu vin de nicaieri, la Mateiu, dimpotriva, personajele sunt suma trecutului lor si doar atat. Dezradacinarea este aici un proces de fractura care se petrece intre individul obligat sa traiasca in prezent si trecutul ce ascunde, deopotriva, mister si nostalgii. Eroul sau nu se infatiseaza cititorului cu seninatatea lui Mitica sau a lui Mache, ci incarcerat de umbre ale trecutului. Dezradacinatii lui Mateiu au vesnic conditia fugarului, sunt obsedati de evadarea dintr-o realitate obscura, indefinibila. Pasiunea lui Mateiu pentru taina este usor identificabila chiar si in Pajere.

"Trecand ca o naluca prin vifor, prin noroi

El fuge-nvins si bezna padurilor l-inghite;"

Acesta este, esentializat, profilul personajului matein.

Aubrey de Vere are pe tot parcursul istorisirii lui Mateiu aerul unui exilat cu sange albastru, al unui om smuls cu brutalitate dintr-o lume cu totul diferita decat cea in care il regasim in Remember. Chiar si portretul sau fizic afirma evident stranietatea eroului. De observat aici procedeul de caracterizare a personajului balcanic, in ansamblul sau o mixtura insolita intre diferite contrarii ireconciliabile:

"Acum, fie ca trebuisera veacuri ca, la asfintitul ei, o inalta rasa sa infloreasca asa de stralucit, intr-un semet avant al sangelui albastru spre tipul ideal, fie ca fusese numai o nemereala fericita, in toate chipurile mai mult nu se putea da. Mai era nevoie, e drept si de ceva osteneala, zilnic, ca aceasta podoaba a omenirii sa-si implineasca frumusetea, pentru ca atata gateala nici la o muiere nu mi-a fost dat sa vad."

Aubrey de Vere este amestec straniu de virilitate masculina si cochetarie feminina, androginismul (deloc intamplator) fiind si el o marca distinctiva a unei dezradacinari profunde. In ciuda faptului ca poseda capacitatea oricarui balcanic de a se adapta in functie de mediul in care traieste, Aubrey de Vere pastreaza in toate atitudinile sale o tristete ale carei cauze, desi le intuim profunde, raman misterioase.

Nici personajele Crailor de Curtea - Veche nu fac exceptie de la aceasta paradigma; spuneam ca dezradacinatul balcanic nu are nostalgia unui spatiu, ci, mai degraba, a unei stari. Nostalgia lui este intotdeauna subtila, niciodata afirmata plenar, verbal; ea se incadreaza in portretul tipic al personajului balcanic matein, al carui intreg esafodaj este intr-o asa masura neriguros arhitectural incat te astepti ca din moment in moment sa se destrame. Iata portretul lui Pantazi:

"[Ochii erau] cam afundati sub bolta sprancenelor si de-un albastru rar, privirea lor, nespus de dulce, parea a urmari, inzabranita de nostalgie, amintirea unui vis. Ei intinereau straniu aceasta faptura care nici altmintreli nu-si trada varsta, luminau fruntea senina, desavarseau infatisarea nobila ce-i intiparea mata paloare a fetei si trase, prelungita de o tacalie moale ca matasea porumbului, a carei culoare o avea chiar."

Putem observa cu usurinta aceeasi tehnica a portretului pe care prozatorul o foloseste si la Aubrey de Vere: contrastele se amalgameaza uluitor, imaginea finala fiind aceea a unui erou complex si contradictoriu. Intentia crearii unor astfel de personaje este, de altfel, anuntata si din denumirea generica a celor patru personaje (Pantazi, Pasadia, Pirgu si povestitorul); notiunea de crai ii desemna, in Bucurestiul sfarsitului de secol XVIII, pe indivizii fara capatai, fara reperele fundamentale ale omului inradacinat in ceva . Cei trei se inscriu in aceasta categorie, dar o si depasesc pentru ca, asa cum am mai afirmat-o, de altfel, motivatia depravarii este aici una profunda. Notiunea de crai este innobilata in roman prin asezarea ca motivatie a depravarii a nostalgiei, manifestata in diferite ipostaze. Cu exceptia lui Pirgu, toate celelalte personaje accepta depravarea ca mijloc de salvare, ca metoda de lupta impotriva instaurarii nostalgiei.

Pasadia nu mai are o identitate proprie, distincta, el este suma a tuturor celor de dinaintea sa, de aici vine, de altfel, si dezradacinarea lui. Energiile sale se consuma intr-o lupta cu prezentele propriilor lui stramosi. Asistam odata cu aceasta batalie la afirmarea plenara a unei trasaturi distinctive a personajului balcanic: incapacitatea plonjarii in prezent; axa temporala ofera trecutului rolul central.

"In acesta [in Pasadia] sufletul celor dinainte ai sai cuibau neimpacate, licarind in sumbra-i privire, ranjind cu zambetu-i sinistru, ele-i stanjenisera inaltarea, il impiedicasera sa apuna cu fala, zaticnindu-i minunata cumpanire a insusirilor si numai el stia de cate ori fusese nevoit sa-si incordeze impotriva - le toata stapanirea de sine, intr-o lupta mai istovitoare decat aceea cu vrasmasii din afara si din care nu iesise biruitor deopotriva pana la sfarsit. Intr-o zi, ziua hotararii celei mari, le lasase sa-si reia din drepturi o parte, ridicase singur zagazul si se pravalise in desfrau adanc."

Nostalgia si dezradacinarea personajelor mateine vizeaza o lupta permanenta cu propriul trecut, un trecut ce refuza sa-si ocupe locul sau in fundalul existentei umane, continuand sa conditioneze si chiar sa gireze un prezent anemic, a carui singura consolare va ramane desfraul. Un desfrau ce functioneaza ca anestezic, in virtutea unei noi formule a celebrului dicton carpe diem.

3.3 Teama de a ramane singur

Singuratatea este, in lumea literaturii, sursa de revelatii sau cel putin catalizator al unei vieti intime, ascunse altfel cititorului. In singuratate personajele lui Camus se re - descopera, tot in singuratate eroii Hortensiei Papadat Bengescu sau cei ai lui Max Blecher au intuitia unor adevaruri fundamentale. Zgomotul lumii, cotidianul cu mijloacele lui de distragere a atentiei, fac greu accesibila orice cale catre interioritatile personajului. Personajul balcanic, insa, va cultiva singuratatea doar tangential, va refuza sa-si asume singuratatea de tip ascetic, programata, cautata, ravnita. El prefera spatiul de larga respiratie, conversatia, povestea; ii place sa se stie la adapost de marile intrebari si, mai ales, de marile raspunsuri pe care le aduce cu sine singuratatea. Nu inseamna, pe cale de consecinta, ca el este intr-o mai mica masura profund, analitic, ci doar ca se teme ca nu cumva echilibrul sau existential (si asa fragil) sa se destrame. Este, daca vreti, o dovada de profunzime aceasta alegere pentru ca ea presupune o perfecta cunoastere de sine (cati dintre noi am recunoaste a priori factorii care ne ameninta echilibru interior ?).

Singuratatea defineste un privilegiu al celor suficient de profunzi pentru a intelege ca miezul sau omul si-l poate descoperi numai printr-o oglindire de sine, fara mediatori, in ochiul divin stramutat in suflet. Singuratatea ramane apoi o forma de protectie, de limpezire, prin retragerea strategica din mijlocul ghemului de contradictii pe care existenta de rutina le desavarseste si este un raspuns la mai vechile nostalgii paradisiace."

In cazul balcanicului, insa, contradictia din lumea inconjuratoare nu este deranjanta, el se integreaza in ea si, uneori, nu fara spirit ironic, contribuie la potentarea ei. Pentru Pirgu protectia, limpezirea pe care le-ar da singuratatea, echivaleaza cu o sinucidere. Ce-ar putea descoperi in singuratate un asemenea personaj? In nici un caz lucruri care i-ar mentine optimismul. Si nu este aici vorba doar de personaje precum Pirgu. In Craii de Curtea - Veche aflam ca Pasadia traia cu schimbul doua vieti. Timpul, deci, este in asa fel gestionat incat singuratatea sa nu-si faca loc. Momentele in care Pasadia se retrage din lume au si ele o motivatie bine fundamentata, nu apar nicidecum ca necesitate a unei reculegeri dupa lungile nopti de nesomn.

"Destul de des Pasadia spunea ca pleca pentru cateva zile la munte, dar care era acel tainic Horeb de unde se intorcea cu puteri proaspete, nu stia, nici nu se intreba nimeni. Ar fi fost firesc sa presupun ca faptura otelita care saptamani intregi din douazeci si patru de ceasuri dormea cel mult doua si nici acelea in pat, merge sa caute in aerul balsamic al inaltimilor si in singuratatea lor adanca pacea si odihna si m-as fi marginit presupunerea la atat, daca demult, fiind copil, n-as fi auzit la matusa mea, de la o cucoana batrana, cam rubedenie cu Pasadia, ca acesta avea, in rastimpuri, furii "pandalii" groaznice, dar ca, simtindu-le cand ii vin, se inchidea el singur inainte si sta ascuns pana-i treceau."

Desi personajele lui Mateiu experimenteaza cu mai mult succes tacerea decat eroii lui I.L. Caragiale, privite din perspectiva relatiei cu Lumea, diferentele sunt mai degraba cantitative decat calitative. Mateiu se lasa atras in descrierile sale de somptuoasele decoruri, se lanseaza in ample observatii cu privire la caracterul personajelor sale, insa nu cultiva ca mijloc de expunere monologul. Ori, este inutil sa o mai afirmam, singuratatea are ca marca literara distinctiva, monologul. Chiar cand isi retrage eroii din zgomotul lumii, Mateiu ramane la fel de insensibil fata de monologul problematizant. In singuratate, naratorul din Remember vorbeste despre viata sa interioara cu atata detasare, cu atata superficialitate incat concluzia care se desprinde lecturand pasajul nu poate fi decat aceea ca eroul nu are exercitiul singuratatii.

"Sufletul meu salbatic, care de obicei pare a atipi zgribulit de o nemultumire nedeslusita, nu incepe a trai pe deplin decat o data cu stingerea celor din urma vapai ale amurgului; pe masura ce se asterne valul serii, renasc, ma simt mai eu, mai al meu."

Gasim aici mai mult o reflectie romantica asupra relatiilor dintre momentele zilei si predispozitiile umane decat o analiza psihologica profunda; e adevarat, sufletul e salbatic, atipeste zgribulit, dar dincolo de epitet nu se afla o substanta ideatica, o analiza a ochiului interior. Singuratatea este traita stangaci, inconfortabil pentru ca ea rapeste personajului balcanic atuurile sale fundamentale; unde nu exista verb, unde nu exista conversatie, balcanicul este stingherit.

La Mateiu Caragiale, naratiunea se precipita uneori halucinant, universul naratologic este extrem de concentrat, povestile se succed cu repeziciune si, antrenate in acest vartej, personajele nu mai au nici timpul si nici predispozitia necesare pentru a incerca singuratatea.

Criticul Matei Calinescu sesizeaza aglomerarea povestii in Craii de Curtea - Veche, dar constatarea domniei sale este valabila pentru toata proza mateina:

"La prima lectura capodopera lui Mateiu Caragiale prezinta dificultati vizibile (lexicul arhaizant, cu coloratura lui balcanica, turco-greco-slava, cu etimologiile lui complicate, cu aluziile si trimiterile istorice si culturale), dar mai ales invizibile. Acestea din urma deriva din extraordinara densitate a prozei mateine, din aglomerarea intr-un spatiu restrans, as zice chiar minimal [.] a unui mare numar de istorii, de micronaratiuni care ar fi putut da loc, tratate intr-o proza romaneasca "normala", la vaste desfasurari epice, poate la un intreg ciclu romanesc."

Pentru singuratate este nevoie de o altfel de trecere a timpului, una calma, liniara, cu lungi ragazuri. Singuratatea presupune chiar o suspendare a timpului, ceea ce pentru personajul balcanic este inacceptabil; balcanicul arde etapele , nu este nicidecum dispus sa inventeze trepte suplimentare pe care mai apoi sa le urce in liniste.

La I.L Caragiale teama de singuratate este si mai evidenta. Vorbaria, sporovaiala, toate acestea fac parte dintr-o paradigma bine construita, o paradigma a refuzului solitudinilor de orice fel. Vorbim de ceea ce criticul literar Vasile Fanache numea mania notorietatii. Ca orice manie veritabila, ea capata accente de obsesie; notorietatea insa, asa cum este ea inteleasa de eroii lui Caragiale presupune asumarea de functii publice sau, daca ele nu sunt posibile, asumarea statutului de lider de opinie. Demagogul lui Caragiale isi revendica toata substanta sa comica din neputinta de a tacea. A nu avea nimic interesant de spus nu este niciodata un argument suficient pentru tacere; tot ceea ce conteaza este sa combati bine, aceasta calitate asigurand personajelor intotdeauna o audienta care, desi nu este receptorul ideal de mesaj, are rolul de a nu mai face posibila nici un fel de insingurare. Printr-un minim exercitiu de imaginatie, putem sa constatam ca, fara audienta, Catavencu, Goe sau Mitica inceteaza sa mai devina personajele cu care suntem obisnuiti. Teatrul se joaca intotdeauna veridic in fata spectatorilor si nu in spatele usilor inchise.

PLEDOARIE

Existenta unei paradigme culturale distincte asociata balcanismului este negata la ora actuala de multi cercetatori, unul dintre argumente fiind acela ca balcanismul ca realitate culturala nu are o sfera specifica, particulara, el suprapunandu-se partial altor tendinte si curente deja existente. Demersul recunoasterii unei matrice culturale balcanice este ingreunat si de puternicele valente peiorative pe care termenul si le-a asociat ca o consecinta fireasca a evolutiilor politice si istorice din Balcani in secolul trecut.

Apoi, un alt impediment il constituie insasi constatarea ca balcanismul literar nu este identificabil exclusiv in zona literaturilor popoarelor balcanice; acesta poate sa fie, insa, si un argument al profunzimii si legitimitatii tiparului cultural balcanic.

Se afirma, de asemenea, ca toate simptomele culturale asociate balcanismului sunt, de fapt, simple mosteniri orientale si de alta sorginte, prin urmare notiunea de balcanism cultural (literar) este artificial creata. Este, insa, de domeniul evidentei ca nici o cultura nu poate mosteni pur si simplu profilul cultural al societatilor care au precedat-o; acest profil este permanent imbogatit si odata cu indepartarea temporala de modelul cultural primordial, asemanarile devin din ce in ce mai putine. Balcanismul poate pastra, cu siguranta, ceva din matricea culturala a Bizantului, poate avea trasaturi care sa ne faca sa ne gandim la Orient, dar toate acestea sunt grefate de realitatile culturale ale secolului XX. Este putin probabil daca nu chiar imposibil ca realitati istorice precum Razboaiele Balcanice sa Cortina de Fier sa nu fi contribuit decisiv la conturarea unei culturi balcanice distincte.

Nu se poate afirma ca balcanismul literar este un curent literar sau o scoala literara solida (nu exista un program estetic solid care sa se revendice dintr-un balcanism literar). Nu trebuie, insa, ignorat ca balcanismul literar poate fi oferit ca o contrapondere la europocentrismul avansat (din ce in ce mai putin, e adevarat) de unele voci ale culturii occidentale.

Indeobste la Balcani se face referire in doua contexte distincte, in functie de mentalitatile colective ale celor care-l observa: o privire idilica a celor care confunda salbaticia, gregaritatea si setea de sange cu originarul, cu spatiul primar edenic si, a doua perspectiva, a europeanului incruntat, care refuza sa inteleaga prin civilizatie si altceva in afara zgarie - norilor si a bursei.

"Pentru cine nu i-a vizitat, Balcanii sunt un taram de mister; pentru cine-i cunoaste, ei devin inca si mai misteriosi. [.] Devii, intr-un fel, o parte a vrajii, a misterului si stralucirii intregului. Te obisnuiesti sa te asezi pe vine la o cafea in cafenea, si, cand apare un barbat pe care il cunosti, cel putin jumatate din ceea ce spui soptesti, prevestitor. Intriga, complot, mister, vitejie, fapte indraznete - tot e constituie sufletul adevaratului roman cavaleresc sunt astazi sufletul Balcanilor".

In ultimul timp, Balcanii sunt priviti cu un din ce in ce mai mare interes, constientizandu-se faptul ca nici europocentrismul si nici alte tendinte de acelasi tip nu sunt o solutie viabila in conditiile in care cultura este una fara frontiere. Locul literaturii romane in acest context va fi si el, mai devreme sau mai tarziu, reevaluat. Este insa, inainte de toate, necesara dezbararea de orice fel de complexe .

Optiunea pentru cei doi Caragiale se impune aproape de la sine oricarei cercetari ce are ca subiect balcanismul literar romanesc si aceasta pentru ca opera literara a celor doi ii recomanda unei asemenea investigatii. Si apoi, biografia celor doi scriitori este si ea una balcanica, destinele lor intersectandu-se in multe momente importante. Orice demers ca cel pe care si-l propune lucrarea de fata este , din start, menit sa nu fie exhaustiv. Vor ramane elemente care pot fi oricand reevaluate si reinterpretate. In cel mai bun caz, o lucrare ca cea de fata poate consolida repere necesare viitoarelor cercetari