Manierismul si renasterea tarzie (~ 1530 - ~ 1580)

Renasterea de apogeu cunoaste o ascensiune de scurta durata. In primele decenii ale secolului al XVI^lea arta italiana reuseste sa-si atinga telul propus de umanisti si anume acela de a egala arta antichitatii clasice. Cautarile renasterii timpurii au fost incununate de rezultatele renasterii de apogeu ale carei opere au demonstrat o intelegere perfecta a intregului sistem constructiv si decorativ din antichitatea romana. Arhitectura renasterii clasice, prin insasi natura ei, a incurajat revenirea la o arta a trecutului, ingradind astfel dezvoltarea laturii creative a artistilor. De indata ce scopul propus a fost atins, arta a luat o noua directie, reprezentata de curentul manierist.

Arhitectura clasica tintea catre simplitate, catre claritate, catre soliditate si stabilitate. Obiectul de arhitectura, indiferent de natura programului, trebuia sa se supuna anumitor legi de compozitie care sa nu contrazica dezideratele enuntate mai sus. In scurta vreme, unii dintre artistii epocii si-au dat seama ca evolutia arhitecturii era franata de respectarea stricta a regulilor impuse de renasterea clasica, reguli pe care au inceput sa le incalce. Astfel s-au pus bazele unei noi arhitecturi care utiliza forme vechi - elementele de limbaj arhitectural clasic - si reguli noi, adesea surprinzatoare. Fiind vorba de o noua maniera de lucru aceasta arhitectura a fost numita manierista.

Aparitia manierismului poate fi explicata si prin conjunctura sociala si religioasa a vremii. In 1517 Martin Luther afiseaza pe usa bisericii din Wittenberg cele nouazeci si cinci de teze ale sale, act ce reprezinta inceputul unei rupturi definitive in randurile bisericii romano-catolice, si care va fi urmat de nenumarate conflicte sangeroase. Zece ani mai tarziu trupele imperiale ale lui Carol Quintul, formate in mare parte din ostasi luterani, jefuiesc Roma, capitala crestinatatii apusene. Nenorocirile abatute asupra civilizatiei occidentale in acele momente depaseau in gravitate orice alte probleme iscate in epocile precedente. Vremurile nu reflectau nici pe departe aspiratiile artei clasice; echilibrul permanent, calmul si stabilitatea la care visau umanistii contrastau cu agitatia necontenita si cu ciocnirile dintre cele doua tabere religioase. Cei mai sensibili dintre artisti au ilustrat in operele lor, constient sau nu, starea de tensiune a lumii inconjuratoare.

Justificarea manierismului prin nevoia de improspatare a arhitecturii primeaza in fata argumentului referitor la reactia artistilor la conjunctura sociala. Desi in unele situatii cea de-a doua explicatie nu este valabila, exista o serie de lucrari manieriste care vadesc o sensibilitate crescuta la mediul existent si la constrangerile impuse de acesta.

Primele manifestari manieriste in arhitectura apar in cel de-al treilea deceniu al veacului al XVI^lea. In 1520, familia Medici il angajeaza pe Michelangelo Buonaroti pentru amenajarea Sacristiei Noi din Florenta, in care erau amplasate mormintele fratilor Giovanni si Giuliano Medici. Sacristia Noua facea parte din manastirea San Lorenzo, fiind amplasata in coltul drept al transeptului bisericii, simetric fata de Sacristia Veche, a lui Brunelleschi. Modificarile aduse de artist constructiei existente urmaresc in acelasi timp crearea unui spatiu somptuos si a unui cadru adecvat expunerii statuilor sale. Cladirea, asa cum fusese ea gandita de Brunelleschi, era formata dintr-un volum cubic acoperit cu o cupola semisferica pe pandantivi. Peretii erau decorati cu pilastri corintici imbracati in pietra serena, a caror inaltime era egala cu jumatate din latura cubului; peste pilastri se gasea un antablament din care porneau arce in plin cintru care purtau cupola. Michelangelo introduce deasupra antablamentului un nou registru orizontal, sporind astfel inaltimea interiorului si creand un spatiu monumental. Neobisnuitul este prezent la modul de tratare a suprafetelor dintre pilastrii care incadreaza accesele in Sacristie. Spatiul dintre pilastri era prea ingust pentru a putea permite executarea unei intrari maiestuoase, iar golul usii parea disproportionat fata de inaltimea traveii. Decorul arhitectural realizat ilustreaza constrangerea existenta. Deasupra golului usii Michelangelo introduce o nisa oarba al carei fronton pare ca vrea sa forteze limitele care il preseaza. Tangenta dintre frontonul curb si capiteluri si arhitrava nu ar fi fost acceptata de renasterea clasica; acelasi lucru se poate spune si despre intreruperea bazei frontonului.

O alta lucrare neobisnuita pentru vremea respectiva este si Biblioteca Laurenziana, cladire inclusa tot in manastirea San Lorenzo. Locul destinat bibliotecii se afla pe latura vestica a claustrului, constructia urmand sa cuprinda un vestibul de acces si o sala de lectura. Cele doua spatii, asezate unul in continuarea celuilalt, formeaza impreuna un dreptunghi alungit. Vestibulul are in plan forma patrata, si este dezvoltat pe inaltime; sala de lectura, amplasata la o cota superioara, are inaltime redusa si este dezvoltata in lungime. Aceasta succesiune de spatii cu proportii foarte diferite creeaza o stare de surpriza: in mod normal spatiul principal, adica sala de lectura, ar fi trebuit sa aiba o inaltime mai mare decat vestibulul, care are doar un rol secundar. Iesita din comun nu este numai compunerea spatiilor ci si tratarea interiorului vestibulului, compozitia incalcand absolut orice logica structurala. Suprafetele pline nu sunt decorate cu pilastri ci cu coloane al caror relief dau impresia de masivitate. In mod normal, punctele izolate de sprijin sunt amplasate in fata zidului; in cazul de fata insa coloanele sunt asezate in nise sapate in grosimea zidului. In realitate coloanele din vestibul nu au decat un rol decorativ, lucru indicat de consolele pe care se sprijina.

Vestibulul Bibliotecii Laurenziana a fost definitivat dupa jumatatea secolului, o data cu proiectarea scarii monumentale care conduce in sala de lectura. Pentru realizarea acestui obiect artistul a facut mai multe schite oprindu-se, in cele din urma, la o scara libera. Pentru arhitectii renasterii scara este un obiect strict functional, si dinamic; din acest motiv scarile renascentiste sunt inchise intre pereti si ascunse privirii. Scara lui Michelangelo este tratata ca o sculptura care fiind amplasata in centrul vestibulului, este expusa admiratiei. Scara monumentala a Bibliotecii Laurenziana, ca de altfel toate lucrarile ulterioare ale lui Michelangelo cum ar fi Piata Capitoliului si catedrala Sfantul Petru, anunta nasterea arhitecturii baroce.

Un alt arhitect manierist cunoscut a fost sienezul Baldassare Peruzzi. Dupa 1511 Peruzzi devine asistent al lui Bramante, si apoi al lui Raphael, la construirea noi catedrale Sfantul Petru. In 1520, dupa moartea prematura a lui Raphael, Peruzzi il inlocuieste pe acesta la conducerea lucrarilor. Facut prizonier in timpul Jafului Romei, el evadeaza si fuge la Siena, de unde nu se intoarce decat dupa 1530. Revenit la Roma, fratii Pietro si Angelo Massimi ii incredinteaza reconstruirea palatului lor, distrus de trupele lui Carol Quintul.

Palatul Massimi alle Colonne este considerat una dintre capodoperele arhitecturii manieriste. Fatada curba, care urmareste traseul strazii, are o compozitie simpla si sobra. Parterul este separat de etaje printr-un antablament pronuntat, purtat de coloane si de pilastri. Partea de deasupra parterului, tratata cu un bosaj nediferentiat, are trei registre de goluri de dimensiuni si forme diferite; pe elevatie nu exista nici un element care sa indice numarul etajelor si demarcatia lor. Accesul in cladire se face strabatand un portic adanc , ce contrasteaza cu suprafata plana a paramentului cladirii. Compozitia simetrica a fatadei anunta o dispozitie simetrica a planului, cel putin in privinta spatiilor principale. In realitate insa, nimic din ceea ce pare sa indice elevatia nu corespunde cu interiorul cladirii. Accesul principal, amplasat chiar in axul de simetrie al fatadei, conduce intr-un gang care debuseaza intr-un colt al curtii de onoare; cele trei registre de ferestre de deasupra parterului corespund unui numar de doua etaje.

Toate acestea contravin aspiratiilor renasterii clasice, care impunea unitatea si claritatea compozitiei. Efectul de surpriza urmarit de arhitectii manieristi impinge la descoperirea obiectului de arhitectura. Idealul renasterii de apogeu era acela de a intelege cladirea dintr-o singura privire, de a descifra in intregime constructia pornind de la un fragment. Aparent, manierismul este lipsit de logica. In realitate insa, logica manierista exista si o data descoperita ajuta la patrunderea sensului arhitecturii manieriste.

Unul dintre artistii la care subtilitatea se imbina cu un caracter ludic pronuntat este Giulio Romano. Elev si asistent al lui Raphael, Romano paraseste statul papal in 1524, cand se duce la Mantova unde intra in slujba ducelui Federigo Gonzaga. Prima lucrare importanta, executata intre 1526 si 1534 la comanda patronului sau, a fost Palazzo del Tè, amplasat in imediata apropiere a orasului. Desi cladirea se numeste Palazzo, nu este vorba de o resedinta ci de o vila suburbana, destinata petrecerii timpului liber. Cladirea pe parter are un contur rectangular care inchide o curte interioara mare. Pe una dintre laturile adiacente intrarii se desfasoara o gradina inconjurata de ziduri.

Desi compozitia pare perfect ordonata, la o examinare atenta incep sa se observe o serie de mici accidente. Astfel, la o prima vedere tratarea exteriorului pare identica pe toate laturile; in realitate insa ritmul se schimba de la o fatada la alta, lucru pe care nu il poate observa, insa, decat cineva foarte atent. Surprizele mari apar abia in curtea interioara, unde elementele clasice sunt utilizate intr-o maniera care desfida orice logica structurala. Din arhitrava purtata de coloane dorice solide, decorata dupa moda antica cu triglife si metope, se desprind fragmente care par sa cada. Lacrimarul situat la partea superioara a unora dintre nisele oarbe este deformat de interactiunea cu cheia arcului. La arcele intrarii principale, cheia de bolta aluneca in interiorul arcului. Toate aceste detalii ironizeaza grija deosebita pe care o acorda renasterea clasica logicii constructive.

Locuinta lui Romano din Mantova, construita in 1540, reprezinta un alt discurs zeflemitor la adresa renasterii clasice. Fatada este impartita pe verticala in opt travei egale; accesul, situat in zona centrala, are in partea stanga patru travei iar in dreapta doar trei travei. Dispozitia incerta induce usor in eroare un privitor grabit, care poate avea impresia ca intrarea este situata chiar pe axul de simetrie al compozitiei. Pe orizontala Romano introduce doua registre distincte. Profilul de separare este deviat din traseul sau rectiliniu in dreptul intrarii in cladire; incercand sa-si regaseasca pozitia normala profilul orizontal turteste arcul de deasupra usii, care se transforma din arc in plin cintru in arc in maner de cos. La etaj paramentul este tratat cu arcade oarbe in interiorul carora apar goluri ale caror ancadramente par decupate. Spre deosebire de palatul renascentist unde fiecare element e clar definit, aici componentele se confunda intre ele, interactioneaza unele cu altele, se metamorfozeaza.

Dupa jumatatea secolului al XVI^lea, arhitectura manierista se concentreaza asupra constructiei de vile, program de arhitectura antic, reinviat in perioada renasterii clasice de Raphael, care edifica in apropierea Romei Vila Madama. Una dintre cele mai cunoscute constructii de acest tip este Vila d'Este de langa Tivoli, construita de Pirro Ligorio pentru cardinalul Ippolito d'Este. In septembrie 1550 cardinalul d'Este isi face intrarea triumfala in Tivoli. Venit de la Roma, unde isi petrecuse viata intr-un mediu fastuos si inconjurat de artisti, cardinalul este gazduit intr-o modesta manastire. Nemultumit de noua lui resedinta, Ippolito d'Este comanda construirea unei vile demne de un print al bisericii. Partea cea mai interesanta a lucrarii o reprezinta gradinile care se desfasoara pe terenul in panta din fata vilei propriu-zise. Pentru executarea acestora arhitectul s-a inspirat din Vila lui Hadrian, situata in apropiere. Conceptia este incarcata de elemente simbolice care fac aluzie fie la patronii orasului Tivoli, fie la rivalitatea dintre papa si cardinal, fie la virtutile cardinalului. Apa, prezenta pe intreaga intindere a gradinii, are atat rol estetic, cat si de racorire si de improspatare a aerului. Traseul este conceput in asa fel incat vizitatorul sa zareasca de departe zonele principale ale gradinii si sa beneficieze de o vedere spectaculoasa catre vila care se profileaza pe varful dealului.

In anul in care cardinalul d'Este incepe constructia de la Tivoli, rivalul sau, papa Iuliu al III^lea il angajeaza pe Giacomo Barozzi da Vignola sa extinda Vila Giulia situata in afara Romei. Vila inchide intre zidurile ei o succesiune de curti interioare. Accesul in cladire se face printr-un portal tratat cu bosaje cu relief pronuntat. In spatele frontului principal se deschide o curte in forma de potcoava, inconjurata perimetral de ziduri. Pavilionul situat pe latura opusa accesului principal in curtea in potcoava permite trecerea intr-o a doua curte interioara; de pe platforma pavilionului se coboara pe o terasa situata la o cota mai joasa, care are in centru ei un nympheum. Dincolo de ce-a de-a doua curte incepeau gradinile vilei, din care cea mai mare parte a fost distrusa.

Acelasi Vignola este angajat si de familia Farnese pentru vila de la Caprarola. Arhitectul este constrans sa cladeasca vila pe fundatiile unei vechi fortarete neterminate, de forma pentagonala. Gradinile vilei sunt concepute pentru a se adapta palatului si peisajului. Acestea sunt divizate in doua zone distincte, amplasate la distanta una de cealalta si separate printr-o perdea de vegetatie. Suprafetele amenajate se apropie mult de padurea din imediata apropiere, dand impresia ca se pierd in natura.

In timp ce Vignola lucra la vila Farnese, Bartolomeo Ammanati, unul dintre colaboratorii lui Vignola, se ocupa cu extinderea palatului Pitti din Florenta. Principala contributie a lui Ammanati a constat in construirea curtii situate pe latura posterioara a fatadei principale. Elevatia curtii e impartita in registre orizontale diferentiate unele de altele mai ales prin bosaje diferite. Dincolo de aceasta curte pornesc gradinile Boboli, incepute de un prieten al lui Vasari si continuate, din cate se pare, de Ammanati.

O opera tarzie a manierismului florentin sunt galeriile Uffizi, lucrare a lui Giorgio Vasari, arhitect devenit celebru mai ales prin biografiile artistilor vremii[2]. Galeriile Ufffizi au fost construite pe un teren ingust, care pornea din piata Senioriei si ajungea pe malurile raului Arno. Cladirea conceputa de Vasari are un plan in U, format din doua brate lungi unite de un al treilea corp. Pentru a atenua impresia neplacuta creata de lungimea foarte mare, in dreptul parterului este introdus un portic prin care se reuseste o dilatare a spatiului pe directie transversala. Axul longitudinal, a carui importanta este subliniata de dezvoltarea in lungime, se continua dincolo de limitele constructiei; corpul care leaga cele doua brate lungi, format dintr-un portic si galerii suprapuse, constituie o zona de tranzitie intre curtea galeriilor si malul raului. Deschiderea generoasa a parterului permite vederii sa depaseasca limitele fizice ale curtii; inspre Piata Senioriei curtea are drept capat de perspectiva Palatul Senioriei si turnul acesteia. Vasari transforma galeriile intr-un spatiu de trecere, public si privat, care leaga si separa in acelasi timp piata de malul raului. Aceasta caracteristica incadreaza galeriile Uffizi printre cele mai reusite lucrari manieriste.

Renasterea tarzie. Palladio

Arta renasterii nu se incheie brusc, o data cu aparitia manierismului. La jumatatea veacului al XVI^lea, intr-o epoca in care arta manierista era la moda, infloreste faza finala a renasterii. Renasterea tarzie este influentata nu numai de renasterea clasica, de la care mosteneste calmul si claritatea compozitiei, ci si de manierism de la care preia sensibilitatea fata de mediul inconjurator.

Renasterea tarzie este cel mai bine reprezentata de Andrea Palladio. Fiul unui morar din Padova, Andrea di Piero supranumit Palladio si-a facut ucenicia ca pietrar, mestesug pe care l-a practicat pana ce a fost descoperit de contele Giangiorgio Trissino, unul dintre umanistii renumiti ai epocii. Trissino il ajuta pe tanarul Andrea sa studieze arhitectura, si il introduce apoi in cercurile aristocratiei din Vicenza. Ascensiunea profesionala a lui Palladio incepe dupa ce aceasta implinise patruzeci de ani, varsta inaintata pentru epoca respectiva. De-a lungul carierei sale care dureaza trei decenii, el va aborda pe rand aproape toate programele de arhitectura. Activitatea practica prolifica a fost dublata de o activitate teoretica importanta. Tratatul de arhitectura scris de Palladio, I Quattro Libri dell'Architettura, publicat pentru prima data in 1570, va cunoaste o larga raspandire, ajutand in acest fel la propagarea ideilor renasterii in afara granitelor Italiei.

Cariera arhitecturala a lui Palladio s-a desfasurat in regiunea Venetto, cea mai mare parte a lucrarilor lui fiind edificate in oraselul Vicenza. Mediul in care a crescut si a trait a exercitat o influenta considerabila asupra operei artistului, cladirile sale oglindind deschiderea, lejeritatea si vioiciunea specifica arhitecturii venetiene. Prima lucrare importanta a lui Palladio a fost transformarea exteriorului bazilicii din Vicenza, cladire de interes comunitar, in care se desfasurau judecati si intalniri de afaceri. Palladio inconjoara constructia medievala cu o loggie suprapusa de inspiratie clasica, alcatuita din ordine suprapuse si arcade. In arhitectura arcadelor pila masiva, utilizata in renasterea clasica, este inlocuita de grupuri de coloane duble care poarta arhitrava pe care se descarca arcul; acest motiv care confera o mare transparenta si lejeritate loggiei, a intrat in istoria arhitecturii sub numele de motiv palladian[3]. Deschiderea specifica arhitecturii venetiene este accentuata de perforarea tuturor suprafetelor cu rol de umplutura. Pentru a conferi stabilitate cladirii, zonele de colt sunt mai opace, si pe deasupra intarite cu coloane duble.

Constructiile lui Palladio au claritatea si logica renasterii clasice, lucru perfect ilustrat de resedintele pe care le proiecteaza. Arhitectura exterioara corespunde cu dispozitia interioara a spatiilor; planurile vadesc o preocupare sporita pentru simetrie si pentru relatia existenta intre proportia incaperilor. Palatul Porto, construit dupa 1552 aminteste prin exteriorul sau de Palatul Caprini al lui Bramante. Peste parterul simplu, cu bosaje plane, se ridica un etaj nobil cu relief pronuntat, al carui parament neted este strapuns de ferestre cu frontoane alternate, separate de coloane ionice angajate. Coloanele, ancadramentele si balustradele se disting unele de altele, fiind bine definite. Simetria elevatiei se regaseste in compozitia interioara. In plan constructia prezinta o curte interioara patrata, inconjurata de coloane de ordin colosal, care separa si leaga doua corpuri distincte. Dimensiunea si dispozitia incaperilor reflecta gradul de importanta al diferitelor spatii.

La palatul Thiene, construit in aceiasi perioada, Palladio interpreteaza arhitectura exterioara a Palatului Porto. Ancadramentele etajului de influenta manierista, se proiecteaza pe un parament aproape neted, ritmat de pilastri care depasesc usor planul fatadei. In pofida detaliilor manieriste, care au numai un caracter decorativ, compozitia de ansamblu isi pastreaza limpezimea specific palladiana. La palatul Valmarana, apar alte elemente manieriste, precum pilastri colosali care confera monumentalitate elevatiei.

Un caz interesant de inserare in mediul urban il reprezinta palatul Chiericati, situat intr-o piata din Vicenza. Elevatia principala este conceputa astfel incat sa contribuie la punerea in valoare a zonei respective. Loggia care se desfasoara la parter pe toata lungimea fatadei reprezinta o zona de intrepatrundere a spatiului public cu cel privat, de tipul celui realizat de Peruzzi la Massimi alle Colonne. In cazul de fata zona de confluenta dintre interior si exterior este sporita si de galeriile de la etaj, dispuse simetric fata de zona plina din centrul fatadei, care corespunde spatiului principal al palatului.

Grija deosebita acordata imprejurimilor se manifesta si in constructia de vile. Fiind amplasate fie in asezari cu caracter rural, fie pe domenii agricole, vilele lui Palladio sunt clasificate in trei mari categorii: vile palat, vile castel si vile templu. Vilele palat, cum este Vila Pisani de la Montagnana, sunt situate de regula in mediul rural, nu departe de resedinta principala a proprietarilor; pe langa functia de resedinta secundara vilele de acest tip mai indeplinesc si un rol administrativ.

Celelalte doua tipuri de vile, cele castel si cele templu se gasesc in centru domeniilor agricole. Vilele castel (Vila Trissino, Vila Barbaro) au in centru resedinta proprietarilor in continuarea carora se desfasoara cladirile cu caracter administrativ si gospodaresc; la vilele templu (Vila Rotonda, Vila Foscari) cladirile anexe sunt amplasate la o anumita distanta de locuinta propriu-zisa. Indiferent de categorie, vilele lui Palladio au un pronuntat caracter monumental. Intrebuintarea pe scara larga a frontonului triunghiular, utilizat pana la aceasta data doar in arhitectura de cult, conduce la obtinerea unui aspect impunator. In cazul vilelor castel si mai ales al vilelor templu, axialitatea compozitiei si sobrietatea decoratiei contribuie la realizarea unor ansambluri grandioase.

Catre sfarsitul vietii sale Palladio primeste doua lucrari religioase: bisericile San Giorgio Maggiore si Il Redentore din Venezia. Arhitectul introduce elemente noi in arhitectura de cult, atat la exterior cat si la interiorul constructiilor. Elevatiile principale ale celor doua biserici ilustreaza o noua varianta de fatada clasica, care porneste de la solutia propusa de Alberti cu peste un veac in urma. Ideea care sta la baza compozitiei este intrepatrunderea a doua fronturi de templu. Frontul din zona centrala a fatadei, mai ingust si mai inalt, corespunde navei principale a bisericii; in spatele acestui prim front se desfasoara un al doilea, mai putin inalt, a carui latime este egala cu latimea totala a bisericii. Palladio subliniaza importanta partii centrale a edificiilor atat prin inaltime cat si pe relieful pronuntat. In arhitectura interioara a celor doua biserici apare un nou element neobisnuit: introducerea unui ecran perforat, alcatuit din coloane, intre corpul bisericii si zona corului. Coloanele separa corul manastiresc si filtreaza sunetul cantarilor bisericesti, creand o atmosfera incarcata de mister.

Ultima lucrare a lui Palladio, terminata de unul dintre elevii arhitectului, este teatrul Olimpic din Vicenza. Cladirea cuprinde zona destinata spectatorilor si scena. Scena are ca fundal un decor arhitectural, care sugereaza o zona dintr-un oras; perspectiva falsa obtinuta printr-o serie de artificii da impresia unui cadrul urban real.

Palladio este unul dintre cei mai mari arhitecti ai renasterii, atat prin calitatea si varietatea operelor create, cat si prin numarul mare de lucrari. Cea mai mare realizare a sa a fost tratatul de arhitectura, care a ajutat la raspandirea renasterii italiene.