COMUNICARE AUDIO-VIZUALA

COMUNICARE AUDIO-VIZUALA

Cuprins

1. Sisteme de televiziune. sisteme de inregistrare analogica a semnalului video

2. Spectrul audio

3. Elemente privind organizarea posturilor de radio si televiziune

4. Tehnici de redactare

5. Scrisul pentru televiziune

6. Reguli - sugestii si sfaturi

Sisteme de televiziune. Sisteme de inregistrare analogica a semnalului video

Scurta istorie a aparitiei televiziunii

Ideile timpurii privind realizarea televiziunii au aparut inca din 1875 si invocau principiul transmiterii simultane a fiecarui element de imagine prin cate un canal separat.

In 1880 W. E. Sawyer in SUA si Maurice Leblanc in Franta au propus principiul secvential, adoptat de altfel in toate tipurile de televiziune care s-au dezvoltat ulterior.

Cateva descoperiri importante din domeniul electronicii au jalonat aparitia televiziunii:

. tubul cu raza catodica, avand ecran fluorescent (1897), descoperit de germanul K. F. Braun,

. in 1904 J. A. Fleming a inventat tubul cu doi electrozi,

. in 1906 americanul Lee De Forest adauga o grila tubului lui Fleming, facandu-l sa amplifice semnalele electrice,

. in 1908 scotianul A. A. Campbell Swinton breveteaza deflexia magnetica,

. in 1917 D. M. Moore in SUA breveteaza modularea luminii in cadrul lampii cu neon,

. in 1923 au inceput experimentele cu televiziunea mecanica,

. pana in 1930 au fost facute experimente chiar si pentru televiziunea in culori.

Saltul nu ar fi fost posibil fara inventia lui V. K. Zworykin (fizician american de origine rusa) care a brevetat in 1923 tubul camerei de luat vederi, iconoscopul.

In 1941, Comisia federala de comunicatii (FCC) a adoptat, dupa un an de dezbateri in Comitetul national pentru sistemul de televiziune (The National Television System Committee) standardul televiziunii alb-negru. Imaginea se descompune in 525 de linii si se transmite cu 60 de semicadre pe secunda (30 de imagini pe secunda). Europenii vor adopta 625 de linii si 50 de semicadre. Tot FCC a aprobat sistemul NTSC in culori la 17 decembrie 1953, iar din 22 ianuarie

1954, sistemul NTSC in culori a intrat in vigoare, asigurand emiterea programelor pentru public.

In mai putin de 50 de ani de existenta, televiziunea a ajuns sa domine peisajul audiovizual, ceea ce l-a facut pe profesorul Tannembaum de la Universitatea din New York sa exclame: "un copac care a cazut si nu s-a vazut la televiziune, nu a cazut in realitate".

In prezent, televiziunea ne ofera urmatoarele tipuri de emisiuni:

1) transmisiile directe. Acestea pot fi manifestari politice, sportive sau culturale (concerte, piese de teatru),

2) filme artistice. Aici sunt incluse toate genurile: serialele, filmele stiintifico-fantastice, telenovelele, filmele politiste, filmele culturale, etc,

3) filmele documentare de toate genurile. Aici sunt incluse si filmele de prezentare a diverselor comanii, circumscrise mai ales activitatii de relatii publice,

4) emisiunile de platou: emisiuni de divertisment, jocuri si concursuri, talk-showuri cu unul sau mai multi participanti, emisiuni pentru copii,

5) emisiunile de stiri, de actualitati,

6) desene animate.

Toate aceste emisiuni utilizeaza ca element esential camerele de luat vederi, iluminatul artificial, editarea si prelucrarea complexa a imaginii.

Utilizarea imaginii impune trei categorii de notiuni importante:

1) Conventii. Acestea trebuie respectate, producatorii si regizorii trebuie sa si le insuseasca.

2) Reguli. Acestea trebuie privite ca un liant si pot fi incalcate numai in cazuri exceptionale, pentru a realiza unele efecte surpriza, comice sau bizare.

3) Sugestii si sfaturi. Acestea sunt reguli empirice, dar utile.

Regulile, sugestiile si sfaturile guverneaza 7 activitati specifice de televiziune: montajul, obiective, compozitia cadrului, manevrarea camerei, generalitati, echipament si inregistrare.

Sisteme de codare a semnalului imagine

Camera de televiziune livreaza de regula semnalele componente R G B: R-rosu (red), G-verde (green), B-albastru (blue).

Primul sistem color de televiziune care a aparut este NTSC. Caracteristica sa tehnica de baza este modulatia de amplitudine in cuadratura. Exista un standard american, dar si unul European pentru NTSC.

Istoria televiziunii in culori incepe cu patentul lui F. Gray din 1929, publicat in 1930. Sistemul NTSC a format baza sistemelor de televiziune in culori aparute ulterior. El a fost adoptat ulterior si in Japonia, unde emisiunile in culori incep in 1960.

Cercetarile au evoluat si W. Bruch de la firma Telefunken din Germania a elaborat sistemul in culori PAL ( Phase Alternation Line), care este o varianta imbunatatita a sistemului NTSC.

Cercetarile lui Henri de France din Franta au dezvoltat un sistem nou, structurat diferit de sistemul NTSC, cunoscut sub denumirea de SECAM (Systeme electronique couleur avec memoire). In acest fel, Europa s-a impartit in doua: in 1967 au inceput emisiunile in culori, in Germania si Anglia, in sistem PAL, iar Franta si URSS au adoptat sistemul SECAM.

Trecand la televiziunea in culori, Anglia si Franta au trecut la norma de televiziune de 625 de linii si 25 de cadre pe secunda ( 50 de campuri pe secunda). A doua norma de televiziune este de 525 de linii si 30 de cadre pe secunda.

Pe langa cele doua norme de televiziune mai exista trei sisteme diferite de televiziune: NTSC, PAL, SECAM. Aceasta diversitate a ingradit in timp schimburile internationale. In prezent, situatia s-a imbunatatit considerabil datorita televiziunii digitale. In 1982 s-a adoptat pe plan mondial un standard unic de televiziune digitala. In felul acesta, echipamentele fabricate de diversi producatori pot fi interconectate fara probleme. Televiziunea digitala a permis utilizarea sistemelor universale de calcul pentru prelucrarea imaginilor si pentru realizarea excelenta a programelor de televiziune.

Transmiterea semnalului de televiziune

Repartizarea in frecventa a canalelor de transmisie a semnalelor de televiziune depinde de

standardul de televiziune adoptat de fiecare tara.

Canalele sunt reunite in cinci benzi, iar acestea sunt situate in doua domenii de frecventa: domeniul de foarte inalta frecventa (FIF) si domeniul de ultra-inalta frecventa (UIF): FIF Banda I 48,5-66 Mhz (canalele 1, 2), Banda II 76-100MHz (canalele 3-5), Banda III 174-230 Mhz (canalele 6-12), UIF Banda IV 470-600 Mhz (canalele 21-37), Banda V 606-790 Mhz (canalele 38-69).

Canalele 1 si 2 ocupa spatiul de frecventa intre 48,5-56,5 Mhz si, respectiv, 58-66 Mhz.

Transportul semnalului de televiziune

Transmisia prin radiorelee se foloseste la transportul semnalului de televiziune de la o statie de televiziune mobila la centrul de televiziune, pe distanta de cateva zeci de kilometri, sau de la centrul de televiziune la emitatoarele TV raspandite pe un teritoriu de sute si mii de kilometri.

Prin amplasarea radioreleelor la distanta vizibilitatii directe se obtine un lant de radiorelee

Fransmisia prin satelit

Miscarea satelitului in jurul Pamantului se supune legilor lui Kepler. Un satelit poate fi plasat pe o orbita circular ecuatoriala sau pe o orbita eliptica ecuatoriala.

Un satelit care evolueaza in jurul Pamantului pe o orbita circular ecuatoriala poate fi astfel plasat incat sa aiba aceeasi directie de rotatie si aceeasi perioada de revolutie cu ale Pamantului.

In acest caz satelitul se va roti sincron cu Pamantul. Un asemenea satelit se numeste geostationar. Plasand pe o orbita la 120º trei sateliti geostationari, se poate acoperi toata suprafata Pamantului, cu exceptia regiunilor polare. Pentru un observator de pe Pamant, satelitul va aparea permanent fixat in acelasi punct.   

Transmisia semnalului tv prin cablu

In sistemul de transmisie prin cablu se poate folosi:

a) cablu coaxial de impedanta 75 Ω,

b) fibra optica.

Cablul coaxial tinde sa fie inlocuit de fibra optica.

Cablul optic este un fir de sticla foarte subtire (zeci de micrometri), de compozitie speciala, prin interiorul caruia se propaga o unda luminoasa modulata. Radiatia produsa la emisie este detectata la receptie cu ajutorul unor semiconductoare de dimensiuni comparabile cu cele ale

fibrei de sticla.

Fibrele de sticla lucreaza ca ghiduri de unde optice si pot fi inmanuncheate pentru a forma un cablu optic, subtire si flexibil.

O fibra de sticla consta dintr-un miez inconjurat de un invelis cu indice de refractie mai mare decat al miezului. Simplificand, se poate spune ca conductia luminii prin miez este rezultatul reflexiei totale interne la suprafata de separatie dintre miez si invelis. Pentru descrierea corecta se utilizeaza teoria propagarii undelor electromagnetice, care arata ca sunt posibile numai

anumite moduri de propagare. In fibrele de diametru mare, numarul de moduri este relativ ridicat

(fibre multimod). In fibrele cu diametru mic (compatibile cu lungimea de unda a radiatiei), se obtine un singur mod (fibre unimod).

Banda de frecventa a fibrelor multimod este de aproximativ 600 Mhz, iar a fibrelor unimod este de 2500 Mhz.

Calitatea fibrei optice este determinata si de atenuarea radiatiei in fibra. Se asigura djà atenuari de 3-5 dB/km cu fibrele multimod si de 0,5-0,8 dB/km in fibrele unimod. Pe liniile lungi

de transmisie se folosesc amplificatoare pentru compensarea pierderilor de radiatie.

Intr-un sistem de transmisie prin fibre optice, semnalul TV este transformat intr-un semnal luminos care se transmite prin fibra optica, iar la capatul fibrei optice semnalul luminos este transformat in semnal TV. Deci, la un capat avem sursa de radiatie optica, iar la celalalt, fotodetectorul.

Ca sursa de radiatie optica se folosesc: dioda cu laser cu arseniura de galiu (Ga As), dioda electroluminescenta si dioda superluminescenta, care emit radiatii in domeniul infrarosu apropiat (0,8-0,9 μm). Pentru detectia fasciculului de radiatie emis, se utilizeaza de obicei fotocelule, fototranzistoare, fotodiode.

Fibrele optice au o serie de avantaje:

. sunt rezistente la temperaturi mari (1000º C);

. sunt imune la perturbatiile de natura electromagnetica;

. nu apar diafotii (inductia semnalelor de pe o fibra optica pe alta fibra optica, ale aceluiasi cablu);

. raport semnal/zgomot ridicat;

. largime de banda considerabila.

In transmisia prin cablu optic, intensitatea purtatoarei optice de frecventa unghiulara si amplitudine A este modulata cu semnalul modulator M(t), care la randul lui poate fi modulat in amplitudine, in frecventa sau in faza-modulatia analogica.

In modulatia analogica in impulsuri, semnalul analogic actioneaza asupra parametrilor unui sir de impulsuri, obtinandu-se:

. modulatia de impulsuri in amplitudine (MIA);

. modulatia de impulsuri in frecventa (MIF);

. modulatia de impulsuri in durata (MID).

In modulatia digitala se foloseste, de obicei, modulatia impulsurilor in cod (MIC) si modulatia diferentiata a impulsurilor in cod (MDIC).

Sisteme de inregistrare video

Imaginea video poate fi inregistrata in prezent in doua feluri:

a) analogic,

b) digital.

Formatul inregistrarii analogice video

1) VHS (Video Home System);

2) S-VHS;

3) Beta;

4) 8 mm;

5) Hi-8 mm;

6) U-Matic;

7) SP-U-Matic;

8) V-2000.

Cele opt sisteme de mai sus sunt valabile pentru normele de televiziune: PAL 625 de linii/25,    NTSC 525 linii/30

La sistemul V-2000 inregistrarea ocupa 1/2 din latimea benzii, astfel incat pentru utilizarea ambelor jumatati, caseta trebuie intoarsa.

Formatele VHS si S-VHS au fost introduse pe piata de JVC in 1976.

SPECTRUL AUDIO

Conform cu acordurile internationale, spectrul radio este impartit in 8 benzi de frecventa. Fiecare banda este alocata pentru servicii specifice. Prin decizia Uniunii internationale de telecomunicatii din care fac parte peste 130 de tari, fiecare tara a primit o portiune din spectru. Alocarea in interiorul fiecarei tari a acestor frecvente este facuta de organizatiile de specialitate. In Romania aceasta este Agentia nationala pentru telecomunicatii in colaborare, atunci cand este cazul, cu CNA (Consiliul national al audiovizualului). In privinta televiziunii, situatia este mult mai simpla: Romania a primit trei canale, doua sunt ocupate de televiziunea publica si a treia frecventa este libera, putind fi acordata doar printr-o hotarire a Parlamentului.

Clasificarea spectrului audio

1) VLF (very low frequancy)-30 Khz si mai putin. In aceasta banda nu se poate transmite vocea. Banda este utilizata in radionavigatia maritima.

2) LF (low frequency)-30 KHz-300 Khz. Aceasta banda este folosita in aeronautica, radiolocatie, radionavigatie.

3) MF (medium frequency)- 300 Khz-3000 Khz. Este folosita in radio AM, siguranta publica, etc.

4) HF (high frequency)- 3mhz-30 Mhz. Este o banda utilizata pentru comunicarea la distanta lunga, radio amatori, fax, etc.

5) VHF (very high frequency)-30 MHz-300MHz. Este folosita in televiziune, radio ultrascurte, comunicatii prin satelit, radio astronomie, aeronautica, telemetrie spatiala.

6) UHF (ultra high frequency)- 300 Mhz-3000 Mhz. Este o banda pentru televiziune, satelit, cercetare spatiala, aviatie, amatori.

7) SHF (super high frequency)- 3ghz-30 Ghz. Este folosita pentru sateliti, radare, cercetare spatiala, radio navigatie, chiar si amatori.

8) EHF (extreme high frequency)- 30ghz-300 Ghz. Este utilizata in cercetarea spatiala, pentru radio astronomie, radionavigatie.

BENZI DE FRECVENTA UTILIZATE DE TELEVIZIUNE

Banda VHF

Televiziunea ocupa un canal mult mai larg decat ocupa un post de radio. Fiecare canal de televiziune ocupa 6mhz, din care transmiterea imaginii este de aproximativ 4 Mhz si o portiune din ceea ce a mai ramas revine sunetului.

Banda UHF

Televiziunile care opereaza in aceasta banda lucreaza cu frecvente mult mai mari, ceea ce permite canalelor de televiziune sa fie mult mai apropiate. In schimb, emisia in banda UHF necesita puteri mai mari. Distanta la care "bate" un post TV care emite in UHF este mai mica decat distanta la care "bate" un post TV cu aceeasi putere, dar care emite in VHF.

Televiziunea de inalta definitie (HDTV)

Televiziunea de inalta definitie (high definition television) a fost dezvoltata in Japonia. Sistemul utilizeaza 1125 de linii. Aceasta tehnologie, datorita inaltei definitii, tinde sa inlocuiasca filmul de 35 mm. Productia de clipuri este mai ieftina cu acest sistem care permite montajul non-liniar.

Elemente privind organizarea posturilor de radio si televiziune

In organizarea unei firme de mass-media importante sunt: proprietatea, tipul de proprietate si marimea si forta pietei. In general, cu cat piata este mai mare, cu atat organigrama unui post de radio sau de televiziune privat este mai complexa. O piata mare este o piata specializata si compartimentata. Ea este cu atat mai mare, cu cat este mai specializata si mai compartimentata.

Cu cat tipul de proprietate este mai variat (ca in cazul grupurilor, conglomeratelor sau al societatilor de cablu cu sistem de proprietate pluralist), cu atat lantul de comanda si delimitarea responsabilitatilor vor fi mai formale.

Unele posturi pot fi atat de mici incat sa ocupe doar o incapere in care sa se afle consola, emitatorul, un pupitru, o masina de scris si documente. Toate acestea functioneaza cu ajutorul unui disc jokey, ajutat la nevoie de un inginer care ar putea fi proprietarul cu experienta inginereasca sau un inginer consultant din afara. Intr-un post familial, sotul si sotia se ocupa de toate indatoririle, incluzand traficul, contabilitatea si platile.

La celalalt capat se afla postul de mari dimensiuni, de piata, in special televiziune de tip "owned-and-operated", care poate avea sute de angajati.

STRUCTURA ORGANIZATORICA A POSTULUI

Majoritatea organizatiilor au conducere superioara, intermediara si personala. Un post mic de radio, VHF sau UHF, poate avea sub 30 de angajati, in vreme ce o retea VHF afiliata unei retele importante poate avea 400 de angajati. Este important ca membrii firmei sa cunoasca exact

responsabilitatile unui anumit sef de departament, deoarece functiile si responsabilitatile variaza de la post la post. Schemele pe care le prezentam reprezinta unor posturi de radio si tv medii.

Organigramele sunt doar orientative, ele putand fi modificate in functie de conceptia si experienta conducerii superioare. Posturile care se ocupa de productie au personal mai numeros decat cele automate sau afiliate unei retele. In general toate firmele de mass-media contin patru departamente de baza:

1) general administrativ,

2) tehnic (ingineresc),

3) programe,

4) vanzari.

Aceeasi structura de baza se regaseste si la posturile necomerciale, unde departamentul "vanzari" este inlocuit cu departamentul "dezvoltare".

General & administrativ Aici intra servicii cuprinzand contabilitatea, juridicul, relatiile publice, aprovizionarea si secretariatul.

Directorul general este persoana care raporteaza proprietarilor, coordoneaza toate departamentele si tot personalul pentru atingerea obiectivelor postului. In timp ce personalul din alte departamente se ocupa de tot ceea ce inseamna functionare, directorul general raspunde de planificare, organizare, indrumare, control. Prioritatea directorului general este de a stabili obiectivele postului, in functie de situatia financiara, de rolul acesteia in crearea de programe in contextul implicarii acesteia in comunitate. Directorul general cauta metode de a economisi si de a atinge obiectivele postului prin cresterea profitului si reducerea costurilor.

Programe. Politica si deciziile majore vizand programele sunt rezultatul consultarilor intre directorul general, directorul de programe si cel de vanzari. Pe langa resursele locale de programe realizabile in direct, se pot prelua si materiale inregistrate de la producatori independenti si companii din cadrul sindicatului din domeniu. Directorul de programe raspunde de tot ceea ce se emite. El supravegheaza in fiecare zi sarcinile de serviciu si orarele, se ocupa de aspectele financiare ale programelor si de cele legate de productie. Departamentul de programe raspunde de talente, trafic, publicitate, anunturi si arta grafica. Stirile intra adesea in responsabilitatea programelor, dar directorul de stiri raspunde in fata directorului de programe.

Vanzari. Directorul general de vanzari imbina vanzarile cu conducerea. Vanzarile sunt direct coordonate cu programele deoarece publicitatea este distribuita in timpul/inainte/dupa programele cu cea mai mare audienta, care atrag publicul tinta dorit.

TEHNICI DE REDACTARE

In activitatea de practicieni ai relatiilor publice veti intalni mai multe tipuri de canale de comunicare MASS-MEDIA:

a) Agentiile de presa. Acestea au o retea mare la nivel national si majoritatea publicatiilor, posturilor de radio si de televiziune sunt abonate la fluxurile de stiri ale agentiilor.

b) Cotidianele si altfel de periodice (saptamanale, lunare),

c) Radiouri private si radioul public,

d) posturi private de televiziune si canalul public, TV Romania

Care sunt sursele de informatii ale ziaristului?

Acestea pot fi:

1) O persoana oficiala sau nu,

2) Birourile de presa si relatii publice ale institutiilor publice sau ale companiilor,

3) Ziaristul poate fi propria sa sursa ca urmare a anchetei pe care o realizeaza.

O stire trebuie sa fie impartiala. Exemplu: 3000 de manifestanti potrivit politiei, 10000 de participanti potrivit organizatorilor.

O stire trebuie sa fie difuzata rapid. Din acest punct de vedere trebuie sa tineti cont ca exista o adevarata concurenta intre ziaristi si un regim preferential prea accentuat pentru anumite medii poate aduce ostilitatea celorlalti.

O informatie are un efect cu atat mai mare cu cat prezinta un interes pentru om, care-i permite acestuia sa se plaseze in postura de martor sau de participant la evenimente. De exemplu, exista o mare deosebire intre cele doua afirmatii: "un om de 40 de ani si-a omorat familia" si "un somer de 40 de ani si-a omorat familia". Ziaristul a descoperit ca asasinul era somer, ceea ce introduce o nota emotionala suplimentara.

Situatia de conflict si insolitul se regasesc in notiunea interesului uman: tot ceea ce evoca lupta sau competitia si tot ceea ce iese din cadrul normal este, de obicei, de interes general.

Un practicant al relatiilor publice trebuie sa cunoasca cum scrie un jurnalist, pentru ca un comunicat bine scris are sansa sa fie preluat integral.

Stirea de presa nu se confunda cu evenimentul in sine. Daca vom compara doua stiri despre acelasi eveniment, vom constata deosebiri. Totusi, regula unanim acceptata, cea a piramidei inversate, spune ca o stire de presa trebuie sa raspunda la urmatoarele intrebari:

1) Cine este implicat?

2) Ce s-a intamplat?

3) Cand s-a produs?

4) Cum s-a produs?

5) Unde s-a produs evenimentul?

6) De ce s-a produs?

Cateva reguli pentru reporteri privind intrebarile pe care le pot pune interlocutorilor

1) Intrebarile trebuie sa fie clare si scurte: cu cat exista mai multa informatie in intrebare, cu atat mai putina informatie va fi in raspuns.

2) Alternati intrebarile deschise, semiinchise si inchise. O intrebare inchisa implica doar trei raspunsuri: da, nu, nu vreau sa raspund sau no comment. Stiti cine era supranumit de ziaristii romani, domnul "no comment"?

Un exemplu de astfel de intrebare este urmatorul: Veti mai fi prim ministru? Acesta intrebare are doar trei raspunsuri posibile: da, nu, nu stiu.

O intrebare semiinchisa presupune o alegere. De exemplu: Veti fi ministru de justitie sau de interne? Raspunsurile posibile sunt: ministrul justitiei, munistru de interne sau nici unul nici altul.

O intrebare deschisa lasa raspunsul liber: Veti fi ministru?

Recomandare: Un interviu nu este un dialog privat. El are milioane de martori. Trebuie sa repetati la intervale regulate numele intervievatului, in cazul interviului pentru radio, iar in cazul interviului pentru televiziune numele va fi supraimpresionat periodic.

Trebuie sa evitati aluzii la evenimente din afara interviului, pentru a nu crea impresia ca telespectatorul este tinut la distanta, ca este o cantitate neglijabila.

Chiar daca jurnalistul este foarte bun prieten cu intervievatul, fara a preciza publicului, nu-l va tutui.

Locul interviului Va fi ales astfel incat sa aduca elemente suplimentare interviului: calculator, laborator, etc.

Tipuri de reportaje

1) Reportajul in direct. Evenimentul este accesibil publicului in timp ce se produce. Colectarea, tratarea si difuzarea informatiei sunt simultane. Esentialul muncii s-a desfasurat inainte de a pleca pe teren.

2) Reportaj de stiri. Evenimentul trebuie sa fie adus la cunostinta publicului. Colectarea si tratarea datelor este aproape simultana; cateva zeci de minute, ore chiar. Esentialul muncii are loc in timp ce reporterul se afla pe teren, in afara redactiei.

3) Magazin, emisiune magazin. Evenimentul care este comunicat publicului este un fapt implinit.

Colectarea, tratarea si difuzarea informatiei sunt distincte.

Coerenta reportajului este cea pe care o da reporterul, inaintea celei a evenimentului.

Forma aleasa dupa desfasurarea evenimentului este la fel de importanta ca prepararea si inregistrarea.

Urmarirea feed-back-ului

Un reportaj se considera reusit daca raspunde la trei exigente:

. informeaza publicul,

. dezvaluie, cat mai putin posibil, sursele,

. comunica, creeaza un dialog.

Este dificil de apreciat daca publicul a fost informat, daca primul obiectiv a fost atins. Punctul de vedere al auditoriului nu se poate masura prin sondaje, de aceea vom fi atenti la telefoane, scrisori.

Aceste recomandari care apartin profesiei de jurnalist trebuie sa fie bine cunoscute si cei care lucreaza in domeniul comunicarii, pentru ca ei trebuie sa vina in intimpinarea necesitatilor jurnalistilor. Daca lucrati la o agentie de brokeraj, de exemplu, puteti oferi saptaminal jurnalistilor de specialitate analize ale evolutiei pietei de capital. In acest fel veti putea dezvolta un parteneriat cu ziaristii, care va va ajuta sa atingeti obiectivele de comunicare ale companiei la care lucrati.

SCRISUL PENTRU TELEVIZIUNE

Recunoasterea puterii imaginilor de televiziune ar putea duce usor la subevaluarea importantei cuvintelor. Necesitatea scrisului bun pentru televiziune este mai mare ca niciodata inainte. Audienta are nevoie sa inteleaga problemele politice, sociale, economice si de mediu care le afecteaza viata.

STILUL SIMPLU

In ciuda dezvoltarii binevenite a programelor de informatii cu subiecte specializate, cele mai multe programe de jurnalism de televiziune se adreseaza unei audiente generale. Spre deosebire de ziare, capabile sa se adreseze unei audiente specializate, televiziunile trebuie intelese de toti, deci nu trebuie sa fie prea intelectuale, fara insa a insulta inteligenta. Ca recomandare generala, scrieti-va scenariile intr-un limbaj caracterizat de:

. acuratete,

. claritate,

. simplitate,

. stil direct,

. neutralitate.

SCRIETI ASA CUM VORBITI

Ceva straniu se intampla cu multi jurnalisti buni care incep sa scrie pentru televiziune. Gandurile clare devin invalmasite si confuze, propozitii simple sunt contorsionate in 'formulare'. Limbajul direct se transforma in "oficial".

Regula este: gandeste inainte de a scrie. Sau mai bine: gandeste cu voce joasa inainte de a scrie. Cu cat suna mai putin natural, cu atat mai mult exista posibilitatea sa fie gresit.

FITI LOGICI

. cand este posibil, povestiti subiectul in mod cronologic,

. ca o regula generala, incercati sa exprimati fiecare idee intr-o propozitie scurta,

. intelegeti mai intai dumneavoastra ce ati scris; daca nu intelegeti dumneavoastra, nimeni nu va intelege,

. nu cadeti in capcana limbajului utilizat in documentele oficiale. Uneori cei care le redacteaza urmaresc sa creeze confuzie, dar cel mai adesea cel care le-a redactat nu are simtul cuvintelor,

. intrebati-va intotdeauna: Ce doresc sa spun? si apoi spuneti.

FERITI-VA DE STUPIDITATI

Greselile sunt facute de reporterii care sunt orbi la contextul in care isi scriu textul. Cuvinte cu dublu sens utilizate involuntar, superficialitatea sau lipsa de sensibilitate razbat de multe ori din materialele difuzate.

LIMBAJUL ADECVAT PENTRU TELEVIZIUNE

Recomandarea facuta reporterilor sa foloseasca stilul direct conversational nu inseamna ca stilul neglijent devine acceptabil. Ceea ce se urmareste este utilizarea celor mai potrivite cuvinte.

Din pacate, oricine se aventureaza sa ofere sfaturi altora cum sa foloseasca limbajul in televiziune se va afla in incurcatura. Dar merita sa risti, pentru a puncta ceea ce nu trebuie sa faca jurnalistul, pentru a-i improspata memoria din cand in cand.

ARGOU

Limita de demarcatie intre limbajul colocvial si argou este una foarte subtire, usor de depasit. Delimitarea devine si mai dificila pentru ca expresii sau cuvinte respinse ieri sunt utilizate in mod normal astazi, iar maine se transforma in cuvinte gasite doar in dictionar. Sfatul nostru este sa fiti precauti; lasati-i in pace pe lexicografi.

CLISEE

Jurnalistii au intotdeauna o lista lunga cu fraze pastrate in birouri, insa nu este necesar sa le foloseasca. Ei fac de multe ori glume pe seama lor insisi, avand ca subiect povestiri compuse in intregime din aceste clisee. Este recomandabila gasirea unor alternative la aceste clisee.

ACRONIME

Acestea constituie o forma de jargon. Unele acronime au trecut in limbajul obisnuit ca entitati de dictionar. Exemplele clasice sunt NATO si UE. Dar acestea trebuie intelese de scriitor. In limbajul militar, acronimul SAM, de exemplu, este o prescurtare pentru "racheta sol-aer". A descrie o astfel de racheta ca "racheta SAM" inseamna sa spui "racheta racheta sol-aer". In concluzie, evitati acronimele care nu sunt intelese de public si constructiile gramaticale

dubioase care se obtin folosind acronime.

EVITAREA OFENSELOR INUTILE legate de sex, rasa, varsta, etichete politice

REGULI DE IN SCRISUL PENTRU TELEVIZIUNE

. Alegeti imaginile si sunetul cat mai apropiate de povestea pe care aveti de gand sa o scrieti. Fiti atenti la orice detaliu care ar putea sa fie util naratiunii. Nu fiti tentati sa acceptati includerea unor cadre sau a unor secvente care sunt amuzante, dar care nu contribuie la fondul povestirii. Daca povestea dumneavoastra are alocata o anumita durata de timp, ocupati tot timpul acordat, altfel veti putea fi obligat sa reeditati materialul.

. Lasati editorul de imagine sa-si faca datoria.

. Intocmiti o lista cu cadre pentru versiunea finala. Aceasta este ca importanta a doua lege dupa prima, care se refera la vizionarea materialului brut si ascultarea sunetelor. Lista cu imagini este o masura de a asigura acuratetea corespondentei intre imagini si text. Procedura consta in consemnarea detaliilor legate de lungimea cadrelor, a continutului imaginilor si de natura textului. In conformitate cu principiul "imagini inaintea cuvintelor", lista cu descrierea imaginilor ar putea parea demodata, dar fiti siguri ca va va garanta o productie mai buna.

. Scrieti textul cu lista de imagini in fata dumneavoastra.

. Inregistrati comentariul. Daca este timp, reascultati cuvintele inregistrate. Daca este nevoie de vreo ajustare, este mult mai usor sa modifici textul dacat imaginile.

UTILIZAREA LISTEI CU CADRE

Incepeti sa scrieti imediat ce aveti lista completa, inainte ca imaginea mentala a reportajului sa dispara.

Nu pierdeti timpul cu "lustruirea" prozei scrise pe masura ce inaintati. Completati textul cat de repede puteti. Primele exprimari care va vin in minte sunt, de regula, si cele mai bune.

Nu este intotdeauna necesar sa incepeti comentariul cu primele imagini ale evenimentului, mai ales daca sunteti obligati sa scrieti "pe genunchi". Selectati scena cea mai importanta si incepeti sa scrieti in jurul ei. Odata ce ati depasit primele cuvinte, restul textului va veni de la sine.

GRESELI CLASICE

. Prima greseala este aceea de a inregistra mai multe cuvinte decat durata imaginilor montate. Recomandarea este in acest caz: "lasati imaginile sa respire". Cel mai bun text este adesea cel care utilizeaza cele mai putine cuvinte.

. A doua greseala este sa scrieti fara sa tineti cont de propriile notite, de continutul imaginilor. In acesta situatie, enervarea privitorului este garantata, pentru ca telespectatorul se asteapta sa vada ceea ce este descris in vorbe. Aceeasi observatie este valabila si in cazul sunetului. Daca este necesar sa va referiti la "ceva" pentru care nu aveti imagini, faceti acest lucru indirect, fara sa atrageti atentia ca nu aveti imagini adecvate. O alta rezolvare editoriala a lipsei de imagini pentru o situatie data este aparitia reporterului in "stand up" (aparitia video a acestuia).

. A treia greseala este aceea de a ajunge la o suita de explicatii pentru ceea ce se vede pe ecran. Acest lucru nu este necesar intrucat audienta este capabila singura sa vada ceea ce se intampla in imagini. Daca veti incerca sa "explicati" imaginile, veti obtine fraze lungi, plicticoase.

. A patra greseala consta in lipsa de grija pentru precizie, corectitudine. Exemplu: daca scrieti despre numarul automobilelor pe sosea, imaginile trebuie sa arate automobile si nu sa predomine camioanele sau autobuzele. Daca nu sunteti siguri, folositi termeni generali. In acest caz, "trafic" ar putea acoperi tot ce circula pe sosea, de la biciclete la bolizi ai soselelor.

ECHIPA DE FILMARE

In cele ce urmeaza vom prezenta fiecare functie dintr-o echipa de filmare, cu mentiunea ca numarul nu este obligatoriu si variaza de la caz la caz. Tendinta impusa de dezvoltarea echipamentelor digitale este de a reduce numarul la maximum, adica la o persoana. Aceasta trebuie sa fie in acelasi timp jurnalist, cameraman, sunetist si specialist in lumini-electrician.

Unele posturi private regionale in tarile europene au inceput sa foloseasca acest tip de jurnalist.

Desigur, calitatea materialelor nu este aceeasi cu cea a reportajelor realizate de o echipa de filmare mai comlpexa. Totusi, presiunea financiara este atat de mare, incat aceasta practica va continua sa se raspandesca.

OPERATOR CAMERA. In cazul echipei formate din doua persoane, operatorul este considerat o persoana foarte importanta. Reporterul este obligat sa tina seama de sfaturile sale. Reporterul este seful echipei in orice situatie.

SUNETISTUL. Este responsabil cu asigurarea nivelului inregistrarii, a balansului. In timp, activitatea sunetistului s-a extins, acesta devenind si responsabil cu intretinerea echipamentelor pe teren. Acum el este si asistentul operatorului, utilizand camera sub supravegherea acestuia. In cazurile dificile, sunetistul se poate transforma si in sofer.

INGINERUL. In anumite televiziuni, sunetistul a fost inlocuit cu un inginer abil, care asigura asistenta tehnica, insa mai asigura si transmiterea prin satelit a imaginilor ( in cazul echipelor aflate in conditii vitrege de lucru).

ELECTRICIANUL. Asistentul de lumini tinde sa lucreze independent de restul echipei. Uzual, echipamentul asistentului de lumini consta intr-o trusa portabila cu lampi de iluminare, filtre si umbrele de dispersie a luminii. Datorita cresterii calitatii echipamentului video si a iluminarii artificiale generoase, ocaziile in care se utilizeaza lumini suplimentare sunt din ce in ce mai rare.

Cand un ziarist de televiziune va solicita un interviu, este important sa stiti cate persoane vor veni. Acest lucru este important si in cazul in care invitati un reporter de televiziune la o plimbare cu elicopterul.

REGULI - SUGESTII SI SFATURI

MONTAJUL

Cand apare (prin fade) un generic la inceputul programului nu admiteti ca imaginea sa preceada sunetul; initiati-le pe ambele deodata daca este posibil si daca nu, aranjati ca sunetul sa preceada imaginea macar cu o fractiune mica de timp.

Explicarea riguroasa a regulii de mai sus este dificila dar prin aceasta ea nu devine mai putin valabila. O imagine fara sunet este fara viata si neplacuta; sunetul fara imagine este tolerabil si uneori placut.

1 a. Transmiterea genericelor trebuie facuta cu o viteza care sa permita citirea lor comoda - cu o voce tare.

Genericele care se succed prea incet pot fi plictisitoare. Genericele care se succed prea repede sunt enervante; ele nu pot fi citite si pot produce trenaj (cozi in urma partilor in miscare, pe o imagine de televiziune), ceea ce este neplacut. Viteza corecta este aceea la care genericele pot fi citite cu voce tare.

1 b. Nu mentineti niciodata pe ecran un generic care anunta un lucru, atat timp cat o voce spune altceva. Sunetul si imaginea trebuie sa fie mereu parteneri si niciodata rivali.

Ochiul si urechea nu pot percepe simultan doua informatii contradictorii. Din acest motiv trebuie acordata o grija deosebita scrierii, redactarii si sincronizarii comentariului. Comentatorul va trebui sa vorbeasca intotdeauna despre ceea ce este pe ecran sau despre ceea ce urmeaza sa apara. Lasati sunetul si imaginea sa lucreze intotdeauna in armonie.

Cuvintele necesita timp pentru a fi intelese si de aceea este deseori necesar ca ele sa preceada cu putin imaginea, care va fi inteleasa mai usor din moment ce stim deja ce urmeaza sa vedem.

Cand interesul vizual pentru o imagine a fost epuizat, telespectatorul poate acorda atentie

cuvintelor ce-l pregatesc pentru imaginea urmatoare.

1 c. Cand suprapuneti un generic cu o imagine, ca fundamental, asigurati-va ca literele si fundalul sunt in tonuri contrastante.

Poate regula pare prea evidenta pentru a fi subliniata dar totusi ea este neglijata deseori.

Folositi literele luminoase (albe) pe un fundal negru si litere intunecoase (negre) pe un fundal luminos, pentru ca in caz contrar ele nu sunt vizibile. Evitati un fundal care este jumatate luminos, jumatate intunecos, pentru ca literele intunecoase sunt limitate de partea intunecoasa.

Pentru genericele in miscare asemenea fundaluri mixte vor fi intotdeauna neindicate.

2. Taiati, mixati, atenuati (cut, dissolve) intotdeauna in ritmul muzicii si nu in contratimp.

Motivele ce au dus la stabilirea regulii sunt evidentiate; totusi, deseori, ea nu este respectata. Este deosebit de neplacut sa se opereze asupra imaginii in contratimp cu muzica, punctuatia uneia coincizand cu a celeilalte.In cazul muzicii ritmate, taietura trebuie sa intervina invariabil la sfarsitul frazei muzicale. La orice alta muzica, taietura va coincide cu punctuatia acesteia. Este la latitudinea regizorului sa conduca actiunea, astfel incat locul potrivit pentru taierea muzicii sa fie acelasi cu locul corect penru plasarea taieturii pe imagine.

3. Atenuati (filati) (fade out) muzica numai la sfarsitul unei fraze muzicale, niciodata la mijlocul ei. Este extrem de suparatoare pentru ureche incetarea muzicii inainte de sfarsitul frazei muzicale.

Cele doua exceptii de la regula sunt: (1) cazul in care muzica este atenuata (filata) atat de lent si de gradat, in timpul unui dialog sau al unui sunet, incat nu ne dam seama de aceasta; (2) cazul in care muzica este imediat inlocuita de un sunet mai puternic.

4. Evitati un mixaj (dissolve, mix) urat rapid si fara motiv. Acceptati doua secunde ca interval minim si trei secunde ca interval standard pentru realizarea mixajului.

Cu exceptia trecerilor de la un generic la altul, mixajul rapid are prea putina utilizare. El nu va indica o saritura in timp, care este de fapt singura ratiune de a fi a oricarui mixaj si, efectuat rapid, mixajul va arata mai curand ca o taietura incorect executata.

5. Nu taiati (cut) niciodata intre camere in miscare, mai ales intre camere ce panorameaza, sau intre o camera in miscare si una statica.

O taietura intre camere in miscare are un efect extrem de neplacut asupra ochiului.

Imaginea este urata, dezagreabila si face taietura foarte vizibila.

O exceptie permisa se refera la situatia a doua camere ce panorameaza intre aceeasi directie si cu aceeasi viteza. Va fi permis de exemplu, sa trecem prin taietura de la un panoramic al unei masini in mers, la o imagine similara a unei alte masini ce se deplaseaza cu aceeasi viteza in aceeasi directie. Alt exemplu permis: taietura de pe o imagine -plan departat - a unei masini in mers, pe o imagine - plan apropiat - a aceleiasi masini. Aici de fapt, camera nu panorameaza. Ea panorameaza numai fata de fundal, care nu este important si abia vizibil, si este stationara fata de obiectul ce ne intereseaza, masina.

O alta exceptie posibila este taietura pe o camera ce panorameaza intr-o actiune care deruleaza rapid. Efectul tinde sa accelereze ritmul si sa mareasca emotia. Oricum, aceasta manevra se va face numai in circumstantele speciale enumerate. Nu este permis insa niciodata, sub nici un motiv, sa se efectueze o taietura de pe o camera ce panorameaza. Aceasta manevra ste inadimisibila, cu exceptiile stipulate mai sus.

6. Nu mixati (dissolve, mix) intre camere in miscare, in special intre camere ce panorameaza, de la o camera stationara la una in miscare sau invers.

Mixajul intre camer in miscare produce un efect foarte urat; el tinde sa creeze telespectatorului o usoara senzatie de ameteala. Cu cat miscarea este mai rapida, cu atat el se simte mai rau.

Exceptia admisa pentru taiere este valabila si in cazul mixajului (vezi regula 5 de mai sus). Mixajul este permis cand ambele camere sunt in miscare, in aceeasi directie si cu aceeasi viteza, constanta.

Aceasta este o regula des incalcata in producerea filmelor. Ecranul de cinema mai mare decat cel al televizorului pare a face manevra mai putin neplacuta; panoramarea sau orice alta miscare este intotdeauna destul de inceata si foarte stabila, lucru dificil de realizat in agitatia transmisiunilor TV "pe viu". Totusi, multi realizatori socotesc inca aceasta manevra ca fiind dubioasa din punct de vedere artistic.

Cu toate ca se mentine parerea ca un mixaj poate avea loc numai intre camerele statice, el trebuie sa fie animat, adica sa aiba miscare. Este insa oricum mai bine sa realizam acest efect deplasand subiectul, in loc sa deplasam camera.

7. Taiati (cut) intotdeauna cand este posibil in timpul miscarii in cadru; taiati cand subiectul este in curs de a se aseza, de a se ridica, de a se intoarce si nu cand subiectul este static.

Chiar in prim - plan preferati pentru taietura un moment cand capul unei persoane este in miscare.

Deplasarea subiectului face taietura mai putin vizibila, chiar invizibila. Taieturile intre subiecte statice tind sa fie intotdeauna mai inoportune decat acelea intre subiecte in miscare. Sincronizarea dintre miscare si taietura este intotdeauna importanta. In mod frecvent pot fi vazute taieturi facute fie prea devreme, chiar inainte ca miscarea sa fi inceput, sau prea tarziu, imediat ce miscarea s-a terminat. In ambele cazuri se va vedea numai o parte din miscare.

Daca, de exemplu, aveti intr-un plan departat o persoana care merge spre un scaun ca sa se aseze si vreti sa taiati aceasta imagine trecand la un prim-plan, o veti vedea incepand sa se aseze, in cadrul larg, si apoi terminand miscarea de a se aseza in prim plan. Similar, la ridicarea de pe scaun, o veti vedea incepand sa se ridice - in prim plan - si apoi sfarsind miscarea in planul mai departat. Nu trebuie sa taiati pe planul departat inainte de ridicarea persoanei, cand ambele camere sunt statice. Nu trebuie panoramat cand ea se aseaza sau se scoala. Daca se executa aceasta manevra inseamna ca se va taia pe o panoramare, ceea ce este urat.

O alta motivare pentru o taietura este - uneori - "PRIVIREA". Un om sta la birou. Auzim un "clic", el ridica privirea. Taiem pe ceea ce vede omul - o persoana care intra in camera. Cu toate ca in acest caz miscarea este foarte mica, poate doar o miscare a ochilor, taietura este motivata, ea satisface exact instinctul nostru si deci nici nu deranjeaza.

Cand in secvente de dialog, de exemplu, miscarea nu poate fi elementul cel mai important sau unde nu exista de fapt miscare, se poate taia din motive pur artistice, pentru a favoriza vorbitorul sau pentru a urmari o reactie sau, asteptarea unei reactii. Oricum,daca puteti taia pe o miscare sau pe o "PRIVIRE", faceti-o deorece taietura va deveni putin vizibila.

7a. Cand taiati pe dialog nu o faceti in mod rigid numai la sfarsit de fraza. Cand taiati pe actiune, este valabila regula potrivit careia taietura este oricand posibila pe miscare. Cand taiati pe dialog, ca de exemplu intre cadre asemenea sau intre cadre peste umar (vezi glosarul de termeni), nu exista miscare sau prea putina si trebuie gasita o alta regula pentru momentul taieturii. Aceasta este foarte simplu - favorizati mereu subiectul mai important. In general, persoana care vorbeste este cea mai importanta dar sunt si exceptii. Uneori, vorbitorul este mai putin important decat reactia produsa altora de cele spuse de el. In acest caz, folositi camere care favorizeaza persoane ce asculta.

Relativ la viteza de taiere exista o limjita tolerata de ochi. De aceea, nu taiati mereu pentru fiecare silaba spusa de cineva. Cateva cuvinte rostite inafara camerei nu conteaza.

Favorizeaza intotdeauna persoana care detine informatiile cele mai bogate, indiferent daca acestea se comunica prin vorbe sau expresia fetei.

8. Nu schimbati niciodata imaginea prin taietura, mixare, panoramare sau urmarire fara o motivare din partea actiunii sau muzicii insotitoare.

Orice schimbare a imaginii tinde sa distraga atentia telespectatorului de la subiect, indepartandu-i-o spre tehnica productiei. De aceea, nu schimbati cadrul niciodata pana ce imaginea urmatoare nu spune ceva diferit, ceva ce trebuie spus, ceva ce sublinniaza o problema sau ajuta la intelegerea subiectului de catre telespectatori. Nu schimbati niciodata imaginea de dragul schimbarii; practica aceasta este un mod prea simplu de a distra.

8a. Sa nu va imaginati ca un mixaj efectuat contrar regulilor va masca o taietura incorecta. Este o eroare sa credeti ca o taietura prost plasata si suparatoare va fi mascata prin mixaj. Abia aceasta inseamna eroare dupa eroare. Daca taietura este nereusita, mixajul va fi si mai necorespunzator. Daca actiunea este continua in timp, se va recurge la taietura. Daca se produce vreo schimbare intr-o scena in care trebuie indicata o saritura in timp, atunci trebuie mixat. In rest, regulile sunt rigide. Daca taietura iese prost, modificati pozitia camerei sau momentul de taiere. Nu va imaginati ca taietura poate fi oricum pentru a fi remarcata.

Retineti ca un mixaj nereusit este mult mai evident decat o taietura. Ecranul apare fara viata, manjit si acesta, in cazul mixajului, pentru mai mult timp. Taietura este instantanee si, daca este plasata la locul potrivit, nici nu se observa.

S-a sustinut ca mixajul este mai "placut" (mai "neted"), daca este facut pe un fond muzical, dar aceasta este o alta eroare. Mixajul nu este niciodata neted, spre deosebire de taietura, care, daca respecta regulile si este corect sincronizata, este de fapt invizibila, si, de aceea, absolut neteda.

Exista si o alta scoala de gandire, ciudata in aparenta, care pare a sustine ca, intr-un fel, taietura este ireverentioasa iar mixajul denota respect si deci imediat ce camerele sunt instalate pentru a transmite un concert simfonic, de exemplu, taietura trebuie evitata si folosit mixajul cu singurul scop de a trece de la o camera la alta. Rezultatul unei astfel de manevre este ca cea mai mare parte a materialului referitor la concert va fi stricata.

Incepatorii trebuie sa stie ca nici taietura, nici mixajul nu sunt superioare moral unul altuia. Fiecare isi are locul sau; fiecare are o alta semnificatie.

Incorecta intrebuitare a mixajului dezorienteaza spectatorul, distrugand semnificatia si utilitatea efectului. Aceasta este totodata indiciul unui mod de lucru neprofesional.

8b. Cu toate ca esenta televiziunii este prim -planul, nu neglijati valoarea planului departat.

Cu toate ca impactul produs de prim-plan este mai mare decat acela produs de orice alt fel de cadru, prea mult prim-planul poate fi plicticos si suparator. Ochiul are nevoie de o schimbare, de putina pauza de prim-planuri si de aceea interventia unui plan departat face primplanul urmator mai eficace si binevenit.

Mai mult, fara planuri departate (largi) telespectatorul pierde simtul de orientare sau

relatia fizica dintre persoanele prezente pe ecran. Este util ca, din cand in cand, sa amintim

telespectatorului toate acestea, prin intermediul unui plan departat. Iesirile, intrarile si deplasarile

mari sunt motive bune pentru a efectua o taietura pe un plan departat (larg).

8c. Dati un plan general, imediat dupa trecerea la o scena noua.

Aceasta informeaza telespectatorul asupra locului in care se afla si asupra infatisarii acestuia. Planul general ii da "geografia" locului.

8d. Dati prim plan imediat dupa intrarea unui personaj nou, de orice importanta, sau dupa reintrarea unui personaj care a lipsit un timp.

Cand intra un nou personaj, instinctiv telespectatorul doreste sa-l vada. Satisfaceti-i aceasta dorinta.

In cazul reintrarii unui personaj, care a lipsit un timp, prim planul este util pentru a-I minti telespectatorului de el si totodata, ca o masura de a prevedea pentru cazul in care personajul respectiv nu a fost recunoscut in planul indepartat.

8e. Incercati sa evitati taietura de pe un plan foarte larg (departat) al cuiva pe un prim plan foarte apropiat, al aceleiasi persoane.

Efectul este urat si prim planul pare a se repezi la tine. Taietura se va face fie la un plan mediu, fie aduceti subiectul intr-un prim plan al planului departat. Inainte de a taia pe prim plan, in cazul in care nu se urmareste, in mod voit, crearea unui soc.

Nu taiati niciodata pe imagine cuiva, inainte ca acesta sa fi fost recunoscut.

OBIECTIVE

9. Evitati sa panoramati sau sa urmariti cu un obiectiv cu unghi orizontal mai mare de 40. Obiectivele cu unghi de deschidere foarte mare tind sa curbeze atat liniile drepte orizontale cat si pe cele verticale. Acest efect nu este prea vizibil atata timp cat camera este statica dar apare imediat ce se deplaseaza deoarece, gradul de curbare variaza diferit in diverse parti ale imaginii, avand ca rezultat faptul ca liniile drepte par a se indoi si a se rasuci. Un effect foarte urat.

10. Nu urmariti subiectul pentru a-l introduce sau a-l scoate din cadru, cu un obiectiv cu unghi orizontal mai mic de 20.

Motivele ce duc la acestea sunt: (1) Pentru ca unghiul este ingust, urmarirea va fi foarte putin evidenta deoarece traiectoria este foarte lunga; (2) Pentru ca distanta de la camera la subiect este foarte mare, orice mica miscare a camerei va fi foarte mult marita pe imagine.

Imaginati-va o mana ce tine o undita lunga. O miscare foarte mica a mainii va duce la o miscare de amplitudine foarte mare a varfului unditei. La fel se intampla cu obiectivele cu unghi mic; cea mai mica zdruncinare a camerei, datorita unei asperitati a podelei, va duce la o mare saritura a imaginii.

Este adevarat ca folosind un obiectiv cu unghi orizontal de 15, in cazul unei podele perfecte si al unui operator de camera foarte bun, se poate incerca o usoara tarare a camerei, dar mai bine evitati manevra.

11. Nu utilizati prea mult transfocatorul ("Zoom") pentru a substitui o urmarire efectiva. Considerati transfocatorul mai mult ca pe o ruleta cu un numar infinit de obiectivem ca pe o unealta ce se manevreaza in afara emisiei - cu exceptia cazului in care urmariti anumite efecte. Daca transfocatorul se utilizeaza in emisie, el va sa senzatia unui efect straniu, nenatural. El produce apropierea sau departarea orizontului si a distantei medii, cu aceeasi viteza cu a prim planului, ceea ce nu se intampla la o urmarire cu camera propriu-zisa sau cu ochiul liber. Este adevarat ca in timpul transmiterii unor evenimente sportive sau a altor evenimente nerepetabile, exigentele legate de aceste circumstante speciale pot face necesara intrebuintarea transfocatorului in acest fel dar, efectul este intotdeauna neplacut si va fi evitat daca este posibil.

O usoara "deplasare" a camerei, cu transfocatorul, nu va fi probabil observata, dar o "deplasare" rapida este detestabila, daca nu cumva s-a apelat la acest truc pentru a realiza un efect nenatural, dramatic, asemenea transfocarii pe un prim plan al unei fete schimonosite. Cu exceptia acestui fel de tratamente soc, regula este "tineti transfocatorul linistit".

12a. Cand apare necesitatea de a da de la mare distanta un plan destul de apropiat al unei persoane, utilizand un obiectiv cu unghi ingust, camera va trebui sa fie cat de mult posibil, la acelasi nivel cu subiectul.

O particularitate importanta a obiectivelor cu unghi ingust este efectul de reducere a dimensiunilor. Aceste obiective aduc fundalul aproape de prim plan. Un plan apropiat - realizat cu un obiectiv cu unghi ingust - al unui om stand la trei metri de un zid il va face sa apara ca stand lipit de zid.

In mod similar, un cadru al unui om inalt, luat de sus, cu un obiectiv cu unghi ingust, il va prezenta ca pe un pitic cu picioare foarte scurte. Aceasta greseala apare uneori la cadrarea in salile de teatru, cand camera este plasata la balconul I sau la galerie si la meciuri de cricket, cand

camera este urcata deseori pe acoperisul pavilionului.

12b. Cand se folose[te un obiectiv cu unghi foarte larg, mai mare de 40, daca se doreste o perspectiva naturala, camera va trebui sa stea in pozitie absolut orizontala.

Obiectivele cu unghi foarte larg distrug perspectiva. Acest efect nu este suparator atat timp cat camera este in pozitie orizontala. In momentul in care ea panorameaza pe verticala (tilted) cu cateva grade, distorsiunea este foarte suparatoare. Daca este necesar sa realizati un plan departat al unei scene de teatru, este mai bine sa plasati camera la balconul I decat la galerie si inca mai bine este sa o plasati in stalul I.

Corelati acestea cu regula 9. Avand obiective cu unghi foarte larg, camera va trebui sa fie orizontala si stationara.

13. Pentru toate cadrele, cu exceptia prim planurilor individuale si a imaginilor in care obiectele de interese sunt in acelasi plan, utilizati un obiectiv cu unghi orizontal mai mare de 20.

Obiectivele cu unghi mai ingust deformeaza, dimensioneaza perspectiva si deci, implicit, dimensiunile relative in adancime ale obiectelor.

Exceptia posibila si permisa de la aceasta regula apare la cadrarea "peste umar" - un prim plan al lui A peste umarul lui B. Aici, un obiectiv cu un unghi de 15 va avea tendinta sa lamureasca, sa maresca fata lui A, care este mai importanta decat spatele capului lui B, care nu este important. Cu toate ca din punct de vedere optic manevra este gresita, ea are deseori un effect artistic eficient. Oricum, utilizarea unor obiective cu un unghi mai ingust este suparatoare si duce chiar la efecte absurde.

Retineti, de asemenea, ca marimea relativa a lui A si B sunt dependente de distanta la care se afla unul fata de altul; cu cat este mai mare distanta, cu atat este mai mare diferenta si atunci, cu toate ca ar putea fi acceptabil un obiectiv cu unghi de 15 cand A si B sunt la 1,5 m unul de altul, aceasta nu ar mai corespunde pentru o distanta de cca.0,6m intre A si B.   

14. Prevedeti timpul necesar schimbarii obiectivelor.

Camerele de televiziune sunt echipate cu turele pe care se pot monta patru obiective de diferite unghiuri (combinatia obisnuita include obiective de 9, 16,24, si 35 ) care pot fi utilizate de catre operator rotind turela. Procedeul este numit al "obiectivelor rotitoare" si reclama cateva secunde. Schimbarea obiectivului poate fi facuta numai cand camera nu este in emisie, pentru un timp suficient de lung necesar rotirii turelei, recadrarii si focalizarii pe noul subiect.

Transfocatoarele fac desigur schimbarea de unghi echivalenta mult mai rapid. Un transfocator modern are o plaja continua de variatie a unghiului de la 5 la 50 si orice punt intermediar poate fi preselectat. Operatorul apasa pe un buton si unghiul nou este obtinut aproape imediat. Se recomanda ca si aceasta manevra sa fie facuta cand camera nu este in emisie (cu exceptia efectelor speciale) pentru ca, in caz contrar, va apare o saritura neplacuta pe imagine.

Este necesar sa vi se intipareasca bine in minte faptul ca transfocatoarele au, in exploatare, pe langa avantaje si dezavantaje. Ele au fost proiectate initial pentru camere stationare si au punctul de focalizare apropiat de cel putin 0,9 m. De aceea, ele sunt greoaie in realizarea cadrelor (de ex. cand camera se misca in timpul emisie). Un obiectiv normal de unghi relativ larg poate sa se miste in jurul subiectului, descriind un arc mai mic, ceea ce reclama pentru camera si stativ putina deplasare.

COMPOZITIA

15. In prim planurile oamenilor, evitati atat ocuparea de catre cap a unei suprafete prea mici cat si a unei suprafete prea mari. Retineti ca niciodata capul subiectului nu trebuie sa atinga marginea de sus a cadruluzi si barbia subiectului nu trebuie sa atinga marginea de jos a acestuia, cu exceptia cazului in care prim planul este atat de apropiat incat atat barbia cat si fruntea sunt taiate.

15a. Asigurati-va ca toti operatorii de camera din echipa au aceeasi conceptie despre marimea suprafetei pe care trebuie sa o ocupe capul (pe ecran) si ca o mentin. Daca operatorii de camera ce participa la aceeasi productie au conceptii diferite despre suprafata corecta din imagine, pe care trebuie sa o ocupe capul unei persoane, efectul poate fi foarte neplacut pentru telespectator. La taieturi, capetele se vor deplasa in cadru in sus si in jos, iar efectul va fi acela al unei imagini neingrijite.

15b. Intr-un cadru strans - individual- daca subiectul priveste la dreapta, deplasati-l usor din centrul imaginii spre stanga. Daca subiectul priveste spre stanga, cadrati, plasandu-l usor spre dreapa imaginii. In afara de faptul ca este mai placut sa nu vezi fata subiectului strivita de cadru, daca aceasta regula nu este respectata, in momentul taieturii intre o pereche de prim planuri, cei doi subiecti pot aparea ca stand spate in spate.

15c. Evitati cadrele in care diverse obiecte par din crestetul capului cuiva, ca urmare a faptului ca ele au aceeasi linie cu subiectul si cu camera.

15d. Evitati cadrele mai largi decat este necesar pentru ca ele sa contina actiunea, si mai riguros inca, evitati cadrele prea stranse pentru a contine actiunea.

De dragul claritatii, este de dorit ca toate cadrele sa fie cat de apropiate posibil. Pe de alta

parte, este enervant pentru telespectatori cand camera este prea aproape si tocmai actiunea ce ar trebui urmarita ramane in afara cadrului. Este plicticos sa stii ca cineva citeste si nu vezi ce citeste sau sa nu vezi ce bautura se toarna in pahare. Este urat si enervant ca mainile ce fac gesturi expresive sa iasa din cadru.

O greseala comisa des este aceea a prim planului prea apropiat, ce nu asigura capului suficient de mult spatiu pentru miscare. Aceasta obliga operatorul sa panorameze continuu pentru a mentine capul in cadru iar efectul este suparator si distrage atentia.

Cadrul ideal este acela care contine actiunea esentiala.

16. In general, evitati cadrele in care oamenilor vazuti din fata le sunt retezate figurile de marginile ecranului. Aceasta este un efect deosebit de suparator si de urat si se datoreste camerei care incearca sa fie mai aproape decat ar trebui sa fie. Imaginea va fi intotdeauna inestetica. Exceptie de la regula face cadrarea pe o multime de oameni. In cazul unei aglomerari naturale, efectul nu este de condamnat. In cazul unei aglomerari simulate, in studio, compusa din cativa oameni, efectul este util spre a face aglomerarea sa para continua si mai mare decat este in     realitate.

Cand se cadreaza pe un grup format din, de ex., cinci sau sase persoane, este deosebit de neplacut ca cei ce stau pe extreme sa para cu fetele taiate vertical, din cauza ecranului. In acest gen de cadru, daca se procedeaza totusi la gruparea persoanelor este de preferat sa cadreze prea larg in loc de prea strans.

16a. In cazul cadrarii unui grup, compuneti imaginea in adancime si evitati linia dreapta.

16b. Evitati gruparea interpretilor astfel incat o persoana, care nu este esentiala cadrului, sa apara in planul indepartat jumatate mascata de altcineva care este in prim plan.

Evitati gruparea unei persoane ce apare numai pe jumatate, in planul indepartat al unui cadru, este deosebit de neplacut si poate distrage atentia telespectatorului . Daca persoana este esentiala cadrului sau poate contribui la imbunatatirea lui, plasati-o astfel incat sa fie complet vizibila. Daca nu, scoateti-o complet din cadru.

16c. Miscati obiectivele de interes in cadru, evitati sa le strangeti in mijloc neavand nimic in mijlocul sau.

Cadrul in doi 50/50, cum este el numit, tinde intotdeauna sa prezinte personajele prea din profil si astfel se pierde expresia fetei. De aceea, preferati o pereche de cadre complementare - peste umeri - ca in figura.

16d. Asigurati planurilor departate obiecte in prim plan.

Un plan departat fara nimic in plan apropiat este neinteresant, urat si destul de plat, cu mult spatiu gol in josul imaginii, cu tot decorul la distanta, in partea de sus a imaginii.

Obiectivele din planul apropiat, un arbust sau o piesa de mobilier, ascund podeaua sau pamantul, fac partea de jos a cadrului interesanta si dau adancime compozitiei.

Comparati aceste doua imagini, cea din stanga cu obiecte in prim plan si cea din dreapta, fara.

16e. Cand realizati o compozitie in adancime, aveti in vedere adancimea de focalizare.

Adancimea de focalizare reprezinta distanta dintre punctul cel mai apropiat de obiectiv, care apare focalizat si punctul cel mai departat, care este si el focalizat in acelasi timp.

Adancimea de focalizare variaza cu:

A. Obiectivul. Cu cat este mai mare unghiul de deschidere al lentilei, cu atat este mai mare adancimea (profunzimea) de focalizare.

B. Distanta obiectivului fata de subiect. Cu cat distanta este mai mare, cu atat adancimea de focalizare este mai mare.

C. Intensitatea luminii. Cu cat intensitatea ei este mai mare, cu atat este mai mare adancimea de focalizare. Daca lumina este stralucitoare (puternica), aperture obiectivului descreste. Aceasta asigura o mai mare adancime de focalizare. Daca lumina este mai putin stralucitoare (mai putin intensa) si trebuie utilizata o apertura mai mare, adancimea de focalizare este mai mica.

Daca intentionati sa realizati un cadru cu mare profunzime, mai ales unul intru-un plan detaliu accentuat sau unul cu unghi ingust al obiectivului, obtineti avizul tehnicienilor asupra posibilitatilor de afi mentinuta focalizarea.

Cu toate ca in general se urmareste o focalizare cat mai precisa in toata profunzimea cadrului, sunt si exceptii.

Intr-un prim plan "peste umar", de exemplu, urmarind sa favorizam persoana ce sta cu fata spre camera, este posibil ca persoana ce sta cu spatele spre camera sa apara usor defocalizata. Daca ambele persoane ar sta cu fata la camera ar fi mai putin acceptabil ca una din ele sa apara defocalizata.

Intru-un plan detaliu poate fi avantajos - in scopul concentrarii atentiei telespectatorului pe figura subiectului - ca fundalul sa apara defocalizat si sters, atragand deci atentia asupra primului. Este deci de dorit ca, oricum, figurile sa apara foarte bine focalizate. Nu va lasati indusi in eroare de vizoarele de buzunar. Acestea sunt fixate la o focalizare precisa in toata gama lor si nu pot constitui un ghid.

16f. Lasati lumina sa va ajute in realizarea cadrelor.

Distributia luminii in scena poate avea o mare influenta asupra maririi sau reducerii eficientei cadrelor. Daca lumina este prea plata, subiectele imaginii dumneavoastra nu vor aparea in relief. Daca ea este prea localizata, actiunea sau expresii importante pot sa nu fie vazute.

In transmisiuni exterioare sau la filmari va trebuie - deseori - sa acceptati lumina care vi se ofera, dar in studio puteti comanda efectele de lumina dorite si este important sa consultati tehnicianul de lumina pentru a prestabili schema de lumini. De exemplu, sa zicem o fereastra, incercati sa aranjati decorul astfel incat lumina ce o comandati - de la pupitru - si care vine din partea ferestrei, sa favorizeze actiunea principala.

Schimbarile de tonalitate a luminii, de la scena la scena, vor da varietate si vor ridica calitatea programului; o lumina ce traverseaza un spatiu, asemenea celei ce se proiecteaza intr-un coridor prin deschiderea unei usi, va adauga un plus de profunzime scenei; iluminarea de sus sau conturarea unor siluete vor asigura un plus de dramatism actiunii. Pentru a realiza toate aceste este esential sa va asigurati ca tehnicianul de lumina si scenograful au inteles perfect ceea ce dumneavoastra doriti sa realizati.

LUCRUL CU CAMERA

17. Nu panoramati trecand peste o scena statica numai pentru a ajunge cu camera dintrun loc in altul. Panoramarea urmarind un obiect sau o persoana in miscare. Motivele ce au dus la stabilirea acestei reguli sunt:

(A) Atata vreme cat camera se deplaseaza independent, neurmarind nimic, se atrage atentia asupra sa si asupra tehnicii, distragand atentia telespectatorului de la subiect, de la continutul transmisiunii.

(B) O asemenea panoramare poate fi motivata numai rareori - vezi regula 8.

(C) Panoramarea peste o scena statica este neplacuta pentru telespectator pentru ca este ceva ce ochiul omenesc nu face. Incercati! Priviti un obiect intr-o parte a camerei apoi intoarceti capul si indreptati-va privirea sper un obiect din cealalta parte a incaperii. Veti constata ca desi ati vazut cele doua obiecte, nu va veti da seama ce ati vazut intre ele. De fapt, ochiul nu a panoramat ci a "taiat" de pe un obiect pe celalalt. Pe de alta parte, ochiul poate panorama atunci cand urmareste o persoana sau un obiect in miscare.

Panoramarea rapida, o miscare prin care camera capteaza un obiect si apoi panorameaza foarte repede si capteaza un alt obiect desi este o manevra discutabila si urata totusi admisa pentru ca si ochiul o face, stergand detaliile ce intervin. Aceasta este asemenea unei taieturi cu o pata la mijloc; se inlocuieste o imagine de pe ecran prin alta, deplasand pe ecran linia de separare a celor doua imagini.

Panoramarea foarte, foarte lenta asupra unui peisaj departat este permisa pentru ca ochiul

o poate face, cu conditia ca el sa se miste suficient de incet iar scena privita sa fie suficient de departata. Ochiul insa nu reuseste sa faca o miscare rapida intr-un spatiu restrans. De aceea, nu panoramati niciodata peste o scena statica din decorul studioului, cu exceptia unor cazuri deosebite (de ex. la deplasarea de la un obiect la altul, in scopul realizarii unui efect deosebit sau pentru a furniza fundaluri unei serii de generice).

18. Evitati panoramarea rapida. Ea produce un efect de trenaj care este urat. Acelasi efect poate apare prin deplasarea rapida a unor generice. (Aceasta este important mai ales cand programul este inregistrat pe film, deoarece in urma miscarii unor obiecte cu o oarecare viteza, chiar si in cazul echipamentului modern, pot apare dare).

19. Nu deplasati camera spre inapoi decat in cazul in care urmariti o persoana sau un obiect ce se apropie de camera, sau cand panoramati un grup care se largeste in timpul urmaririi, sau cand manevra in cauza este serios motivata de actiune sau de dialog.

Aceasta regula este desigur o extindere a regulii 8. Nu faceti niciodata o manevra ce apare nemotivata pentru telespectator. Nu deplasati camera spre inapoi, de exemplu numai pentru ca plecand de la un cadru in care sunt doua persoane, sa puteti capta usa, deoarece stiti sa la un moment dat, va intra cineva. Motivul nu va fi clar telespectatorului decat in final, si astfel, manevra ii va fi distras atentia de la continutul cadrului trecut. Intr-o astfel de situatie, veti taia pe un plan departat, la "clicul" clantei, "clicul" fiind totodata motivarea taieturii.

Deplasarea camerei spre inapoi in televiziune este deosebit de neindicata, deoarece definitia imaginii va fi imperfecta iar ochiul omenesc doreste sa vada intotdeauna mai clar sau, altfel spus, el va vrea sa patrunda mai aproape de subiect. In timp ce apropierea de subiect satisface aceasta dorinta si este motivata de aceasta, departarea de subiect inseamna reversul si irita telespectatorul.

Retragerea camerei, avand in cadru o persoana sau un obiect ce se apropie de camera, este admisa pentru ca in cazul acesta camera se departeaza numai fata de obiectul atentiei. Mai mult, deplasarea persoanei sau a obiectului motiveaza manevra, dandu-i o logica. In mod similar, departarea camerei, in timp ce se panorameaza un grup care se largeste, este admisa deoarece insasi largirea grupului o motiveaza. Daca nu avea loc retragerea camerei, o parte din grup ar fi ramas in afara cadrului. Aceasta este intr-adevar o deplasare in sensul departarii, motivata de actiune.

Un alt exemplu de departare a camerei, motivata de actiune, este sa zicem cazul urmator: aveti planul apropiat mediu al unei persoane asezata pe un scaun. Ea se ridica si pentru a cuprinde si ridicarea este necesar sa retrageti camera; ridicarea motiveaza deplasarea camere spre inapoi.

Trebuie retineti ca, desi manevra este legitima, ea este dificila si usor riscanta in transmisiunea pe viu. Manevra trebuie repetata si sincronizata cu grija. Daca retragerea camerei are loc prea devreme, ea nu va fi motivata si va distrage atentia. Daca are loc prea tarziu, capul persoanei care se ridica de pe scaun, de ex., poate iesi pentru un moment in afara ca drului, ceea ce denota un stil de lucru neprofesional. Pentru a fi in regula, retragerea camerei trebuie sa aiba un loc absolut pe ridicare. Ar fi mai intelept sa treceti pe un plan departat al ridicarii prin taietura.

Un exemplu de retragere a camerei motivata de dialog: imaginati-va un specialist in istoria artelor vorbind despre pictura. El ne arata un prim plan al unui detaliu al tabloului si il comenteaza. Apoi el spune: "Acum hai sa privim pictura in intregul ei". Este deci logic sa retragem camera pentru a face ceea ce s-a cerut ochiului omenesc sa faca. Manevra nu va irita telespectatorul pentru ca acesta doreste marirea campului vizual, deci departarea camerei.

19a. Evitati miscarea continua a camerei. Camera in miscare poate fi foarte eficienta dar este posibil sa te plictisesti de un lucru bun daca acesta abunda. Efectul poate fi enervant si poate     distrage atentia telespectatorului de la subiect, indreptand-o asupra camerei ; continua miscare a camerei, oricat de inspirata ar fi, denota o proasta manevrare a ei. Invatati regula 8 si nu deplasati camera niciodata fara un motiv serios, un motiv pentru telespectator, care decurge din actiune sau dialog.

20. Nu taiati - in nici o imprejurare - intre camere care dau practic aceeasi imagine.

Taiati numai intre camere care ofera:

(A) Subiecte total diferite, sau, daca subiectele sunt aceleasi, dar

(B) Diferenta intre planuri este sensibila.

(C) Unghiurile sub care sunt efectuate cadrele, difera sensibil.

Aceasta este poate cea mai importanta si mai obligatorie dintre toate regulile. Motivele care au determinat-o sunt:

1. Daca ambele camere dau practic acelasi cadru, nu poate exista o ratiune pentru taietura, deoarece a doua camera nu va oferi nimic diferit fata de ceea ce ofera prima. Taietura va fi nemotivata si fara sens, distragand atentia de la subiect.

2. Motivul cel mai puternic impotriva taierii intre camere ce dau cadre similare este efectul discordant si absurd. O asemenea taietura nu arata ca atare, ci da impresia ca oamenii si obiectele din imagine au sarit spasmodic intr-o pozitie usor diferita de cea anterioara.

21. In cazul secventelor de taietura in cruce, preferati cadrele asemenea (din punct de vedere al marimii unghiului) celor ce difera, unghiurile complementare celor ce nu sunt complementare.

Prin "secventa de taietura in cruce" se inteleg in care se taie de mai multe ori intre doua camere ce dau o pereche de cadre, cum se intampla de pilda in cazul dialogurilor statice. In aceste cazuri, cand cadrele nu sunt asemenea, taieturilor vor fi foarte evidente si efectul va fi neplacut. Cand cadrele sunt asemenea, taieturile vor fi oportune si efectul va fi al unei treceri line.

Daca unghiurilor sunt complementare, personajele vor apare privind unul la celalalt. Cadre asemenea sunt acelea in care marimea interpretului, relativ la cadru, este aceeasi in ambele. Ele vor fi asemenea si din punct de vedere al fundalului si al figurilor, daca este posibil.

In cazul cadrelor peste umar, perspectiva trebuie sa fie aceeasi. De aceea, folositi, peste ambele, aceleasi obiective, la aceeasi distanta.

Cand este necesar sa schimbati marimea cadrelor asemenea (de ex. sa treceti de la plan mediu la prim plan), schimbarea va fi facuta la ambele camere in momentul oportun. Poate face exceptie de la regula cazul in care este intervievata o personalitate. In aceste cazuri, este deseori mai reverentios sa exploatam figura "victimei" intr-un prim plan, tinandu-l pe redactor la distanta.

Unghiuri complementare sunt acelea in care linia ochilor interpretului face acelasi unghi cu directia de orientare a obiectivului, cu toata directia opusa (vezi fig.2 pag. 43); alt fel spus, imaginati-va o linie dreapta ce uneste doi oameni care privesc unul la celalalt si-si vorbesc. In cazul unghiurilor complementare, fiecare camera va face acelasi unghi cu linia dreapta. Numai daca aceasta conditie este indeplinita, cei doi vor apare in imagine ca privindu-se unul pe celalalt.

Unii incepatori sustin ca o pereche de cadre peste umar nu pot fi obtinute in televiziune, deoarece camerele ar intra una in cadrul celeilalte. Dar, acest lucru nu se mai intampla desigur in cazul in care se lucreaza corect si se amplaseaza ambele camere de aceeasi parte a liniei imaginare ce uneste cei doi subiecti (vezi regula 22). Examinati fig. 4, care indica dispunerea corecta a camerelor pentru acest mod de lucru. Cadrele furnizate de fiecare din ele sunt absolut

independente de cealalta camera.

22. Evitati, cu orice pret, sa dispuneti camerele astfel incat subiectul sa priveasca spre stanga, in afara cadrului, intr-o imagine, si spre dreapta, in afara cadrului, in imaginea urmatoare.

Aceasta este una din greselile cele mai mari pe care le poate comite un regizor. Efectul este deosebit de enervant si de absurd. La prima vedere, efectul nu pare a fi posibil dar, el este totusi.

22a. Cand taiati intre cei doi interlocutori intr-o convorbire telefonica, plasati-i astfel incat unul sa priveasca spre dreapta iar celalalt spre stanga. Sub nici un motiv cei doi nu au voie sa priveasca in aceeasi directie.

Desi, in realitate, cei doi interlocutori pot privi ambii in aceeasi directie, intr-un film sau intr-o emisiune de televiziune aceasta produce asupra telespectatorului un efect straniu. Ei nu vor da impresia ca-si vorbesc unul altuia ci unei a treia persoane, nevazute. In subconstient noi ne asteptam ca oamenii ce-si vorbesc unul altuia sa se priveasca. Daca aceasta solicitare a subconstientului nu este satisfacuta, deranjam si distragem telespectatorul.

22b. Daca unii interpreti privesc in afar cadrului spre un obiect nevazut de catre telespectatori, asigurati-va ca toti privesc in aceeasi directie - ca toti au aceeasi linie a ochilor. Daca, intr-o piesa, de exemplu, aveti un grup de actori ce privesc un obiect din afara cadrului, sa spunem partea de sus a unei cladiri inalte, - este esential ca toti sa priveasca in aceeasi directie, altfel efectul este fals si artificial. Plasati in afara cadrului un mic disc, un steag sau orice alt obiect usor de recunoscut si spuneti-le sa-l priveasca. Cea mai mica deviere a liniei ochilor poate fi observata de catre telespectatori dar aceasta se evita precedand ca mai sus.

Daca obiectul din afara cadrului spre care privesc actorii este in miscare, atunci obiectul din studio va trebui sa se miste si el. O masina in miscare poate fi simulata de un om ce se deplaseaza avand un steag in mana. Daca actorii din imagine il privesc pe X urcand in turnul sau, aranjati ca omul sa fie ridicat de un scripete sau de a o marca pentru ca toti ochii sa se indrepte in

aceeasi directie si sa se ridice cu aceeasi viteza.

23.Evitati sa dispunem camerele astfel incat o persoana sau un obiect sa para ca se deplaseaza de la stanga la dreapta intr-o imagine si de la dreapta la stanga in urmatoarea si invers, sa para ca isi schimba directia de deplasare la mijlocul traiectoriei.

Efectul este in cazul acesta inca si mai absurd decat daca incalcati regula 22. Principiul pe baza caruia trebuie evitata manevra este aceeasi, doar ca in acest caz, toate camerele trebuie plasate de aceeasi parte a liniei de deplasare.

24. Evitati ca printr-o taietura sa faceti ca un punct de interes major al imaginii sa sara dintr-o parte in cealalta a cadrului. Daca obiectul sau persoana respectiva sunt, sa spunem, in stanga ecranului, intr-un cadru, ele vor trebui sa se gaseasca tot in stanga si in cadrul urmator. Aceasta este o regula usor de incalcat, o capcana in care se cade usor daca nu vegheati cu atentie, iar efectul este neplacut si ridicol.

24 b.In cadrele peste umar - nu admiteti ca figura unei persoane sa fie mascata sau sa se suprapuna partial peste capul celeilalte persoane. In acest tip de cadraj, unsa dintre persoane nu trebuie sa fie prea mult la dreapta sau la stanga pentru ca ar putea masca, in mod nedorit, persoana careia ii vorbeste.

24 c Mentineti unghiului camerei cat se poate de apropiat de linia ochilor subiectului. Cu cat subiectul este mai in profil fata de camera cu atat mai mult se pierde expresia fetei. In general, in cazurile in care expresia fetei este importanta, preferati profilului captarea complet din fata.

24 d. Nu admiteti niciodata ca un interpret sa priveasca direct in obiectivul camerei atat timp cat nu este necesar sa dea impresia telespectatorului ca i se adreseaza direct.

Un actor ce joaca intr-o piesa si se presupune ca vorbeste unui alt personaj al piesei, nu trebuie sa priveasca niciodata in obiectiv. Daca el procedeaza totusi asa, va aparea ca adresandu-se direct telespectatorului.

GENERALITATI

25.Cand faceti planul actiunii, sa aveti mereu in minte problemele iluminatului. Iluminatul pentru televiziune ridica multe probleme. Este cu mult mai complicat decat iluminatul pentru film unde se realizeaza, la un moment dat, numai un cadru cu o camera spre deosebire de televiziune, unde o multitudine de cadre sunt obtinute cu ajutorul a trei, petru sau sase camere.

Daca doriti o iluminare buna, luati in seama indicatiile sefului de lumini, consultati-l in toate fazele productiei si dati-i cadre pe care le poate ilumina. Nu va asteptati, de exemplu, ca plasand interpretii langa zidurile decorului, sa aveti o iluminare buna. In televiziune, ca si in film, iluminarea din spate este esentiala. Ea devine insa imposibila in momentul in care o persoana este lipsita de un obiect opac -asemenea peretelui.

Ca regula generala, plasati-va actiunea, de cate ori este posibil, intr-un spatiu cat mai deschis, cat mai departe de peretii decorului. Daca vre-o parte a decorului atarna deasupra pardoselei , evitati pe cat posibil sa plasati actiunea sub ea. Ar fi foarte dificil de iluminat. Daca este absolut necesar sa existe in deecor o bucata de acoperis, mentineti actiunea departe de ea.

Va fi practic imposibil sa iluminati persoanele care se afla sub acoperis.

Incercati sa evitati decorurile foarte inghesuite, stramte. Daca, din anumite motive, aceasta nu poate fi totusi evitat, mentineti peretii decorului cat mai jos posibil. Astfel, seful de lumini va putea sa-si plaseze proiectoarele mai jos evitand scaldarea subiectelor in lumini.

26. Nu uitati echipa de sunetisti. Oricat sunt de dificile problemele ridicate de camerele de iluminat, este la fel de important ca microfoanele sa fie capabile sa capteze sunetele pe care doriti sa le auziti. De fapt, sunt valabile aceleasi reguli. Cuvinte spuse sub parti de tavan, cu fata la pereti sau in interiorul unor decoruri stramte, necesita girafe care sa patrunda mult in decor; acestea , si umbrele lor, vor fi greu de mentinut in afara cadrului. In studio, se pierde mult timp daca aceste dificultati nu au fost prevazute si, de obicei, se procedeaza la o retragere a microfoanelor, manevra ce aduce dupa sine o deteriorare corespunzatoare a sunetului. Uneori, din aceasta cauza, telespectatorii nu pot auzi cuvintele lor.

Cuvintele spuse departe de microfon, sau o convorbire intre doi oameni in miscare sau la distanta mare unul de altul, sunt greu de captat. Este util in acest sens ca vorbitorii, interpretii, sa fie avizati asupra pozitiei microfoanelor si sa li se aminteasca sa le "favorizeze", adica sa evite sa vorbeasca departe de ele; evident, nu trebuie nici exagerat in sens invers. Mai important este insa sa consultati sunetistul inaintea si in timpul realizarii productiei pentru a va asigura asupra faptului ca echipa sa poate obtine un sunet de calitate din intreg decorul, fara dificultati exagerate.

In cazul transmisiunilor exterioare sla filmari, trebuie luate precautii deosebite pentru a asigura o redare satisfacatoare a sunetului cxaptat in locuri cu acustica proasta, zgomotoase sau xpuse vantului si intemperiilor. O vizita la locul in cauza, anterioara transmisiunii, este la fel de importanta pentru calitatea sunetului cat si pentru cea a imaginii.

27. Retineti ca exista o perspectiva a sunetului ca si in cazul imaginii. Aceasta trebuie ordonate intotdeauna. Sunetul captat chiar langa microfon are calitatea o calitate destul de diferita de cea a sunetului captat de la distanta si de aceea, evitati un prim plan cu microfonul amplasat departe.

Este aproape imposibil sa realizati si reversul cazului de mai sus, deoarece microfonul ar aparea in cadru. (exceptie fac microfoanele suspendate - vezi regula 30 c de mai jos); imaginea prim plan trebuie sa fie mereu insotita de un sunet apropiat.

In cazul in care cu un obiectiv cu unghi ingust, doriti sa realizati un plan apropiat, adanc in decor, unde girafa nu poate ajunge, apelati la un microfon ascuns, care fiind in pozitia corespunzatoare cadrului, va da perspectiva corecta. Microfoanele pot fi ascunse in lampi, candelabre, glastre cu flori, in tot felul de astfel de obiecte.

Nu admiteti niciodata ca un sunet sa se suprapuna peste altul. Daca doriti un mixaj de vorba si muzica, sau de muzica si zgomote din natura (ca de exmplu zgomotul facut de un tren), stabiliti care dintre ele trebuie sa se auda mai clar si care urmeaza sa constituie fondul. Evitati, daca este posibil, sa aveti simultan vorba, muzica si efecte (din natura).

27 a. Corelati intotdeauna sunetul cu imaginea. In asocierea imaginilor si sunetului, mai ales intr-un program cu o povestire ilustrata, asigurati-va ca ele colaboreaza si nu sunt in contradictie. Imaginea are un efect imediat asupra telespectatorului, pe cand un comentariu vorbit va actiona numai dupa ce s-a terminat si a fost inteles. Pe de alta parte, o imagine va avea o semnificatie mai mare atunci cind telespectatorul a fost pregatit pentru a o intelege. Este deci indicat ca sunetul sa conduca spre noua imagine si apoi sa o paraseasca pentru a nu perturba impactul acesteia. Dupa aceasta, indicati vorbitorului sa-si continue comentariul si sa pregateasca telespectatorii pentru urmatorul moment vizual.

28. Nu produceti pentru monitorul din regie ci pentru receptorul telespectatorului. Amintiti-va mereu ca monitorul din regie va da intotdeauna o imagine mai buna decat aceea vazuta pe orice receptorcomercial obisnuit. Daca, de exemplu, este esential sa se vada expresia fetei, cu toate ca pe monitor un cadru plan mediu va fi satisfacator, receptorul de acasa va avea nevoie de un plan mai apropiat.

Amintiti-va,de asemenea, ca in cazul multor receptoare, imaginea este extinsa si astfel se taie marginile ei. De aceea, evitati sa plasati o actiune esentiala chiar la marginea ecranului; este posibil ca sa nu se vada niciodata; mai ales daca programul este filmat.

29. Faceti in asa fel ca scenariul sa fie potrivit productiei, nu productia sa slujeasca scenariul. Cand lucrati intr-un decor natural, ca in cazul unei transmisiuni exterioare, cadrarea este dictata de forma locului. In studio, captarea imaginii este limitata de spatiu, de timp si de banii alocati decorurilor. Un regizor de studio dibaci nu-si pierde timpul cu decoruri care reproduc fidel viata dar nu aduc nici un avantaj imaginii date de camera, sau impiedica buna desfasurare a activitatii.

In elaborarea planului unei productii, este esential sa colaborati strans cu scenograful, sa-l puneti in tema asupra intentiilor dv. De fapt, trebuie sa lucrati intr-o echipa in care sa intre si seful tehnic responsabil cu camerele, iluminarea si sunetul. Nu aveti in vedere numai forma decorurilor ci si stilul si atmosfera lor (luminoase si vesele sau intunecoase si mohorate, etc.) si mai mult inca, nu neglijati adaptabilitatea lor in cadrele individuale pe care sperati sa le realizati.

Retineti ca in televiziune ceea ce nu se vede, nu exista. Retineti, de asemenea, ca in decorurile dezordonate si confuze detaliile risca fie sa se piarda, fie sa stea in cale -pe ecranul mic al televizorului; elementele cele mai pregnante sunt deseori cele mai simple.

Decorul conventional gen "cutie" - incaperea completa careia ii lipseste al patrulea perete astfel incat camera si microfoanele sa poata patrunde - este inca larg utilizat, dar este o mostenire din teatru, fara a fi intotdeauna decorul cel mai util in televiziune. Deoarece lucrul cu camera a devenit mai fantezist si mai fluent, si deoarece inregistrarea fragmentata a facut posibile pauzele intre scene, determinate de schimbarea decorului, realizarea productiei sub forma unei serii de cadre independente este in mare masura la latitudinea regizorului; el nu mai trebuie sa-si ancoreze productia in spatiul si forma rigida a decorului.

Deci, intr-o piesa poate fi mai eficace sa fragmentam o incapere spre a obtine fundaluri pentru desfasurarea actiunii, plasand camerele aproape de actori, de fiecare parte a acestora; in cazul structurii rigide a decorului cu trei laturi, camerele de televiziune trebuie mentinute la o distanta respectabila de intrpreti datorita unor piese de decor inutile.

Uneori ne putem dispensa cu totul de decoruri si actiunea se poate poate desfasura in fata unor fragmente de decor (impresionistm plasate in studioul gol. Oricum, regulile "de gramatica" trebuie avute in vedere cu si mai multa grija in acest fel de productii decat in acelea cu decoruri conventionale; aceasta, pentru ca, disparand alte elemente, telespectatorul are nevoie de cadre mai curente, mai bine elaborate, cu o continuitate logica, pentru a nu fi prada unei stari de confuzie.

FOLOSIREA ECHIPAMENTULUI DE STUDIO

30. Studiourile de televiziune difera considerabil ca marime si dotare, unele de altele iar producatorul sau regizorul este pus in fata unor echipamente tehnice care la prima vedere pot sa-l

inhibe. Cartea aceasta nu si-a propus sa intre in detalii ingineresti, dar referirile de mai jos pot fi utile unui incepator.

30 a. Camerele

Majoritatea camerelor de studio sunt acum standardizate si pot fi utilizate asa cum s-a specificat in capitolele precedente. Retineti ca - spre deosebire de membrii echipei producatorului - operatorii de camera nu cu indicatii scrise. Ei lucreaza dupa ochi si indicatiile primite in casca sau, cel mai bine, dupa cartonase ce contin o lista a cadrelor pe care fiecare din ei le are de captat; ei trebuie sa cunoasca nu numai decorurile initiale ci si orice schimbare ce intervine pe parcurs.

Camerele usoare, semiportabile, pot fi de folos in unele cazuri speciale, mai ales la transmisiunile exterioare, dar camerele obisnuite sunt inca un echipament destul de greu si trebuie tinut seama de dimensiunile lor si corespunzator de greutatea lor si a cablului de camera.

30 b.Stative de camera

Un stativ standard de camera de televiziune este un piedestal, cu trei rotile si un inel in jurul sau, cu ajutorul caruia operatorul poate sa impinga, sa traga, sa ridice sau sa coboare camera. Pentru manevrarea stativului este necesar un spatiu mai larg decat baza rotilelor; camera nu poate fi ridicata sau coborata prea mult, si ea trebuie sa lucreze pe o suprafata plana (chiar asa fiind, nu va puteti baza pe o retragere continua si pe o traiectorie lunga a camerei); in restul, stativul de camera poate fi dus oriunde si poate face practic orice.

Pentru cadre mai pretentioase, camerele pot fi montate pe macarale sau pe un carucior cu patru roti, motorizat. (dolly). Aceste vehicule sunt destul de mari si de grele dar asigura o promovare pe verticala cu mult mai mare si o deplasare mai uniforma decat stativele obisnuite. Pentru productii spectaculoase si pentru programe care necesita o deplasare continua (lina) sau o camera plasata la un unghi oarecare fata de subiect aceste masini sunt foarte utile, dar, pentru manevrarea lor, este necesar un spatiu liber considerabil si cea mai mare parte a vehiculelor motorizate cu un unghi de intoarcere limitat.

30 c. Girafele

Girafele mobile pentru microfon sunt produse acum cu bratele mai lungi de 9 metri, dar ele au nevoie de spatiu pentru a se deplasa, spatiu care este rareori prevazut in proiectarea decorului. Retineti ca girafele nu pot ocoli colturi asa incat operatorul sa poata vedea microfonul si ca toate platformele de microfon se deplaseaza complet fara zgomot. Evitati, de aceea, deplasarile mari ale girafelor (sau camerele) , de la o parte de decor la alta, in timpul unor scene linistite.

Microfoanele lavaliera sunt utilizate deseori cu succes de catre comentatorii profesionisti dar ii pot deranja pe amatori.Fiind vizibile, ele pot fi utilizate numai rar in productii artistice. Vocea vorbitorului poate fi de asemenea atenuata de hainele acestuia , sau de intoarcerea capului intr-o parte, cu un microfon lavaliera este imposibila obtinerea oricarei schimbari in perspectiva sunetului.

30 d. Retroproiectia (back) si proiectia din fata (front)

Retroproiectia imaginilor nemiscate sau in miscare pe un ecran mare in studio este un procedeu util scenariului, putand oferi o mare varietate de fundaluri. Totusi, intreg ansamblul ecran, proiector si fasciculul lung de lumina ce strabate spatiul dintre ele ocupa un loc mare in studio"si nu poate fi deplasat in timpul captarii imaginilor. Fasciculul de lumina poate fi "indoit" (deviat) utilizant oglinzi iar in cursul unei inregistrari pe secvente pot fi montate cateva scene; inregistrarea poate fi redata si apoi stearsa. In general vorbind, insa, aparatul pentru front si retroproiectie este greu si folosirea lui are sens numai in cazul in care ii revine o parte mare, vitala, din program. O regula deosebit de importanta in captarea de imagini pe un fundal proiectat este legata de pozitia camerei;ea trebuie sa fie cat mai aproape si sa faca unghiuri egale cu ecranul ce tine loc de fundal. Daca captarea se face sub un unghi oarecare, imaginea proiectata nu va fi numai distorsionata dar lungimea ce ajunge la camera, patrunzand prin ecran sau din afara lui, va fi diminuata si imaginea va aparea pur si simplu ca o umbra. De fapt, iluminarea unei scene in cazul retro (sau front) proiectiei este mult ingradita dec intensitatea luminii de pe ecran.

Este, de asemenea, neindicat sa deplasati o camera, apropiind-o sau departand-o in fata unui ecran de retro (sau front) proiectie. Cand camera se deplaseaza, dimensiunea subiectelor din planul apropiat se va schimba complet fata de perspectiva statica a imaginii fundalului.

30 e.Periscoape si oglinzi

Perspective foarte joase sau foarte inalte pot fi obtinute chiar si cu camere montate pe un piedestal, daca in fata obiectivului se fixeaza un periscop sau o oglinda, astfel incat scena sa poata fi captata prin intermediul ei. Limitarea impusa deplasarilor camerei , de catre aceste dispozitive, este evidenta si deci, ele trebuie utilizate numai unde nu pot fi evitate, avand in vedere pierderea de timp necesara punerii la punct a instalatiei.

30 f. Auto-cue

Dispozitivele atasate in partea frontala a camerei astfel incat vorbitorul sa poata citi textul dupa o reflectare a acesteia intr-o oglinda transparenta, situata in fata obiectivului; ele pot fi inchiriate cu operatori cu tot, de la anumite firme si sunt mult folosite in programele pe viu. Ele sunt de un real folos in televizarea unor expuneri pregatite autorilor sau pentru a furniza vorbitorilor improvizati titlurile subiectelor, dar, nu trebuie utilizate cand ne urmareste oroarea unui efect de spontaneitate - cu exceptia comentatorilor foarte experimentati; nu trebuie folosite niciodata -cu exceptia cazurilor total disparate -de catre un actor "pe video", intr-un program artistic. Ele nu pot fi montate intotdeauna in fata transformatoarelor.

30 g. Sablonare si incrustare

Unele studiouri sunt echipate cu aparate ce fac posibil ca o parte dintr-o imaginedata de o sursa sa fie suprapusa peste imaginea data de alta. Spre deosebire de mixaj, care apare sub forma unui amestec aelectronic sau optic a doua imagini, dintre care una apare "ca o fantoma" peste cealalta, in cazul sablonarii si al incrustarii exista o separare intre cele doua imagini astfel incat, de exemplu, in fundalul dat de o camera, planul apropiat al unei figuri, furnizate de cealalta camera, apare ca decupat. In cazul incrustrarii (overlay) acest efect poate fi extins asupra obiectelor in miscare.

Atat sablonarea cat si incrustarea necesita timp pentru punerea la punct si efectul obtoinut nu este prea natural. Ele sunt rar folosite in productii de teatru dar sunt foarte utile in programele de varietati si gen "magazin", mai ales prin gama larga de "treceri" de la o imagine la alta care o furnizeaza si in titrare. (In ultimul caz, ele pot fi folosite impreuna cu diaproiectoare - dispozitive ce fac posibila taierea rapida pe generice aranjate in ordine, dinainte).

30 h. Platforma

Platformele pot fi ridicate in studio sau in afara lui, amplasand pe ele fie interpreti, fie camera, sau si inerpretii si camera. Ele impun, desigur, restrictii severe referitoare la miscare si este necesar un timp destul de lung pentru ridicarea lor. Cand le folositi este necesar un timp destul de lung pentru ridicarea lor. Cind le folositi este necesar sa estimati cu multa grija limitele cadrelor: o camera montata pe un piedestal, in platou, trebuie sa fie indreptata in sus, pentru a capta persoanele de pe platforma iar indata ce un om inalt este plasat pe o platforma, el se va afla la 3 metri inaltime si veti fi nevoiti sa captati de sus, dintre proiectioare, pentru a reusi sa-i aratati figura.

De accea, o varietate de niveluri ale podelei si utilizarea unor unghiuri mai inalte si mai joase va adauga un palus de interes lucrului cu camera, veghind mereu ca efectul sa nu fie inoportun sau sa distraga atentia.

De fapt, cand alegeti sau utilizati un anumit echipament va trebui sa va puneti intotdeauna intrebarea: Intr-adevar, imi este util pentru a scoate in evidenta subiectul si scopul programului? Succesul programului dumneavoastra nu depinde de complexitatea echipamentului ci de gradul in care ii intelegeti destinatia.

INREGISTRAREA SI FILMAREA

31.Un program de televiziune poate fi transmis "pe viu"- adica el este vizionat de telespectatori in momentul in care are loc -sau el poate fi preinregistrat, fie complet, fie partial. El poate fi de asemenea transmis "pe viu" si simultan inregistrat pentru reluari ulterioare. El poate fi inregistrat pe film sau pe banda magnetica sau pe ambele. Unele parti ale programului pot fi realizate prin folosirea camerelor de filmat obisnuite, iar filmul poate fi redat cu proiectorul de televiziune direct in timpul programului, sau le poate fi intercalat intr-o pelicula provenita de la telerecording.

La inceput, majoritatea programelor de televiziune erau "pe viu", dar echipamentele de inregistrare s-au imbunatatit atat de mult incat, in prezent, 80% emisiunile televiziunii britanice sunt inregistrate intr-un fel sau altul . O prezentare completa a tehnicilor de inregistrare si filmare ar necesita o alta carte; scopul acestei lucrari este de a forma la incepatorii in problemele televiziunii, o idee generala asupra practicilor curente, a posibilitatilor cat si asupra capcanelor in care pot cadea.

RETINETI

Fie ca programul dumneavoastra este "pe viu" sau este inregistrat, singura ratiune a tehnicii dumneavoastra si a echipamentului pe care-l folositi este aceea de a produce o serie de imagini care, impreuna cu sunetul aferent, sa placa, sa satisfaca, si sa incante telespectatorul. Gramatica de baza a televiziunii exista ca sa va ajute sa realizati acestea si nu este indicat sa fie discreditata cu usurinta de dragul unui efect. Nu uitati niciodata ca, deseori, caile cele mai simple sunt si cele mai bune si ca subiectul productiei dumneavoastra trebuie sa fie stapanul iar tehnicile slujitorul sau.