Scrigroup - Documente si articole

Username / Parola inexistente      

Home Documente Upload Resurse Alte limbi doc  


ComunicareMarketingProtectia munciiResurse umane


Comunicarea umana non-verbala

Cominicare

+ Font mai mare | - Font mai mic



Comunicarea umana non-verbala

Faptul ca si-a creat un mod de comunicare ce ii apartine in exclusivitate – limbajul articulat – nu l-a impiedicat pe om sa utilizeze, si inca pe scara larga, mijloacele non-verbale. Prin forta imprejurarilor nu toate s-au putut bucura de o dezvoltare egala, si pentru motivul ca organismul uman nu dispunea de posibilitati fizice comparabile cu cele ale unor animale, in ceea ce priveste, de exemplu, comunicarea luminoasa, cromatica sau electrica (dar in toate aceste domenii ingeniozitatea umana a compensat zgarcenia naturii, imaginand dispozitive artificiale pentru care necuvantatoarele ar avea motive sa ne invidieze).




Comunicarea umana non-verbala se realizeaza pe urmatoarele cai:

Limbajul gesturilor[1]

In cartea sa „Sisteme de comunicare umana”, Lucia Wald ne ofera o definitie a gestului, in sens larg, si anume: „orice miscare corporala, involuntara sau voluntara, purtatoare a unei semnificatii de natura comunicativa sau afectiva”. In cadrul acestui limbaj, autoarea distinge gesturile propriu-zise – miscari ale extremitatilor corpului (cap, brate, degete) si mimica – miscari ale muschilor fetei. Pantomima reprezinta „un sistem organizat de gesturi si mimica, capabil de a se substitui vorbirii sonore, in special ca actiune dramatica”.

Gesturile constituie un mijloc auxiliar, de subliniere sau evidentiere a expresiilor sonore. Fata de limbajul sonor, limbajul gesturilor are un randament mai redus, dar compenseaza acest lucru, prin faptul ca poseda un grad mare de universalitate (=are un caracter arbitrar mai mic, tine mai mult de simbol si mai putin de semn). Pentru Quintilian, de pilda, gesturile reprezentau o limba internationala. Gradul de folosire a gesturilor difera in functie de varsta (ele sunt mai frecvente la copiii decat la adulti), de gradul de cultura si civilizatie (sunt mai numeroase la populatiile tribale decat la cele civilizate), de spatiul geografic (mai frecvente la meridionali decat la cele nordice), de gradul de afectivitate al comunicarii. Din cercetarile intreprinse de specialisti, s-a ajuns la concluzia caracterului conventional al gesturilor (mai redus insa decat in cazul limbajului verbal), datorita faptului ca aceeasi miscare poate avea semnificatii diferite sau chiar opuse la diferite popoare. De exemplu, la unele popoare, cum ar fi grecii, turcii, bulgarii, indienii, inclinarea capului inseamna nu, iar scuturarea lui da, deci invers decat la noi. Lucia Wald da si exemple in acelasi sens: scoaterea limbii inseamna in multe parti ale globului batjocura, in timp ce in Tibet este semn de respect.

In genere, exista doua situatii tipice de folosire a gesturilor, si anume:

cand gesturile reprezinta un auxiliar al limbajului sonor;

cand gesturile, din motive sociale sau patologice, reprezinta – temporar sau permanent – unicul mijloc de comunicare.

Pentru anumite domenii de activitate, cum ar fi oratoria, teatrul (pantomima), muzica (dirijatul, baletul), cinematografia (filmul mut), gestul capata un rol fundamental. In antichitate exista arta oratorica, in cadrul careia, alaturi de cuvant, gestul avea o extraordinara functie estetica si expresiva, care contribuia la impresionarea si convingerea afectiva a receptorului. Acelasi lucru e valabil si pentru arta spectacolului, tragedia greaca, pentru arta pantomimei, balet, pentru teatrul romantic, etc. unde „limbajul trupului”, dinamica corporala, ca si expresia fetei, mimica „comunica”, intr-un limbaj specific, o multitudine de semnificatii, de mare intensitate. E adevarat, exista si in cazul lor un caracter conventional al comunicarii (cum de altfel am precizat mai sus), dar mult mai mic, poate si pentru ca de cele mai multe ori codul respectiv este cunoscut de ambele parti.

Se vorbeste in ultimul timp tot mai mult despre regulile de politete, salut, despre eticheta despre „limbajul trupului”, ca manifestari gestuale care diferentiaza oamenii in functie de aria geografica si gradul de cultura, varsta si temperament. Alaturi de kinezica (kinetica) – stiinta care studiaza limbajul trupului, al comunicarii prin gest si mimica – a aparut o noua stiinta, proxemica (proxemia – din englezescul proximity = apropiere, vecinatate). Antropologul american Edward Hall intelege prin proxemica modul in care omul percepe si isi structureaza spatiul, distantele de interactiune personala, sociala si publica precum si maniera in care isi construieste si organizeaza microspatiul, isi stabileste distantele fata de ceilalti oameni in cadrul vietii cotidiene. Edward Hall observa ca aceste distante de interactiune variaza dupa distantele sociale, dupa prejudecatile indivizilor, dar mai ales dupa cultura de apartenenta. Proxemica afirma, in esenta, ca instinctul teritorial – atat de important in viata animalelor – e departe de a fi disparut la om. Dimpotriva, manifestarile sale s-au diversificat si nuantat, in concordanta cu evolutia raporturilor sociale. Din acest punct de vedere, Desmond Morris distinge trei tipuri principale de teritoriu: tribal, familial si personal.

In ceea ce priveste teritoriul tribal, de la bandele de raufacatori, pana la partidele politice, toate grupurile, asociatiile de orice fel simt nevoia de a-si delimita zona de actiune, marcandu-si teritoriul si aparandu-l prin mijloace specifice, intr-un mod nu mult diferit de cel al haitelor de lupi in cautare de prada. Caracterul tribal al teritoriilor colective se observa si in aparitia in spatiul acestora a unor manifestari „primitive”, de genul intonarii unor cantece de lupta.

Trasaturile teritoriului familial sunt perceptibile atat in modul de organizare a locuintei, cat si in manifestarile familiei atunci cand ea se afla in deplasare, la munte, la mare. Daca urmarim comportarea pe plaja, vom observa ca cea dintai familie sosita in zori la plaja are libertatea de a se aseza absolut oriunde doreste, dar prima grija a membrilor ei este aceea de a-si delimita si marca un teritoriu, pe care il considera inviolabil. Urmatorii veniti nu se vor aseza niciodata in imediata vecinatate, ci mult mai departe, distantele dintre „proprietatile” familiale scazand treptat, pe masura aglomerarii plajei. Ca si in cazul relatiilor interpersonale, functioneaza aici asa numitul principiu al „locului central”. Acesta consta in alegerea, de preferinta, de catre persoana venita mai tarziu a pozitiei mediane intre locurile deja ocupate.

Teritoriul familial e reprezentat prin doua ipostaze, si anume, ipostaza mobila a lui – constand in invelisul invizibil al automobilului in care se deplaseaza familia aflata in week-end, si ipostaza imobila – casa de locuit. E.T. Hall vede in locuinta europeana din secolele XIII–XX paradigma a ceea ce el numeste „spatiile cu organizare fixa”. In distributia incaperilor acestui tip de camin familial, zona cea mai intima, cea a dormitoarelor este amplasata la etaj, ca un veritabil cuib, ea fiind protejata de cateva linii de fortificatii succesive. Gradina din fata casei constituie nu atat un obstacol, cat un spatiu a carui strabatere il obisnuieste pe vizitator cu gandul ca a patruns pe un teritoriu in care libertatea sa de actiune este ingradita. La polul opus se plaseaza, dupa Hall, casa traditionala japoneza, exemplu tipic de „spatiu cu organizare variabila”, in care, prin simpla deplasare a unor panouri mobile se modifica distributia incaperilor si unde, ramanand practic locului, iti poti schimba tipul de activitate.

Dintre toate tipurile de spatii mentionate, cel personal s-a bucurat de cea mai mare atentie din partea cercetatorilor. Acestia au delimitat patru zone caracteristice, fiecare dintre ele fiind subimpartita la randul ei in cate doua subzone, dupa cum urmeaza:

a.       Zona intima. Se intinde de la suprafata epidermei noastre pana la o distanta de cca 45 cm de aceasta. Comunicarea tactila si cea olfactiva ocupa aici un loc privilegiat. Rolul vorbirii este mult diminuat, contactul ocular este, in general, slab, ochiul adaptandu-se cu dificultate apropierii excesive. Subzona apropiata se intinde intre 0–15 cm. Relatia sexuala si lupta sunt singurele raporturi interumane compatibile cu aceasta distanta minimala. Toate trasaturile comunicationale mentionate sunt impinse aici la limita. Mesajele transmise sunt aproape in exclusivitate afective sau puternic colorate afectiv.

b.      Zona personala (45–125 cm). Cuprinde, la randul ei, o subzona apropiata (45–75 cm) si una indepartata (75–125 cm). Cea dintai, presupune un grad ridicat de familiaritate intre comunicatori. Mesajul olfactiv al interlocutorului ramane perceptibil si atingerea oricand posibila, dar ponderea comunicarii verbale creste si contactul ocular devine mai bun.

In subzona indepartata ne simtim mult mai in largul nostru. Ea corespunde distantei obisnuite dintre doi oameni ce converseaza pe strada. Desigur, limitele mentionate ale zonei personale nu sunt aceleasi in toate mediile, societatile si culturile, ci ele variaza in limite destul de largi, in functie de parametrii psihologici, socio-culturali, temperamentali, demografici. De exemplu, distanta personala este mai mare in cazul locuitorilor de la tara decat in cel al orasenilor, obligati sa traiasca in spatii mai aglomerate.

c.       Zona sociala (1,25–3,60 m). Este spatiul negocierilor impersonale, al relatiilor de serviciu din care elementul de intimitate a fost total inlaturat. Subzona apropiata (1,25–2,20 m) presupune comunicarea verbala cu o voce plina si clar decupata pe fondul eventualelor zgomote de fond. Frontiera interioara a teritoriului social este marcata prin amplasarea de obiecte tampon: ghiseul, biroul, taraba etc. Subzona indepartata (2,20–3,60 m) adauga doua conotatii noi: sublinierea distantei ierarhice si nevoia de liniste. Transgresarea limitelor stabilite se incarca intotdeauna cu o anumita semnificatie.



d.      Zona publica (peste 3,60 m). In cadrul ei comunicarea isi pierde aproape total caracterul interpersonal. Ea se adreseaza unei colectivitati, iar discursul este mai formalizat. Volumul glasului creste, vorbitorul nu mai poate pastra contactul ocular cu fiecare ascultator in parte, desi continua sa poata urmari reactiile publicului si sa isi ajusteze comunicarea in functie de acestea. Tocmai amploarea acestui feedback distinge subzona apropiata (3,60–7,50 m) de cea indepartata, legatura functionand bine in primul caz (de pilda, relatia profesor – elevi in timpul orelor de curs) si la un nivel foarte scazut in cel de al doilea (de exemplu, discursuri politice in fata unor mari multimi).

Prin urmare, indivizi de culturi diferite nu au numai limbi si teritorii diferite, dar mai ales au lumi diferite. „Tot asa cum limbajul verbal difera de la o cultura la alta, si limbajul non-verbal poate fi diferit in diferite culturi”.[3] Autorul demonstreaza la randul sau faptul ca, in cadrul limbajelor non-verbale, fiecare individ are o arie personala de securitate, o distanta sau un spatiu necesar securitatii sale personale, distanta care variaza in functie de variabilele culturale, geografice sau temperamentale. Astfel, Allan Pease defineste patru zone posibile de distante interpersonale, si anume: intima, personala, sociala si publica.

1. Zona intima este cuprinsa intre 15–46 cm. Dupa parerea autorului, dintre toate distantele, zona aceasta este cea mai importanta. „Omul isi apara aceasta zona ca o proprietate a sa. Doar celor apropiati emotional le este permis sa patrunda in ea. Din aceasta categorie fac parte indragostitii, parintii, sotul sau sotia, copiii, prietenii si rudele apropiate”.[4]

Zona personala – intre 46 cm si 1,22 m. Aceasta este distanta pe care o pastram fata de altii la intalniri oficiale, ceremonii sociale si intalniri prietenesti.

Zona sociala – intre 1,22 m si 3,60 m. Aceasta distanta o pastram fata de necunoscuti, fata de factorul postal sau cei care ne repara ceva in casa, fata de vanzatorii din magazine, fata de noul angajat si fata de toti cei pe care nu-i cunoastem prea bine.

Zona publica – peste 3,60 m. Aceasta este distanta corespunzatoare de fiecare data cand ne adresam unui grup mare de oameni.

Allan Pease subliniaza faptul ca aceste distante sunt determinate cultural. „In timp ce unele culturi, ca de pilda cea japoneza, s-au obisnuit cu aglomeratia, altele prefera spatiile larg deschise si le place sa mentina distanta.”[5] De asemenea, distanta personala difera de la o cultura la alta. Englezii au tendinta de a se plasa la aproximativ 60 cm unul de celalalt, iar cei din culturile meridionale se simt bine la distanta de 30 cm.

In concluzie, perceperea spatiului se realizeaza in mod diferit de fiecare dintre noi, in functie de educatie, de cultura, de apartenenta sociala si nationala, de timp, de varsta, sex, temperament, etc. Marcajul cultural pe care il reclama proxemica este stimulator si ne indeamna la redefinirea unor concepte legate de comunicare si de raporturile dintre oameni. Allan Pease ne convinge ca „limbajul trupului” este fascinant, ca acesta poate comunica un mesaj mult mai convingator decat cuvintele, pentru ca este mai autentic, sincer, mai deschis si incarcat de o anume emotivitate, care i se transmite si receptorului. De multe ori, atunci cand sensul mesajului non-verbal intra in conflict cu cel verbal, suntem inclinati sa dam crezare mesajului non-verbal. Pozitia corpului, a picioarelor, miscarea mainilor, a capului, a ochilor pot comunica starea sociala, cultura, educatia, emotia, timiditatea, superioritatea sau inferioritatea, modestia, supararea, furia, mandria etc. Concluzia autorului sus mentionat este urmatoarea: „Cercetarile referitoare la comunicarile non-verbale au evidentiat existenta unei corelatii intre disponibilitatea de vorbire (bagajul de cuvinte detinut) al unei persoane si numarul de gesturi pe care il utilizeaza pentru a transmite mesajul sau. Aceasta inseamna ca rangul social, instruirea si prestigiul unei persoane au influenta directa asupra numarului de gesturi sau de miscari ale trupului utilizate. Mai precis, persoana aflata pe treapta cea mai de sus a ierarhiei sociale sau de conducere se bazeaza, in principal, pe vocabularul sau bogat, in timp ce una mai putin educata sau necalificata se va sprijini, pentru transmiterea intentiilor sale, mai mult pe gesturi decat pe cuvinte.”[6]

La aceleasi concluzii ajunge si Ray Birdwhistell – fondatorul kinezicii (=comunicarea prin intermediul gesturilor si al mimicii), cercetator la Universitatea din Toronto. Teza principala a lucrarilor sale de kinezica este ca gestualitatea reprezinta un fel de instanta intermediara intre cultura (in acceptiunea antropologica a termenului) si personalitatea umana. Pornind de la o taxinomie sociala simpla, in conformitate cu care societatea americana contemporana lui era alcatuita din trei straturi principale (lower, middle, higher class), subimpartite, la randul lor, in cate doua subclase (upper si lower), Birdwhistell sustinea ca apartenenta la una sau alta dintre aceste categorii determina un comportament non-verbal specific, si ca, prin urmare, un observator avizat poate sa deduca din mimica si gesturile unei persoane din care strat, respectiv substrat face parte acesta.

O prima problema ce se cere clarificata este aceea privind caracterul arbitrar sau motivat al semnului gestual. Se stie ca, in ceea ce priveste semnul lingvistic, Ferdinand de Saussure a statuat arbitrariul acestuia (a se vedea structura comunicarii, pag. 77-94), principiu in favoarea caruia pledeaza insasi diversitatea limbilor. Care este, din acest punct de vedere, situatia semnelor gestuale. Pe de o parte, interpretarea diferita data aceluiasi gest in zone geografice diferite (desenarea unui cerculet cu degetele mare si aratator unite la varf inseamna „O.K.” in America, „zero” in Franta, „bani” in Japonia) si posibilitatea exprimarii aceleiasi idei prin gesturi neasemanatoare (in locul semnului de „O.K.”, rusul ridica degetul mare in pozitie verticala, brazilianul isi strange intre degete lobul urechii) – pledeaza pentru prezenta arbitrariului si in acest domeniu. Pe de alta parte insa, existenta unor gesturi universale nu poate fi negata. Pe toate meridianele, nedumerirea se exprima prin ridicarea din umeri, tristetea sau veselia sunt semnalate prin modificari fizionomice asemanatoare. Consideram ca, in comparatie cu semnul verbal, cel gestual are in masura mai mica un caracter arbitrar, el plasandu-se mai aproape de simbol si mai departe de semn (concluzie enuntata si in capitolul anterior). O alta problema indelung dezbatuta este cea a clasificarii gesturilor. Majoritatea cercetatorilor iau drept punct de pornire raporturile gestului cu cuvantul. Ei apreciaza ca in relatia cu planul lingvistic, comunicarea non-verbala poate indeplini functii de accentuare, completare, de contrazicere, de reglaj, de repetare sau de substituire. O clasificare mult citata este cea datorata cercetatorilor americani Paul Ekman si Wallace V. Friesen, potrivit careia gesturile pot fi: embleme, ilustratori, manifestari afective, gesturi de reglaj si adaptori.

Emblemele – de exemplu – tin loc de cuvinte si pot, la nevoie, sa se constituie intr-un limbaj de sine statator. Asa se intampla in cazul surdo-mutilor, dar si in diverse alte situatii – in care distanta prea mare dintre emitator si destinatar, suprapunerea unui bruiaj foarte puternic, un tabu religios etc. – impiedica recurgerea la cuvant. Cat priveste abolirea din considerente artistice a comunicarii verbale, ea a imbracat forma pantomimei, specie dramatica cu o lunga istorie. Se stie ca, spre deosebire de vechii greci, care nu apreciau acest gen de spectacol, romanii il agreau in asa masura incat, in vremea imperiului, pantomima a inceput sa inlocuiasca treptat, in preferintele publicului, teatrul vorbit.

Ilustratorii din clasificarea lui Ekman si Friesen indeplinesc deopotriva functia de insotire si de completare a comunicarii verbale. Prezinta un caracter mult mai putin arbitrar decat emblemele, o parte dintre ei fiind chiar reactii gestuale innascute, ca atare, universale. Exista opt tipuri principale de ilustratori: bastoanele (miscari verticale ale mainii menite sa accentueze anumite cuvinte si sa atraga atentia ascultatorului asupra elementelor esentiale ale discursului), pictografele (deseneaza in aer forma unor obiecte despre care se vorbeste), kinetografele (descriu o actiune sau o miscare corporala pe care emitatorul socoteste insuficient sa o redea numai prin cuvinte), ideografele (descriu si ele o miscare, dar, de data aceasta, una abstracta, traiectoria unui rationament), miscarile deictice (indica obiecte, locuri, persoane; recurgerea la ele este limitata de reguli de politete, de asemenea, miscarea deictica e preluata de alte componente corporale sau fizionomice, care o rafineaza, dandu-i o aparenta mai putin agresiva), miscarile spatiale (descriu raporturile de pozitie dintre obiectele sau persoanele despre care se vorbeste), miscarile ritmice (reproduc cadenta unei actiuni) si ilustratorii emblematici (embleme utilizate in prezenta cuvantului caruia ele i se substituie in mod normal; de exemplu degetele aratator si mijlociu dispuse in forma de V reprezinta semnul victoriei).



Gesturile de reglaj dirijeaza, controleaza si intretin comunicarea. Functia lor este expresiva si fatica (a se vedea functiile limbajului, pag. 61). Confirmarea „din cap” cu care ii sunt intampinate spusele il incurajeaza pe vorbitor sa „o tina tot asa”, in timp ce o grimasa exprimand nemultumirea sau indoiala, il poate determina sa isi reconsidere total strategia discursiva.

Miscarile afective comunica starile sufletesti prin care trece emitatorul. Functia lor este emotiva si ele se prezinta mai ales sub forma de indicii si numai in subsidiar ca semnale. Exteriorizarea libera a emotiilor este insa adeseori ingradita de o dubla cenzura, sociala si personala. Nici o societate din lume nu si-a incurajat vreodata membrii sa-si manifeste durerile in public prin plans sau gesturi de disperare, ci, dimpotriva, i-a invatat sa se abtina de la toate acele expresii ale suferintei proprii care i-ar putea deranja pe ceilalti. Cu cat o cultura e mai veche si guvernata de reguli mai stricte, cu atat gradele de libertate ale manifestarii publice a sentimentelor sunt mai reduse.

Grija fata de aproapele nostru, dar si teama de autodemascare pot sta la baza initiativelor individuale de falsificare a informatiei afective. Acestea imbraca, de regula, trei forme diferite:

    1. inhibarea reactiei;
    2. exagerarea reactiei;
    3. mimarea reactiei contrare.

Inhibarea reactiei constituie, probabil, modalitatea cea mai raspandita de ascundere a reactiilor emotionale. Nu toti parametrii fizici sunt insa usor de stapanit. Ne putem controla muschii fetei si, in acelasi timp, sa ne dam in vileag sentimentele prin indicatori corporali ramasi nesupravegheati tocmai din pricina importantei acordate celor dintai. Cu privire la acest fapt, Sigmund Freud afirma: „Cel care are ochi de vazut si urechi de auzit constata ca muritorii nu pot ascunde nici un secret. Cel ale carui buze tac, palavragesc cu varful degetelor, se tradeaza prin toti porii”. De asemenea, nici controlul facial nu poate fi perfect. Anumite tehnici cinematografice au pus in evidenta faptul ca persoanele confruntate cu situatii neasteptate au expresii ce reprezinta reactia sincera, necontrafacuta, la evenimentele respective, dar aceste expresii (micromomentane) nu dureaza decat circa 0,02 secunde, dupa care subiectii respectivi isi inhiba brusc manifestarea afectiva spontana din primul moment. Exagerarea reactiei mimico-gestuale constituie cel de-al doilea mod de a falsifica informatia afectiva. Efectul urmarit se inscrie, in majoritatea cazurilor, in sfera santajului sentimental (ne prefacem mai suparati decat suntem, pentru a impresiona persoane care tin la noi) sau apartine panopliei clasice a mijloacelor de seductie. Cel de-al treilea mod de a falsifica informatia afectiva, si anume, simularea starii contrare poate avea la baza delicatetea sau orgoliul, dupa cum e vorba de o incercare de a-i menaja pe ceilalti, ascunzandu-le un fapt ce i-ar putea afecta, ori de manifestarile de mandrie ale celui ce nu suporta sa fie compatimit, etc.

Adaptorii constituie clasa de gesturi cea mai putin legata de comunicare. Ea include miscarile ce raspund unor necesitati umane si pot fi efectuate atat in prezenta cat si in absenta observatorilor. Sub numele de alter-adaptori sunt cunoscute gesturile de manipulare a obiectelor intr-un scop practic: cusutul, maturatul si toate acele miscari pe care le presupune indeplinirea unei munci manuale. Auto-adaptorii se refera la nevoile propriului nostru trup si ei pot satisface trebuinte de curatenie, ingrijire sau orice alte necesitati trupesti. Gesturile din familia alter-adaptorilor dobandesc valoare comunicativa atunci cand sunt efectuate in scop didactic. Altminteri, ele pot transmite informatii despre cel care le savarseste numai in calitate de indicii, nu si de semnale. Cat priveste auto-adaptorii, regulile vietii sociale limiteaza drastic, in cazul in care nu interzic cu totul, manifestarea lor in public (de pilda, in prezenta unor persoane straine, ne suflam nasul mai discret decat in singuratate).

Cercetatorii sunt unanimi in a-i recunoaste privirii statutul de cel mai important mijloc de transmitere a mesajelor non-verbale. Atat calitatea de dezvaluitori ai starilor interioare, cat si puterea de influentare a sentimentelor si vointei (cazul hipnozei) asigura ochilor o pozitie privilegiata, deopotriva ca emitatori si ca receptori de semnale interpersonale.

Forta recunoscuta a privirii limiteaza dreptul de a o folosi oricum si oricat, societatea stabilind reguli nescrise de restrangere a libertatii privitorului. Cercetatorii au pus in evidenta faptul ca durata medie a privirii adresate unei persoane necunoscute trebuie sa fie de 1,18 secunde pentru a nu fi interpretata ca un act de agresiune. Exista, de asemenea, un criteriu obiectiv pentru distingerea intre privirea insistenta incarcata de simpatie sau dragoste si cea care denota ostilitate: evolutia dimensiunilor pupilei. Adversarilor care se infrunta li se contracta pupilele, in timp ce atractia, interesul, pofta pot produce cresteri spectaculoase ale marimii pupilelor.

Dupa Mark Knapp (Nonverbal Communication in Human Interaction, New York, 1978) functiile mai importante ale comunicarii vizuale sunt in numar de patru:

Cererea de informatie. Privirea joaca un rol determinant in realizarea feedback-ului, ea constituind principalul    mijloc de reglare a interactiunii. In acest sens, s-a observat ca femeia realizeaza un contact vizual mai intens, indiferent de sexul interlocutorului.

Informarea altor persoane ca pot vorbi. Intr-o comunicare de grup, selectarea vorbitorului urmator poate fi facuta pe cai lingvistice sau prin orientarea deictica a privirii.

Indicarea naturii relatiei. Am mentionat deja modul in care sentimentele pozitive sau negative sunt transmise prin intermediul privirii. Dar orientarea si durata acesteia se pot asocia nu numai cu interesul sau ostilitatea, cu dragostea sau ura. Ele pot semnala si existenta unui raport social de un tip anume: cazul sefilor care cauta sa isi domine subalternii privindu-i insistent in timp ce le vorbesc si, dimpotriva, evita sa-i urmareasca cu privirea cand acestia iau cuvantul, pentru a sublinia ca nu acorda prea mare importanta opiniilor lor. De natura relatiei depinde si amplasamentul punctului catre care ne atintim privirea. Intr-o convorbire oficiala, se vizeaza, in cea mai mare parte a timpului, un loc situat in mijlocul fruntii interlocutorului. O conversatie amicala coboara acest punct undeva intre ochi si gura, pentru ca un grad mai mare de intimitate sa il aduca mai jos, intr-o regiune situata intre barbie si zona coapselor. Femeile, care beneficiaza si de o vedere periferica mai buna decat barbatii, practica pe scara larga privirea laterala.

Compensarea distantei fizice. Interceptarea privirii cuiva aflat la distanta, intr-un loc aglomerat, ne face sa ne simtim mai apropiati de el, chiar daca, practic, ramanem departe unul de altul. In paralel cu proxemica corporala, la care ne-am referit anterior, privirea instaureaza si o proxemica vizuala, ce poate (uneori) intra in contradictie cu cea dintai. Atunci cand suntem inconjurati de oameni mai mult sau mai putin indiferenti, putem intretine o relatie stransa cu o persoana aflata in celalalt colt al salii, exclusiv prin mijlocirea privirii.

In cadrul comunicarii umane non-verbale intra, de asemenea, si limbajul tactil, strans legat de spatiul personal amintit anterior, la kinezica sau kinetica. Prin limbaj tactil intelegem atingerea, sarutul, imbratisarea, bataia pe umar –ca forme vechi ale comunicarii prin care se stabileste o relatie de intimitate, pentru manifestarea unui sentiment de compasiune, de dragoste, simpatie, protectie, s.a.m.d.

Comunicarea umana nearticulata este o alta modalitate a comunicarii umane non-verbale; este una dintre cele mai vechi forme de comunicare si cunoaste o mare diversitate de manifestari: strigatul, tusea, rasul, oftatul, fluieratul etc. Scopul acestuia este de apel sau de avertizare a unor parteneri aflati la distante mari, de coordonare a unor actiuni colective, de satisfactie si bucurie, de durere (oftatul), de dezaprobare (tusea).

Comunicarea cromatica, manifestata prin modificarea culorii obrazului, transmite ideea unei puternice emotii, de durere sau de bucurie.



Desigur, comunicarea umana non-verbala implica si limbajul muzical, limbajul plastic, limbajul cinematografic, toate trei fiind modalitati specifice de comunicare, deosebit de importante – ce fac in primul rand obiectul de studiu al esteticii si al artelor respective. Dintre sistemele de comunicare non-verbala elaborate de om, cel mai complex ramane, fara indoiala, muzica. Analiza continutului comunicarii muzicale nu e deloc usoara, in primul rand din cauza caracterului atat de diferit al semanticii muzicale in raport cu semantica limbilor naturale. Comunicarea muzicala fiind fundamental diferita de cea verbala, devine evident faptul ca sensul muzicii trebuie cautat in ea insasi (si nu in pretextele literare sau in comentariile ce uneori o insotesc). Spre deosebire de limba, despre care s-a spus (pornind de la caracterul arbitrar al semnului lingvistic) ca a fost nascocita pentru a disimula gandurile oamenilor, limbajul muzical nu lasa loc pentru minciuna. Aceasta din simplul motiv ca, pentru a induce in eroare receptorul, instanta pe care schema Shannon – Weaver (a se vedea structura comunicarii, pag. 70) o numeste transmitator trebuie sa cunoasca intelesurile exacte ale semnalelor cu ajutorul carora se codifica mesajul. Numai stiind ce inseamna alb si negru, putem numi albul negru si negrul alb. Or, compozitorul nu se afla in situatia de a stapani semantica discursului sau in felul in care o stapaneste, de exemplu, scriitorul. Ignorand, in buna masura intelesurile unitatilor de limbaj cu care opereaza – sunete, motive, fraze, perioade, celule melodice etc., el isi vede blocata eventuala intentie de inselare a auditoriului. Sinceritatea apare, in acest caz, nu ca o optiune morala, ci ca o consecinta inevitabila a insasi naturii intime a comunicarii muzicale. De aici si marea incredere a melomanilor in autenticitatea artei sunetelor, pe care o simt funciarmente onesta, ferita in mai mare masura ca oricare alta, de pericolul imposturii. Asemenea lichidului ce ia forma vasului in care e pastrat, opera muzicala conserva si transmite configuratia reala a profilului interior al compozitorului, iar valoarea ei este cu atat mai ridicata cu cat omul e mai complex si personalitatea sa mai puternica.

Arhitectura, pictura si sculptura, mai puternic ancorate in materialitate, tanjesc dupa puritatea si autonomia muzicii. Liniile, formele, culorile, lumina ce alcatuiesc alfabetul limbajului pictural isi datoresc prezenta in opera nu subordonarii in raport cu un model exterior, ci exigentelor reciproce rezultate din economia interna a lucrarii. In aceasta perspectiva, obiectele reprezentate devin figuri-semne pe care artistul le coordoneaza in functie de un imperativ
ce-si are sorgintea si justificarea in insasi opera de arta, iar nu in criterii sau reguli preexistente, exterioare acesteia. Placerea estetica incercata de receptorul comunicarii plastice se datoreste tocmai faptului ca unitatea mijloacelor de expresie folosite este resimtita ca o garantie a autenticitatii mesajului, codul – indisociabil de acesta – devenind astfel un agent al comuniunii (a se vedea sensul de adancime al termenului de comunicare precizat in subcapitolul II.1, pag. 57) dintre creator si publicul sau.

Arta sincretica, prezentand elemente comune cu pictura (imaginea), teatrul (jocul actorilor), muzica (coloana sonora) si chiar literatura (scenariul), cinematograful nu pare, la prima vedere, sa dispuna de un mijloc de exprimare specific, numai al sau. O examinare mai atenta spulbera aceasta impresie superficiala. Imaginea cinematografica prezinta anumite trasaturi care o disting net de imaginea picturala. Factorii care guverneaza compozitia cadrului de film sunt unii inexistenti in pictura, si anume:

Miscarea subiectului;

Amplasarea si miscarea camerei in raport cu subiectul;

Variatiile de directie si intensitate a iluminarii subiectului.

Toate acestea contribuie efectiv la dramaturgia filmului –prin crearea unei ambiante propice trezirii anumitor sentimente in raport cu actiunea si personajele.

Apreciem ca, in cadrul relatiilor publice, comunicarea muzicala, plastica si cinematografica, si in genere, comunicarea umana non-verbala au o importanta cu mult mai mare decat se considera la prima vedere. Sa nu pierdem din vedere faptul ca, atunci cand o organizatie doreste sa convinga si sa atraga un anumit segment de public ea trebuie sa faca apel si la nivelul inconstient (cu tot ce presupune acesta) al publicului, nu numai la nivelul constient. Pentru aceasta, deosebit de percutante, folositoare sunt tipurile de comunicare amintite (pe scurt) mai sus, comunicarea non-verbala in ansamblul ei. In concluzie, combinarea comunicarii verbale cu cea non-verbala, diversitatea si complexitatea stimulilor constituie – dupa noi – una din cheile succesului in persuadarea publicurilor, in procesul relatiilor publice.

Dupa cum reiese din cele prezentate mai sus, comunicarea directa este o forma completa de comunicare. Ea se realizeaza – cum am vazut – prin intermediul privirii, al gestului si, mai ales, al cuvantului.

Comunicarea directa presupune insa o apropiere fizica intre emitator si receptor, deci o limita spatiala, ca si una temporala. Rolul pe care ea il are in viata cotidiana este imens. Dupa cum se observa in schema dupa Bernard Voyenne (vezi pag. 112), acest tip de comunicare se realizeaza si printr-o transmitere in lant a unui mesaj, de la un emitator la un numar (teoretic infinit) de receptori, care pot, la randul lor, sa retransmita imediat mesajul, viciindu-l insa – voit sau nevoit –, deformandu-l, prin adaos sau, dimpotriva, prin omisiune a unor elemente ale informatiei, conform intereselor, conceptiilor, optiunilor personale sau de grup ale diverselor categorii sociale. Este vorba despre zvon (amintit deja) care are o importanta mare in comunicare, in mod deosebit, in comunicarea de masa.



Lucia Wald, Sisteme de comunicare umana,    Ed Stiintifica, Bucuresti, 1973, p. 128.

Hall E. T., The Hidden Dimension, Doubleday& Co, New York, 1966.

Allan Pease, Limbajul trupului,    Ed. Polimark, Bucuresti, 1995, p. 17.

Allan Pease, Limbajul trupului,    Ed. Polimark, Bucuresti, 1995, p. 33.

Ibidem, p. 32

Allan Pease, op. cit., p. 25.






Politica de confidentialitate



DISTRIBUIE DOCUMENTUL

Comentarii


Vizualizari: 1338
Importanta: rank

Comenteaza documentul:

Te rugam sa te autentifici sau sa iti faci cont pentru a putea comenta

Creaza cont nou

Termeni si conditii de utilizare | Contact
© SCRIGROUP 2021 . All rights reserved

Distribuie URL

Adauga cod HTML in site