ANTROPOLOGIA ARTEI

Introducere

Capitolul VIII isi propune o analiza succinta a antropologiei artei, domeniu in care disciplina se bucura de contributii importante, desi nu foarte numeroase. Sunt prezentate critic cateva din acceptiunile de care se bucura termenul de arta in gandirea europeana. Capitolul examineaza cateva din trasaturile originale ale comportamentului artistic in comunitatile arhaice si incearca sa schiteze principalele functii sociale carora le raspunde arta.

Obiective operationale

Insusirea de catre studenti a principalelor teorii cu privire la notiunea de arta; asimilarea de catre studenti a principalelor teorii cu privire la originea si semnificatia artei; educarea unei viziuni relativiste cu privire la comportamentele artistice;

Cuvinte-cheie arta; artizanat; "gramatica formelor"; comunicare simbolica.     

Definirea obiectului antropologiei artei cunoaste mari dificultati. Ele sunt evidentiate, intr-o prima instanta, de absenta unui acord cu privire la terminologia prin care pot fi desemnate productiile plastice si picturale ale comunitatilor arhaice: "arta primitiva", "tribala", "exotica", "magica", "ne-occidentala", "etnologica". Este, de asemenea, semnificativa divergenta instalata intre antropologi, care incearca sa estompeze obiectul traditional al disciplinei lor - societatile arhaice - si sa se intereseze programatic de ansamblul societatilor omenesti, si colegii lor, antropologii artei, care se incapataneaza sa defineasca obiectul disciplinei lor prin raportare exclusiva la societatile "traditionale", "fara scriere", "la scara redusa".

Imprecizia cu care este delimitat domeniul antropologiei artei - definit mai degraba in negativ - se adauga unei dificultati mai vechi si fundamentale, si care priveste insusi continutul termenului de "arta". In traditia culturala europeana, arta desemneaza imaginile figurative sau nu, in doua sau trei dimensiuni, dar si decorurile tuturor popoarelor lumii; acest uz al termenului marcheaza o diferenta intre artefactele utilitare ce tin de artizanat si cele care poarta amprenta unei semnificatii aditionale (sociala, simbolica, religioasa, estetica). Insa aceasta definire se bazeaza pe niste categorii culturale predefinite, cu totul necunoscute in majoritatea societatilor europene, unde nu exista nici conceptul, nici cuvantul de "arta", asa cum lipseste si notiunea de "artizanat."     

Aceasta absenta este insotita, firesc, si de lipsa unor categorii care sa desemneze genurile si tehnicile artistice, clar sistematizate de europeni ("arta decorativa", "arta aplicata", sau "bele arte", "sculptura", "pictura" etc.). De exemplu, comunitatile din Noua Irlanda desemneaza sub un singur termen, malanggan, reprezentari foarte diferite din punct de vedre material si morfologic (obiecte din nuiele, sculpturi in lemn, copii cu corpul tatuat etc.), denumirea comuna facand trimitere la identitatea functiilor indeplinite de malanggan in cadrul riturilor funerare si initiatice.

In cultura europeana, termenul "arta" a avut dintotdeauna o acceptiune dubla: el desemneaza fie un ansamblu de tehnici si de cunostinte necesare realizarii unui obiect sau unei practic (asta militara, ecvestra, culinara, a sculpturii sau picturii), fie exprima un anumit ideal artistic in masura sa afecteze emotional spectatorul sau auditorul. Prima acceptiune se putea, desigur, aplica productiilor oricarei culturi umane, dar risca sa sale deoparte opere care pretind o abilitate si o stiinta minima, cum sunt numeroasele obiecte realizate in scopuri rituale si care nu revin unor specialisti anume, ci chiar actorilor respectivelor ceremonii. Asadar, se credea ca, pentru a fi "artistic", orice obiect trebuia sa inglobeze maiestrie, virtuozitate si munca.

In cele din urma, perceperea operelor plastice provenite din lumea traditionala s-a realizat permanent in functie de doua tendinte, care accentueaza ideea unei definiri in negativ a artei populatiilor arhaice: una explicit etnocentrista, care rezuma folosirea termenului de arta la creatiile civilizatiei europene; cea de-a doua, nu mai putin etnocentrista in filigran, este reprezentata de estetica primitivista.

Prima tendinta rezerva termenul de "arta" traditiei occidentale si neaga vehement ideea ca productiile plastice si picturale ale societatilor "primitive" reflecta o atitudine asemanatoare celei a artistului european. Aceasta tendinta are adanci radacini in gandirea burgheza europeana. Ea s-a manifestat cu claritate si in cadrul celebrelor polemici aparute cu privire la arta rupestra preistorica. Astfel, arta mobiliera a fost instantaneu acceptata, din moment ce sculptura era considerata nu numai o forma de expresie artistica inferioara picturii - care necesitate abstractie si o tehnica superioara -, dar putea fi si usor asociata artizanatului primitiv si "artei negre", tot mai la moda in Europa de la inceputul secolului XX. In schimb, arta rupestra era imposibil de imaginat, exact din aceleasi ratiuni, caci ea nu presupunea nici simplitate conceptuala, nici artizanat domestic. Chiar si dupa acceptarea generalizata a realitatii fenomenului picturii rupestre, autorii ezita in a atribui acesteia virtutile cu care investeste pictura occidentala

Estetica primitivista, reprezentata de autori ca C. Einstein si W. Rubin tinde sa sublinieze, dimpotriva, universalitatea limbajului artistic si, astfel, sa considere ca orice obiect artistic poate fi inteles in sine, in afara categoriilor culturii care l-a produs. Si in acest caz se poate semnala o idealizare a fenomenului artistic, posibila numai in cadrul culturii occidentale: daca prima directie refuza sa accepte universalitatea fenomenului artistic, cea de-a doua ignora punctul de vedere antropologic cu privire la arta.

Pentru a iesi din capcanele etnocentrismului, este necesar, asadar, sa ne concentram atentia asupra sensului primar al termenului de "arta". Termenul latin originar, ars, ingloba de la bun inceput doua sensuri, care astazi evolueaza in directii distincte. Pe de o parte, ars desemna, dupa cum observa E. Panofsky, capacitatea constienta si intentionala a omului "de a produce obiecte. in acelasi fel in care natura produce fenomene". Acest sens s-a pastrat din antichitate si pana in Renastere, cand artele desemnau activitatea unui arhitect, pictor sau sculptor, nu mai putin decat pe cea a unui tesator sau a unui apicultor. Este in general cunoscut sensul aparte pe care il purtau artele pana dincolo de Evul mediu: orice disciplina sau activitate manuala care solicita anumite aptitudini sau abilitati era o "arta". Unele arte erau "liberale" (gramatica, retorica, dialectica si aritmetica, dar si geometria, astronomia si muzica), in timp ce altele erau arte mecanice, concentrate catre productia materiala.

Al doilea sens, tot mai strain categoriilor moderne de gandire, facea referire la un ansamblu de tehnici sau reguli pe care gandirea trebuia sa le urmeze pentru a reusi cunoasterea si reprezentarea realului. Astfel, asa cum regulile argumentatiei logice erau pentru stoici sau sofisti o ars, tot astfel astronomii isi numeau disciplina arta stelelor.

Prin urmare, daca tinem seama de articularea intima pe care o implica cele doua sensuri, vom intelege ca arta se refera atat la anumite forme de cunoastere, cat si la anumite tehnici de concepere si producere a imaginilor. O astfel de larga definitie ne ajuta sa intelegem si istoria interpretarilor pe care civilizatia occidentala le-a oferit realizarilor arhitecturale, picturale si plastice ale societatilor "primitive", dar ne ajuta si sa circumscriem cu precizie obiectul antropologiei artei, foarte diferit de cel al criticului si istoricului artei occidentale.

Primul contact serios al civilizatiei europene cu arta primitiva are loc pe parcursul secolelor al XV-lea si al XVI-lea, cand, prin activitatea negutatorilor si colonistilor, o multime de obiecte exotice incep sa fie importante in Europa. Colectionate cu frenezie de monarhi, papi, nobili si burghezi, aceste obiecte stau la baza asa-numitelor Wunderkammern, "cabinete cu minuni", alaturi de antichitatile europene, de bizare forme minerale si animale, dar si de picturile si sculpturile maestrilor Renasterii europeni. Ele sunt clasate cu grija si, in organizarea scrupuloasa a acestor cabinete de minunatii, completeaza schita universului cunoscut, pe care fiecare dintre aceste colectii incerca s-o intruchipeze. Intr-adevar, criteriile fanteziste dupa care erau aranjate aceste eclectice colectii incercau sa ofere o imagine a intregului cosmos, obiectele exotice incercand sa traseze limitele spatiale si temporale ale lumii cunoscute. Fildesului adus de portughezi din Benin i se vor alatura curand obiectele artistice din aur si argint pe aduse de spanioli din America. Albrecht Drer, admirand colectiile unui astfel de cabinet, se minuna de aceste "minuni ale artei" si de "geniul locuitorilor acestor tari indepartate".

Pe parcursul secolelor al XVII-lea si al XVIII-lea, expansiunea colonizarii europene sporeste proportional valul de obiecte exotice care se revarsa in Europa. Inainte de a intra in patrimoniului muzeelor de astazi, ele sunt stocate si deseori uitate. In 1851, unele dintre aceste realizari artistice "primitive" sunt expuse cu prilejul Expozitiei universale de la Londra. Treptat, pe masura ce evolutionismul castiga teren, obiectele expuse inceteaza sa mai fie considerate drept opere artistice ale unor autori anonimi, cat marturii ale primelor stadii, imperfecte, de evolutie tehnica si intelectuala. Pana catre anii '30 ai secolului XX, s-a considerat ca ornamentul ar putea elucida cateva din mecanismele depasirii starii de "primitiv". Adeptii acestei teorii credeau, asadar, ca ornamentul este un posibili inceput istoric al artei si, prin masurarea gradului de asemanare cu modelul natural, clasau societatile pe un traseu evolutiv, in functie de degenerarea, prin stilizare si geometrizare, a modelului originar.

Primele cercetari sistematice cu privire la originea artei, cele scrise de G. Semper, imbratiseaza tocmai aceeasi perspectiva evolutionista. Semper, pe baza putinelor informatii pe care le avea la dispozitie (un sat maori si o coliba ceremoniala a eschimosilor caribou, ambele vazute cu prilejul Expozitiei), cauta sa integreze arta primitiva in cadrul unei istorii conjuncturale a stilurilor artistice. Urmand modelul propus de G. von Humboldt, el insusi inspirat de Goethe, Semper combina ideea unei dezvoltari liniare a tehnicilor cu analiza formelor elementare (Uhrformen) care stau la baza oricarei reprezentari artistice. Stilurile nu marturiseau neaparat un stadiu de evolutie culturala: ele realizau doar o sinteza perfecta intre stadiile atinse in evolutia tehnica si formele mentale de organizare a spatiului. Semper cu credea intr-o copilarie a stilurilor in arta primitiva, din pricina ca ars ca tehnica este premisa logica si istorica a existentei unei ars ca limbaj al reprezentarii spatiale. Daca prima variaza istoric si geografic, cea de-a doua se supune unor legi transculturale care prezideaza reprezentarea mentala a spatiului.

Alti autori, ca A. Riegl, folosesc notiuni ca "gramatica formelor" pentru a realiza o analiza formala a formelor de decor vegetal. Riegl urmareste evolutia acestui tip de decor la civilizatiile egipteana, mesopotamiana, bizantina si arabo-musulmana, pornind insa de la populatia maori din Noua Zeelanda.

Teoriile lui Semper si Riegl se apropie intr-o buna masura de cea care avea sa fie propusa de F. Boas. Dupa celebrul antropolog, exista arta acolo unde stapanirea perfecta a unei tehnici ajunge la o forma perfecta; aceasta forma poate atunci sa depaseasca simpla functie de obiect utilitar si sa devina model pentru un stil. Stilul, in aceasta acceptiune, va depinde atat de constrangerile inerente oricarei reprezentari a spatiului, cat si de organizarea particulara a unei culturi. Dupa Boas, exista doua maniere de reprezentarea a spatiului: una tine in mod direct de vaz si prezinta un obiect in felul in care o face ochiul, adica unifocal; cea de-a doua reprezinta obiectele nu asa cum se prezinta ele ochiului, ci asa cum sunt ele reprezentate de catre spirit. Astfel, o sculptura a indienilor de pe coasta de nord-vest a Americii - carora Boas le-a consacrat o atentie deosebita - poate sa multiplice perspectivele si sa prezinte un obiect, simultan, din mai multe perspective.

Arta primitiva nu ar fi, asadar, nici naiva, nici rudimentara: ea alege o varianta specifica de organizare a spatiului si construieste complexitatea acolo unde privirea noastra obisnuieste sa simplifice. Pastrand aceasta cheie interpretativa, Cl. Lvi-Strauss va evidentia dedublarea reprezentarilor proprie artei acelorasi indieni de pe coasta de nord-vest a Americii. Lvi-Strauss considera ca aceste reprezentari dedublate erau strans legate de organizarea sociala si ca exprimau, prin motivele si compozitia lor, diferentele de rang si prestigiu, importante in cadrul unor societati bine ierarhizate.

Cei doi autori amintiti au aratat cum studierea artei primitive poate fi intemeiata in acelasi timp intelegerea categoriilor mentale care o organizeaza, ca si pe cunoasterea stilurilor si tehnicilor care ii sunt specifice. Prin urmare, Boas postuleaza ca, intre cei doi poli ai lui ars mai-sus amintiti, exista o relatie specifica: tehnicile, functiile si stilurile variaza in timp si spatiu, insa forma abstracta care rezulta raspunde, in arta primitiva, unor facultati estetice universale. Insa, preocupat de criteriile abstracte si universale ale organizarii spatiului, Boas nu a acordat prea multa atentie semnificatiei pe care diversele obiecte le preiau in diverse contexte, cum sunt cele rituale. De altfel, el subliniaza pe buna dreptate ca relatiile dintre forme si semnificatii cunosc o mare diversitate si evolueaza independent.

Este exact problematica de care s-a ocupat, intr-o perspectiva comparativa, cercetarea contemporana a antropologiei artei. Daca Boas a arata ca functia reprezentativa este cea care confera unui obiect, in functie de contextul in care este folosit, statutul de obiect artistic, alti antropologi, ca G. Bateson, A. Forge si E. Carpenter au studiat stilul artistic ca un sistem de comunicare si de semnificatie independent de limbajul verbal. Aceasta directie pur antropologica s-a indepartat tot mai mult de notiunile negociabile de "valoare estetica" si de teoria frumosului, sporind contrastul intre cercetarea antropologului si cea a muzeografului sau criticului de arta. Intr-adevar, acestia din urma, in functie de gustul si cunostintele lor, dar si in functie de fluctuatiile pietei, stabilesc o scara absoluta de valori si, vrand-nevrand, stabilesc si o distinctie intre arta si non-arta, pe care antropologul o refuza. El poate studia variatia culturala a acestor criterii, dar nu poate considera frumosul drept scopul fundamental al procesului artistic.

Intre anii '30 si 1950, sunt elaborate mai multe studii cu privire la arta populatiilor arhaice, in particular inspirate de observatiile antropologilor africanisti. Astfel, H. Himmelheber studiaza manifestarile artistice ale populatiilor atutu si gouro din Coasta si Fildes, ca si F. M. Olbrechts si J. Vandenhoute, care s-au interesat de statutul producatorilor de arta si au afectuat analize stilistice in acelasi areal. Aceeasi problematica va fi reluata de M. Herskovits, J. M Cordwell, W. Fagg, H. Dreval sau K. Kupka. Analize stilistice realizeaza si amintitul A. Forge (in Noua Guinee), dar si J. Fischer (populatia dan din Coasta de Fildes) sau B. Horn, asupra amerindienilor de pe coasta de nord-vest, studiati inainte de F. Boas.

In Franta, antropologia artei s-a dezvoltat mai putin, din pricina orientarii sever intelectualiste a etnologilor francezi, tentati sa priveasca artefactele "primitive" mai degraba ca martori ai tehnologiei, vietii sociale, rituale sau ai sistemelor de gandire ale societatilor extraeuropene. Cu toate acestea, contributii importante va aduce, alaturi de Cl. Lvi-Strauss, ale carui idei le-am amintit, etnologul si arheologului A. Leroi-Gourhan. Opera lui Leroi-Gourhan este consacrata cu deosebire artei mobiliere si parietale paleolitice. In conceptia sa, arta si estetica au jucat, in privinta aparitiei omului, un rol la fel de important ca fabricarea primei unelte si aparitia tehnicii si limbajului. Adecvarea formei la functionalitate este, pentru Gourhan, expresia unei estetici prime, asa numita estetica-functionala, ale carei rigori sunt respectate si de catre umilele unelte de piatra paleolitice. Estetica este abordata de specialistul francez mai atat din punct de vedere paleontologic si biologic, cat si din cel social: perceptiile asigura individului baza integrarii sale in social, realizata prin intelectualizarea senzatiilor, care duce la perceperea si producerea reflectata a formelor si codurilor sociale. Omul devine prin definitie un creator de imagine, iar opera de arta este considerata a fi un martor in masura sa clarifice parametrii comportamentului mental al oamenilor preistorici. In aceasta privinta, Leroi-Gourhan propune o analiza structurala a artei paleolitice: analizand asocierile intre animalele reprezentarea in arta rupestra, el stabileste o ierarhie a temelor si o cartografie a repartitiei lor, constatand permanenta anumitor teme iconografice, dar si variatia lor morfologica. El postuleaza existenta unor adevarate sanctuare paleolitice, organizate spatial si iconografic conform unei ordini structural precise, in care cuplurile sexual complementare de animale si semne geometrice (tectiforme) ocupa locuri recurente si bine delimitate. Desi nu invoca acea "gramatica a formelor", Leroi-Gourhan avanseaza ideea ca formele, prin structura si logica lor combinatorie, produc sens si transmit un mesaj. Fara a cauta sa descifreze cu adevarat universul gandirii mitice paleolitice, etnologul francez incearca mai degraba sa surprinda modul in care imaginile reusesc sa surprinda notiuni abstracte, precum timpul si spatiul.

Antropologia contemporana a artei se consacra cu devotament analizei functiilor sociale, politice, economice, religioase sau identitare pe care le capata reprezentarile artistice. Functia simbolica a artei s-a bucurat, de asemenea, de o atentie deosebita. Daca sunt numeroase studiile care evidentiaza rolul imaginilor si al obiectelor in contextele rituale, nu lipsesc nici antropologii ca A. Forge, care considera ca arta nu este subordonata unei interpretari exterioare a sensului, ci ca reprezinta ea insasi un mijloc de a actiona asupra lumii. Astfel, Forge aduce ca argumente picturile care orneaza fatadele caselor ceremoniale ale populatiei abelam din Noua Guinee; pentru populatia respectiva, picturile respective nu povestesc mituri, iar autorii lor nu propune nici o exegeza pentru a el explica iconografia. Altfel spus, pictura abelam, ca si alte expresii artistice, ca arhitectura sau dansul, reprezinta forme de comunicarea vizuala specifice si autonome, care pot fi apreciate estetic in sistemul de valori al culturii respective; desi aceste imagini exprima anumite idei despre natura omului si asigura permanenta structurii sociale, populatia abelam se dovedeste incapabila sa le defineasca cu claritate.

O perspectiva de alta natura propune A. Gell, care considera ca sensul imaginilor nu reprezinta obiectul analize antropologice a artei. Pentru el arta este un "sistem de actiune", un ansamblu care relationeaza artistul sau mestesugarul, destinatarul si entitatea reprezentata si nu un suport al unor propozitii simbolice. Arta este conditionata de tehnologie si, ca si aceasta, este in masura sa actioneze eficient nu asupra materiei, cat asupra oamenilor, provocand efecte de ordin emotional si afectiv. Stau marturie motivele ornamentale cum sunt cele de pe canoele trobriandeze, in masura sa provoace frica, dorinta, teama sau fascinatie. Evaluarile de ordin estetic nu joaca pentru Gell vreun rol important, si doar in masura in care joaca un rol in procesele de interactiune sociala.

Este limpede ca toate aceste abordari isi au meritele lor si lumineaza anumite fatete care caracterizeaza arta oricarei societati. Nu rareori, insa, ele ignora ceea ce se afla in centrul oricarei reprezentari artistice, si anume chestiunea formei si structurii (dar si culoarea sau materia). Acest nucleu ireductibil este deseori ignorat, laolalta cu conceptiile estetice autohtone, considerate deseori ca variabile demne de izolat. In sisteme interpretative "structuraliste", cum sunt cele propuse de Lvi-Strauss sau Leroi-Gourhan, stilul este conceput in masura in care reflecta o logica organizatorica formala, producatoare de semnificatii: relatiile dintre forme si culori, dintre imbinarea lor si organizarea sociala, dintre structurile mitice si diverse procese simbolice. In aceste acceptiuni, imaginile, obiectele, muzica ar constitui tot atatea transcodaje formale ale unor conventii si principii culturale. Insa ele ignora proprietatile concrete si sensibile ale materiilor, formelor, culorilor sau zgomotelor si modul in care sunt acestea percepute si tratate in universurile culturale autohtone. Studiul acestor categorii perceptive devine astazi unul din domeniile cele mai promitatoare ale antropologiei artei. Caci, intr-adevar, folosind combinarea si transformarea proprietatilor materiei, arta este in masura sa declanseze - intr-un dans ritual cu masti, de exemplu - puternice stari emotionale, atat la nivel individual, cat si colectiv. Modelarea artistica a concretului exprima de fiecare data anumite valori: ele sunt de ordin economic, atunci cand finisarea unui obiect are in vedere succesul sau comercial, razboinice, atunci cand ornamentatia (cum este cea a scuturilor populatiilor din Oceania) are menirea de a ingrozi dusmanii, spirituala, in cazul in care anumite calitati vizuale doresc sa dezvaluie esenta zeilor sau stramosilor etc. Alteori, arta cauta sa exprime valori sociale, cum este cazul anumitor cantece intonate de cantaretii peul din Burkina Faso, care, prin tehnici vocale speciale, exalta unitatea si coeziunea grupului social. Chiar si puterea fizica poate fi exprimata artistic: in arta statuata a anumitor populatii africane, sefii si eroii mitici sunt reprezentati ca posedand o musculatura puternica.

Vom conchide prin a afirma ca estetica patrunde in intreaga cultura a unui grup; ea modeleaza cuvintele, corpurile si imaginile oamenilor, dar si relatiile pe care le intretin unii cu altii; din acest motiv, arta nu trebui sa fie inteleasa ca o goana dupa un ideal de Frumusete, cat ca un modelator al vietii afective, intelectuale si sociale a individului. Experienta reala a frumusetii nu este decat un mijloc utilizat variabil de fiecare cultura pentru realizarea acelei sinteze originale care defineste o ars. Arta nu reprezinta doar satisfacerea unui ideal sau a unei nevoi estetice, ci este deopotriva legata de organizarea spatiului, de modalitatile de transmitere a cunoasterii si de semnificatiile activate in simbolismul ritual. Producerea de sens printr-un numar de practici traditionale care nu se identifica cu limbajul si studierea comparativa a formelor pe care fiecare cultura le impune exprimarii unei gandiri a spatiului reprezinta misiunea de cercetare pe care si-o asuma antropologia actuala a artei. Asa cum observa E. Carpenter, o sculptura, inainte de a fi un obiect, este un "act." Arta primitiva nu este decat rezultatul unei serii de vaste interdependente, pe care le reflecta si a caror comunicare nu este posibila prin simpla analiza a formelor, ci prin sistematica studiere a contextului din care provin.