VALOAREA RECREATIVA A MUZEELOR: DESPRE RELATIA DIFICILA DINTRE MUZEU SI VIZITATORII SAI

Filip Cremers

Museum van de Speelkaart,Turnhout,Belgia

Introducere

Filozoful si savantul francez Blaise Pascal (1623-1662) a afirmat odata ca "omul isi creeaza propria nefericire pentru ca se simte cuprins de neastampar daca sta intr-o singura incapere" (Penses,143). Intelesul acestei afirmatii este evident: omul este in mod constant in cautare de distractie si variatie; el poarta razboaie, joaca jocuri de carti sau alearga dupa o minge. Cateodata, se hotaraste sa viziteze un muzeu. Totusi, muzeele sunt adesea acuzate ca nu sunt foarte dornice de vizitatori. Ele ar prefera sa stea intr-o multumitoare izolare de sine, ca si cum ar fi concepute doar pentru un grup restrans de specialisti sau pentru propriii lor angajati. Dar chiar si atunci cand muzeele isi deschid larg usile din dorinta de a castiga popularitate, adesea marea majoritate a populatiei nu este impresionata si nu isi face aparitia.⁵ Unul dintre motivele acestui comportament pare sa se afle in relatia ciudata dintre muzee si obiectele lor. Un muzeu scoate obiectele din mediul lor de origine si le izoleaza intr-un spatiu presupus neutru. Odata vaduvite de scopul lor evident, aceste obiecte au nevoie sa fie explicate; iar aceasta este uneori o sarcina dificila, intrucat urmareste starnirea interesului oamenilor printr-o explicatie adesea sofisticata si plictisitoare.

In contextul dezvoltarii misiunii educative a muzeelor in lumea intreaga, as vrea sa comentez unele aspecte referitoare la relatia dintre muzeu si vizitatorii sai, avand ca punct de pornire argumente de ordin muzeologic privind obiectele. Sunt muzeele - in calitatea lor de colectionari de obiecte instrainate si incomprehensibile - capabile sa schimbe aceasta pozitie dezavantajoasa intr-un avantaj? Ce libertati isi poate lua un muzeu in relatia cu obiectele sale? Sunt obiectele cu adevarat atat de importante pe cat se considera in general? In ultima parte a capitolului, Cremers il lasa pe filozoful G.W.Leibniz sa propuna o cale de a face muzeele mai atractive pentru publicul larg. Si in sfarsit ,ce se poate spune despre copii - adesea neascultatorii vizitatori, cu degetelele lor nerabdatoare? Sa fie lasati sa atinga orice le place de dragul unei experiente educative unice? Capitolul se incheie cu unele consideratii privitoare la relatia dintre copii si muzee.

Obiectul original

Un obiect expus intr-un muzeu nu mai face parte din mediul sau original si nu mai serveste scopului sau initial. Mai mult decat atat, el este adesea deteriorat sau incomplet si/sau cateodata intelesul sau nu este pe deplin lamurit. Obiectele sunt literalmente izolate dincolo de sticla vitrinei. Tapiseria este inca atarnata pe pereti, dar nu pe peretii castelului pe care trebuia in mod normal sa se afle. Nu mai face dovada bogatiei si gustului proprietarului, nu mai este prada de razboi si nici nu mai serveste pentru a tine de cald.

Deplasarea unui obiect din mediul sau original intr-un decor diferit atrage imediat dupa sine si schimbarea functiei sale, ridicand in acelasi timp problema explicarii atat a contextului original cat si a destinatiei obiectului. Chiar si in cazul muzeelor care gazduiesc obiecte in situ apar astfel de probleme. Muzeele miniere, de exemplu, pot sa expuna echipamentul de lucru din subteran la suprafata (nu fara eforturi considerabile), dar nu pot decat in rare ocazii sau chiar niciodata sa faca accesibile puturile subterane. Ce ramane de facut daca este cu neputinta ca muzeul dvs. sa arate partile esentiale ale colectiei sale? Colectiile religioase din fostele biserici pot fi expuse intr-un cadru potrivit, dar vizitatorii laici nu mai sunt in stare sa faca distinctia intre sfinti si ingeri. O scara de lemn din interiorul unei cladiri istorice poate fi conservata si expusa dupa negocieri inversunate cu serviciul de pompieri, dar nu fara adaugarea iesirilor de urgenta necesare, a extinctoarelor si a suportilor din beton.

Piesele care sfarsesc prin a ajunge in muzee capata valoare suplimentara din acest motiv. Pe de alta parte, chiar si obiectele casnice ieftine si saracacioase capata valoare cand sunt expuse intr-o vitrina. Faptul ca apartin unei colectii muzeale le confera insemnatate, ceea ce aminteste de credinta profanului - nu intru totul gresita - conform careia este ideal sa colectionezi tot ce se poate si sa te gandesti de doua ori inainte sa arunci ceva la gunoi. Marcel Duchamp (1887-1968) a demonstrat ca oamenii privesc admirativ un closet daca este expus intr-un muzeu.

Totusi, valoarea muzeologica este relativa. Multe obiecte care au ajuns accidental intr-un muzeu ar fi putut la fel de bine sa fi incetat sa existe sau ar fi putut fi alte obiecte. Majoritatea obiectelor nici macar nu reusesc sa ajunga vreodata intr-un muzeu. Procesul de selectie poate fi clar formulat si bine intemeiat, dar in realitate alti factori decisivi joaca rolul principal, transformand adesea optiunea constienta a muzeului intr-una de importanta secundara. Daca un obiect original supravietuieste si este disponibil pe piata, bugetul muzeului trebuie totusi sa permita cumpararea lui. Pe de alta parte, valoarea atribuita unui obiect de catre profesionistii contemporani ai muzeului, poate sa nu fie aceeasi cu valoarea originala atribuita de catre predecesorii lor sau de stramosii nostri. In Egiptul secolului al XIX-lea, de exemplu, mecanicii de locomotiva obisnuiau sa-si alimenteze locomotivele cu mumii; in zilele noastre, gasirea unei mumii ar face subiectul stirilor la ore de maxima audienta. Am putea sustine ca existau ratiuni practice care duceau la asemenea neglijente, tinand cont de faptul ca, in acest caz, combustibilul nu era usor de gasit, iar valoarea "reala" a mumiilor nu era inca recunoscuta. In acelasi timp, totusi, exemplul citat implica faptul ca valoarea obiectelor nu este nici clar determinata, nici permanenta si, mai mult decat atat, obiectele unice nu sunt intotdeauna chiar atat de unice.

Casa in care s-a nascut liderul chinez Mao Tse-tung (1893-1976) a fost transformata in muzeu la apogeul carierei acestuia si trei milioane de oameni vizitau ferma in fiecare an. Pentru a face fata numarului mare de vizitatori, s-au format mici grupuri si s-au organizat tururi ghidate. In acelasi timp, casa insasi a fost adaptata: "Muzeul este impartit in doua sectiuni identice: toate obiectele expuse au fost realizate in duplicat, pentru a permite mai multor grupuri de vizitatori sa participe simultan la tururile ghidate."(Leys 1976,115). China revolutionara a adus muzeul la debit maxim; nu conta autenticitatea, pentru ca o copie a obiectului original servea la fel de bine scopului.

Daca autenticitatea si-a pierdut semnificatia, mai trebuie facut doar un mic pas pentru a perfectiona si elimina obiectele. Acestea din urma pot fi pur si simplu inlaturate fara a sta pe ganduri daca, de exemplu, un anumit individ nu se mai afla in gratii. In China, ca si in Uniunea Sovietica, de exemplu, puterea politica actiona chiar si asupra fisetelor de muzeu. Retusarea fotografiilor, incendierea arhivelor si sfaramarea statuilor erau general acceptate ori de cate ori se schimbau orientarile politice. Caderea Zidului Berlinului (1989) a schimbat radical felul in care decurgeau lucrurile, dar numai dupa ce vechile metode de eliminare si-au mai servit scopul inca o data. In acest caz, colectii muzeale intregi au disparut sau au fost ascunse vederii.

Muzeele occidentale au pus intotdeauna un puternic accent pe unicitate si autenticitate, incercand sa arate mai degraba "lucrul adevarat" decat copii ale acestuia. Totusi, aceasta nobila opinie nu pare a avea aceeasi importanta in viata de zi cu zi. Unicitatea joaca un rol secundar in cazul multor obiecte: unelte, aparate, cadouri-suvenir, jucarii, insecte, masti, toate produse in multe exemplare, din care unul singur este suficient pentru a reprezenta toate celelalte obiecte asemanatoare, pe cand un anumit obiect original poate ajunge intr-un muzeu din pura coincidenta.

Pe de alta parte, reproducerile functioneaza cateodata mai bine decat originalul. In zilele noastre, amenajarile antropologice din muzee constau in cea mai mare parte din copii, devreme ce fragmentele originale de craniu sunt mult prea valoroase pentru a fi transportate. Producerea mai multor copii faciliteaza cercetarea si expunerea in locatii diferite, in aceeasi masura ca si educarea publicului. Gratie tehnicilor moderne, fotografiile si desenele pot fi reproduse aproape perfect. Odata expuse, este dificil chiar si pentru un expert sa stabileasca daca sunt reproduceri sau nu. Sunt situatii in care autenticitatea are, desigur, o importanta covarsitoare, cum ar fi in cazul picturilor, obiectelor de cult sau al obiectelor inzestrate cu puteri miraculoase.

Cu toate acestea, originalitatea insasi este un concept limitat - acest lucru devine evident in timpul muncii de restaurare. Este bine oare sa refacem intregul din fragmente si ruine, si cum sa o facem? Cum ramane cu urmele care arata ca un obiect a fost folosit, si cu adaptarile suferite de acesta? Oamenii care se ocupa de restaurare gasesc solutii creative si practice la aceste probleme. Totusi, este imposibil sa readuci obiectul la forma sa "curata", adica la starea sa originala. Obiectul va fi aproape intotdeauna deteriorat sau uzat, de aceea "original" nu echivaleaza cu "forma cea mai originala", ci cu starea in care a fost gasit obiectul la un moment dat. Uzura si imperfectiunile sporesc valoarea obiectului, contribuind la crearea propriei sale istorii. Originalitatea ar putea fi o problema chiar si pentru copii - custozilor muzeali nu le va trece niciodata prin minte, de exemplu, sa se debaraseze de o copie romana a unui original grecesc.

Copiile si reproducerile mai detin si un alt avantaj: ele pot fi vandute in magazinul muzeului. In adevaratul spirit democratic al muzeului, vizitatorii isi pot incepe propria colectie, sau pot studia Rosetta Stone in intimitatea propriilor case.

Computerele deschid si mai larg usa, permitand oamenilor sa studieze obiecte independent si intensiv, chiar si interiorul obiectelor, ceea ce nu este posibil in cadrul amenajarilor traditionale ale muzeului. Aceasta deschide o dezbatere serioasa si totodata delicata privind valoarea vizitei virtuale, comparativ cu cea a vizitei reale, daca ne gandim mai ales la peisajul bizar oferit privirii de persoanele care se uita cu mai mult interes intr-un ecran de computer decat sa priveasca originalul expus chiar langa acesta.

1.3. Obiectul explicat

Ce se expune? Ce anume face ca unele obiecte sa fie suficient de importante pentru a fi expuse? Criteriile de selectie nu se raporteaza atat la obiectul propriu-zis, cat la valoarea sa, la autenticitate, stare sau functionare exemplara. Obiectul dezvaluie mai mult decat doar pe sine insusi, el reflecta obiceiuri, istorie sau cultura. El face referire la un context specific, care adesea nu mai exista, din care a fost scos.

"Izolarea" obiectelor in amplasamente muzeale necesita folosirea notelor explicative. Clarificarea (de orice natura ar fi ea) explica ce vad vizitatorii sau ceea ce ar trebui sa vada, dovedindu-se salutara in special atunci cand oamenii au dificultati in perceperea intelesului obiectului, sau in formularea propriilor lor interpretari.

Fara indoiala ca informatiile suplimentare sunt indispensabile cand este vorba despre obiecte ce depasesc sfera culturala a vizitatorilor, sau despre acelea care apartin unor timpuri de mult trecute. Natura explicatiilor, reluand aceleasi scheme si obiceiuri, da impresia ca oamenii din lumea intreaga sunt si au fost absolut identici. O astfel de abordare serveste mai degraba unui scop educativ si este construita pe criteriile occidentale de descriere a obiectelor, pentru a fi inteleasa de catre vizitatorii fara cunostinte de specialitate asupra colectiilor. Totusi, nu intotdeauna un astfel de scop este bine servit. Folosirea terminologiei, cum ar fi populara clasificare "idol", poate fi adesea gresit inteleasa sau incorecta. Vizitatorul are impresia ca obiectul este explicat, dar continutul notei explicative poate fi deseori inutil, in acelasi mod in care placuta dispusa sub o pictura, mentionand numele artistului si titlul lucrarii, nu ajuta prea mult un vizitator obisnuit sa faca progrese in intelegerea operei respective.

Clarificarea este de asemenea necesara in cazul expunerii obiectelor, conceptelor, intelesurilor care nu sunt usor de prezentat. Contrar asteptarilor, o multime de lucruri pur si simplu nu se pot colectiona in interiorul unor vitrine de sticla. Poti inventaria si expune o lingura, dar nu si felurile de mancare; poti inrama o carte de joc, dar nu si un joc de carti. De foarte multe ori, obiectele reprezinta doar o mica parte dintr-un proces mai mare sau dintr-un context mai larg. Cum poti prezenta sau colectiona lucruri ca acestea? Inregistrarea si prezentarea de imagini, sunete, mirosuri sau evocarea de sentimente si impresii ajuta doar indirect, in timp ce uneori, evenimentul reconstituit va "aluneca printre degetele vizitatorilor".

Textul este un instrument traditional pentru explicarea obiectelor, dar utilizarea lui in muzee ridica mai multe probleme, cum ar fi: gafele facute de autor; specialistii care tind catre aprofundare si jargon; utilizarea unui format gresit, cu o "distinsa" lipsa de claritate; pozitionari gresite, cu note explicative care impiedica vizibilitatea, sau plasate atat de departe incat sa devina ambiguu la ce obiect se refera.

Textul este mai putin popular decat ne-am astepta, majoritatea vizitatorilor pierzandu-si repede interesul dupa ce trec de prima parte a expozitiei. Doar saizeci si cinci la suta dintre vizitatori citesc cel mult saizeci la suta din textul aferent exponatelor, din care doar zece la suta este memorat (Janssen 1994). Aceasta inseamna ca mare parte din notele explicative nici nu sunt macar citite. In acelasi timp, textul poate avea un efect distructiv. Cu cat iti ia mai mult sa citesti, cu atat iti ramane mai putin timp sa privesti obiectele.

Pe de alta parte, nici o informatie pusa la dispozitie de catre muzeu nu este neutra, ci are, mai degraba, aproape intotdeauna un subinteles. De exemplu, placutele care explica viata in timpuri stravechi pot scoate in evidenta caracterul primitiv sau superstitios al acesteia. Natura este prezentata ca miraculoasa sau ordonata, cu specii si subspecii. Muzeul isi expune prestigiul (cu opere de arta majore) sau curajul (cu maestrii contemporani).

Cu toate acestea, textul reflecta misiunea muzeului si modul de abordare a colectiilor sale. Pe langa informatiile aparent folositoare (de obicei o scurta si traditionala trecere in revista a faptelor "brute", cum ar fi dimensiunile unui obiect, in majoritatea cazurilor lipsite de inteles pentru vizitatori), notele explicative dezvaluie multe despre muzeul in sine, metodologia sa de conservare, donatori, istoria achizitionarii obiectelor, etc. si prezinta un volum de cunostinte, precum si aspecte legate de gust si metoda de lucru. Aceste aspecte sunt adesea mai putin decelabile, dar la fel de reale, subliniind autoritatea muzeului.

Pe scurt, textul serveste ca mod de informare asupra progresului cercetarii, identificarii obiectului, pune in valoare profesionalismul muzeului si reprezinta un criteriu pentru vizitatori. Totusi, doar unele muzee fac efortul de a aduce la zi cu regularitate acest tip de informatie.

1.4. Obiectul virtual

Muzeul este definit de catre Consiliul International al Muzeelor (ICOM) ca o "institutie non-profit permanenta, aflata in slujba societatii si a dezvoltarii sale si deschisa publicului, care obtine, conserva, cerceteaza, comunica si expune in scopul studiului, educatiei si delectarii, dovezi materiale privitoare la oameni si la mediul lor de viata." Atragem atentia asupra finalitatii de "a delecta", aceasta inseamna ca avem voie sa mai si radem! Un muzeu ar trebui sa aiba capacitatea de a distra, acest aspect armonizandu-se perfect cu cultura de divertisment a zilelor noastre, in care discutiile lungi, exprimarile laborioase si informatiile seci sunt tot mai des subminate de succesul la public si de divertismentul "gata confectionat".

In acest context, se utilizeaza alte modalitati decat textul pentru a scoate obiectele din izolare, pentru a le prezenta in relatie cu alte obiecte, pentru a construi cadre care sa recompuna mediul original al obiectului. Gradinile zoologice par a fi sensibile la aceasta evolutie. Custile cu plante artificiale sunt considerate demodate si gradinile zoologice prefera acum sa-si scufunde vizitatorii intr-o jungla miniaturala, in care animalele se plimba incolo si incoace "in voie". In unele muzee, se pun la dispozitie reproduceri autentice, in asa fel incat vizitatorii sa poata atinge si utiliza obiectele. In alte cazuri, muzeele imping pana la extrem aceasta amenajare a decorului, adaptandu-i chiar si meniurile restaurantelor lor.

S-ar parea ca vizitatorii - mereu dornici de putina varietate - apreciaza acest gen de progres. Cele mai recente mijloace de comunicare ofera muzeelor solutia perfecta, copiind obiectele fara nici o problema, sau transformand ruinele arheologice in orase intacte. De multe ori, se poate intampla ca vizitatorii sa nici nu observe faptul ca aceste mijloace creeaza un fals simt al disponibilitatii si proximitatii, intrucat sunt obisnuiti sa priveasca lumea prin astfel de "ochelari".

Aceasta tehnologie in continuu progres - sanctionata financiar de catre guvern in anumite tari - ia muzeele cu asalt. Traditionala aversiune fata de duplicate si copii incepe sa-si piarda sensul, pe cand Internetul reuseste sa-l consoleze si pe cel mai insensibil vizitator, cu ajutorul realitatii virtuale. Se pare ca tehnologiile avansate surclaseaza incet dar sigur muzeele cu obiecte "adevarate", in sensul ca asigura un nivel de confort si accesibilitate pe care cu greu il poate atinge vreun alt mijloc de comunicare.

S-a format deja un gust pentru posibilitatile oferite de realitatea virtuala, in cadrul institutiilor specializate in reconstructie si imitatie, cum ar fi muzeele de ceara. Este adevarat ca exista o distanta apreciabila intre acestea si computere, dar modelele din ceara imita o realitate invizibila folosind tehnici vechi, in acelasi mod in care imaginile virtuale evoca o realitate inexistenta cu ajutorul tehnologiei de ultima ora. Colectiile de modele din ceara prezinta un amestec de realitate si fictiune, incercand totusi sa creeze impresia de autenticitate prin folosirea hainelor si accesoriilor "reale". In acelasi timp, ele trec dincolo de realitate, pentru ca indulcesc aspectele neplacute si arata in mod explicit ceea ce nu vezi sau nu poti vedea. De fapt, nu vrei sa ajungi pe mainile unui fioros ucigas in serie.

Muzeele de ceara nu sunt singurele care "cosmetizeaza" realitatea, mai multe muzee "traditionale" reconstruind-o si ele. In The Cloisters (New York), elemente de cladiri din Europa medievala au fost reconstruite in ceva ce nu a existat si nici nu ar fi putut exista vreodata, dar care s-ar putea sa fi existat intr-o alta lume. Si poate nu este o coincidenta faptul ca indeosebi Statele Unite si Canada sunt maestre la acest capitol, daca ne gandim ca aici muzeele traditionale au de infruntat concurenta numeroaselor parcuri de distractii, adevarate lumi de fantezie (Disneyland, de exemplu), cu muzee de genul "Sa vezi si sa nu crezi"(care prezinta cele mai incredibile lucruri), sau de genul "Cei mai mari criminali din istorie"(care contin reconstituiri complete) (Eco 1985, 7-70). De aici s-au si inspirat muzeele europene de tortura.

Realitatea virtuala consolideaza forta muzeelor. Ea permite muzeelor sa prezinte reconstituiri "perfecte", pe baza carora vizitatorii pot reflecta si invata mai mult. Aceasta nu inseamna in nici un caz ca inlocuieste realitatea, ci ramane o experienta "la mana a doua" pe ecran. Acestea fiind spuse, computerele permit un proces personalizat de cercetare si educatie, adaptat la diferite nivele de sofisticare, precum si un grad mai inalt de participare si interactiune. Cele mai vulnerabile obiecte pot fi interzise accesului public si astfel ferite de riscul deteriorarii, ramanand totusi permanent accesibile prin computer.

1.5.Obiectul de senzatie

Realitatea muzeului poate fi modificata chiar pe scara mai larga. Poti transforma expozitia intr-o experienta senzationala, oferind un amestec de imagini, sunete, lumina si culoare pentru a-i coplesi pe vizitatori si a-i entuziasma, obtinand o experienta in genul parcului de distractie, orchestrata cu tehnologie de ultima ora. Acest demers este costisitor (Muzeul Imaginilor in Miscare din Londra a dat faliment), si se demodeaza imediat dupa deschidere (magnificul muzeu dedicat Primului Razboi Mondial "In Campiile Flandrei" din Ieper lucreaza la o "continuare" inca de la prima deschidere). Desi temporar, oricare din cele doua variante va atrage atentia publicului.

Nu este foarte limpede daca vizitatorii invata mai mult in acest fel. Pentru cei obisnuiti cu filmele care-ti iau ochii si cu secventele de efecte speciale, acesta poate sa fie un proces de invatare mai agreabil. Dar pentru muzee este greu de oferit o experienta frontala pe scurta durata a unei vizite. Pentru aceasta, ar trebui sa adopte metode deosebit de captivante, care sa implice, eventual, indrazneala, pericolul mortal si nebunia! Se pot crea impresii de scurta durata, iluzii clare legate de realitate, dar cu cat te apropii mai mult de gustul pentru senzational al colectiilor de groaza, filmelor de groaza si caselor bantuite, cu atat gheata se subtiaza mai tare. Aceasta inseamna ca rolul obiectelor din aceste muzee ar fi marginalizat de dragul construirii unei experiente deliberate prin multe mijloace diferite, lasand atribuind obiectului original un rol secundar in decor.

In acelasi timp, mai multe muzee au ales demersul asa-numitei "edustractii" - educatie disimulata sub masca distractiei. In batalia pentru castigarea atentiei publicului, valoarea educativa risca sa fie sacrificata de dragul valorii de senzatie, pentru ca si muzeele se dau in vant dupa senzatie. Poate fi un lucru simplu: pune o masa turnanta in vitrina magazinului tau si vanzarile vor creste cu treizeci la suta (Museumvisie 2001, 9). Obiectele care se misca sau functioneaza sunt mana cereasca pentru muzee. Dinozaurii care dau din labe si racnesc vor atrage mai multa atentie decat o gramada de oase decolorate de vreme.

Un exemplu extrem, insufletitor si care s-a bucurat de un incredibil succes al genului de senzatie, este expozitia "Korperwelten" (Lumile Corpului), care a inceput in Landesmuseum fur Technik und Arbeit din Mannheim la sfarsitul lui 1997, dupa care a calatorit in diverse locuri (Bruxelles si Londra in 2002), starnind peste tot controverse. Anatomistul Gunther von Hagen expune corpuri umane, pregatite si conservate dupa propria sa metoda.⁶ Tehnica sa ii da posibilitatea sa arate organe sau corpuri intregi taiate in bucati. Cu un simt al aranjamentului scenic macabru, corpurile sunt dispuse in atitudini sugestive - inspirate, printre altii, de Andreas Vesalius (1514-1564) si Michelangelo (1475 - 1564) - si ceea ce este in mod obisnuit ascuns privirii este acum expus vederii strat dupa strat, cum ar fi omul care isi tine propria piele, atarnand liber pe brat ca o haina.

Traditionala marginire muzeala nu poate concura cu aceasta forma de turism al calamitatilor. Expozitia a atras sute de mii de vizitatori in Mannheim si pana la urma a fost deschisa 24 de ore pe zi. Impactul economic (o alta virtute muzeala moderna) a fost imens, soferii de taxi si proprietarii localurilor din Mannheim s-au plans doar ca nu fac fata valului de oameni. Morocanosii care l-au acuzat pe Von Hagen de prost gust si perversitate au fost anihilati de valva creata de expozitie.⁷ Categoric, artistul nu se teme sa provoace, ceea ce se vede dupa tranzactiile neobisnuite si locatiile pe care le alege. Muzeul din Mannheim a fost urmat de o gara veche din Berlin si de subsolul unui abator din Bruxelles. Este de retinut faptul ca toate obiectele acestei expozitii au fost create. Ramasitele umane au fost special tratate, feliate sau transate, pliate si atarnate de Von Hagen pentru aceasta ocazie. Un aranjament artificial al unui material care a fost odata viu. Si in acest caz, obiectul este complet impins in planul al doilea. Prezentarea primeaza, gratioasa si terifianta in acelasi timp. Expozitia este "mirabile visu", o priveliste incantatoare. Dar, in ciuda zvonurilor, "Korperwelten" este extrem de instructiva si este destinata in mod deliberat publicului larg. Tineri si batrani pot vedea acum cu propriii ochi ceea ce obisnuia sa fie un privilegiu de care se bucurau exclusiv un numar redus de cercetatori.

1.6 Obiectul stiintific

Desi controversat, "Korperwelten" si-a obtinut pe drept locul sau intr-un muzeu. Caci nu este oare muzeul urmasul demn al "Wunderkammer" si al colectiilor de ciudatenii de odinioara (Pomian 1987)? Si, odata cu ascensiunea stiintei moderne, nu este oare sarcina muzeelor aceea de a colectiona, pregati, arata, uimi si educa? Nu este oare acesta un salut onorabil adresat pionierilor care au deschis corpuri umane pentru a arunca o privire in interior, in loc sa se cramponeze de credintele literaturii stravechi? Si n-ar trebui oare ca muzeele sa se afle in varful piramidei cand vine vorba despre metode noi de conservare si expunere?

In anul 1675, filozoful german G.W.Leibniz (1646-1716) era deja incredintat ca muzeele ar trebui sa combine interesul stiintific si expozitiile educative cu divertismentul de senzatie (Leibniz 1971, 562-568). El a asistat la Paris, pe malul Senei, la o demonstratie a unui costum special care permitea mersul pe apa⁸ . Acest exemplu de ingeniozitate i-a dat lui Leibniz ideea "simpatica" de a schimba colectiile stiintifice si pe acelea de ciudatenii, in expozitii publice majore. "Muzeul" lui avea sa devina un parc sau targ expozitional, in care progresele stiintifice si inventiile practice recente sa fie prezentate si explicate pe intelesul tuturor.

Pentru atragerea publicului larg, el a pus la dispozitie atractii senzationale si amuzante (artificii, felinare magice, masinarii, acrobati, animale ciudate, teatru, previziuni meteo, concerte si alte lucruri care produceau senzatie la acea vreme). Parcul stiintific a trebuit sa fie independent financiar, pentru a preveni interventia autoritatilor si pentru a ramane permanent viabil. Leibniz a gasit o solutie simpla la problemele sale: salile de jocuri de noroc. In acest mod, viciul jocurilor de noroc servea unui scop nobil, iar slabiciunea umana putea fi exploatata intr-un mod folositor.

Din cauza gamei largi de oferte de divertisment, el reusea sa atraga publicul larg, inclusiv femeile si acele persoane care nu erau fascinate de stiinta in mod obisnuit. Acestea nu erau adevarate muzee, dar in spatele fastului, oamenii de stiinta lucrau cu adevarat la colectiile si inventiile lor. Leibniz a propus extinderea aceste targuri in diferite orase importante. Atata timp cat omul se simte cuprins de neastampar daca sta intr-o singura incapere, parcurile muzeale ofera diversitate amuzanta si utila.

La fel ca multe din propunerile sale, nici aceasta idee "simpatica" a lui Leibniz nu a fost dusa pana la capat din cauza lipsei de interes a sponsorilor si a patronilor nobili. Dar el a avut dreptate in privinta modului in care valoarea de divertisment a muzeelor poate trezi interes, chiar si fata de subiecte mai putin populare. Divertismentul presupune consum si desigur ca mereu practicul Leibniz era cu ochii pe incasari. Dar, in acelasi timp, nici celalalt obiectiv nu era neglijat. In mijlocul distractiei, se colectionau obiecte, se indruma cercetarea stiintifica, se faceau descoperi si se lucra la destinul uman. Leibniz se temea chiar sa nu se piarda informatii nepretuite si importante, din cauza insuficientelor rapoarte scrise si a activitatii practice originale pe teren. Simtea, totodata, ca nu era timp de pierdut.

S-ar putea afirma ca modelul de targ propus de Leibniz corespunde cu usurinta definitiei ICOM a muzeului care colectioneaza, conserva, examineaza, arata si explica. Aceasta idee straveche de a imbina divertismentul si colectiile ofera un raspuns tentant la problemele muzeelor din zilele noastre. Daca muzeele si-ar exploata valoarea recreativa, ar fi mai viabile din punct de vedere financiar si ar capta un public mai larg. Muzeele pot fi animate si senzationale si isi pot pastra in acelasi timp statutul stiintific, iar pentru aceasta nu trebuie sa faca talmes-balmes cu obiectele lor .

1.7. Obiectul pentru copii     

Chiar daca un muzeu nu are ambitia de a se comporta ca o atractie de balci, e totusi dificil de gasit echilibrul corect. Fara vizitatori nu exista muzeu, dar cat de departe trebuie sa mergi pentru a atrage vizitatori? Unde trebuie trasa linia dintre o institutie stiintifica si un parc de distractii? Se pare ca nici un muzeu nu este pregatit sa faca ceva pentru a atrage mai multi vizitatori, chiar daca in zilele noastre oamenii nu sunt pusi pe fuga de culori si zarva. Muzeele sunt precaute - si pe buna dreptate - datorita obligatiei de a avea grija de obiectele lor si de a informa cu rigurozitate stiintifica. Colectionarea si conservarea de obiecte nu se potriveste intotdeauna cu prezentarea si explicarea in maniera ultramoderna si atractiva. Unele obiecte nu trebuie literalmente expuse la lumina zilei, pentru a fi conservate; cateodata e nevoie de mai mult de patru randuri ca sa fii sigur ca explicatia ta va fi interpretata corect.

Lucrurile se schimba totusi in cazul tinerilor vizitatori! Rezervele si restrictiile traditionale cedeaza in fata copiilor. Mascati in romani sau calugari, copiii rup tacerea sacra a muzeelor. Indicatoarele "Nu atingeti" isi pierd semnificatia odata cu introducerea atelierelor de activitati practice in cadrul carora exponatele pot fi atinse. Muzeele pun la dispozitie gropi de nisip imense, pentru a incuraja copiii sa practice excavatiile in voie. Orice gasesc poate fi pastrat ca suvenir. Nu conteaza ca experienta lor arheologica este lipsita de precizie stiintifica si rezultatul arata mai mult ca practicile demolatoare din "Indiana Jones". In ciuda regulilor privind paza contra incendiilor, ei hoinaresc prin tot muzeul, tinand in mana lumanari sau lampi cu petrol si pot evalua la prima mana progresele tehnicilor iluminatului. Camparea este si ea permisa, ceea ce poate fi extrem de captivant intr-o camera necunoscuta plina de obiecte nedefinite, chiar daca aceasta presupune deconectarea temporara a sistemului standard de siguranta.

Se pare ca muzeele au mai putine mustrari de constiinta cand au de a face cu cei mici. Obiectele nu mai sunt de neatins, copiile sunt foarte folositoare, iar regulile nu trebuie respectate intotdeauna. Dintr-o data, probleme dificile cum ar fi impozitele sau magnetismul se pot explica intr-un mod inteligibil. Muzeele vor face orice pentru a evita sa creeze impresia de amorteala si plictiseala - reputatie care apartine scolilor - si de aceea se infatiseaza ca o alternativa atragatoare - un loc care se vrea amuzant, unde poti incerca lucruri de capul tau.

Atelierele pentru tineri din cadrul muzeului se potrivesc perfect cu proiectul lui Leibniz. Ele combina distractia cu seriozitatea si schimba sali de muzeu sacre si respectabile in adevarate parcuri de distractii. Ele reconciliaza sarcinile complicate si contradictorii ale muzeelor. Atelierele pentru tineri reprezinta laboratorul si terenul de incercare perfect pentru ca muzeul sa poata experimenta cu vizitatorii sai. Copiii sunt vizitatori dificili, dar recunoscatori si, la fel ca muzeele, colectionari pasionati. Ar trebui sa ne consideram norocosi ca ne calca pragul si fiecare muzeu sa ii pretuiasca.

Bibliografie

Eco, U. (1985) In het hart van het rijk: reis in de hyperrealiteit, in Eco, U. "De alledaagse onwerkelijkheid", Amsterdam.

Janssen, D. (1994) Tekst in Musea. Omgaan met informatie in het museum, Eindhoven.

Leibniz, G.W. (1675/1971) Idei nostime cu privire la un nou tip de REPREZENTATII (Academia Stiintelor, septembrie, 1675), publicat in: Smtliche Schriften und Briefe. Vierte Reihe. Politische Schriften. Erster Band 1667-1676, Berlin 1971, p. 562-568.

Leys, S. (1976) Chinese Schimmen, Amsterdam 1976 (editia a doua).

Museumvisie, Vol.25 / No. 4 (decembrie 2001), p. 9.

Pomian, K. (1987) Colectionari, amatori si curiosi, Paris, Venetia sec. XVI-XVIII, Paris.