STRATIGRAFIA OPEREI DE ARTA

STRATIGRAFIA OPEREI DE ARTA

Opera de arta, este constituita in mod normal din patru elemente principale si anume .. suport, preparatie, suprafata imaginativa sau pelicula de culoare si strat protector sau vernis.

Cei vechi faceau pregatiri indelungi inainte de a incepe lucrul. Procedeele specifice erau imaginate inaintea executiei, iar numarul , varietatea, costul si caracterele materialelor de lucru determinau adesea vizibil aspectul tabloului. Lipsa unor culori, de pilda , avea consecinte in organizarea cromatica a operei ( albastru de lapislazului , obtinut din piatra semipretioasa costa exorbitant, verzurile erau modeste, ocrurile nu au tonuri vii etc. ). Lucrarile erau gandite de la inceput in toate detaliile si pentru ca in 'procedeul flamand' improvizatiile pe parcursul executiei sunt practic imposibile. Tehnica de lucru era atat de intrepatrunsa cu viziunea incat orice detaliu isi avea o explicatie metodologica.

Cei vechi foloseau culori putine, care se procurau greu si costau de obicei mult, iar ceea ce numim astazi 'studii' probabil ca li s-ar fi parut o risipa de materiale (studiile vremii erau mai ales desene, uneori colorate). De aici necesitatea efortului de cunoastere ainsusirilor fiecarei culori si a fiecarui material care intra in componenta unei opera de arta , a calitatilor si limitelor materialelor de care dispuneau.

Cunoasterea proprietatilor acestor materiale, asociata cu sentimentul raspunderii sociale, a creat incetul cu ncetul norme de lucru stabile, transmite din generatie in generatie, uneori legiferate.

In CHARTA GROSSIMEISTERILOR din Gand regula putem citi .. ' Fiecare pictor care face parte din corporatie trebuie sa lucreze in culori bune pe piatra, panza, lemn sau orice alt material. Acela care nu respecta aceste reguli va plati o amenda'.

Notiunea de pictura de sevalet este un concept extrem de vast, cuprinzand toate tehnicile picturale bidimensionale ce se desfasoara pe diverse suporturi aflate in plan.

Pentru pictura de sevalet SUPORTUL este constituit din lemn, carton, panza, metal, marmora, hartie etc. iar miniaturile au ca suport folia de pergament, lamela de ivoriu etc.

Vechii pictori, ajutati de ucenici, isi grunduiau ei insisi panourile ,isi fierbeau cleiurile, isi preparau uleiurile si verniurile. Foloseau suporturi de buna calitate, de predilectie rigide ( lemn), ca si panze de in si de canepa. Grundurile lor solide, albe si absorbante, au trimis picturii o mare prospetime si luminozitate.

SUPORTURILE

Comparativ cu tehnica in fresca, pentru care suportul in constituie zidaria, acuarela si tempera transpuse pe lemn, panza sau carton dau cu totul alte efecte. Tot asa pictura realizata pe panou de lemn da senzatie de soliditate, executata pe suport de panza o senzatie de usurinta, pe sticla, o senzatie de transparenta.

Felul suportului este intotdeauna in relatiile cu caracteristicile diferitelor scoli si diferitelor epoci. Picturile pe suporturi rigide se prezinta intotdeauna ca un tip de pictura subtire si minutioasa, cu culori compacte si stralucitoare ( PICTURA FLAMANDA ) , pe cand pictura pe suport flexibil este de o factura mai rapida si dezinvolta.

SUPORTURILE RIGIDE

In aceasta categorie intra metalul, tencuiala, piatra, sticla, fildesul, osul,lemnul etc., adica toate materiile care au un numitor comun - rigiditatea . Rezistenta lor in timp este in general mare, iar protectia pe care o ofera este

SUPORTURILE in general foarte buna, fiindca sa nu uitam, o pasta frecata cu ulei devine prin uscare casanta, lipsita complet de elasticitate si flexibilitate, astfel ca orice miscare a suportului de intindere, sau de intindere - destindere, o cracleaza. Se considera ca suporturile rigide favorizeaza in cel mai inalt grad durabilitatea materiei picturale..Marele numar de tablouri medievale care ne-au parvenit, fresca, vitraliul, etc. sunt tot atatea argumente. Facand abstractie de zid si de folosirea relativ restransa a placilor de cupru, sticla , etc., este vorba, in primul rand, de lemn sau, in zilele noastre, de produsele artificiale derivand din acesta (cum ar fi placajul) sau inrudite cu el (cazul produselor obtinute prin procedeul aglomerarii ).

Suporturile rigide difera de cele suple prin grosimea lor mai mare. Acestea sunt cele mai putin manevrabile si cele mai grele - marele tablou din Anvers al lui Rubens cantareste peste o tona, dar este considerat printre cele mai sigure, riscurile de deformare fiind eliminate.

Daca anumite materiale, cum este de exemplu cartonul, sunt friabile, iar altele cum ar fi dintre metale cuprul care au inconvenientul de a se dilata mult la caldura, lemnul insa si-a dovedit calitatile. Imbatanirea tinde sa-l contracte, ceea ce pentru pictura reprezinta un rau mai mic decat fenomenul de extensie.

Vechii maestri nu prelucrau lemnul decat dupa mult timp de la taiere, evitand deformarea cu ajutorul parchetajului si taind arborele nu in felii paralele, ci urmand razele care pornesc din inima lui. Italienii foloseau un lemn de esenta moale cu textura omiogena numit TAVOLO , pe cand pictorii flamanzi foloseau panouri subtiri si din lemn de esenta tare, dar spalate de sevele lor solubile si devenite inerte si poroase prin tinerea la apa ani de zile, asa cum se mai practica inca si astazi in unele tari nordice.

Unele conifere - pinul, bradul, zada, etc. - au provocat adesea accidente locale din cauza pungilor de rasina. Cariile si anumite ciuperci reprezinta un adevarat pericol. Astazi se dispune de un arsenal eficace de produse nevolatile si stabile impotriva lor, deci cu actiune imediata.

In America, mai ales, artistii cauta din ce in ce mai mult suporturile rigide.

2. SUPORTURI SEMIRIGIDE

Suporturile semirigide sunt situate undeva intre o rigiditate ca cea a lemnului si supletea panzei sau a hartiei. Aceste suporturi constituie o certitudine tehnica doar in masura in care pot sustine si mentine straturile casante ale peliculei de culoare.

Suporturile semirigide se impart in mai multe tipuri . - hartie maruflata pe panza, panza maruflata pe alta panza, cartonul, etc.

3. SUPORTURI FLEXIBILE

Unul dintre suporturile flexibile este hartia. Avand dovezi de folosire a hartiei in Orient si Occident ea se foloseste ca suport al picturii in ulei avand cativa factori degradanti cum ar fi umiditatea si uscaciunea.

Un alt suport flexibil este panza . Este folosita inca din Egiptul Antic cand maruflata pe lemn slujeste ca suport pentru pictura sarcofagelor. Panzele sunt de mai multe feluri ( de in , de canepa, de bumbac, iuta, ori din materii artificiale). Panza este astazi suportul cel mai folosit mai ales pentru proprietatea sa de destindere care este un fenomen partial reversibil. Tesatura manifesta uneori tendinta de a se intinde, alteori de a se strange. Icetarea starii plane, aparitia cutelor care amintesc faldurile unui drapel marcheaza o crestere a suprafetei. Or straturile pictate, intarite cu trecerea timpului, rand pe rand intinse, apoi contractate de aceste schimbari, se comporta ca gheata in timpul dezghetului, fie se comprima formand incretituri, fie se fisureaza in fragmente care se distanteaza intre ele.

In secolul al XVIII - lea s-a crezut ca este posibila evitarea degradarilor prin modificarea sasiurilor . Vechile sasiuri ale caror colturi erau consolidate prin pene fixe, se practica inca si astazi, cu alte sasiuri ale caror laturi se pot distanta cu ajutorul unor chei ( pene). Acestea actioneaza intinzand suprafata panzei care din aceasta cauza, este mai mare ca in timpul pictarii. Deci inainte de pictare folosirea lor s-ar putea justifica, pentru a se evita deplasarea panzei prinsa in cuie pe sasiu. Folosirea ulterioara ar provoca crapaturile in diagonala.

Pentru a gasi un remediu real, trebuie cunoscute cauzele raului. Ele sunt in doua feluri, una tehnica.. procedeele privind filatura si teserea, si alta fizica .. influenta umiditatii asupra fibrelor textile. Destinderea provocata de a doua cauza este reversibila - ea creste sau scade in functie de starea atmosferei.

2. PREPARATIA

Preparatia reprezinta stratul c ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ????

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ????funzime pentru ' a prinde radacina', iar acesta se va realiza cu atat mai bine cu cat solutia va fi mai fluida. Cennino Cennino propune pentru prepararea suporturilor urmatoarea reteta ..

' Ia , apoi din primul clei tare si da cu pensula de doua ori peste aceasta lucrare si lasa totdeauna sa se usuce de la un strat la altul, si ramane astfel grunduita in chip desavarsit. Si stii care este urmarea primului strat de clei Ela fel ca atunci cand ai posti si ai manca un castronas de compot, si ai bea un pahar de vin bun si asta pentru a-ti veni pofta sa desenezi. Asa e cleiul acesta, pentru a servi de lipici si pentru a pregati lemnul ca sa primeasca cleiuri tari si ipsosuri'.

Acest text sugereaza o alta regula, ipsosul nu se foloseste decat dupa clei. Cand este vorba sa pictam avem ca regula sa asternem ' gras pe slab' . Pentru prepararea unui suport, trebuie operat invers ' slab pe gras ' . Bineanteles ca acesti termeni nu se refera la ulei ci la proportia liantului in raport cu corpul inert pe care il va fixa ( pigmentul in pulbere in cazul picturii, si in acela al suportului materia spongioasa, care cere mult lichid pentru a se imbiba).

Prepararea panzelor urma initial, metoda bizantina utilizata pentru panouri ( diverse straturi de gesso si clei ), dar acesta era rigid si usor deteriorabil in cazul panzelor.

Venetienii au introdus o noua metoda de preparare cu mici variante fiind utilizate si astazi.

Procedeul este urmatorul.. pe panza inmuiata initial si tensionata pe sasiu se aplica o mana usoara de clei animal sau clei de amidon si zahar apoi deasupra se aplica un strat de gesso si clei si dupa cateva ore un strat asezat in sens ortogonal fata de primul punct. Dupa ce totul se usuca cu o spatula se smirgheluia suprafata intreaga.

Incleierea avea ca idee principala izolarea fibrelor si protejarea lor de actiunea lor ce putea provoca oxidarea celulozei cu riscul rigidizarii si fragilizarii panzei.Aceste actiuni interne sunt constientizate si verbalizate astazi. Vechii maestrii stiau ca o panza pe care s-a aplicat doar pictura se va deteriora, iar culorile isi vor pierde rapid stralucirea de aceea, panzei I se aplica o preparatie simpla sau preparatie cu incleierea prealabila.

Preparatia alba s-a utilizat in Italia pe parcursul intregului secol XVI , in secolul XVII si XVIII cade in desuetudine si este refolosit in a doua jumatate a secolului al XVIII -lea, dar multi pictori flamanzi continua sa o utilizeze si in secolul al XVII -lea.

Catre sfarsitul secolului al XVI -lea incep sa fie utilizate preparatii colorate - rosu -brun sau chiar brun catre negru.

Preparatiile colorate se faceau, in doua straturi .. primul, o impastare foarte densa, era constituit din culoare de ulei cu pigment al doilea era un strat subtire si transpareant de ulei colorat cu ocru sau pamant.

In anumite cazuri (Brueghel, Bosch), preparatiile transparente se asezau deasupra unui desen executat in negru. Tizian a utilizat uneori preparatii gri subtire care nu cereau un strat transparent ulterior. De multe ori, din 1700, preparatia a fost substituita de un strat subtire constituit aproape exclusiv din medium, asezat direct pe panza.

In cazul panzelor preparate industrial , grundul, aplicat direct de fabricanti era pe baza de ulei si pigment alb sau clei si pigment alb cu adaos mare de ulei.

Pentru scurtarea timpilor de uscare a culorilor se utilizau materiale sicative ce transformau preparatia intr-un material fragil odata cu trecerea timpului. Pentru evitarea acestei fragilitati se utilizau grasimi saponificate sau ceruri.

Chiar si substantele colorante aveau uneori functii sicative. Intre materialele mai utilizate pentru imprimaturi gasim bolus rosu, ocru galben, pamant umbra.

Grundurile uleioase preparate industrial sunt grundurile care dau cele mai mari probleme, atat beneficiarilor cat si restauratorilor.

Prin imbatranire grundurile uleioase s-au transformat in strat tampon, de legatura in element disturbant. Cu cat au fost aplicate in strat mai gros si au avut un continut mai mare de ulei, cu atat , prin imbatranire si mai ales in contact cu apa , au capatat tendinta de desprindere unele picturi fiind definitiv deteriorate.

Unor astfel de lucrari, apa sub forma de vapori sau apa din cleiuri in timpul restaurarii, nu face decat sa accelereze si sa accentueze degradarea.

In Anglia in sec XVIII se utiliza urmatorul tip de preparatie. Panza se trata in primul rand cu uei de in fiert, apoi se acoperea de doua sau trei straturi de ocru rosu in ulei de in. se aplica abundent ulei de in cald. Pentru ultimul rand , un strat de alb impreuna cu diferiti pigmenti .

In literatura artistica se gasesc sinonime ale preparatiei - ' imprimatura' pentru panze si ' mestica' (grund) referitor la panouri.

3. PELICULA DE CULOARE

Pelicula de culoare este stratul constituit din materia coloranta (pigmentul) si un liant care il ajuta sa adere la stratul de preparatie, si care formeaza partea imaginativa incarcata de mesajul plastic, al operei de arta.

4. STRAT PROTECTOR SAU VERNIS

Verniurile sunt solutii lichide, transparente si putin colorate, obtinute prin dizolvarea unor rasini, gume sau a alto substante in anumiti solventi, care se solidifica in contact cu aerul.

Numarul verniurilor este mare,iar compozitiile lor variabile, potrivite cu destinatia lor expresa. Printre materiile de baza care le alcatuiesc se numara mai intai de toate rasinile naturale si mai recent descoperitele rasini sintetice, apoi substante cum sunt eterii si esterii celulozei, unele substante bituminoasesi in cazuri mai aparte - ceara, cleiurile, dextrina, sticla solubila etc. Solventii cei mai folositi sunt esentele si uleiurile sicative ( uneori si cele semisicative), alcoolul, acetona, benzina, eterul etilic, acetatii de amil, de etil etc.

Acestea se compun dintr-o rasina, care le asigurastralucire, duritate si duritate si durabilitate, un solvent, care le face fluide si un plastifiant, pentru a le inzestra cu o anumita flexibilitate. Rasinile naturale, dure, care au conservat atat de bine pictura vechilor maestri, sunt in mare parte inlocuite astazi de rasinile moi, de mastic si damar, mai putin rezistente ca primele, sensibile la caldura, dar, element foarte important, incolore. Balsamurile au fost intrebuintate in trecut si continua sa fie folosite si astazi. Rasinile sintetice (acrilice, vinilice si cetonice), produse contemporane in curs de perfectare, se asemuie prin unele caractere cu rasinile moi, dar, printre altele, par ale depasi. Rasinile confera verniul transparenta, rezistenta mecanica, au capacitatea de a crea profunzimea si de a spori stralucirea pastelor , si mai ales izoleaza tabloul fata de umiditate si de gazele atmosferice indezirabile.

Uscarea verniurilor se desfasoara in doua etape - mai intai se evapora diluantul si verniul devine foarte vascos, apoi se solidifica si elementele ramase. Verniul se solidifica in masa, in vreme ce uleiurile stim ca se usuca de la suprafata spre interior. In ambele cazuri rezulta pelicule care nu se dizolva decat partial in solventii initiali.

Clasificarea verniurilor se poate face dupa criterii cum sunt compozitia, componenta determinanta, solventii specifici, destinatia. Dupa compozitie, aspect si proprietati, verniurile pot fi lucioase si mate , transparente si semitransparente, solubile si insolubile in apa, elastice si casante, pe baza de alcool, pe baza de de rasini naturale sau sintetice etc.

Grupate dupa componenta principala, mai ales in cartile vechi, intalnim denumiri ca 'verniuri grase' . Ele contin ulei - mai ales de in, fiert sau nu cu substante sicativatnte ca litarga sau manganul), rasini dure sau semidure si un solvent - esenta de terebentina, au fost mult utilizate in Evul Mediu occidental, dar si in aria bizantina , producand multe intunecari datorate sicativantilor si uleiului. 'Verniurile ne-grase' sunt in general acelea in care rasinile, de obicei moi, au fost dizolvate in esente ;I nu contin uleiuri (eventual putin ulei polimerizat, ca plastifiant si pentru rezistenta). Azi sunt folosite adesea. 'Verniurile mixte' se situeaza undeva la mijloc.

Mai fireasca pare astazi clasificarea dupa destinatie, in verniuri pentru pictura (aglutinate), de retus, izolante si de protectie )finale.

3.3. CLASIFICAREA LIANTILOR

Liantii sunt in general produsi organici de origine naturala, cu exceptia celor utilizati in realizarea frescelor(carbonatarea varului). In comparatie cu pigmentii, care sunt compusi chimici bine determinati, liantii sunt amestecuri complexe. Ei se pot clasifica astfel:

- uleiuri sicative si parafine;

- materiale proteice, fabricate din tesuturi de animale (cleiuri animale), caseina,albus de ou

- materiale mixte (lipide si proteine): galbenus de ou;

- hidrati de carbon (dextrina, masele amidonoase, cleiul de faina, gumele etc.);

- terpenele, cerurilesi rasinile naturale;

- polimerii sintetici;

- parafina, bitum;

ULEIURILE SICATIVE

Folosirea lor in pictura este cunoscuta prin proprietatea acestor uleiuri de uscare in timp relativ scurt, formand o pelicula solida si transparenta ce inglobeaza pigmenti si adera solid la aproape toate tipurile de suport. Uscarea unui ulei se face in doua faze: oxidarea si polimerizarea. Uleiul absoarbe oxigenul isi mareste greutatea si devine mai vascos- fenomenul este favorizat de lumina si poate fi accelerat prin adaosul de saruri ale unor metale .

Cu polimerizarea, care incepe impreuna cu oxidarea , exista pasajul de la lichid la solid pentru formarea moleculelor mai mari si mai stabile (polimeri) din molecule mici (monomeri).

Indicele de refractie al unui ulei se diminueaza cu polimerizarea si aceasta provoaca tendinta uleiurilor sicative de a deveni mai translucide cu trecerea timpului. Din cauza acestui fenomen se intampla sa devine vizibile schitele sau desenul initial al artistului.

Uleiurile sicative mai utilizate sunt:

ULEIUL DE IN: extras din seminte de in (Linum usitatissimum), de mult foarte utilizat pentru ridicatul nivel sicativ se intareste repede si se mentine transparent. Uleiul de in fiert este mai purificat, albit -stand-oil.

ULEIUL DE NUCA: se scoate din miezul de nuca (Juglans regia). Este mai clar dar mai putin sicativ decat uleiul de in. Adaugat in special pentru prepararea alburilor si culorilor deschise.

ULEIUL DE MAC: extras din seminte de mac papaver somniferum). Sicativ in sine, dar in straturi foarte subtiri. Se pare a fi fost introdus in tehnica picturala in Olanda, sec.XVII - cracleaza foarte repede.

Alte uleiuri semisicative utilizate sporadic in pictura sunt :Ulei de floarea soarelui, de canepa, de bumbac .

EMULSIILE

Emulsia este un amestec fizic compus, de obicei, din apa, clei si ulei - adica un mediu lichid neutru, o substanta care emulsioneaza si alta care este emulsionata, folosit ca aglutinant pentru unele culori tempera. Cele amai folosite substante capabile sa emulsioneze sunt: galbenusul de ou, cleiurile animale, cleiul de caseina, guma arabica, sapunul etc. Materiile emulsionabile sunt uleiurile sicative si unele rasini naturale dizolvate in esente (verniuri).

Emulsiile naturale sunt cele mai vechi: antichitatea na transmis texte care pomenesc lichidele produse de anumirte plante, cum ar fi sucul de euphorbium si sucul de smochin (laptele de smochin).Mai folosit pare insa a fi galbenusul, caruia I se adauga, uneori, suc de euphorbium su de smochin. In Evul Mediu, galbenusului I se adauga numai apa, iar atunci cand era folosit oul intreg, I se incorpora sucul catorva aschiute de ramuri de smochin(Cennino Cennini). Dupa Doerner, galbenusul de ou contine mai mult de jumatate apa si aproximativ 30% un ulei nesicativ: uleiul de ou, care mentine tempera cu ou mult timp supla. Si daca pentru picturile executate doar cu apa, al caror liant slab are tendinta de a fi casant, este util sa aiba in doza mare un element care nu se usuca niciodata; dimpotriva , prezenta acestuia ingreuneaza intarirea culorilor in ulei. Repros cunoscut la adresa folosirii oului si care poate fi evitat prin folosirea acestuia cu moderatie: o doza mica la nevoie diluat cu apa. In general, galbenusul se amesteca cu un volum egal de apa si cu un conservant (putin otet, acid boric, acid salicilic etc.). Printre altele , lecitinei I se datoreste capacitatea de a emulsiona, pe care albusul o poseda intr-o masura mai mica. Acesta din urma, dimpotriva, constand, mai ales din apa si albumina, nu dauneaza uscarii, si poate fi adaugat cu folos la galbenus, deoarece joaca rolul favorabil al acelor cleiuri ( caseina si altele) care, uneori, sunt incorporate in preparatele cu ou.

Emulsiile artificiale dateaza din ultimele secole, fiind alcatite din galbenus, ulei de pictura si cateodata verni, devenind prin aceasta mai grase. Dupa o regula cunoscuta de pictori, galbenusul nu poate emulsiona decat cel mult un volum egal de ulei si o cantitate mult mai mica de verni; prea mult ulei va da rezultate prea apropiate de factura culorilor de ulei, brunisand. Proportia emulsiilor naturale sau artificiale fata de pigmenti este in general de 1/

Emulsiile moderne sunt realizate cu rasini polimerice acrilice, vinilice sau acrilo-vinilice. Incep sa fie cunoscute si folosite in jurul anilor 1950, calitatile lor parand a egala pe cele ale emulsiilor traditionale. Pot fi utilizate si ca grunduri. Aglutinate cu pigmenti, aceste emulsii au dat nastere unor serii de culori foarte bine primite de artisti.

Emulsia vinilica Flashe contine un polimer inalt , cu o structura destul de simpla si de robusta ca sa nu fie modificat nici de timp nici de ultraviolete solare. Elementul plastifiant este inoxidabil, de aceea substanta nu risca prin imbatranire , sa-si piarda supletea, asa cum s-ar intampla cu un ulei sicativ. Nu numai ca asigura coerenta miceliilor de polimer intre ele, dar le confera si o adezivitate care leaga solid atraturile suprapuse.

Produsele vinilice absorb ceva mai putin prafurile de pigmenti decat cele acrilice.Deosebirile dintre produsele vinilice si cele acrilice este ca, cele vinilice ofera luminozitate , prospetime a tonurilor si o opacitate mata, iar cele acrilice au calitati ca: stralucire,sonoritate, calea deschisa spre profunzime si jocul transparentelor.

CLEIURILE

Cleiurile sunt materii foarte variate ca provenienta, aspect si caracteristici, dar care au comunainsusirea de a lipi. Ele pot fi: animale, vegetale,minerale si sintetice. Cleiurile traditionale cele mai folosite in pictura - indeosebi pentru grunduri si lianti- sunt de origine animala, avand la baza gelatina, caseina si albumina. Cleiul de gelatina este extras din oasele, cartilajele, pielea si tesuturile animale. Sortimente de clei: cleiul de oase, de piele, de peste, de iepure, de capra, de pergament, de tamplarie.

Cleiul de caseina se extrage fie din branza degresata, fie din granulele sau pulberea alba de caseina pura.

Din grupa cleiurilor vegetale fac parte gumele. Gumele sunt materii de culoare galbuie, translucide si vascoase care se scurge din scoarta unor arbori sau arbusti in urma unor lovituri sau a unor maladii etc. Secretiile se solidifica in contact cu aerul, sunt solubile in apa si poseda calitati adezive, caracteristici datorita carora sunt intrebuintate ca aglutinanti, cleiuri, pentru gumarea panzei sau a hartiei etc. Printre gumele obisnuite se numara cleiul de cires, numit si 'guma de tara', cleiul de visin, de prun, de piersicetc. Cea mai cunoscuta si folosita de pictori este guma arabica, o secretie produsa de diversi salcami exotici care cresc in Africa tropicala, tarile arabe, India. Este folosit drept clei pentru fabricarea unor tusuri, ca aglutinant pentru unele sortimente de acuarele si pasteluri(asociata cu mierea sau cu zaharul, intrucat devine casanta prin uscare). A fost utilizata cu rezultate remarcabile in pictura medievala.

Alte sortimente de gume sunt: gumi-anima, gumi-elemi, gumi-gut, gumi-lac.

Dintre cleiurile minerale face parte sticla solubila (silicatul de sodiu si de potasiu), care se intrebuinteaza datorita proprietatilor ei ignifuge si de impermeabilizare,iar cleiurile sintetice se folosesc la aglutinarea unor culori,in operatiile de restaurare si conservare etc.