ANALIZA DE CONTINUT- modalitate de analiza a textului mediatic

ANALIZA DE CONTINUT- modalitate de analiza a textului mediatic

David Mc Queen sublinia un aspect esential al televiziunii, acela potrivit caruia televiziunea este mediul cu cea mai mare determinare generica, identificata la nivel conventional. Aspectul conventional este indisolubil legat de orice element repetitiv care devine familiar, predictibil si se poate asocia in actualizarea unui sens oricarui gen. Conventiile includ personaj, intriga, scenografie, costume si decoruri, muzica, lumini, teme, dialoguri, stil vizual-adica punerea in scena vizuala si cea a textului de televiziune, ca element de continut.

Textul de televiziune, ca element de continut este in unele interpretari aspectul semnificatiei. Totusi abordarea "textualista" se concentreaza asupra definirii textului de televiziune, ca si mesaj in totalitatea sa cu o anume forma si un anumit continut. Contextul definirii textului pentru televiziune este centrat spre punctul de vedere al programului de televiziune ca unitate, iar aceasta perspectiva are mult temei in modul de producere a textului televizual, potrivit mecanismelor de articulare a regulilor, normelor conventionale, pentru crearea mesajului televizual.

In 1950, BBC a realizat niste"pauze" intre programe intitulate "The Potter's Wheel"-un film scurt care arata mainile modeland un vas la roata olarului, al carui obiectiv televizual consta in pastrarea atentiei telespectatorului intre doua programe. Relevanta acestui aspect este corelata cu notiunea functionala a lui Raymond Williams, din 1974, numita "planned flow", prin care textul este urmarit de telespectatori potrivit unitatilor generice din programul vizionat.

John Ellis in "Visible Fictions" propune o perspectiva generica comparata a fenomenului televizual cu cel cinematografic. (a) Calitatea si dimensiunea imaginii-imaginea de televiziune este de o calitate mai scazuta decat cea cinematografica in termenii rezolutiei detaliului asa cum este creat de linii si puncte. Perspectiva este fizic mai larga decat a imaginii, in opozitie cu imaginea cinematografica. De cele mai multe ori la televizor privesti in jos, pe cand la cinema te uiti in sus.(b) Ambientul in care mediul este actualizat-televiziunea este de obicei urmarita intr-un spatiu domestic cu lumina obisnuita. Pe cand la cinematograf, sala este in intuneric, nu-ti cunosti vecinii, iar atentia va este concentrata la nivelul ecranului.(c) Gradul de concentrare-televiziunea nu sustine atentia atat de treaza, ca si cinematograful, deoarece telespectatorii pot face alte lucruri in timp ce vizioneaza un program de televiziune.

Ellis propune ca unitate de analiza a limbajului televizual, cu referire la complementaritatea de coduri a textului televizual termenul de "segment". El este unitatea minimala secventiala de imagine si sunet, care poate avea cinci minute. Argumentul pe care il ofera merge spre compozitia diferitelor tipuri de combinatii ale unor secvente-uneori, secvential ca in seriale, alteori cumulativ, ca in jurnalele de ttiri sau ca in reclame. Williams aduce in terminologia de televiziune termenul de "flow"-flux, iar Ellis, pe cel de de "segment", totusi la nivelul receptarii telespectatorul transcede limitele programului.

In 1984, Nick Browie, pornind de la sistemul american de televiziune, aduce in discutie termenul de "super-text"caruia ii ofera o noua determinare, de natura intentionala, la nivel textual, cea de institutie de presa, cu toate elementele corelative.

Disciplina hibrida a studiilor de televiziune se bazeaza si pe analiza audientei, iar cercetarea s-a bazat pe sondaje care au avut ca model "efectele .In 1970, James Halloran arata ca "nu ar trebui sa ne intrebam ce fac mijloacele de comunicare de masa oamenilor, ci ce fac oamenii cu ceea ce le ofera mijloacele de comunicare de masa"-acest aspect este cunoscut de specialistii in industria mass-media ca efectul "utilizari si recompense". Chiar daca in viziunea unor specialisti contextul consumului este irelevant pentru producerea semnificatiei care genereaza textul, totusi in 1980 investigarea teoretica si empirica a inter-relatiei complexe si contextuale a relatiei text-cititor/consumator de produs mediatic specific unui canal (n.a.-a se citi televiziune) in elaborarea semnificatiei a invins prin Janice Radway, in 1984.

In cele mai dese situatii cel mai facil in definirea genurilor de televiziune este determinativul titlului sau chiar numelui programului de televiziune. Termenul de gen nu acopera intot deauna toate elementele care se repeta, iar conceptele cheie functionale cu care opereaza producatorul mesajului nu sunt intotdeauna cele cu care actioneaza receptorul-consumator de mesaj mediatic. Nu toate genurile au aceleasi determinari functionale, pot exista permutari intre ele, totusi exista un portofoliu care creeaza formula pe care o intentioneazia producatorul, dar recunoscuta de telespectator. De aceea abordarea genului publicistic trebuie sa se faca sistemic si nu ca o insumare de parti. Acest demers presupune asezarea tuturor elementelor constitutive intr-o anumita structura, pe care sa le analizam in sine, dar si la nivelul discursiv al coerentei si coeziunii lor.

Elementele discursive ca si in cazul oricarei analize textuale sunt coerenta care nu se refera la nivelul realizarii lingvistice, ci la cel al configuratiei conceptelor care leaga intr-o plasa secventiala universul textual a carui garantie determina continuitatea si integrarea progresiva a semnificatiei in jurul unei teme. Coeziunea se refera la modalitatile specific verbale, care determina asezarea unitatilor de sens la nivel trasfrastic, adica dincolo de unitaea minima de semnificatie- tema.

Chiar daca este destul de usor sa te uiti la televizor, totusi este dificil de analizat un text mediatic de televiziune. De cele mai multe ori specialistii au abordat aceste aspecte de analiza la nivelul efectelor mediului televizual asupra audientei, fie a modului an care grupurile sau clasele sociale sunt reprezentate de televiziune, prin aceentuarea stereotipiilor, fie, si nu in ultimul rand, de complexitatea programului in sine, al carui producator-institutia de presa sau realizator - are o anume intentie de comunicare pe care telespectatorul o accepta si implicit devine consumator de produs de televiziune.

Principiile de analiza luate in consideratie din aceasta perspectiva ar trebui sa fie institutia de presa, publicul tinta, constructia textului televizual si structura discursiva a acestuia, toate integrate armonios conceptului de gen publicistic televizual.

Constructia textului televizual reprezinta aspectele esentiale ale punerii in scena a spectacolului televizual potrivit etapelor esentiale ale productiei de televiziune. Scenografia, decorurile, compozitia cadrului in studio, alaturi de codurile de vestimentatie ale prezentatorului sau prezentatorilor intregesc elementele punerii in scena televizate pentru ca spectacolul televizual sa fie receptat prin dinamica incadraturilor, a unghiului de filmare, a jocului regizorului de montaj din regia de emisie a studioului, adica sa vedem ceea ce realizatorul programului doreste ca noi, telespectatorii, sa vedem si sa auzim in fata televizorului. Uneori conteaza foarte mult modul in care telespectatorul consuma produsul mediatic televizual, alteori este bine sa ne gandim la intentia de comunicare a producatorului pentru a-l incanta atunci cand priveste programul.

Semnificatia constructiei tine de discursul adoptat de aceasta in masura in care acest termen de discurs indeplineste rolul de mecanism de articulare sau de infrastructura. Pentru domeniul audio-vizualului stilul conversational este relevant in masura in care permanent ne adresam unui posibil receptor pe care il il vom convinge de modul de adresare sau de modul de a-i atrage atentia ori de cate ori este utilizata o anume formula de comunicare cu cel aflat chiar in virtualitate la celalalt capat al axei comunicarii. Daca nararea este actul de producere a povestirii, faptul de a povesti-pentru ca ori de cate ori spunem ceva coerent naram intamplari care ne-au marcat existenta. Balzac nota, in prefata din 1836, ca "EUL nu este fara pericol pentru autor. Daca masa de cititori s-a marit, suma inteligentei publice n-a crescut in aceeasi proportie.Multi cititori ii mai fac inca in mod ridicol complici-fie pe autor la sentimentul personajelor sale, fie la identificarea cu personajele, pe care le considera EU."Balzac distinge clar trei dimensiuni ale povestirii -personajele-actori, naratorul si autorul.

Autorul real atunci cand povesteste ceva este obligat sa-si imagineze un cititor sau un ascultator pe care, in maniera lui Eco, il numim model. Acest cititor -model nu este decat o imagine pe care producatorul povestirii o inventeaza pentru a-si adapta propriile cuvinte. Potrivit vechii retorici- pentru a vorbi trebuie sa ai mai intai o imagine a auditorului si sa-ti adaptezi discursul in conformitate cu acest interlocutor imaginar.

Specificitatea oricarei situatii de naratiune este rezumata de Mihail Bahtin intr-o imagine sugestiva:"Daca eu povestesc sau redau in scris un eveniment care mi s-a intamplat mie insumi, eu, ca narator, sau scriitor al acestui eveniment, ma aflu in afara acelui timp si spatiu in care s-a petrecut acest eveniment. A identifica in mod absolut propriul meu <EU> cu<EUL>despre care povestesc, este la fel de imposibil pe cat de imposibil este sa te ridici de la pamant tragandu-te singur de par."

Naratorul face parte din text, ceea ce ii cofera o asumare a unui chip pe care cititorul o identifica fie cu un nume propriu, fie cu un simplu pronume personal, ca actori ai diegezei, sau ramane o simpla voce narativa.

Universurile diegetice pot fi acoperite de naratori diferiti-un actor va povesti si va deveni naratorul unei intamplari (diegeza secundara)in care sa fie sau sa nu fie actor. Naratorul primar al naratiunii intercalate -o simpla voce narativa anonima sau lipsita de identitate -se va numi extradiegetic, in timp ce naratorul caruia i se cedeaza cuvantul in naratiunea intercalata se va numi intradiegetic, pentru ca este un actor al diegezei intercalate. Aceasta alunecare de nivel poate interveni liniar-naratiunea primara este astfel intrerupta de naratiuni asumate de naratori succesivi, sau poate sa se dezvolte in profunzime daca fiecare nou narator da cuvantul unuia dintre personaje si daca acel personaj face acelasi lucru, la randul sau.

La stabilirea nivelurilor de intercalare in procesul nararii, Gerard Genette vine cu o observatie determinata de relatia de (non)identitate intre naratori si actorii diegezei pe care o construieste.In cazul povestirii in rama, cel care povesteste este un actor al povestirii cadru -narator intradiegetic.Dar el se afla intr-o relatie heterodiegetica de tipul<naratiune la presoana a-III-a> cu diegeza povestirii pe care o propune spre ascultare celorlalti pentru a-i convinge de de experientele sale.In schimb exista alte naratiuni in care naratorul este intr-o pozitie homodiegetica fata de evenimentele pe care le relateaza :astfel el este actor martor, sau chiar eroul. "Caracterul intradiegetic al unei naratiuni este de multe ori un artificiu de al prezentarii."

Pentru textul de televiziune, naratorul este divers in functie de genul fictional sau nonfictional pe care-l reprezinta de asa maniera, incat naratorul poate fi metamorfozat in varii ipostaze.

La modul de expunere naratiunea se interfereaza relativ normal cu dialogul si descrierea-ultima mai ales la nivel vizual confirmand rolul imaginii de confirmare a realitatii, cel spectacular si cel emotional la nivelulu receptarii. Principiile de baza ale analizei textului de televiziune propus amendeaza unele incercari si regrupeaza altele potrivit conceptelor cheie textuale -constructie, mod de expunere, si celor extratextuale-public tinta si intreprindere de presa.